Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. Первобытный театр зарождение
Зарождение театрального искусства, его предпосылки и особенности. Древнегреческий театр
Древняя Греция считается родиной многих видов искусств, в том числе и театрального, возникшего на рубеже 4-5 веков до н.э. Само слово «театр» имеет именно греческое происхождение и переводится дословно как «зрелище». Время зарождения театрального искусства принято называть классической эпохой, воспринимаемой как некий эталон и образец. Сам древнегреческий театр возник не на пустом месте. На протяжении многих сотен лет одним из важнейших событий в культурной жизни страны было празднество в честь бога Диониса. В основе его лежали культовые обряды и символические игры, связанные с возрождением природы после долгой зимы. В столице Греции с конца 4 века до н.э. ежегодно, в определенный день начала весны ставились комедии, трагедии и драмы, посвященные этому событию. Подобные театрализованные представления со временем стали проводиться не только в Афинах, но и в других частях страны, немного позднее они были признаны обязательной частью любого государственного праздника. Выбором постановок занимались городские власти, ими же назначались судьи, которые оценивали работу «актеров». Победители получали поощрительные призы. Так, театр стал неотъемлемой частью любого празднества.
Первый древнегреческий театр носил имя Диониса и располагался под открытым небом на одном из склонов Акрополя. Возводилось данное сооружение только на время постановки спектаклей и вмещало в себя довольное большое число зрителей. Все зрительные ложи, а также сцена его были сделаны из деревянных досок. Нахождение в подобном сооружении было весьма небезопасно. Так, до наших дней дошли сведения о том, что во время проведения семидесятой олимпиады (499 г. до н.э.) деревянные сиденья зрителей практически полностью обрушились вниз. После данной трагедии было принято решение начать строительство добротного каменного театра.
В 4 веке до н.э. был возведен второй древнегреческий театр, облик его неоднократно менялся на протяжении многих лет существования. Каменный театр Диониса представлял собой прекрасный пример греческого архитектурного искусства и служил образцом для всех остальных, появившихся в последующем театров. По некоторым сведениям, диаметр его сцены (орхестры) составлял не менее 27 метров. Сначала все зрительные места располагались непосредственно вокруг сцены, на которой происходило театральное действо. Однако желающих присутствовать на спектаклях было настолько много, что пришлось выносить отдельные места далеко за пределы его стен. В итоге некоторым зрителям приходилось лицезреть спектакли, сидя на достаточно большом расстоянии от самой сцены.
Античний театр очень отличался от современного не только постановками, но и внутренним убранством. Так, актеры его выступали на подмостках, сооруженных на уровне рядов зрителей. Лишь несколькими веками позднее сцену стали делать приподнятой. Занавеса в древнем театре также не было. Первые зрительные ряды обычно отводились влиятельным людям, представителям власти и их приближенным. Обычным людям приходилось занимать не самые лучшие места на достаточно большом расстоянии от орхестры.
Театр в Древней Греции находился под полным покровительством государства. Организацией всех представлений занимались высшие должностные лица – архонты. Расходы на его содержание, а также на обучение актеров, хористов и т.п. ложились на плечи обеспеченных граждан городов, которых стали называть хорегами. Профессии актера и драматурга в Древней Греции считались весьма почетными. Многие актеры театров на рубеже 4-5 веков до н.э. занимали высшие должностные чины, занимались политикой.
Следует сказать, что женщин к игре в греческих театрах не допускали. Их роли всегда исполнялись мужчинами. Актер должен был не только хорошо читать текст, но также уметь танцевать и петь. Основу внешнего вида героя древнегреческой пьесы составляла маска, которая надевалась на лицо играющего на сцене, а также парик. Именно маска передавала все его основные эмоции и переживания, позволяла зрителю отличить положительного героя от отрицательного и т.п.
Древнегреческий театр положил начало развитию европейского театрального искусства в целом. Даже в современном театре до сих пор соблюдаются его основные принципы, как в архитектуре, так и в игре актеров. Он дал миру драматический диалог, участие живого актера, без которых невозможно существование самого театрального искусства как такового.
fb.ru
Происхождение театра и религии. (Из лекции о театре, 17/VI 1930 г.) · Луначарский А. В.
Одна из многочисленных стенограмм популярных лекций А. В. Луначарского по вопросам искусства, которые он читал в течение ряда лет в разнообразных аудиториях (артисты Московского Художественного академического театра, Центральный Дом работников искусств и др.), публикуется впервые.
Печатается с незначительными сокращениями и редакционными исправлениями по рукописи: Центральный партийный архив, ф. 142, ед. хр. 434.
…Театр — явление чрезвычайно древнее. Исследователи искусства говорят о том, что первое художество, которое явилось у людей, — это было своеобразное синкретическое искусство, т. е. искусство, в котором все искусства еще находились в зародыше и затем отошли друг от друга. Таким синкретическим искусством было хоровое действо (то, что называется хороводом в деревне). Современные исследователи человекоподобных обезьян находят у этих обезьян, живущих более или менее большими стадами, зародыши хороводов. Обезьяны время от времени начинают «петь хором», вместе испускают ритмические звуки и даже притопывают ногами, прихлопывают руками, так что эта почти животная потребность в совместном действии имеет свое биолого–социальное оправдание. А именно в том, что и заставило это явление появиться, — в потребности развернуться, почувствовать солидарность своего рода, почувствовать себя неодиноким. Это настроение действовать скопом, вы знаете, присуще всем стадным животным. Тысячи примеров могут быть приведены того, как животные подвержены этой инстинктивной дисциплине…
У всех людей, у дикарей мы встречаем такие хороводные действа, но мы видим уже, что в действо вносится определенное содержание, причем первоначально не столько общественное, хотя действо косвенно имеет общественное значение, сколько магическое. Вот что мы находим на первых стыках — это примитивное полуживотное или даже, может быть, животное начало, из которого развивается затем сложнейшее синтетическое искусство, каким является театр, сознательно соединяющий различные стороны человеческого искусства воедино.
