История современного города Афины.

Древние Афины
История современных Афин

Обрядово-мифологический синкретизм – колыбель древнейшей поэзии. Первобытный синкретизм обрядовой поэзии

2. Синкретизм

и Фамир. Есть указание у греческих прозаиков и философов о том, что до Гомера различные певцы слагали песни-гимны в честь Аполлона, а гимн уже преимущественно лирическое произведение. Гораздо более открылось данных для решения вопроса о первичной форме поэтического произведения изучение творчества некультурных народов, при чем оказалось, что поэтическому произведению у многих народов предшествует песня без слов, состоящая из одних междометных восклицаний (см. Глоссолалия), каждый раз заново создаваемых и строго подчиненных своеобразному ритму. Песня эта связывалась с действиями и обрядом, воспроизводящим разного рода деятельность, характерную для первобытного или некультурного человека и объясняемую условиями его жизни. Действие это, или обряд носило мимический характер. Происходило подражание охоте на животных, на буйволов, боа, слонов и т. п., изображалась в пантомимах жизнь, голос и движения тех животных, которые были приручены или не приручены человеком. У земледельческих племен воспроизводились в игре сеяние зерна, жатва его, молотьба, размол и т. д. Враждебные столкновения с другими племенами находили для себя отголосок также в особых воинственных играх-действиях, копирующих войну со всеми ее последствиями. Все эти игры-действия, или обряды, как их называет Веселовский, требовали для себя целой группы или даже нескольких групп действующих лиц. Исполнителями в большинстве случаев были мужчины, а зрителями, но также активными, были женщины. Игра и действие выражались в пляске, мимике и разных телодвижениях, сообразно содержанию действия. Женщины, а также и другие зрители, смотря по ходу игры, отбивали такт ладошами или ударными инструментами в роде барабана. Это примитивное дирижерство вносило в игру стройность и порядок. Тактовые удары, собразно с ходом игры, разнообразились. Отсюда мы делаем тот вывод, что ритм предшествовал метру, потому что такая сложная игра, о которой мы только что сказали, не может допускать

одномерного метра. В наиболее патетических местах зрители выражали криками свое одобрение или неодобрение. Таким образом мы видим, что в примитивной игре диалог и действие, то, что относится к форме драмы, выражалось мимикой и пляской, а лирика — междометиями. Эпос в смысле рассказа также передавался различными телодвижениями. Некоторые из этих игр, в особенности у земледельческих племен, были приурочены к известному времени года, и самые игры были календарными. На следующей ступени появляются игры, связанные с мелодией, благодаря замене ударных инструментов струнными и духовыми. Мелодия должна была возникнуть вследствие ослабления в игре аффективности, благодаря частому повторению ее. Самое содержание игры могло постепенно видоизменяться вследствие изменяющихся условий жизни. Мелодия при отсутствии музыкальных инструментов, а также при совместной работе, выражалась вокальными средствами, голосом в пении. И здесь слова часто не имеют никакого отношения к содержанию обряда: один и тот же текст, но в различной мелодии, поддерживает, самые разнообразные игры и работы. Наконец, на последней ступени в развитии синкретической игры появляется песня с содержанием, раскрывающим смысл игры. Из участвующих лиц выделяется запевало-поэт, импровизирующий ход развертывающейся игры. Роль запевалы-певца была таким образом ролью либреттиста. Особо патетические места песни либреттиста подхватывались зрителями, из которых впоследствии выделился хор. Первый поэт был выразителем всей массы населения; он был племенной поэт, а потому личная оценка, свойственная индивидуальному творчеству, отсутствовала. Лирический элемент в этих импровизациях выражался весьма слабо, потому что поэт обязан был в своем творчестве сообразоваться с настроением толпы. Эпический элемент должен был сообразоваться с содержанием самих действий и поэтому отличаться устойчивостью. Драматический элемент мог развиваться при особых условиях, при дифференциации хора, каковая

могла проявиться в воинственных обрядах, где по самому смыслу игры требовалось разделение участвующих на две группы, на два хора. Такая дифференциация появилась в свадебных песнях, где с одной стороны выступают родственники невесты, с другой — жениха, или же, как это видно из песни: «А мы просо сеяли, сеяли», в одном хоре участвуют девушки, в другом юноши. Естественно, что при выделении другого хора выделился и другой запевало. Таким образом, прежде дифференциации поэтических форм идет осложнение этого синкретизма.

Особо надо сказать о рабочих песнях. Труд от игры отличается тем, что в нем все движения должны быть соразмеренными и обусловленными тактом работы, требующим известного единообразия. При выделке каменных орудий, при толчении зерна в ступе, при ударах молота по наковальне и др. работах вырабатывается метр, как схема песни. Приведем в качестве примера одну русскую частоговорку:

Се́ю, ве́ю, се́ю, ве́ю Се́ю, ве́ю бе́л лено́чек (2) Бе́л лено́чек, бе́л лено́чек Бе́л лено́чек во́ тыно́чек.. .

Здесь выдержан строгий хорей. При дифференциации и в особенности при расслоении населения на классы выделяются песни со своим специфическим содержанием. В песнях Ригведы с точностью воспроизводится весь процесс толчения и выжимания травы для приготовления индийскому божеству Индре сомы, особого опьяняющего напитка: «Хотя в каждом доме заведена ты, о ступочка, но все-таки звучи здесь всего веселее, подобно ударам в литавры победителя. И здесь, о, пестик, дует ветер в твое лицо; выжимай же Индре для напитка сому, о, ступка». Таким образом при разделении труда песни принимали более устойчивую форму и вместе с тем разнообразилось песенное содержание. Эти профессиональные песни в свою очередь входили в содержание обряда-игры и осложняли его.

Обряд при известных условиях переходил в культ. Эта эволюция обряда не вызывала прекращения

самого обряда. Обряд продолжает свое существование наряду с культом. Синкретизм форм мог оставаться и в том и в другом случае; только получались две формы его: синкретизм 1) обрядовый и 2) культовой. Культ вырабатывался при эволюции религиозных верований. Культ не мог развиться при фешитизме, вследствие того, что фетиш был семейным божеством или даже божеством отдельного лица. Развивался культ только в тех случаях, когда вера в известное божество разделялась целым племенем или значительной группой его. Во многих случаях в самом обряде заключались уже особенности культа. Игры, изображающие поклонение какому-либо животному после удачной охоты на него, напр., поклонение туше медведя у сибирских инородцев, связанное с прославлением его и умилостивлением, уже недалеки от культа, но они не самый культ, а переходная ступень к нему. Самое важное в культе — это таинственность и непонятность некоторых действий и устойчивость песенного текста, переходящего в религиозные формулы и, наконец, большая детализация действий при меньшем содержании отдельного религиозного сюжета сравнительно с обрядом. А самое важное в культе — это сочетание действий с определенным словесным текстом. Здесь равное значение имеют мелодия и слово. Поэтому является естественным вопрос, почему культ перестал довольствоваться одними междометиями и потребовал для дальнейшей своей жизни словесной оболочки? Во французской и немецкой народной поэзии некоторые произведения выполняются при посредстве сказа, излагаемого прозой, и пения, излагаемого стихом (singen und sagen, dire et chanter). Проза обычно предшествует стиху, и в ней то же содержание, что и в стихе. Те же особенности встречаются и у некультурных народов, напр., у киргиз и якутов. На основании этого мы вправе сделать заключение о том, что тожественный прозаический текст, предшествующий стихотворному, появился вследствие стремления полнее и точное ознакомить с текстом стихотворным и ранее бывшим песенным, потому что песенный текст не всегда

Календарь древних славян имеет прямое отношение к циклам сельскохозяйственных работ.

В основу всего календаря лёг миф о Солнце как о живом существе, гибнущем и воскресающем, борющемся со сном. Солнце — центр языческой религии. Главные праздники — дни зимнего и летнего солнцестояния: 22 декабря — Коляда и 24 июня — праздник Ивана Купалы.

Народный календарь — мифопоэтическое представление о времени. Календарь упорядочивает, выстраивает в определённую последовательность функционирование космоса, поэтому календарь священен. Люди пытались упорядочить хаос, чтобы понять и подчинить его себе. Для народа существовало два времени года — зима и лето (“Зимой и летом одним цветом”). “Лето” — синоним года (“Сколько тебе лет?”). Сутки связывали с солнечным циклом, месяц — с лунным. Показательно, что этимологи возводят происхождение слова “месяц” к словам “мерить”, “измерять”. “Неделя” — от слова “неделимое” (позже “неделей” стали называть воскресенье — неделимое на занятия, день для себя, праздничный день). В бытийном плане календарь — это совокупность ритуалов и праздников. Вообще, полезно разграничить в значении слова “ритуал”, “праздник”, “обряд”, “обычай”. Найти значение этих слов в словаре и подобрать к ним однокоренные слова — вполне посильная работа для ваших учеников.

Ритуал — церемония, преследующая магическую цель.

Обряд — “совокупность действий, установленных обычаем, в которых воплощаются какие-нибудь религиозные представления или бытовые традиции” (Словарь Ожегова). Обряд — “введённый законом или обычаем порядок в чём-либо; внешняя обстановка какого-нибудь действия условными околичностями; церемония, законный порядок...” (Словарь Даля). Очевидна связь со словами “порядок”, “наряд” (нарядиться). Обряд, если можно так выразиться, некая схема общения с обожествлённым явлением природы. Определённые слова, связанные с определёнными действиями, помогают человеку установить отношения с окружающим его миром. Потому слово и действие наделяются при этом магической, “заклинательной” силой. Всякий обряд совершается в переломный момент жизни человека и общества.