Прежде всего театру присуще переодевание или «инакобытие». Театр всегда представляет что–то «не на самом деле», и люди изображают что–то, и другим это так кажется. Место, в котором происходят события, и все события — кажущиеся, а не настоящая правда. Это есть действие, которое делается не для какой–нибудь утилитарной цели, а само для себя. Например, если дикарь идет на охоту на бизона, это действие совершенно целесообразное. Оно делается для того, чтобы убить животное и добыть его мясо. Но когда бизоньего стада нет, а производятся «бизоньи игрища», танец, когда кто–нибудь надевает шкуру бизона и начинает изображать его, а остальные вокруг него пляшут, то это — изображение в ритмических действиях, которое никаких трудовых целей охоты не представляет, а представляет собой ритм человеческих тел и желание упорядочить все действия в таком коллективном единстве, что все движение приобретает танцевальный характер. Получается видимость охоты на бизона, «танец охоты» на бизона, причем никакого бизона нет, никакого мяса отсюда получиться не может.
Нельзя сказать, что это какая–нибудь загадочная игра; можно сказать, что это — маневр вроде игры маленьких животных: когда котенок гоняется за клубком или девочка играет в куклы, то это подготовка к будущим функциям: котенок таким образом готовится ловить мышей, а девочка готовится к материнским функциям. Это рано проснувшийся инстинкт, который еще не может быть применен в действительности, и поэтому он развертывается в игре. Тут уже имеется установленный взгляд на то, что называется игрой детей и молодых животных.
Так вот, можно было бы заподозрить, что такие явления представляют собой такого рода игры, в которых люди упражняются в действии скопом перед охотой, они должны свои действия уметь соразмерить, и почему же им не устраивать таких полупарадов или полуманевров? Никакого врага или добычи нет, но надо изобразить какой–то бой. Никакого врага нет в полном смысле слова, но люди танцуют танец, который является маневром, — натягивают лук, делают вид, что бросают копья, причем, конечно, не ранят друг друга, если они разделены на две части, а иногда враг воображаемый — его совсем нет.
Когда глубже вникли в эту игру, то оказывается, что дикие люди верят всегда в громадное значение этих действий, действия производятся для того, чтобы вызывать известные впечатления у зрителя. Это есть основа понимания всякого искусства, если искусство вообще не направлено на то, чтобы обрабатывать какую–нибудь вещь, достигнуть какого–нибудь целесообразно полезного результата, а оно делается для того, чтобы доставить удовольствие исполнителям и зрителям, какое–то впечатление произвести на окружающих, поэтому его часто и принимали за чистую игру.
Так и театр есть действие, в котором никаких прямых целей, трудовых целей художник не ставит перед собой, но у него есть цель, иногда очень целесообразная и важная, — произвести впечатление на зрителя. В этом первобытном театре кто является зрителем? Зрителями являются духи, когда еще не было полного расцвета анимизма и природу дикари считали по–своему одухотворенной. У дикаря нет бизона, и он танцует до тех пор, пока, по его мнению, бизон не появится. Он производит магические действия, производит волшебный ритуал, ему хочется, чтобы этот бизон появился, поэтому у него невольно создается представление о том, что если он те жесты, которые ему напрашиваются, произведет, то бизон появится на самом деле.
Эти предварительные условия нужно принять во внимание, чтобы понять сумму корней, основ колоссального культурного явления, из которого потом разовьется танец. Это явление было заклинательным церемониалом, который люди производили для того, чтобы покончить с неблагоприятным временем года, главным образом с зимой; что касается тропических и субтропических стран, то там несколько иные условия, но в них, может быть, совсем иное было и развитие, а для огромного большинства человечества на нашем полушарии мы имеем зиму как основного врага человечества. Это темные ночи, очень короткий день, холод, отсутствие пищи — чрезвычайно тяжелое время, в которое смерть кажется господствующей в мире.
У дикаря нет представления о том, что великий весенний поворот солнца на большее количество лучей, появление пищи из–под земли, все радости настоящего оживления, когда человек чувствует себя бесконечно более счастливым, более гарантированным от смерти и болезни, — все это совершается само собой неизменно. Дикари не понимают, в чем тут дело, им кажется, что какие–то темные и враждебные им силы ведут постоянную борьбу со светлыми и дружественными силами: когда эти темные силы удаляются, человек должен им помогать удалиться, должен помочь силам, которые полезны для человека, зверю, животному, воде, солнцу, чтобы они могли вернуться в прежнем величии. Человек ждет с нетерпением, чтобы скорее прошла ночь и наступил день, чтобы скорее прошла зима, с особым нетерпением он ждет этого времени, а старики–ведуны говорят: запаздывает это время, время жизни и радости, и надо напрячь все силы, чтобы эту тьму и страдания уничтожить. Начинаются соответственные действия. В огромном большинстве стран, населенных людьми, не имеющими между собой никакой культурной связи, эти события одинаково удивляют человека и ими производятся одинаковые магические действия во имя прихода весны.
Одним из таких магических действий было переряживание. Земля должна была измениться, снять белый саван, одеться в цветы и травы, животные должны появиться, все должно расцвести под лучами солнца. Чтобы это изменение ускорить, дикари и дикарки надевают на себя яркие одежды, раскрашивают лица и тела, изображают этот расцвет жизни, как будто весна уже пришла, чтобы ускорить таким образом победу весны.
То же самое мы видим в таком гигантской важности культурном центре, как Вавилония, исследование которого потому важно, что вавилонский общественный строй, вавилонские художественные приемы сливаются в один узел: Вавилония имела огромное влияние на всю Азию и через Грецию на Европу. До последнего времени мы еще живем отзвуком этого влияния, называем по–вавилонски созвездия нашего неба, имеем 12 месяцев, 7 дней в неделю, и всякие другие вещи, которые целиком идут оттуда.
Так вот, в Вавилонии мы видим такие же весенние празднества, и тут один из элементов театра становится совершенно ясным — это переряживание: ряженый переворачивает все вверх дном, все должно быть изменено, все должно быть не так, все преисполняется радостью.