Обычай — всякий установленный, традиционный порядок действий, обряд — ритуал.

Главный зимний языческий праздник — Коляда, совместившийся позже со Святками. Слово “коляда” родственно слову “calare” (лат.) — выкликать. Жрец в древнем Риме выкликал начало каждого месяца. Отсюда же и слово “календарь”. Святки, продолжающиеся двенадцать дней — от Рождества Христова до Богоявления, совмещают в себе христианские и языческие черты. Коляда связана с представлением об “умирании” солнца: оно описало свой годовой путь вокруг мирового древа. Ночь перед возрождением солнца — ночь хаоса, противопоставляющего себя космосу — мировому порядку. Это как бы ситуация “начала мира”. Это опасное время, когда потусторонний мир как бы приближается к человеку, границы между своим и чужим миром стираются. Именно поэтому так распространено в Святки “ряженье” — скрывание лица под личиной — “бесовское” занятие, грех которого надо было смывать в проруби во время водоосвящения на Богоявление (этим праздником и кончались Святки).

Иносказательность подблюдных песен можно объяснить условиями ритуала: люди стремились разгадать судьбу. Композиция подблюдных песен содержит две основные части — рассказ о том, какая судьба ждёт кого-то из гадающих, а во второй части эта судьба заклинается. Слова, скрытые иносказанием, обозначают абстрактные, отвлечённые понятия: смерть, разлуку, богатство, свадьбу, венчание и тому подобное. Эти понятия заменяются в тексте подблюдных песен совершенно определёнными существами или предметами: по крайней мере, никому из гадающих не надо было объяснять, что обозначает та или иная подблюдная песня. Такой художественный приём условились называть аллегорией, что тоже обозначает “иносказание”, только по-гречески. Аллегория — конкретное изображение предмета или явления, заменяющее абстрактное понятие или мысль. Наверное, ребята сами смогут определить, какое аллегорическое значение имеют золотое кольцо, голубь с веткой в клюве, чаша, обвитая змеёй, старуха с косой в руках. Вернувшись к приведённому выше примеру из поэмы В.В. Маяковского, можно поговорить об аллегоричности образа России в нём. Развёрнутой аллегорией может стать всё произведение: в этой связи можно обсудить с детьми, например, стихотворение Пушкина «Три ключа» или Лермонтова «Чаша жизни». Важно отметить, что художественный приём вновь рождается из той магической, особой роли, которую имело слово в представлении наших предков.

Говоря о календарных обрядах, нельзя не упомянуть ещё несколько важнейших праздников.

Масленица — праздник хозяйственного изобилия и прощания с зимой. Обряды масленичной недели имели целью помочь солнцу продвинуться по кругу, ускорить конец зимы. Поэтому на Масленицу катались на лошадях вокруг села, носили на шестах горящие колеса (символ солнца), главную роль на праздничном столе отводили блинам (изображению солнечного диска). На масленичном костре сжигали Масленицу — соломенное чучело. Проводы-похороны сопровождались пением, ритуальным смехом, шутовским действием. Смех должен был утвердить жизнь, весну, тепло.

studfiles.net

Синкретизм

СИНКРЕТИЗМ поэтических форм. Термин этот введен покойным академиком А. Н. Веселовским, поколебавшим до него господствовавшую теорию о ступенчатом развитии поэтических форм. На основании преемственности в развитии поэтических форм в древней Греции, выразившейся в том, что поэмы Гомера и Гезиода предшествовали лирике Архилоха и Тиртея, а последняя предшествовала драмам Эсхила и Софокла, ученые исследователи полагали, что тот порядок развития форм, который заложен в Греции, приложим к литературам всех других народностей. Но после того, как привлечен был к изучению фольклор некультурных народов, и самые поэмы, приписываемые Гомеру, подверглись более детальному изучению, оказалось, что и до Гомера существовали певцы. В «Одиссее» упоминается Демодок и Фамир. Есть указание у греческих прозаиков и философов о том, что до Гомера различные певцы слагали песни-гимны в честь Аполлона, а гимн уже преимущественно лирическое произведение. Гораздо более открылось данных для решения вопроса о первичной форме поэтического произведения изучение творчества некультурных народов, при чем окАאАېޑQ̬ что поэтическому произведению у многих народов предшествует песня без слов, состоящая из одних междометных восклицаний (см. Глоссолалия), каждый раз заново создаваемых и строго подчиненных своеобразному ритму. Песня эта связывалась с действиями и обрядом, воспроизводящим разного рода деятельность, характерную для первобытного или некультурного человека и объясняемую условиями его жизни. Действие это, или обряд носило мимический характер. Происходило подражание охоте на животных, на буйволов, боа, слонов и т. п., изображалась в пантомимах жизнь, голос и движения тех животных, которые были приручены или не приручены человеком. У земледельческих племен воспроизводились в игре сеяние зерна, жатва его, молотьба, размол и т. д. Враждебные столкновения с другими племенами находили для себя отголосок также в особых воинственных играх-действиях, копирующих войну со всеми ее последствиями. Все эти игры-действия, или обряды, как их называет Веселовский, требовали для себя целой группы или даже нескольких групп действующих лиц. Исполнителями в большинстве случаев были мужчины, а зрителями, но также активными, были женщины. Игра и действие выражались в пляске, мимике и разных телодвижениях, сообразно содержанию действия. Женщины, а также и другие зрители, смотря по ходу игры, отбивали такт ладошами или ударными инструментами в роде барабана. Это примитивное дирижерство вносило в игру стройность и порядок. Тактовые удары, собразно с ходом игры, разнообразились. Отсюда мы делаем тот вывод, что ритм предшествовал метру, потому что такая сложная игра, о которой мы только что сказали, не может допускать одномерного метра. В наиболее патетических местах зрители выражали криками свое одобрение или неодобрение. Таким образом мы видим, что в примитивной игре диалог и действие, то, что относится к форме драмы, выражалось мимикой и пляской, а лирика — междометиями. Эпос в смысле рассказа также передавался различными телодвижениями. Некоторые из этих игр, в особенности у земледельческих племен, были приурочены к известному времени года, и самые игры были календарными. На следующей ступени появляются игры, связанные с мелодией, благодаря замене ударных инструментов струнными и духовыми. Мелодия должна была возникнуть вследствие ослабления в игре аффективности, благодаря частому повторению ее. Самое содержание игры могло постепенно видоизменяться вследствие изменяющихся условий жизни. Мелодия при отсутствии музыкальных инструментов, а также при совместной работе, выражалась вокальными средствами, голосом в пении. И здесь слова часто не имеют никакого отношения к содержанию обряда: один и тот же текст, но в различной мелодии, поддерживает, самые разнообразные игры и работы. Наконец, на последней ступени в развитии синкретической игры появляется песня с содержанием, раскрывающим смысл игры. Из участвующих лиц выделяется запевало-поэт, импровизирующий ход развертывающейся игры. Роль запевалы-певца была таким образом ролью либреттиста. Особо патетические места песни либреттиста подхватывались зрителями, из которых впоследствии выделился хор. Первый поэт был выразителем всей массы населения; он был племенной поэт, а потому личная оценка, свойственная индивидуальному творчеству, отсутствовала. Лирический элемент в этих импровизациях выражался весьма слабо, потому что поэт обязан был в своем творчестве сообразоваться с настроением толпы. Эпический элемент должен был сообразоваться с содержанием самих действий и поэтому отличаться устойчивостью. Драматический элемент мог развиваться при особых условиях, при дифференциации хора, каковая могла проявиться в воинственных обрядах, где по самому смыслу игры требовалось разделение участвующих на две группы, на два хора. Такая дифференциация появилась в свадебных песнях, где с одной стороны выступают родственники невесты, с другой — жениха, или же, как это видно из песни: «А мы просо сеяли, сеяли», в одном хоре участвуют девушки, в другом юноши. Естественно, что при выделении другого хора выделился и другой запевало. Таким образом, прежде дифференциации поэтических форм идет осложнение этого синкретизма.

Се́ю, ве́ю, се́ю, ве́ю

Се́ю, ве́ю бе́л лено́чек (2)

Бе́л лено́чек, бе́л лено́чек

Бе́л лено́чек во́ тыно́чек.. .

Обряд при известных условиях переходил в культ. Эта эволюция обряда не вызывала прекращения самого обряда. Обряд продолжает свое существование наряду с культом. Синкретизм форм мог оставаться и в том и в другом случае; только получались две формы его: синкретизм 1) обрядовый и 2) культовой. Культ вырабатывался при эволюции религиозных верований. Культ не мог развиться при фешитизме, вследствие того, что фетиш был семейным божеством или даже божеством отдельного лица. Развивался культ только в тех случаях, когда вера в известное божество разделялась целым племенем или значительной группой его. Во многих случаях в самом обряде заключались уже особенности культа. Игры, изображающие поклонение какому-либо животному после удачной охоты на него, напр., поклонение туше медведя у сибирских инородцев, связанное с прославлением его и умилостивлением, уже недалеки от культа, но они не самый культ, а переходная ступень к нему. Самое важное в культе — это таинственность и непонятность некоторых действий и устойчивость песенного текста, переходящего в религиозные формулы и, наконец, большая детализация действий при меньшем содержании отдельного религиозного сюжета сравнительно с обрядом. А самое важное в культе — это сочетание действий с определенным словесным текстом. Здесь равное значение имеют мелодия и слово. Поэтому является естественным вопрос, почему культ перестал довольствоваться одними междометиями и потребовал для дальнейшей своей жизни словесной оболочки? Во французской и немецкой народной поэзии некоторые произведения выполняются при посредстве сказа, излагаемого прозой, и пения, излагаемого стихом (singen und sagen, dire et chanter). Проза обычно предшествует стиху, и в ней то же содержание, что и в стихе. Те же особенности встречаются и у некультурных народов, напр., у киргиз и якутов. На основании этого мы вправе сделать заключение о том, что тожественный прозаический текст, предшествующий стихотворному, появился вследствие стремления полнее и точное ознакомить с текстом стихотворным и ранее бывшим песенным, потому что песенный текст не всегда уловим для слуха. При обрядовом исполнении различных сюжетов мимика и действие не всегда могли быть понятными, вследствие осложнения обряда новыми деталями и вследствие пережитка в обряде действий, потерявших свое значение в условиях новой жизни. Прекрасным примером, иллюстрирующим наше положение являются многие русские заговоры, в которых те действия, которые должны быть выполняемы, в заговоре находят описание в словесной форме: умоюсь, оботрусь чистым полотенцем, перекрещусь, выйду на восток, на все стороны поклонюсь и т. д.