Это праздник, который зовет солнце и на который солнце всегда откликается. У людей внутренняя уверенность, что вслед за этими ритмическими действиями наступит действительно весна.
И в это время символически показывается, как солнце ушло куда–то за море; считается, что солнце каждый день погружается в море, переплывает подземное море темного царства и всходит на другой стороне. Считается, что солнце приплывает вновь, и по аналогии с этим несут раззолоченную ладью, в которой, мол, возвращается добрый солнечный бог, чтобы служить людям. Эту ладью римляне называли… «морская колесница», отсюда происходит слово карнавал, которое до сих пор употребляется для обозначения празднества ряженых. Эти праздники, отмечающие повышение действия солнца, распространены чрезвычайно широко и всегда это переряживание в честь природы, которая меняет свой облик. Чем дальше, тем больше теряет магический характер первоначальное верование, что, проделывая все это, люди помогают весне прийти поскорее.
Во время карнавальных празднеств приносились жертвы еще в магические времена, но в особенности при анимизме возникло это стремление кормить души умерших людей, которые надо было задобрить, чтобы они в качестве незримых людей помогали. Для этого приносили жертвы. На нашем русском языке это особенно выразительно: жертва — это простое изменение слова «жратва» для бога.
По мере созревания человеческой культуры, в первых ее очертаниях, жертвы становились все более и более регулярными; устанавливались определенные правила, что именно нужно приносить в жертву, что доставляет богам особенное удовольствие. При этом обыкновенно религиозный ритуал отставал от действительности, например приносилась в жертву богам не такая пища, которую в это время ели люди, а такая, которой питались предки.
Это заметно во многих случаях. Вот почему человек начал приносить человеческие жертвы, когда он сам был каннибалом, когда для него самой лучшей едой было человеческое мясо. Но и после того как люди уже людей не ели, в жертву богам все равно приносился человек как их любимая пища. Нельзя лучшего подарка сделать богу, как принести ему в жертву человека; чем высокопоставленее эта жертва была, чем она была более весома в обществе, тем более сильная жертва была принесена. Знаменитая библейская фраза о том, что Иегова так возлюбил мир, что даже сына своего предал, на самом деле пахнет кровью, теми кострами и ножами, которые истребили когда–то тысячи жизней.
Мы знаем из точных исследований исторических документов и по нравам отдельных дикарей, что приносили в жертву царей, а цари приносили в жертву своих детей.
Такая жертва считалась особенно умилостивительной и важной. Фрэзер приводит массу курьезов о диких нравах, касающихся такого рода правил. Например, на Малабарском побережье есть племена, которые еще совсем недавно имели такой ритуал: после того как царь известное количество времени процарствовал, он должен принести сам себя в жертву за благо своего народа. При этом собирались его подданные и он начинал себя резать: сначала отрезал уши, нос, все части тела, которые можно было отрезать, пока от потери крови не умирал.
Конечно, очень приятно быть царем, но если бы предложили венценосцам нынешней Европы, то вряд ли бы они на это согласились. Это доставляло сильные ощущения подданным, это был спектакль, очень ценный по своему действию. Считалось, что царь отдавал себя в жертву богам. Вот эти человеческие жертвоприношения, притом из среды господствующих классов, имели место в течение долгого времени.
Потом начался процесс облегчения такого рода жертв. Вместо того чтобы приносить в жертву настоящего царя, приносился в жертву карнавальный царь. В Вавилонии, а потом и в других странах установился такой порядок, что на время переряживания рабам давали на один день свободу или даже на несколько дней, давали возможность бранить господствующий класс, получать некоторые господские удовольствия, напиваться пьяным.
Одного из рабов временно избирали царем. Само собой разумеется, что наготове были достаточные полицейские силы, чтобы поставить все потом обратно на свое место. Но в течение нескольких дней карнавальный царь жил с царскими наложницами, пил царские вина, ему прислуживала царская прислуга. Затем его одевали в какое–нибудь шутовское платье, сажали задом наперед на какое–нибудь считавшееся позорным животное, например осла, били и убивали. Считалось при этом, что принесен в жертву царь, боги считались «подслеповатыми» и не могущими в этом разобраться.
На этом «празднике Загмук» основана известная пьеса т. Глебова. Он воспользовался событием, как будто бы действительно имевшим место, по некоторым историческим данным, когда рабы воспользовались этим праздником для того, чтобы закрепить за собой власть. Но на самом деле карнавал с правом пользоваться свободой, посмеяться над своими хозяевами и т. д. в течение нескольких дней был клапаном, который разрежал спертый воздух недовольства. Это была своеобразная уступка — в форме шалости, игры давалась возможность немного отдышаться, и рабы ждали: вот придет наш праздник, когда мы немного покутим. То, что им давали возможность сказать злую правду, было лучше, чем если бы накапливалось огромное количество ненависти. Так что «праздник Загмук» был социально предохранительным средством. Но настоящие глубокие корни заключались в необходимости принести царя в жертву, для этого и происходило выдвижение такого шутовского царя.
Очень интересно, что Евангелие основано на таком же мифе или, вернее, на спектакле, который, очевидно, будучи первоначальным спектаклем с подлинной смертью героя, вероятно, имел место в Иерусалиме и в разных городах Палестины. Само по себе слово «Иисус» значит «Спаситель», а «Варавва» (известный разбойник) — это значит «сын отца», т. е. одно и то же. Очевидно, сыном отца или искупителем называли того именно человека, который приносился в жертву. Так что бог, который приносил в жертву своего сына, — это отражение происходящего на земле жертвоприношения, которое делалось во имя возвращения весны, и назывался он, вероятно, и Варравой, и Иисусом — это лишь разные прозвища.