Дифференциация синкретизма форм появляется очень рано еще до расслоения населения на разные классы. Но это отдельное существование различных поэтических форм имеет пока еще очень тесные границы и обусловливается различными явлениями семейной жизни. Прежде всего появляются заплачки, похоронные песни. Для восхваления умершего и для выражения чувства горя по поводу его смерти требуется некоторая талантливость. Отсюда, естественное обращение родственников умершего, если в их среде нет талантливых исполнительных песенного обряда, к посторонним опытным лицам. Таким образом возникают у различных народов профессиональные плакальщицы, а у нас плачеи. Благодаря этим профессиональным плакальщицам, их общению между собою появляется своего рода литературная школа, вырабатывающая свой стиль, свои приемы и свою схему похоронной песни. Таким образом одновременно с дифференциацией происходит интеграция песни в смысле развития в ней устойчивой формы. Похоронная песня по своему содержанию является лирико-эпическим произведением.

До разделения населения на классы певцы должны были воспевать в своих произведениях, связанных с обрядом, только те события и выражать те чувства, которые волновали всю массу населения, поэтому эпический и лирический элементы отличались своей схематичностью, общностью. С разделением на классы классовая психология отличается большею определенностью. Те события и чувства, которые не были интересны для одной части населения, становятся интересными для другой. При соперничестве между собою различных классов должна была вырабатываться своя классовая идеология. Это в своей совокупности, а также и многие другие условия выдвигали появление своих особых певцов, выразителей миросозерцания того класса, к которому принадлежал сам певец. Уже в «Илиаде» Гомера выводятся представители не только аристократии, но и демоса, народа. К таким надо причислить Терсита. И это во всяком случае была сильная личность, иначе Гомер не назвал бы его Презрительным, и поэтому мы причисляем его к идеологам своего класса. Песнь о Роланде, без сомнения, возникла в дружинной княжеской среде, так же, как и наше «Слово о полку Игореве»; былины о госте Терентьище, Ставре Годиновиче, Садке богатом госте вышли, из среды буржуазии. Те песни об Иване Грозном, в которых воспеваются симпатичные черты этого царя, вышли из народной, земской среды. Профессиональные певцы не были отчуждены от жизни других классов. Добрыня Никитич на свадьбу своей жены является к Владимиру скоморохом, особым профессиональным народным певцом, калики перехожие, представители странствующей религиозной Руси, находят приют у того же князя Владимира. Эти чуждые певцы для какого-либо класса могли быть действующими лицами при выполнении того или другого обряда, и содержание песни в обряде таким образом углублялось, вместе с тем вырабатывались и самые формы его. С углублением содержания и формы песня становилась интересною сама по себе помимо обряда, и она поэтому выделялась и получала особное существование. Таким образом из обряда выделяются лирико-эпические песни преимущественно воинственного содержания. Из культа с появлением жречества и углублением мифологии возникают религиозные песни тоже лирико-эпического содержания — гимны. При передаче лирико-эпической песни различным певцам и различным поколениям эффективность исчезает, и песня становится чисто эпической. Таковы наши былины, исторические и даже свадебные песни. Оторванная песня от обряда интегрируется со стороны формы и содержания, благодаря индивидуальному творчеству классовых певцов. Наряду с чисто эпической может существовать и песня лирико-эпическая. Таковы малороссийские думы и многие из наших духовных стихов.

Развитие новых форм в эпосе продолжается с развитием племенного сознания и с возникновением государственности. Лирико-эпическая песня на первых порах своего существования изображает какой-либо отдельный момент из жизни героя, имеющий с точки зрения образовывающейся народности важное значение. Образовывающееся государство, преследуя свои собственные интересы, сталкивается с интересами соседних племен и народностей. Вследствие этого возникают войны между соседними племенами. Выдвигаются в обоих враждебных лагерях свои герои. При условии продолжительности военных действий подвиги героев становятся разнообразными. По окончании военных действий эти подвиги их воспеваются различными певцами, при чем все группируется около одного главного, выдающегося героя. Та же поэтическая передача о важнейших моментах военных действий совершается и у враждебного племени. При возобновлении мирных сношений песни о той же войне переходят от одного племени к другому. Впоследствии все это циклизируется и объединяется, и таким образом возникает эпопея, или героичекая поэма. Троянскую войну воспевали и ахейцы, и троянцы. У ахейцев был выдвинут главным героем Ахиллес, а у троянцев — Гектор. Точно также из отдельных лирико-эпических песен, приуроченных к культу, слагается мифологическая эпопея, в роде «Теогонии» Гесиода.

Гораздо труднее указать путь образования сказки из того синкретизма поэтических форм, о котором у нас идет речь. Надо думать, что сказки по своему происхождению различны. Одни выделились из обряда. Таковыми можно считать сказки о животном эпосе. Другие могли развиваться независимо от обряда и культа в тесном кругу семьи и для семьи. В тех случаях, когда обряд воспроизводил охоту на различных животных, напр., на бизонов или тюленей, то участвующие в этом обряде маскировались в шкуры изображаемых животных, подражали их крику, движениям и т. п. Из действующих лиц обряда выделяются, о чем уже сказано, отдельные исполнители, певцы и рассказчики. Эти певцы или рассказчики в качестве профессионалов при удобном случае порознь или совместно с другим каким-либо певцом воспроизводят обряд, устраняя из него действия за невозможностью воспроизвести их, вследствие отсутствия той массы действующих лиц, которая требуется для обрядового выполнения сюжета; может устраняться вместе с тем и переряживание. Весь ход обряда передается таким образом в словесной форме. Отсюда животные говорят и становятся человекообразными, и таким образом сказка о животном эпосе уже зародилась. Дальнейший путь ее развития является уже простым. Такой же путь надо указать и для выделения из культа заговора, по крайней мере некоторых видов его. Заговор привнесен был из культа, но развивался вне культа для семьи и в семье, что видно из анализа заговоров. И здесь действие изображается очень часто в словесной форме за невозможностью его выполнить.

Пословицы и загадки выделились уже из готовых создавшихся форм — из сказок-песен, в новое время из басен и т. д. Пословица «битый небитого везет» заимствована из сказки о лисе и волке, «товчется як Марко по пеклу» (малор.) из сказки о Марке богатом, «свежо предание, а верится с трудом» из комедии Грибоедова «Горе от ума». На этом основании надо думать, что такие пословицы, как «повадился кувшин по воду ходить, там ему и голову сломить», «куда конь с копытом, туда и рак с клешней» и мн. др. являются обломками прежних сказочных сюжетов, дошедших до нас в разрушении. То же самое надо сказать о загадках и поговорках.

Подобно эпосу и лирика выделилась также из синкретизма. В обряде, предугадывающем ряд событий, имевшем целью подготовить племя к войне или охоте на животных, естественно, певец должен был так или иначе вызвать известное настроение среди участников. Это настроение, пока обряд был бессловесным, выражалось в криках, а когда обряд соединился с словесной формой, то соответствующими ему словесными патетическими восклицаниями, которые подхватывались всеми участниками хора, и которые образовывали припев — refrain, схематично выражающий в виде формулы эффективность всей группы участвующих лиц. На самой ранней стадии своего развития refrain состоит из повторения одного и того же слова или нескольких. В дальнейшем он осложняется фигурой психологического параллелизма. Пример повторения из военной песни отонисов: «Веселитесь же вместе со мной, дорогие друзья, веселитесь дети, и ступайте на поле битвы; будьте веселы и радостны посреди этих щитов, цветов кровавой сечи» (Летурно. Литер, развитие. Стр. 109). Пример психологического параллелизма: «Из Волхова воды не вылити, в Новегороде людей не выбити». Refrain наиболее яркий по своей выразительности часто отрывается от своей песни и переходит в другую, изменяя иногда и самое содержание другой песни, примеры чего мы можем видеть во многих русских песнях. С появлением двух певцов в хоре лирический элемент песни становится более заметным вследствие диалогического развития самой песни. Отсюда является характерная для лирики строфичность. Итак, форма лирики предопределяется повторениями, параллелизмом, т. е. сравнением внутреннего мира человека с внешним, и строфичностью. С появлением классовой поэзии лиричность еще более развивается вследствие резкого разделения интересов одного класса от другого, и таким образом возникает гномическая, поучительная лирика и сатирическая, а вместе с этим естественно различаются и формы ее.

На первых порах поэтические произведения синкретической формы отличаются целесообразностью своего содержания, т. е. утилитарным своим характером. Обряд и культ всегда преследуют какие-либо цели.