Но заметьте, что делали с Иисусом: на него надевают пурпурные одежды, шутовской венец, ему дают скипетр, потом на него плюют, заушают его и казнят. Это, очевидно, перепев первоначально кровавого, необыкновенно сильного спектакля, который происходил во всей Азии и во многих местах Европы в более варварских и диких формах, и это послужило потом основой для нравоучительного романа, каким является так называемое Евангелие.
Это одна сторона дела, и она идет дальше: после замены рабом шла замена преступником. Это тоже интересное явление — то, что предлагал Пилат: не хотите ли, мол, вы вместо Иисуса другого, который и без того обречен на казнь. Это — реминисценция очень широко практиковавшегося положения, когда обманывали бога и человека, который все равно обречен на казнь, приносили в жертву.
Наконец, в Библии вы найдете миф об Аврааме и Исааке. Аврааму бог приказал принести в жертву своего первенца, а потом указал на козла и барана и сказал: отныне ты можешь приносить в жертву животных. В Китае сжигают маленьких кукол вместо убийства рабов и родственников, которым раньше сопровождались богатые похороны, а на христианской литургии каждый день убивают «сына божьего», и люди едят его «плоть и кровь», причем это делается у православных в форме воды и вина, а у католиков в виде простых облаток. Но сжигали на кострах тех людей, которые говорили, что это символ плоти и крови; так как надо верить, что это действительно плоть и кровь, — куски мяса раздают и кровь пьют. А первоначально это было участие в «пиршестве божьем», причастие на божьем пиру и заключалось в том, что приносился в жертву человек и он раздавался присутствующей знати, жрецам и кому еще мог попасть «кусочек от мизинца».
Вам, вероятно, известно, что самые перемены времен года, перехода от смерти к жизни рисовались так же, как смерть и воскресение бога. Это обыкновенно был не настоящий бог — считалось, что настоящий бог пребывает вечно, какой–нибудь Зевс, а его сын Дионис или сын какого–нибудь Набу — Адонис умирал и воскресал: он олицетворял собою явления, происходившие в природе, поражавшие человека и очень важные для его экономики.
Объект жертвы менялся, пока не дошел до козла; козла мы находим как центральное жертвенное животное; вероятно, по условиям тогдашнего скотоводства, это было наиболее удобным. Это мы находим и в Вавилонии, и в Ассирии, и у евреев, и в Греции. Слово «трагедия» значит «козлиная» песнь, т. е. та песня, которая развертывалась вокруг приношения в жертву козла.
Особенно важно было то, что эта жертва, приносимая на земле, была символическим прообразом жертвы, которая приносится на небе, т. е. там, мол, умирает бог, для того чтобы своей смертью влить силы в природу и тем самым воскресить ее вновь для новой жизни. Очень часто в истории культуры появляется этот момент; самое ужасное — это страдания этого бога, которые он берет на себя, чтобы искупить мир. Так страдают Адонис, Озирис, Дионис, так же точно, страдал Христос, разницы между ними по существу никакой нет.
Страдания бога надо было изобразить, чтобы ясно представить себе этот огромной важности религиозный акт, который преобразует, по мнению жрецов, и человеческую смерть, и воскресение. Как этот бог умирает осенью и воскресает весной, так и наша смерть есть по существу временное возвращение в землю, и зерно, там похороненное, не умрет на самом деле, а воскреснет. В Евангелии есть такое выражение: если не умрешь, то не воскреснешь.
Это представление легло в основу земледельческих мифов в земледельческих странах. Особенное значение стали приобретать эти страдания, в которые включались всякие мифические представления о вине и хлебе, их судьба связывалась с учением о бессмертии человека.
Мы имеем в Греции элевзинские танцы, которые представляют настоящий спектакль посвященных, очень таинственный, куда допускались избранные и где изображалась вечная, но глубокая истина о круговороте вещей в природе, о смерти и воскресении. И вот тут это начало приобретать чисто театральный характер.
Если раньше это являлось магическим действом, когда на самом деле закалывалась жертва (это был козел, а не человек), до тех пор это надо считать делом религиозного характера, ритуальным действом, а тут мы начинаем видеть театральное действо, когда жрецы или люди, которым они поручали, начинают изображать, как страдал, как умирал и как воскрес бог. Тут дело заключалось не в самом приношении жертвы, а в том, чтобы внешние перипетии, т. е. поучительные события, сопровождающие эти страдания героя, передать, взволновать ими, заложить в зрителя определенные истины, в определенную сторону подвинуть его ум и чувство.
Мы видим уже тут хор, который поет о страданиях бога, лицо, которое изображает этого бога, актера, который произносит монологи и входит с корифеем — с представителем хора — в разговор, рассказывает ему, что он чувствует. До нас не дошли тексты этих драм, они, вероятно, были по–своему очень величественными, боги в них объясняли людям, почему они принимают на себя страдание и смерть, и раскрывали таинственное учение тогдашней земледельческой религии. Но его уже не убивали на сцене, и поэтому введена была такая вещь, что самые окончательные страдания, т. е. смерть, происходили за сценой: бог уходил за сцену с разными воплями и оттуда приходил вестник, который рассказывал, что произошло. Впечатление получалось огромной силы. Когда вестник вел свой рассказ, то хор, т. е. идеальный зритель, который должен был своими чувствами заражать зрителя, принимал в этом участие, и таким образом эти перипетии страданий бога передавались зрителям. Мы имеем тексты таких пьес, когда перестали изображать богов и изображали сначала полубога, потом великих героев и более близких к людям существ. Постепенно драма приобретала совершенно светский характер.
В Греции, где жречество не имело серьезного значения, светское государство взяло в свои руки театр и понимало его главным образом как воспитательный театр.
С тех пор греческий театр сделался местом изображения страданий великих существ, которые изображались для того, чтобы приучать людей к зрелищам ужасного, тяжкого и жалкого и тем самым закалять их, чтобы они были менее малодушны и менее трусливы.