Культ умилостивляет божество, обряд подготовляет к битве или охоте. После того, как обряд и культ потеряют свою цель, они естественно переходят в драму с ее разветвлениями. Этому переходу содействует появление профессиональных исполнителей сначала певцов, а потом скоморохов в качестве артистов своего дела.

Ив. Лысков.

Поделитесь на страничке

slovar.wikireading.ru

Билет №2. Синкретизм в фольклоре

Билет №1. Традиционность в фольклоре

Фольклор –массовое творчество, художественная коллективная деятельность народа, отражающая его жизнь, воззрения и идеалы. Произведения фольклора анонимы, их автор – народ; в фольклоре есть исполнители и слушатели.

Устные произведения создавались по уже известным образцам, даже включали прямые заимствования. В речевом стиле использовались постоянные эпитеты, символы, сравнения и другие традиционные поэтические средства. В образах фольклорных персонажей типическое преобладало над индивидуальным. Традиция требовала идейной направленности произведений: они учили добру, содержали правила жизненного поведения человека. Сказочники, песельники, сказители стремились прежде всего донести до слушателей то, что соответствовало традиции. Повторяемость устного текста допускала его изменения, а это позволяло отдельной талантливой личности проявить себя. Происходил многократный творческий акт, соперничество, в котором любой представитель народа мог быть участником.

Устная художественная традиция была общим фондом. Каждый человек мог отобрать для себя то, что ему требовалось.

Многократно повторяемые сказки, песни, былины, пословицы и другие произведения переходили "из уст в уста, из поколения в поколение". На этом пути они теряли то, что несло на себе печать индивидуальности, но одновременно выявляли и углубляли то, что могло удовлетворить всех. Новое рождалось только на традиционной основе, при этом оно должно было не просто копировать традицию, а дополнять ее. В фольклоре постоянно протекал творческий процесс, который поддерживал и развивал художественную традицию.

В устном творчестве народа воплощена его психология (ментальность, склад души). Русский фольклор родственно связан с фольклором славянских народов.

Билет №2. Синкретизм в фольклоре.

Художественное начало победило в фольклоре не сразу. В древнем обществе слово сливалось с верованиями и бытовыми потребностями людей, а его поэтическое значение, если оно было, не осознавалось.

Остаточные формы этого состояния сохранились в обрядах, заговорах и других жанрах позднего фольклора. Например, хороводная игра - комплекс нескольких художественных компонентов: слова, музыки, мимики, жеста, танца. Все они могут существовать только вместе, как элементы целого — хоровода. Такое свойство принято обозначать словом "синкретизм" (от греч. synkretismos— "соединение"). Древнейший фольклор находился в синкретическом состоянии (от греческого слова synkretismos – соединение). Синкретическое состояние – это состояние слитности, нерасчлененности. Искусство еще было не отделено от других видов духовной деятельности, существовало в соединении с другими видами духовного сознания. Позднее за состоянием синкретизма последовало выделение художественного творчества вместе с другими видами общественного сознания в самостоятельную область духовной деятельности

С течением времени синкретизм исторически угас. Разные виды искусства преодолели состояние первобытной нерасчлененности и выделились сами по себе. В фольклоре стали возникать их поздние соединения — синтез.

Билет №3. Вариативность— форма существования фольклорной традиции. Вариант. Версия.

Устная форма усвоения и передачи произведений делала их открытыми для изменений. Двух полностью одинаковых исполнений одного и того же произведения не было даже в том случае, когда исполнитель был один. Устные произведения имели подвижную, вариантную природу,

Вариант (от лат. variantis — "меняющийся") — каждое однократное исполнение фольклорного произведения, а также его зафиксированный текст.

Любой вариант отличался от других, рассказанных или спетых в разное время, в разных местностях, в разной среде, разными исполнителями или одним (повторно).

Устная народная традиция стремилась сохранить, оградить от забвения то, что было наиболее ценным. Традиция удерживала изменения текста в своих границах. Для вариантов фольклорного произведения важно то, что является общим, повторяется, и второстепенно то, чем они отличаются один от другого.

Несмотря на силу и власть традиции, варьирование все же могло зайти довольно далеко, выразить какую-либо новую творческую тенденцию. Тогда рождалась новая версия фольклорного произведения.

Версия (от лат. versare — "видоизменять") — труппа вариантов, дающих качественно иную трактовку произведения.

различия между версиями более глубоки и существенны, чем различия между вариантами. Варианты группируются в версии по степени близости и диапазону различий,

Вариативность — способ существования фольклорной традиции.

В устной традиции нет и не может быть "правильных” или "неправильных" вариантов — она подвижна по своей сути. Появляются варианты как высокого, так и низкого художественного качества, развернутые или сжатые и т. д. Они все важны для понимания истории фольклора, процессов его развития.

studopedya.ru

"Обрядово-мифологический синкретизм – колыбель древнейшей поэзии"