Надо спасать, говорил Аристотель, от чувства страха, потому что бесстрашие есть великая сила, и от сострадания, потому что часто необходимо быть жестоким. И вот очищение от этих чувств должно было производить зрелище человеческого страдания. Вы имеете перед собой зрелище человеческих страданий, хотя их на самом деле нет, но всякий раз, когда Эдип выходит с проколотыми глазами, публика помнит, что это актер, который потом смоет краску, что никто тут глаз не терял, и это постоянное соображение умаляет чувство сострадания. Если бы это на самом деле произошло, то, может быть, зрители сошли с ума от ужаса и сострадания, но тут они переживают такое тяжелое событие эстетически, только как сильное впечатление, при котором нет нужды броситься на помощь, бороться с этим и т. д.
Греция, в которой развился один из величайших театров в мире, до сих пор являющийся чрезвычайно важным для изучения театра, воспользовалась театром для политических целей. Конечно, и духовенство пользовалось театром для политических целей, потому что жрецы делали из этих страданий бога и жертвоприношений пьедестал для себя, они возвеличивали себя. Вся политика была сведена к тому, чтобы народ был в зависимости от бога, от того, что происходит на небе, с которым он связан через жрецов.
Но светский театр рассуждал не так. Например, великие трагедии Эсхила изображают необыкновенно могучими чертами героев, которые хотят бороться с врагами, они изображают сатанинские фигуры вроде Прометея, который подымает свою голову против правления богов.
Тем не менее он заставляет героев склониться перед богами и признать свою вину. Таким образом, революционные силы в то время подымающейся буржуазии против землевладельцев вынуждаются понять нелогичность, преступность их демократической гордыни, необходимость повиноваться вечным законам.
У Софокла мы видим другой прием. Он представляет средние классы, его дело проповедовать прелесть средней линии, он так именно и действует. Он в своих драмах поучает, что власть не должна быть слишком велика, слишком с плеча рубить старые обычаи. Всегда нужно сговориться; самое высшее, что есть, — это человеческий суд, надо уметь друг другу уступать. Самые мудрые люди — это пострадавшие люди, они являются благословением для страны, они через страдания вынесли всепрощающее и любвеобильное сердце. С необыкновенным талантом в своих произведениях он проповедует всюду эту примиряющую мудрость середины.
Когда же дело пошло дальше, когда мелкая буржуазия наводнила собой политическую жизнь, когда она стала разлагаться на мещанские круги, когда личные интересы приобрели большое значение, то мы видим Еврипида, мы видим, как разлагаются старая вера в бога и сознание необходимости жертвовать собой во имя человечества. Вся эта большая государственная мудрость, на которую опирались сменявшие друг друга аристократии, начинает погибать в обывательском индивидуализме, где «человек есть мера всех вещей». Во всем царит сомнение и происходят споры, до тех пор пока в хаосе загоревшейся конкуренции и родовой вражды не рухнуло государство и не было завоевано иностранными варварскими племенами.
Таким образом, вы видите, что театр, имевший могучее и героическое происхождение, становится светским и государственным воспитательным театром. Театр Греции был гигантским: в какой–нибудь котловине устраивались амфитеатром скамьи, перед ними — сценическая площадка с кругом, где ходил хор, и все это было рассчитано на тысячи людей. Это делало государство, а не частные предприниматели. Государство раздавало деньги бедным, чтобы они могли посещать театр. Это своего рода акт государственной мудрости: государство считало, что театр воспитывает народные массы и действительно делало из театра воспитательный театр…
lunacharsky.newgod.su
33. Зарождение традиций европейского театра
Европейский театр зародился по инициативе церкви в форме литургической драмы– для популяризации среди неграмотных слоев сюжетов Священного писания и для распространения своего влияния (языческие и народные праздники имели свои театрализованные элементы). Сцены разыгрывались священниками или мальчиками из хора в помещении церкви, позже там стали расставляться декорации – ад, Ноев ковчег. Потом действие стали переносить на рыночную площадь.
С XIVв. сцены разыгрываются разными цехами и гильдиями по очереди. Постановка длилась день – два и ставилась раз в месяц. Текст писали простыми стишками анонимные авторы. Адская пасть была излюбленным объектом приложения сил для мастеров механических чудес и пиротехников. Эти пьесы со временем все более и более становились развлечением. Особой популярностью пользовались сюжеты, рассказывающие о жизни Николая-Чудотворца Мираликийского. С его именем связано название жанра «миракль», т.е. рассказ о чудесах.
В Англии с XIIIв. появляется светский жанр театра, возникший самостоятельно –моралите, когда пьесу разыгрывали на английском языке. Это были аллегорические драмы о борьбе добра и зла за душу человека. Персонажами были Любовь, Благоразумие, Смирение, Терпение, Раскаяние, Скупость, Лесть и др.
В Италии XIIIв. происходит появление редкого для средневекового мира жанра – «новый сладостный стиль», любовной лирики. Из него развивается итальянская комедия,комедиа дель-артес середины XVI до конца XVIII вв. Это – вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актеров, одетых в маски. Это были первые в Европе профессиональные театральные труппы, где требовалось освоение основ актерского мастерства и где впервые присутствовали элементы режиссуры (капокомико, т.е. ведущий актер и одновременно режиссер). Сценарии были основаны на основе принципа tipi fissi, т.е. действующими лицами были «маски» – узнаваемые персонажи. Различают неаполитанский и венецианский театры масок. Наиболее известные маски: Панталоне, купец и скряга; доктор Баландзоне, ученый-юрист, надменный, но не очень умный и знающий; много было масок слуг (дзанни) и служанок (субреток), носивших разные имена, из которых самым распространенным было Коломбина. Слуги были умными – Бригелла и Ковьелло, и глупыми – Арлекин, Пульчинелла, Пьеро. Героиня, прелестная молодая девушка носила имя Изабеллы, Корнели, Виолетты и пр. Большинство тумаков за время спектакля собирал трусливый вояка – Капитан или Скарамуч. Сюжет был путанным и в то же время достаточно незатейливым – без особой интриги, самым главным и интересным в постановке были трюки и юмор.