Выдержка из работы

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2013. № 3(33)УДК 398. 221(=512. 1)ОБРЯДОВО-МИФОЛОГИЧЕСКИЙ СИНКРЕТИЗМ -КОЛЫБЕЛЬ ДРЕВНЕЙШЕЙ ПОЭЗИИ© М.Х. БакировВ статье представлена новая концепция о генезисе поэтического искусства слова. Обрядово-мифологическое единство предстает как синкретическая первооснова и колыбель изначальной поэзии.Ключевые слова: миф, магия, сакральный, обряд, синкретизм, теория, альтернатива, мифологическое мировоззрение, художественное мышление, ассоциативные образы.При изучении древнейшей первоосновы и самых архаичных форм поэзии учёные, как правило, или выделяют сросшееся с песней синкретическое обрядовое начало, не допуская туда мифы, или, в лучшем случае, объединяют труд или ритуалы-обряды с магией, являющейся, согласно современным взглядам, всего лишь одним из компонентов мифологии.Первым учёным, исследовавшим вопросы зарождения поэзии и формы её функционирования на базе единства песенно-обрядового комплекса, по праву считается А. Н. Веселовский. Он обращается к широко распространенному в древности и считавшемуся для всех народов общим и универсальным типу обрядового творчества -так называемому «обрядовому хору» или «хоровому синкретизму» и, опираясь на словесные материалы такого рода хора, доказывает, как постепенно их него выделяются лирическая и эпическая песнь-поэзия [1: 227−235- 201−208]. Несмотря на серьезные недостатки, указанная теория в настоящее время считается общепринятой в современных трудах по литературоведению и стиховедению.Что касается тех исследователей, которые объясняют возникновение искусства и поэзии на базе первобытной магии и трудо-обрядового синкретизма, то в числе таковых надо, в первую очередь, назвать отца теории магии, французского искусствоведа С. Рейнака. В начале XX в. он провозгласил теорию, согласно которой древнее искусство, в том числе и словесное творчество, было порождено магическими нуждами и потребностями, т. е. стремлением к достижению хозяйственно-практических результатов с помощью магической поэзии, ритуальных танцев, обрядов [2: 261−265]. Эту теорию, которая довольно успешно разъясняла отдельные формы искусства, не находившие доселе достаточного научного обоснования, подняли на щит также и учёные России.Однако в семидесятые годы XX в. теория магии была подвергнута критике со стороны от-дельных ученых. Так, например, А. Еремеев, рассматривая магию как первобытную религию, поставил некорректный вопрос: «Магические танцы, песни, безусловно, существуют, но искусство ли они?» И, заявив при этом, что генетические корни искусства не связаны с религией, встал на защиту теории изначального «чистого искусства», абсолютно свободного и независимого от всяких религиозных влияний [3: 223−226]. В противоположность ему М. Каган разработал теорию о первоначальной слитности искусства и религиозного сознания и последующего их обособления, опровергнув при этом взгляд Рейнака о первичности магии по отношению к искусству и словесному творчеству. Но среди представителей отечественного искусствознания не перевелись еще и те, кто считает, что «подкрепленную этнографическими материалами магическую теорию Рейнака еще рано сдавать в архив» [4: 249−250].По нашему мнению, теория А. Веселовского об «обрядовом хоре», «хоровом синкретизме», созданная еще в конце XIX века, фактически уже устарела и явно нуждается в пересмотре, дополнении и дальнейшем развитии за счет выделения другого, более объемлющего типа синкретизма, который смог бы охватить и внехоровые архаические формы поэзии. Ибо нас уже не может удовлетворить то обстоятельство, что данная теория отделяет «хоровой синкретизм» от хозяйственно-практической жизнедеятельности древних людей и сводит его только к «отдыху после тяжелой работы», «психофизическому катарсису» и развлекательно-игровому обряду. К тому же в стороне от «хорового синкретизма» остаются многие архаические формы и жанровые разновидности зарождающейся поэзии, пронизанной мифологическим мироощущением.Однако самая неприемлемая сторона теории «хорового синкретизма» заключается, на наш взгляд, в том, что она не смогла подняться до уровня рассмотрения хозяйственно-практичес-ких обрядов, связанных с трудом, как материальной предпосылки древней поэзии в единстве с мифологией, как идеологической или смысловой и художественной основы раннего искусства. Исходя из этих посылок, а также с учетом того, что «теория магии» в плане решения проблем генезиса поэзии бессильна, мы на базе собственных изысканий создали свою альтернативную двум этим точкам зрения теорию.Эта новая теория предусматривает учет как материальных, так и духовно-идеологических предпосылок древнейшей поэзии и в принципе зиждется на них. В частности, мы предлагаем теорию, согласно которой обряды-ритуалы, являвшиеся своеобразным продолжением производственно-практической деятельности, а также мифология первоначально представляли собой взаимопроникающий, единый комплекс, и именно этот обрядово-мифологический синкретизм и являл собой первооснову и колыбель древнейшей поэзии вообще. И то, что мы, определяя этот тип древнейшего синкретизма, слово «обряд» употребляем перед словом «мифология» вызвано тем, что обряд, исполняющий роль посредника между трудом и человеком, сам по себе ближе к труду как базе жизнедеятельности людей. Мифология как явление идеологии более тяготеет к надстройке, и именно поэтому в определении типа синкретизма слово «миф» следует в нашей терминологии после слова обряд («обрядово-мифологический синкретизм»).Как показывают относящиеся к древним периодам данные, обряды-ритуалы охватывали тогда все стороны жизни человека и тесно переплетались с хозяйственно-практической деятельностью и всем его укладом жизни. Древнейшие обряды (во всяком случае, подавляющее большинство из них) выступали именно как посредники и промежуточные звенья, связывающие труд и человека. Неоспоримые доказательства этого — обряды, связанные с древней охотой и собирательством, рыболовством и скотоводством, ремеслом и промыслами, а также возникшие позже земледельческие обряды.Древнейшие обряды отличались не только широким разнообразием, но и множественностью заложенных в них задач, т. е. полифункциональностью. Самая основная функция древних обрядов, безусловно, — это способствование посредством исполнения традиционных ритуалов обеспечению жизнедеятельности и благополучию членов родоплеменного общества, стремление к гармоническому взаимодействию со средой, регулирование поведения каждого индивида и всего коллектива посредством исполнения ими обязательных и нормативных правил и традици-онных ритуалов. Что касается других функций и обязанностей обрядов-ритуалов, таких как коммуникативно-общительная, организационно-управленческая, объединение и сплочение коллектива, сопереживание катарсиса — эмоциональной разрядки, сохранение и накопление жизненного опыта (культуры) и передача его от поколения к поколению, то они целиком и полностью вытекают из вышеуказанных функций и их дополняют.Мифы же, согласно широко распространенному в современной науке взгляду, есть не что иное, как словесно выражающийся эквивалент обрядов-ритуалов, так сказать, их сценарий или либретто [5: 12−13]. «Миф и обряд в первобытных и древних культурах в принципе составляют единство (мировоззренческое, функциональное, структурное)" — «в системе первобытной структуры миф и обряд составляют два ее аспекта — словесный и действенный», «теоретический» и «практический» [6: 37]. Вот почему вполне естественно, что и мифы в свое время служили целям выживания и приспособления к суровой среде и даже противостояния загадочным силам природы.Мифологическое мышление представляло собой между тем и самую древнюю форму и первую ступень художественно-образного познания, поэтического освоения мира, правда, еще не осознанного носителями такого типа миросозерцания. Это обусловлено тем, что образно-познавательная функция как и мифа, так и поэзии осуществляется не через общие или абстрактные понятия, а через и по преимуществу живые, образные ассоциации. Иначе говоря, поэтическая метафора и художественные тропы воссоздаются, как и в мифах, путем уподобления разных объектов или явлений, человека и природы друг-другу (земля — мать, душа -мотылек, ветер — вестник, дуб — живое существо и др.). Многообразные обряды плодородия и размножения и сопровождающие их сакральные тексты также обусловлены ассоциативным видением и метафорическим восприятием мира наших предков.Характерным примером может служить обрядовый келяв-алгыш (слава-заклинание) алтайцев-язычников, обращенный к горе Алтай. В нём Алтай, ассоциативно наделяясь саном «священный хан» и лестными эпитетами, уподобляется обожествленной, сакрализованной силе и далее текст переходит к градационной веренице просьб об умилостивлении и исполнении желаний соплеменников:Кун эбирбес кулер туу, Ай эбирбес алтын туу, Аба уыжым бур кундуМ.Х. БАКИРОВЫйыкчылду кан-Алтай! 1аандарыс, адаларыс сеге мургуген, Бир алкыжын береп бе? Уйебис узул безим, Карыланып тудатан Кабай кудын йайып бер! Айдаар малга быйап бер! Агвр йанга кежиген бер! ЫШыкчылду jаан Алтай!О, бронзовая гора,которую не сможет обойти солнце,О, золотая гора,которую не сможет обойти луна. С покровом «кузнецкой черни» Священный хан-Алтай! Тебя прославляли наши предки. Дашь ли свое благословление? Чтоб не прервался наш род. Дай чтобы в руках подержать Зародыша жизни ребенка! Дай милость перегоняемому скоту! Дай свое благоденствие народу! Священный великий Алтай![7: 49,50]Разумеется, тот факт, что мифы выступали в форме «сценария-либретто» древних обрядов, следует понимать не в буквальном, а в широком смысле. Иначе говоря, не сводя мифы только к драматическому описанию обряда, надо рассматривать их как систему мифологических взглядов, являющихся стимуляторами и подосновой исполнения тех или иных действий. Этим и объясняется то, что нередко сращенные с обрядами магические тексты более-менее полно раскрываются только в контексте мифологических взглядов на мир и на фоне не вошедших в «кадр» мифологических верований и повествовательных сюжетов.Так оно и было и у древних, т. е. содержание обрядов и обрядовых текстов, а также сущность обрядово-мифологического синкретизма могли раскрываться только в широком контексте, пронизанном мифологическим сознанием и миропониманием. Подобно тому, как в обрядово-мифоло-гическом синкретизме мифологическое начало или мифологический контекст нередко выходит за пределы «кадра» или границы словесных текстов, так и обрядовое начало было удивительно емким и проявлялось в разных формах. Так, например, обряды исполнялись как в форме магических действий-заклинаний, так и в форме песенно-танцеваль-ных и театрально-драматических представлений.В качестве иллюстрации можно привести общественные моления у алтайцев, якутов, хакасов, киргизов, шорцев, когда участники обряда после жертвоприношения в честь небесного бога Тангре ходи-ли хороводом вокруг березы или костра, исполняя танцы и сакральные песнопения. Поэтические тексты, исполнявшиеся во время хозяйственно-обрядовых церемоний и празднеств, представляли собой гимны-прославления (алгыши) верховного бога и сверхъестественных сил, клятвы-призывы или заклинания весны и дождя, речитативные моления или полунапевные песнопения-обращения к природе и духам с просьбой о ниспослании богатого урожая и приплода скота, благополучного для хозяйства года. Отдельные тексты исполнялись вперемежку запевалой (шаманом, жрецом) и коллективом, с пританцовыванием и многократным повторением за ведущим одних и тех же слов и мелодий [8]. А нижеследующая обрядовая песня была записана у африканских бушменов. Ее исполняли во время полнолуния. Певцы в процессе исполнения скандировали и пританцовывали:New moon, come out, give water for us, New moon, thunder down water for us, New moon, shake down water for us.Новая луна, выходи, дай воды, Новая луна, дождем громыхни, Новая луна, сотряси нам воды.[9: 75]Возвращаясь к изученному А. Веселовским «хоровому обряду», надо сказать, что он по существу представлял собой также одну их таких форм и входил в цикл именно такого пронизанного мифологическими верованиями обрядового комплекса. Можно отсюда заключить, что в предлагаемом нами в качестве колыбели поэзии всеобъемлющем и по-настоящему масштабном обрядово-мифологическом синкретизме «обрядовый хор», или «хоровой синкретизм», оказывается всего лишь одним из его звеньев или компонентов, хотя и, быть может, очень важным. Такая постановка вопроса, на наш взгляд, более соответствует исторической правде.В духовном наследии древнейших народов нами выявлены многочисленные поэтические образцы, подтверждающие нашу концепцию об обрядово-мифологическом синкретизме, который являл собой первооснову и колыбель изначальной поэзии. Это, в частности, гимны и оды-алгыши, т. е. песни восхваления и славы, посвященные языческим богам и сверхъестественным силам, клятвы-заклинания и моления-добропожелания, сопровождающие ритуалы плодородия и размножения, обрядовые диалоги и разнотипные магические тексты-арвыши, исполняемые во время календарных праздников и общественных жертвоприношений и т. д.Вот пример сакрального обряда, пронизанного мифологическим мироощущением и исполнявшегося древними тюрками с целью ускоренияприхода лета. Он проводился в виде диалога-спора между временами года — зимы и лета. В «Диване» М. Кашгари сохранились тексты данного поединка [10: 195, 207], а В. Трощанский, наблюдавший аналогичный обряд у якутов, оставил его описание [11: 106−108]. Во время этого ритуального представления изображающий зиму человек выступал на белом коне, а другой, представляющий лето, — на коне рыжем, и словесное состязание между ними всегда завершалось победой последнего, что, согласно верованиям наших предков, должно было способствовать именно раннему приходу лета. Приведем две строфы из названного обрядового диалога: Зима: Sanda qapar cazanlar,Quzgu siqak jylanlar, Duk min qaju tamanlar, Quzruq tikib jagrusur.С тобой появляются скорпионы, мухи, комары, змеиТысячи [их], [свои] жала [и] хвосты подняв, бегают.Лето: Sandan qacar sundylac, Manda tynar qargylac, Tatlug otar sanduvac, Arkak tysy ucrasur.От тебя, [зима], бежит щегол, у меня находят покой ласточка,Сладко поёт соловей, самцы [и] самки встречаются.Как показывают разнотипные примеры, извлеченные из творчества алтайцев, хакасов, казахов, киргизов, кумыков, приволжских и сибирских татар, в древнейшую эпоху и последующие периоды архаические стихотворные тексты в составе какого-либо обряда читались нараспев и танцевались, мелодия-музыка распевалась и от-плясывалась, танцы, в свою очередь, озвучивались и сопровождались текстом. При этом подобные синкретические действа тесно переплетались с мифологическими верованиями и магией, являющейся одним из компонентов мифов.1. Веселовский А. Н. Собрание сочинений. — СПб.: С. -Петербург. Издание Императорской Академии Наук, 1913. — Т.1. — 500 с.- Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — Л.: Гослитиздат, 1940. -648 с.2. Reinach S. L'-art et magie // L'-Antropologie — Т. XIV — Paris, 1903. — P. 230−295.3. Еремеев А. Ф. Происхождение искусства. — М.: Мол. гвардия, 1976. — 272 с.4. Формозов А. А. Очерки по первобытному искусству. — М.: Наука, 1976. — 285 с.5. Дьяконов И. М. Введение // Мифология древнего мира. — М.: Наука, 1977. — С. 3 — 38.6. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М.: Наука, 1976. — 407 с.7. Каташ С. Мифы, легенды горного Алтая // Ка-таш С. Горно-Алтайск. — Горно-Алтайск: Алтайского кн. изд., 1978. — С. 49−50.8. Баялиева Т. Д. Доисламские верования и их пережитки у киргизов. — Фрунзе: Илим, 1972. — 170 с.- Катанов Н. Ф. Шаманские песнопения сибирских тюрков. — М.: Лит. Экспресс, 1996. — 188 с.- Потапов Л. П. Культ гор на Алтае // Советская этнография. — М., 1912. — № 2. — С. 84- Антонова Е. В. Обряды и верования первобытных земледельцев Востока. — М.: Наука, 1990. — 287 с.- Денисов Н. В. Религиозные верования чуваш. — Чебоксары [Б.и. ], 1960. — 408 с.9. Bowra C.M. Primitive song. — London, 1962. — 75 р.10. Стеблева И. В. Развитие тюркских поэтических форм в XI веке. — М.: Наука, 1971. — 298 с.11. Трощанский В. Эволюция черной веры у якутов. -Казань: [Б.и. ], 1902. — 224 с.RITUAL-MYTHOLOGICAL SYNCRETISM -THE CRADLE OF ANCIENT POETRYM.H. BakirovThe paper presents a new conception of the poetic art of speech genesis. The ritual and mythological unity comes out as a syncretic primordial cradle of original poetry.Key words: myth, magic, sacral, ritual, syncretism, theory, alternative mythological worldview, artistic thinking, associative images.Бакиров Марсель Хаернасович — доктор филологических наук, профессор Института филологии и искусств Казанского федерального университета.E-mail: otdelenie_tatfil@ifi. kpfu. ruПоступила в редакцию 21. 01. 2013

Показать Свернуть

referat.bookap.info

"Обрядово-мифологический синкретизм – колыбель древнейшей поэзии"

Выдержка из работы

Показать Свернуть

r.bookap.info

Веселовский

Занятие № 9

«Историческая поэтика» А.Н. Веселовского: основные проблемы

Предмет исследования, метод, задачи.

Теория синкретизма древнейшей поэзии.

Проблема происхождения литературных родов; полемика Веселовского с Гегелем.

Типология и эволюция эпитета.

Понятие мотива и сюжета.

Значение «Исторической поэтики» для отечественного и мирового литературоведения.

Литература

Веселовский Историческая поэтика. М., 1986.

Академические школы в русском литературоведении. М., 1975.

Горский И.К. А.Н. Веселовский и современность. М., 1975.

Задача историка литературы, с точки зрения Веселовского, заключается в раскрытии объективных исторических закономерностей литературного развития: только таким путём может быть построена история литературы как наука.

Процесс литературного развития, изучаемый в «Исторической поэтике», рассматривается Веселовским как часть более широкого общественно-исторического процесса. «Поэтика» Веселовского постулирует идею единства и закономерности развития мировой литературы, обусловленных, в свою очередь, единством и закономерностью всего исторического развития в целом. Идея литературного развития. Идея «общественной эволюции» связывает Веселовского с позитивизмом 19 века, с Боклем, Спенсером и с классиками буржуазной этнографии. Идея единства и закономерности литературного и исторического процесса является основной предпосылкой для методики исторического исследования Веселовского. Сравнительно-исторический метод вовсе не ограничивается проблемой «литературных влияний». В «Исторической поэтике» Веселовский прибегает к широчайшему сопоставлению и сравнению аналогичных литературных явлений у разных народов и в разные хронологические периоды, явлений, хотя и не связанных между собой непосредственной генетической зависимостью, но относящихся к одинаковым стадиям общественного развития. Широко-демократический характер историко-литературной концепции Веселовского.

Поэтика Веселовского задумана как широкое сравнительно-историческое обобщение огромного материала частных эмпирических фактов, наблюдений и исследований, накопленных этнографией, фольклористикой и литературоведением 19 века. Отношение Веселовского к основным направлениям, боровшимся в фольклористике второй половины 19 века, обычно представляются в следующей упрощённой схеме: он боролся с мифологической теорией, в которой был воспитан в школе Буслаева, примыкал в основной к теории заимствований, выдвинутой Бенфеем и Пыпиным, внося в неё некоторые поправки и ограничения, подсказанные знакомством с трудами английских этнографов. Веселовский отвергал мифологическую теорию за реакционный «романтизм народности», рассматривающий культуру и литературу данного народа как результат спонтанного развития архаического культурного наследства, замкнутого пределами «расы» или языка.

Особенности первобытной народной поэзии, установленные веселовским в «Исторической поэтике» - синкретизм, хоровое начало, связь поэзии с нароным обрядом, отражающим в символической форме содержание общественной действительности.

«ИП» Веселовского намечает следующие основные проблемы развития поэзии:

1) Первобытный синкретизм и эволюция жанров

2) Положение поэта и общественная функция поэзии

3) Развитие поэтического языка

4) Поэтика сюжетов

В начале всякого поэтического развития лежит первобытный синкретизм поэтических жанров, то есть, такое состояние поэзии, когда эпос, лирика и драма ещё не выделились из первоначального единства, и сама поэзия не обособилась от музыки и мимической пляски. Первобытная синкретическая народная поэзия представляет песню хора, сопровождаемую пляской и мимическим действием. На самой ранней стадии развития главенствует элемент ритмический, музыкальный, слово имеет второстепенную роль, текст импровизируется на случай и потом забывается. Содержание первобытной поэзии даёт обряд, воспроизводящий в символической форме различные стороны общественной (трудовой) жизни первобытного коллектива, в соответствии с верой первобытного человека, что символическое воспроизведение желаемого влияет на его осуществление. Особенное внимание Веселовский уделяет весенней обрядности, имеющей первостепенное значение для зарождения лирики и драмы.

Дальнейшее развитие поэзии приводит к выделению песни из обрядовой связи и к дифференциации поэтических жанров. Предпосылкой этих процессов является начало выделения личности из первобытного коллектива, за которым стоят «групповые выделения», связанные с разложением патриархально-родового строя и социальной дифференциацией первобытного общества.

Формированию эпоса в условиях «дружинного быта»предшествует выделение из хорового синкретизма лирико-эпической песни («кантилены»), с содержанием, заимствованным из мифа или легендарного исторического предания. Такая песня характеризует повествовательный мотив в эмоциональном, лирическом освещении. Развитие эпопеи из лирико-эпических кантилен представляется Веселовскому не как механический редакционный «свод» кантилен, а как «народный спев», не исключающий, однако, участия индивидуального творчества, но в рамках типического, сословного миросозерцания.

Лирика выделяется из эмоционально-аффективного элемента хоровой песни – хоровых кликов, возгласов радости и печали, как выражения «коллективной эмоциональности». Простейшей формой лирического творчества являются импровизированные двустишия или четверостишия, короткие образные формулы, представляющие выражение субъективизма группового. Развитие индивидуальной лирики предполагает дальнейшее развитие личности на основе сословно-группового выделения. В стадиальном отношении лирика следует за эпосом, она требует более глубокой дифференциации индивидуального сознания и общественных отношений.

Драма развивается из хоровой пляски и мимического обрядового действия в условиях освобождения из обрядовой поэзии, прошедшей через стадию культа. Веселовский различает понятия обряда и культа. Последний предполагает сложившимися «более определённые представления божества и образы мифа». Обряд «отбывался роом, держась в предании старших», культ «переходил в ведение профессиональных людей, жрецов». Выделение драмы из культа связано с очеловечиванием мифа, «ставящим вопросы нравственного порядка, внутренней борьбы, судьбы и ответственности».

Развитие индивидуального творческого сознания.

ПОЛЕМИКА С ГЕГЕЛЕМ (?)

Виды и жанры искусства созревают неравномерно, говорит Гегель. Определенные виды искусства преобладают в те или иные исторические периоды: скульптура – в эпоху античности; живопись, музыка, поэзия – в Новое время. В пределах одного и того же вида искусства наблюдается, в свою очередь, непостоянность, выражающаяся в приоритете какого-нибудь жанра, например, романа – в современном искусстве или эпической поэмы – в эпоху античности. Некоторые жанры Гегель связывает с определенными ступенями развития человеческой истории. Например, гомеровский эпос был возможен только в “эпоху героев”.

Различие видов искусства, по Гегелю, связано с различием материалов. Началом искусства автор концепции считает архитектуру: она принадлежит к символической форме искусства, ибо чувственный материал здесь еще преобладает над идеей, соответствие между формой и содержанием пока отсутствует. Материал, заимствованный из неорганической природы, которым пользуется зодчество, может лишь намекать на духовное содержание.