34. Архитектура и эстетика европейского Средневековья: романский стиль
Романский стиль европейской средневековой архитектуры проявился в основных своих чертах уже в VI-VII вв. (предроманский период) и окончательно оформился и стал доминирующим к Х в. За счет общности внешних черт с позднеримскими постройками, примером которых может быть арка Константина, он получил это название от французского ученого Ш. де Жервиля в начале XIXв. Этот стиль повторял округленную римскую арку и таким образом, казалось, был продолжением римской традиции в гораздо более упрощенной эстетической и технической версии. На самом деле это продолжение позднеэллинистических традиций поместной провинциальной архитектуры.
Современные исследователи отмечают противоположность античному этического и эстетического идеала этого стиля. Его идеациональное содержание выражается формулой: грешный мир, мир Зла и соблазнов находится в непреодолимом отдалении от Бога.
Романская архитектура характеризуется толстыми по типу крепостных стенами, полукруглыми арками, крестовым сводом, большими круглыми или квадратными башнями, узкими маленькими окнами, двускатной крышей. Впечатление простоты от каждого здания рождается за счет его массивности и симметричности.
Романский стиль применим к культовым и крепостным строениям. Основной тип первых – базилика. Наиболее распространенной была классическая прямоугольная трехнефная базилика. Ее внутреннее пространство было разделено рядами колонн на продольные части – нефы. Центральный неф – самый высокий – имел стены второго этажа, опиравшиеся на внутреннюю колоннаду и освещался боковыми окнами, выходившими на крышу боковых нефов. В Италии и Южной Франции встречалась круглая базилика как отголосок влияния подлинных античных традиций.
В Византии сложился тип укороченной базилики, увенчанной куполом, и с обращенным на восток алтарем. Эта композиция получила название крестово-купольной. Точно по центру квадратного здания в центральном нефе симметрично располагались четыре главных столба, несущих купол – барабан со световыми окнами, поддерживающий главный купол храма. Квадратное подкупольное пространство между главными столбами, являющееся пересечением центрального нефа и трансепта, называется средокрестием. Несущие арки соединяли центральные столбы и стены, образуя полуцилиндрические (бочковые) своды. На них могла располагаться от 4 до 12 меньших куполов, имевших соответствующую символику: главный купол – Христос, 5 куполов – Христос с евангелистами, 13 куполов – Иисус с апостолами. Крестово-купольный храм характерен для Византии и Руси, однако он встречается и в западной части Европы; собор Св. Марка в Венеции представляет собой этот тип базилики.
До наших дней сохранились десятки романских построек, например: замок Тауэр в Лондоне, собор в Шпайере – место захоронения германских императоров, собор Сен-Лазар в Отене (Франция), украшенный знаменитым рельефом, изображающим Страшный суд, и др.
В романской пластике присутствуют барельефы, украшавшие собой в основном внешние стены зданий и особенно западный фасад, тимпан – поле внутри полукруглой арки над порталом. Основной задачей для создателей стало создание символического образа вселенной, иерархическая схема мироздания строилась на противопоставлении небес и ада, добра и зла. Ряды фигур в барельефах «космогонического» содержания отличались размером; верхний ряд – Иисус, ангелы, апостолы, святые; средний – уважаемые люди, феодалы, короли; третий – мелкие фигурки простолюдинов, занимающихся своим каждодневным трудом, с коровами, телегами, мешками. В одной сцене соединялись разновременные события. Место действия давалось условно, какою-либо деталью. В сплошном каменном скульптурном ковре часто причудливо уживаются легенды христианства, назидательные притчи, жуткие апокалиптические с мифологическими образами древних народных поверий.
Романский стиль в области внутренней декорации помещений отличается нехваткой скульптуры, использованием плоских настенных изображений – фресок и мозаики. Сюжеты черпались из Евангелия, житий святых. Особо популярными были эсхатологические сюжеты – Страшного Суда и Апокалипсиса. Частями были портреты владык и покровителей храма, но в храмах, построенных в городах на коммунальные деньги, встречались и комические сюжеты. Например, в храме г. Орхус (Дания) сохранился гротесковый портрет одноногого матроса с деревянным протезом и с неестественно длинной шеей.
Стеновая роспись романского стиля характеризуется двухмерностью, обобщенностью форм, нарушением пропорций, отсутствием портретного сходства с оригиналом, напряженной духовной выразительностью, строгостью лиц и наивностью. Например, на одной из южноитальянских фресок, иллюстрирующих евангельский сюжет о восшествии Иисуса в Иерусалим, ослица, на которой едет мессия, нарисована с сосущем ее детенышем.
Общеевропейский романский стиль включает в себя и эстетику иллюстрирования рукописей. С VIIв. в Европе распространяется т.н. ирландская техника: геометрическое переплетение узоров в заглавных буквах, рамках или покрытие ими целых страниц (ковровые). Рисунки заглавных букв часто оживляются фигурами людей, птиц, чудовищ. СXIIв. – это общий стиль для всех стран Европы, в.т.ч. и России, не случайно роспись, выполненная в стиле Палеха, является близкой по стилю европейским средневековым хроникам, часословам и библиям.
К VIII-Xвв. оформился стиль европейской одежды – многослойной и с довольно сложным кроем. Платье было внешним признаком сословной принадлежности. Как писал Ж. Ле Гофф, одежда была настоящей униформой. Носить не ту одежду, которая подобала человеку по его положению, означало совершать грех гордыни или падения. Лейтмотивом «Мейера Гельмбрехта», истории честолюбца, которого ждало в конце концов полное падение, была расшитая шапка по моде сеньоров, которую герой носил из тщеславия. Монастырские уставы тщательно регламентировали костюм. Строгие ордена ХI и ХII вв., в особенности цистерцианцы, для того чтобы подчеркнуть свои особенности, приняли белую, некрашеную одежду. После этого белых монахов стали противопоставлять черным монахам, бенедиктинцам. Нищенствующие ордена пошли еще дальше и стали одеваться в мешковину, суровую и небеленую. Среди богатых распространилась роскошь в одежде: золотое шитье, пурпурный или цвет морской волны, меховые оторочки.