В скульптуре, как более высоком виде искусства, “свободная духовность” находит воплощение в форме человеческого тела. Идея сливается с физической формой, адекватно выражающей дух. Поскольку здесь наблюдается полная гармония идеи и ее чувственного облика, то основным типом скульптуры является классическая форма искусства. Однако духовная жизнь – взгляд, настроение, чувство – не может быть изображена в скульптуре. Это осуществляется преимущественно в романтическом искусстве, включающем в себя живопись, музыку и поэзию.

Искусство, ближе всего стоящее к скульптуре, – живопись. Ее средством является уже не грубый материальный субстрат, а красочная поверхность, живая игра света. Она освобождается от чувственной пространственной полноты материального тела, так как ограничивается плоскостью, поэтому и в состоянии выразить всю шкалу чувств, душевных состояний, изобразить действия, полные драматического движения.

Устранение пространственности достигается в следующем виде романтического искусства – музыке. Ее материал – звук, вибрация звучащего тела. Материя здесь выступает уже не как пространственная, а как временная идеальность. Музыка выходит за пределы чувственного созерцания и охватывает исключительно область внутренних переживаний.

Наконец, в последнем романтическом искусстве – в поэзии, или словесном искусстве, – звук выступает в качестве самого по себе не имеющего значения знака. Основной элемент поэтического изображения – поэтическое представление. Поэзия может изобразить все. Ее материалом является не просто звук, а звук как смысл, как знак представления. Но материал здесь оформляется не свободно и произвольно, а согласно ритмически музыкальным законам. В поэзии снова как бы повторяются все виды искусства: она соответствует изобразительным искусствам как эпос, как спокойное повествование с богатыми образами и живописными картинами истории народов. Она является музыкой в качестве лирики, поскольку отображает внутреннее состояние души. Наконец, она есть единство этих обоих искусств как драматическая поэзия, как изображение борьбы между действующими, вступающими в конфликт интересами, коренящимися в характерах индивидов.

Пользуясь методом единства исторического и логического, Гегель дает характеристику наиболее общим эстетическим категориям: прекрасному, возвышенному, трагическому и комическому. Эти узловые понятия, как старается показать философ, формируются на базе исторического познания искусства. Он и рассматривает эти категории в ходе анализа определенных этапов развития художественной культуры.

Эпитет:

Эпитет свойственен и поэзии, и прозаической речи; в первой он обычнее и рельефнее, отвечая поднятому тону речи. Эпитет – одностороннее определение слова, либо подновляющее его нарицательное значение, либо усиливающее, подчёркивающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета. Первый род эпитетов можно бы назвать тавтологическими (красна девица). Прилагательное и существительное выражают одну и ту же идею света, блеска.

Второй отдел составляют пояснительные эпитеты: в основе их какой-либо один признак, либо 1) считающийся существенным в предмете, либо 2) характеризующий его по отношению к практической цели и идеальному совершенству. По содержанию эти эпитеты распадаются на целый ряд групповых отличий; в них много переживаний, отражаются те или иные народно-психические воззрения, элементы местной истории, разные степени сознательности и отвлечения м богатство аналогий, растущее со временем.

Говоря о существенном признаке предмета, как характерном для содержания пояснительного эпитета, мы должны иметь в виду относительность этой существенности.

Две группы пояснительных эпитетов заслуживают отдельного внимания: эпитет-метафора и синтетический, сливающиеся для нас в одно целое, тогда как между ними лежит полоса развития: от безразличия впечатлений к их сознательной раздельности.

Эпитет-метафора предполагает параллелизм впечатлений, их сравнение и логический вывод уравнения. Чёрная тоска, например, указывает на а) противоположение тьмы и света (дня и ночи) и весёлого-грустного настроения духа; б) на установление между ними параллели: света и веселья и т.д.; в) на обобщение эпитета световой категории в психологическое значение: чёрный как признак печали.

Синкретичекие эпитеты отвечают слитности чувственных восприятий, которые первобытный человек выражал нередко одними и теми же лингвистическими показателями; целый ряд индоевропейских корней отвечает понятию напряжённого движения, проникания (стрелы) и одинаково – понятием звука и света, горения, обобщаясь далее до выражения отвлечённых выражений. В основе такого рода двойственности нет метафоры, предполагающей известную степень сознательности, а безразличие или смешанность определений, свойственная нашим чувственным восприятиям и, вероятно, более сильная в пору их закрепления формулами языка.

Об эпитете можно сказать то же, что о воображаемом постоянстве обряда, церемонии, этикета, которое Спенсер считает особенностью первобытного общества, так называемого обрядового правительства: постоянстве, разлагающемся со временем и уступающем разнообразию.

В истории РАЗВИТИЯ эпитета отметим несколько моментов.

К одним из них принадлежит забвение реального смысла эпитета с его следствиями: безразличным употреблением одного эпитета вместо другого, либо бессознательным употреблением в тех случаях и положениях, которые его не только не вызывают, но и отрицают.

Внешнее развитие эпитета. Постоянные эпитеты сглаживаются, не вызывают более образного впечатления и не удовлетворяют его требованиям; в их границах творятся новые, эпитеты накопляются, определения разнообразятся описаниями, заимствованными из материала саги или легенды.

Внутреннее развитие касается обобщения реального определения, что даёт возможность объединить им целый ряд предметов.

Синкретические и метафорические эпитеты новейшей поэзии дают повод говорить о таком же переживании, которым можно измерить историческое развитие мысли в сходных формах словесного творчества. Искание поэтического соответствия между чувственными впечатлениями, между человеком и природой.

МОТИВ И СЮЖЕТ

Мотив – формула, отвечающая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закрепляющая особенно яркие, казавшиеся яркие или повторяющимися явления действительности. Признак мотива – его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает, молнию-огонь сносит с неба птица, иссохла вода в источнике и т.д. Такого рода мотивы могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, а можно – однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов.

Сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная. Схематизация действий естественно вела к схематизации действующих лиц, типов. Сходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не их генетической связью, причём сказка являлась бы обескровленным мифом, а в единстве материалов, приёмов и схем, только иначе приуроченных. Этот мир образных обобщений, бытовых и мифологических, воспитывал и обязывал целые поколения на их пути к истории. \Таким образом, сходство сказочных и мифологических мотивов и сюжетов протягивалось и на эпос; но происходили и новые контаминации: старая схема подавалась, чтобы включить в свои рамки яркие черты события, волновавшего народные чувства, и в этом виде поступала в дальнейший оборот.

Повторяемость мотивов и сюжетов объясняется:

А) Единством психологических процессов, нашедших в них выражение

Б) Историческими влияниями

Поэт орудует обязательным для него стилистическим словарём; его оригинальность ограничена в этой области либо развитием того или другого данного мотива, либо их комбинациями; стилистические новшества приурочиваются, применяясь к кадрам, упроченным преданием.

Мотив – простейшая повествовательная единица. Сюжет – тема, в которой сочетаются различные положения-мотивы.

И мотивы, и сюжеты входят в оборот истории: это формы для выражения нарастающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом.

ЗНАЧЕНИЕ «ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ»

Горский:

Он первый подошел к произведениям словесного творчества как к явлениям, которые надо изучать соответственно их значению; с него началась у нас самостоятельная жизнь истории литературы как науки самодовлеющей, со своими специальными задачами. Созданная же им схема "исторической поэтики", задачею которой Веселовский считал "определить роль и границы предания в процессе личного творчества", еще долго будет оплодотворять своими идеями тех, кто пожелает теоретически подойти к вопросам поэтического творчества" (Перетц В.Н.)

Синтезируя элементы различных учений, Веселовский сумел заложить основы новой теории литературы и подойти к истолкованию личного творчества. "Главный результат моего обозрения, которым я особенно дорожу, -- признавался он, -- важен для истории поэтического творчества. Я отнюдь не мечтаю поднять завесу, скрывающую от нас тайны личного творчества, которыми орудуют эстетики и которые подлежат скорее ведению психологов. Но мы можем достигнуть других отрицательных результатов, которые, до известной степени, укажут границы личного почина. Понятно, что поэт связан материалом, доставшимся ему по наследству от предшествующей поры; его точка отправления уже дана тем, что было сделано до него. Всякий поэт, Шекспир или кто другой, вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или другой поэтический род. Чтоб определить степень его личного почина, мы должны проследить наперед историю того, чем он орудует в своем творчестве, и, стало быть, наше исследование должно распасться на историю поэтического языка, стиля, литературных сюжетов и завершиться вопросом об исторической последовательности поэтических родов, ее законности и связи с историко-общественным развитием" .

Одним из важнейших результатов работы Веселовского со славянским материалом явилось своего рода открытие Византии, особенно для западных ученых, недооценивавших ее роль в культуре средневековья, а также истолкование "двоеверия" -- смешения языческих элементов с христианскими в средневековой европейской литературе и фольклоре. При изучении этого явления Веселовский установил, что мифы создавались не только в доисторическую пору и не обязательно на основе языческих верований. По его наблюдениям, для создания "нового мира фантастических образов" вовсе не требовалось предварительно сильного развития языческой мифологии. Для этого достаточно было особого склада мысли, никогда не отвлекавшейся от конкретных представлений о жизни. "Если в такую умственную среду попадает остов какого-нибудь нравоучительного аполога, легенда, полная самых аскетических порывов, они выйдут из нее сагой, сказкой, мифом" {Веселовский А.Н. Собр. соч. Т. 8. Вып. 1. С. 11.}. По Веселовскому, европейское средневековье с его христианским переосмыслением мира может быть названо второй великой эпохой мифотворчества в истории человечества.

freedocs.xyz

О происхождении словесного искусства — МегаЛекции

Е.М. МЕЛЕТИНСКИЙ

Археологический материал, дающий так много для истории изобразительного искусства, очень мало помогает при изучении корней искусства словесного.