Особое внимание уделялось аксессуарам – головным уборам и перчаткам, которые точно указывали ранг. Доктора носили длинные замшевые перчатки и береты. По виду и форме головного убора, можно было судить о роде деятельности человека, например, юристы носили бобровые шапки. Только рыцарям подобали шпоры.
studfiles.net
Зарождение и формирование русского театра
Стр 1 из 8Следующая ⇒
Русский театр и этапы его развития
СОДЕРЖАНИЕ
1. Зарождение и формирование русского театра
2. Школьно-церковный театр.
3. Придворный театр.
4. Петровский театр
5. Возникновение публичного (общедоступного) театра
6. Российский театр в 19 в
7. Российский театр на рубеже 19–20 вв
8. Российский театр после 1917
9. Российский театр в 1950–1980
10.Российский театр постсоветского периода.
11.Список использованной литературы
Зарождение и формирование русского театра
РУССКИЙ ТЕАТР (ТЕАТР РОССИИ)прошел иной путь формирования и развития, чем театр европейский, восточный или американский. Этапы этого пути связаны со своеобразием истории России – ее экономики, смены социальных формаций, религии, особого менталитета россиян и т.д.
В истории сохранилось мало сведений о первобытной русской культуре: христианство, ставшее главной религией в России, боролось с язычеством, уничтожая его культурные памятники. Тем не менее, язычество сохранило свои рудиментарные проявления во многих областях культуры и искусства, в т.ч. и адаптировавшись к православной религии и закрепившись в ней в виде символов, ставших канонически христианскими.
Театр в своих ритуально-обрядовых формах, как в каждом древнем сообществе, был распространен и на Руси, он существовал в мистериальных формах. В данном случае имеется в виду мистерия не как жанр средневекового европейского театра, но как групповое действие, связанное с бытовыми и сакральными целями, чаще всего – чтобы получить помощь божества в ситуациях, важных для функционирования человеческого сообщества. Это были этапы земледельческого цикла – сев, уборка урожая, природные катаклизмы – засуха, эпидемии и эпизоотии, события родового и семейного характера – свадьба, рождение ребенка, смерть, и т.д. Это были действа пратеатра, основанные на древней родовой и земледельческой магии, поэтому театр этого периода в основном изучается фольклористами и этнографами, а не театроведами-историками. Но этот этап чрезвычайно важен – как любое начало, задающее вектор развития.
Пратеатральные мистерии на Руси, как и везде, проводились под руководством посвященного: жреца, шамана, волхва, кудесника (позже трансформировавшегося в скомороха и ставшего отдаленным предком современного режиссера). Они пользовались большим авторитетом – от них зависело благополучие общества. Опахивание деревни или окуривание живым (добытым с помощью трения) огнем проводились в случае падежа скота (в христианской традиции они заменены крестными ходами). Весенним ряженьем в медведя отмечались т.н. комоедицы, праздник пробуждения медведя, олицетворявшего бога скота Велеса и отвечавшего за благополучие домашних животных (отголоски этого действа сохранились в театрализованных празднованиях православной Сырной седмицы, т.е. Масленицы). В начале жатвы проводились массовые обряды с жертвоприношениями, посвященные божеству лета Купале и богу солнца Яриле (в христианской традиции праздник переосмыслен как день Ивана Купалы и посвящен Иоанну Крестителю).
Из таких обрядовых действ родилась линия развития русского театра как театра фольклорного, народного, представленного во множестве форм – кукольного театра (Петрушка, вертеп и др.), балагана (раек, медвежья потеха и др.), странствующих актеров (гусляры, певцы, сказители, акробаты и др.) и т.д. До 17 в. театр в России развивался только как фольклорный, иных театральных форм, в отличие от Европы, здесь не существовало. До 10–11 вв. русский театр развивался по пути, характерному для традиционного театра Востока или Африки – ритуально-фольклорному, сакральному, построенному на самобытной мифологии. Такой театр представляет собой диалог с богами, и в качестве обряда входит в быт народа. Примерно с 11 в. ситуация меняется, сначала – постепенно, потом – сильнее, что привело к кардинальному изменению развития российского театра и его дальнейшего формирования под воздействием европейской культуры.
Первыми представителями профессионального театра были скоморохи, работающие почти во всех жанрах уличных представлений. Первые свидетельства о скоморохах относятся к 11 в, что позволяет убедиться, что скоморошеское искусство было явлением давно сформировавшимся и вошедшим в быт всех слоев тогдашнего социума. На формировании русского самобытного скоморошьего искусства, идущего от обрядов и ритуалов, сказались и «гастроли» странствующих европейских и византийских комедиантов – гистрионов, трубадуров, вагантов. Шел процесс взаимного обогащения культурных традиций. Скоморохи – как отдельные актеры, так и объединенные в т.н. «ватаги» (прообраз антрепризной труппы) принимали участие в деревенских праздниках и городских ярмарках, жили в качестве шутов и потешников в боярских и царских хоромах. Иван Грозный на пирах любил сам рядиться в скомороха и плясать вместе с ними. Интерес к скоморошескому искусству знатных особ обусловил появление зачатков светского театра, о чем свидетельствуют упоминаемые в былинах певцы-любители Садко, Добрыня Никитич и др. Скоморохи в то время на Руси были людьми вполне уважаемыми.
Первые упоминания о скоморохах совпали с событием, ставшим ключевым для всей истории России – крещением Руси и принятием христианства. Это оказало кардинальное влияние на все сферы жизни, и на театр. Но еще в 9 в. христианские служители осуждали маски (личины), бывшие одним из самых распространенных средств выразительности народного театра. Общественный статус скоморохов снижался. Развитие скоморошеского искусства – особенно сатирического направления – и ужесточение его преследования шли параллельно. Постановление Стоглавого собора 1551 фактически сделало скоморохов изгоями. Интересно отражение смены скоморошьего статуса в лексике. Театр скоморохов назывался «позорищем» (слово не носило негативного смысла, происходя от древнерусского «зрети» — видеть; термин сохранялся вплоть до 17 в.). Однако преследования скоморохов привели к возникновению негативной окраски термина (отсюда в современном русском языке – «позор»). В 18 в., когда театр вновь вошел в контекст культурной жизни России, утвердились термины «театр» и «драма», а бывшее «позорище» преобразовалось в «зрелище».
К 16 в. в России церковь формирует государственную идеологию (в частности, на духовенство была возложена обязанность создавать учебные заведения). И, конечно же, она не могла пройти мимо театра, являющегося мощным средством воздействия.
Путь русского церковного театра был иным, чем в Европе: он миновал литургическую драму, мистерию и миракль. Это связано не только с более поздней христианизацией Руси, но и с отличием православных традиций от католичества, склонного к пышности и театрализации своих богослужений. Несмотря на то, что в православии такие обряды, как «омовение ног», «шествие на осляти» обставлялись достаточно эффектно (а в т.н. Пещное действо даже вошли некоторые приемы скоморошьего «потешного диалога»), церковный театр в России не оформился в эстетическую систему. Поэтому главную роль в развитии театрального искусства 17–18 вв. сыграл театр школьно-церковный.
История возникновения театра в России или как появился театр
Для любого современного человека театры стали неотъемлемой частью запланированного культурного досуга. И многих интересует история возникновения театра, ведь был же период, когда не было театров? Сложно вспомнить, когда это было, ведь самые первые театры появились еще в первобытных общинах.
В те далекие времена люди еще не понимали, почему идет дождь, отчего вдруг похолодало и, чем они провинились перед Всевышним, что он послал снег или сильный дождь. Чтобы им ничего не угрожало, они старались перед каждым важным событием провести театрализованный обряд. Информация о подобных событиях подарила нам возможность понять, как появился театр и почему ему уделялось такое внимание.
От первобытности к современности
Первобытный театр, естественно, не был похож на современные постановки. Здесь не шла речь о профессионализме или таланте – люди старались театрализовать события так, как они чувствовали, вкладывая в каждое событие, душу и все свои переживания. Они искренне верили, что, чем более эмоционально они смогут представить свою преданность, тем лучше будет, например, урожай. Все это сопровождалось импровизированной музыкой и песнями.
Позже, где-то в третьем тысячелетии до н.э. в Египте уже проводились более организованные театральные сценки о покровителях ремесленников и земледельцев. Греция стала родиной карнавальных представлений, которые организовывались преимущественно под открытым небом. Здесь были популярны народные театры. Актеры практически всегда должны были быть в масках.
Эпоха Возрождения – в этот период ставились преимущественно комедийные представления. Их устраивали на городских площадях, и посмотреть зрелище собиралось множество людей.
Где-то в конце 16 ст. – начале 17 столетия мир узнал оперу, а уже позже, к середине 18 века появился балет, первые оперетты появились только в середине 19 столетия.
Постановки прошлых лет сегодня
Говоря о театре 18-19 столетия, мы уже рассуждаем о представлениях и постановках, в которых принимали участие талантливые актеры. Они ставились на сцене и сами сооружения театров кардинально отличались от первобытных и эпохи Возрождения. Так, еще с конца 19 века к нам пришла великолепная постановка балета «Щелкунчик». И в те времена, и сейчас билеты на балет Щелкунчик были доступны не всем. Это связано, конечно же, с большой и постоянно растущей популярностью постановки. Если раньше позволить себе такую роскошь, как театр могли лишь избранные, знатные дамы и господа, то сегодня они доступны каждому. Несмотря на ажиотаж, связанный с билетами, люди продолжают находить альтернативные способы приобретения билетов. Так, к примеру, вы их можете заказать на нашем сайте. Это избавит вас от очередей и непредвиденных неприятных ситуаций.
Сегодня театр приобрел иной облик. Он стал символом и гордостью в каждой стране. Архитектурные ансамбли, декоративное оформление и просторные залы, портреты известных поэтов, постановщиков и создателей театров, как правило, всегда украшают холл. На современной сцене мы часто видим представления, которые впервые ставились еще при Царе. Да, они претерпели некоторые коррективы, возможно, в некоторые были внесены более реальные события, а где-то художественные руководители решили добавить музыкальное оформление, объединив оперу с балетом. Но, тем не менее, это все еще раз подтверждает, что театр был всегда и в прошлом, и в будущем он будет привлекать внимание зрителей, пусть даже на сцене будет представлен спектакль прошлого столетия – это наша история и для многих это важная составляющая формирования культуры и традиций.
Все статьи →
teatron.ru
Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе
Параметры:
Тематика :
Издания по искусству
Гарантия подлинности :
Гарантия Продавца
Рассматривая историю театра как исторический процесс развития от самых низших, элементарных форм к формам сложным, высшим, автор стремился обнаружить, как театральное искусство, искусство преображения человека в иной образ, возникло в истории, какие главные этапы в своем развитии оно проходило и каким театральное искусство стало с точки зрения этого развития. Утверждая в качестве специфичного для искусства театра преображение человека в иное существо, автор пытался проследить путь развития театрального искусства, начиная от явлений, сложившихся еще в первобытнообщинном строе, вплоть до возникновения и формирования театра в древнегреческом рабовладельческом обществе.
Тип сделки:
Предоплата
Оплата при получении
Способы оплаты:
По договоренности
Онлайн перевод (WebMoney, Яндекс.Деньги и др.)
Наличными при встрече
Доставка:
Почта России по городу: 100 руб. по стране: 350 руб.
Первобытный театр, естественно, не был похож на современные постановки. Здесь не шла речь о профессионализме или таланте – люди старались театрализовать события так, как они чувствовали, вкладывая в каждое событие, душу и все свои переживания. Они искренне верили, что, чем более эмоционально они смогут представить свою преданность, тем лучше будет, например, урожай. Все это сопровождалось импровизированной музыкой и песнями.