Словесное искусство, по-видимому, возникло позже некоторых других видов искусства, так как его материалом, первоэлементом является слово, речь. Разумеется, все искусства могли появиться только после того, как человек овладел членораздельной речью, но для возникновения словесного искусства требовалась высокая степень развития языка в его коммуникативной функции и наличие довольно сложных грамматико-синтаксических форм. По-видимому, ранее всего появилось изобразительное искусство. Первые декорированные деревянные и костяные предметы (женские статуэтки — палеолитические «Венеры») относятся примерно ко времени за 25 тыс. лет до н. э. Классические памятники европейской пещерной живописи (изображения животных в ориньяке, солютре и мадлен) относятся к 25-10 тыс. лет до н. э.

Изобразительное искусство возникло в верхнем палеолите (последняя ступень древнекаменного века), когда человек по своей конституции уже ничем не отличался от современного, владел речью, знал родовую организацию, основанную на дуальной экзогамии (деление общественной группы на две половины, внутри которых запрещены брачные связи), изготовлял совершенные орудия из камня, кости и рога, имел примитивные религиозные представления. Но менее совершенные орудия человек уже изготовлял в среднем и нижнем палеолите, по меньшей мере за 400 тыс. лет до этого.

В процессе труда совершенствовалась рука, которая теперь могла придать природному материалу утилитарно-целесообразную форму, а затем столь же целесообразно пользоваться изготовленным ею предметом. «Интеллектуальное» употребление руки (и глаза) обостряло способности, которые сделали возможными членораздельную речь и человеческое мышление.

Появлению символических и фантастических образов безусловно способствовало и развитие мифологии. Почти нет сомнений в том, что палеолитическая пещерная живопись не только синтезировала наблюдения над животными — объектами охоты — и в этом случае представляла способ «овладения» ими, но имела и магическое значение как средство привлечения и подчинения охотничьей добычи. На это указывают изображения воткнутых в фигуры животных копий. Безусловно магический характер имеет «оживление» наскальных рисунков или рисунки на земле у австралийцев во время обрядов, имеющие целью стимулировать размножение данного вида животного. Изобразительное искусство широко использовали и в более сложных ритуалах, тесно связанных с ранними религиозными верованиями. Однако могло существовать (это подтверждает пример тех же австралийцев) изобразительное искусство, не связанное строго с религиозно-магическими целями.

В знаменитой пещере Трех братьев имеется относящееся к эпохе мадлен, т. е. к периоду расцвета палеолитической живописи в Европе, изображение замаскированного человека с рогами оленя. Эта и подобные ей фигуры, несомненно, свидетельствуют о существовании в то время охотничьих танцев, по-видимому, имеющих уже магическую цель. Танец— эта живая пластика — не только один из древнейших видов искусства, но такой вид, который достиг высокого совершенства именно в первобытный период.

Если в древнейшем изобразительном искусстве переплелись экспрессивная фигуративная изобразительность с орнаментальными мотивами, то в танце динамическое воспроизведение сцен охоты, трудовых процессов и некоторых сторон быта обязательно подчинено строгому ритму, причем ритм движений с незапамятных времен поддерживается ритмом звуковым. Первобытная музыка почти неотделима от танца и долгое время была ему подчинена.

На первобытной стадии преображающая роль искусства часто наивно отождествлялась с утилитарной целью, достигаемой не трудом, а магией. Примитивный магический обряд по мере развития и усложнения анимистических и тотемных представлений, почитания предков, духов-хозяев и т. п. перерастал в религиозный культ.

Связь танца с магическим обрядом, а затем и религиозным культом оказалась более тесной, чем у изобразительного искусства, поскольку танец стал основным фактором обрядового действа.

Народно-обрядовые игры, включающие элементы танца, пантомимы, музыки, отчасти изобразительного искусства (а впоследствии и поэзии), в своем синкретическом единстве стали зародышем театра. Специфической чертой первобытного театра является употребление масок, генетически восходящее к маскировке как приему охоты (одевание в шкуру животного с целью приблизиться к объекту охоты, не вызывая подозрений). Надевание шкуры животного распространено при исполнении упомянутых уже охотничьих плясок у североамериканских индейцев, некоторых народов Африки и т. п. Подражание повадкам животных с использованием звериных масок и с раскраской тела получило развитие в тотемических обрядах, связанных с соответствующим представлением об особом родстве группы людей (определенных родов) с теми или иными видами животных или растений, об их происхождении от общих предков (которые обычно рисовались существами получеловеческой-полузвериной природы).

Образ животного (сначала объекта охоты, а затем почитаемого тотема) предшествует в «театре» (так же как и в наскальной живописи) образу человека. Человеческие маски впервые появляются в похоронном и поминальном обряде в связи с культом предков (умерших родственников).

Свадебный обряд у многих народов имеет черты своеобразного обрядово-синкретического действа, отчетливые элементы театральности. То же следует сказать и о различных календарных аграрных народно-обрядовых играх, изображающих смену зимы весной или летом в виде борьбы, спора двух сил, в виде «похорон» куклы или актера, воплощающих побежденную, умирающую зиму. Более сложные формы календарных аграрных мистерий связаны с культом умирающего и воскресающего бога. Таковы древнеегипетские культовые мистерии об Осирисе и Исиде, древневавилонские новогодние празднества в честь Мардука, древнегреческие мистерии в честь богов плодородия Деметры и Диониса. (Таковы, в сущности, по своему генезису и средневековые христианские мистерии.)

С дионисийскими мистериями связывается происхождение античного театра.

В архаических формах театра пантомимический элемент господствует над словесным текстом, в ряде случаев небольшая словесная часть передана особому «актеру» (эта черта до сих пор сохранилась в традиционном театре Японии и Индонезии). Превращение обрядово-театрального зрелища в драму происходит уже в исторически развитом обществе путем отрыва от ритуала и гораздо более интенсивного проникновения элементов словесного искусства, часто уже с помощью письменности.

Перейдем непосредственно к словесному искусству.

К.Бюхер в известной книге «Работа и ритм»2, опираясь на обширное собрание трудовых песен различных народов, высказал гипотезу, что «на низших ступенях развития работа, музыка и поэзия представляли собой нечто единое, но основным элементом этого триединства была работа»; стиховой метр непосредственно восходит к трудовым ритмам, а из трудовой песни постепенно развились главные роды поэзии — эпос, лирика, драма. Эта гипотеза вульгаризованно, односторонне представляет связь труда и поэзии.

Выдающийся русский ученый АН. Веселовский в своей «Исторической поэтике» именно в народном обряде увидел корни не только танца, музыки, но и поэзии. Первобытная поэзия, согласно его концепции, первоначально представляла собой песню хора, сопровождаемую пляской и пантомимой. В песне словесный элемент естественно объединялся с музыкальным. Таким образом, поэзия возникла как бы в недрах первобытного синкретизма видов искусств, объединенных рамками народного обряда. Роль слова на первых порах была ничтожна и целиком подчинена ритмическим и мимическим началам. Текст импровизировался на случай, пока, наконец, сам не приобретал традиционный характер.

А. Н. Веселовский исходил из первобытного синкретизма не только видов искусства, но и родов поэзии. «Эпос и лирика представились нам следствиями разложения древнего обрядового хора»3. По его мнению, вместе с выделением песни из обряда происходит дифференциация родов, причем сначала выделяется эпос, а затем лирика и драма. Наследием первобытного синкретизма в эпосе он считает лиро-эпический характер его ранних форм. Что касается лирики, то она выросла из эмоциональных кликов древнего хора и коротеньких формул разнообразного содержания как выражение «коллективной эмоциональности», «группового субъективизма» и выделилась из обрядового синкретизма, главным образом, из весенних обрядовых игр. Окончательное выделение лирики Веселовский связывает с большей, чем в эпосе, индивидуализацией поэтического сознания. К народному обряду, успевшему принять форму развитого культа, он возводит драму. Поэтическое творчество представляется ему в генезисе как коллективное в буквальном смысле, т. е. как хоровое. Поэт восходит к певцу и в конечном счете к запевале обрядового хора.

Анализируя соответствующую лексику, он доказывает семантическую близость в генезисе понятий песни-сказа-действа—пляски, а также песни—заклинания-гадания-обрядового акта.

К обрядово-хоровым корням поэзии, в частности к амебейному (т. е. с участием двух полухорий или двух певцов) исполнению, возводит Веселовский некоторые древние черты народно-поэтического стиля, например стиховой параллелизм. Но «психологический параллелизм» (сопоставление явлений душевной жизни человека с состоянием природных объектов), по его мнению, уходит корнями в первобытное анимистическое мировоззрение, представляющее всю природу одушевленной. К некоторым чертам первобытного мировоззрения и быта (анимизм, тотемизм, экзогамия, матриархат, патриархат и т. д.). Веселовский возводит ряд типичных повествовательных мотивов и сюжетов. Его «Историческая поэтика», возникшая на основе обобщения огромного материала, накопленного классической этнографией и фольклористикой XIX века, представляет единственную в своем роде последовательную теорию происхождения словесного искусства.

Однако и концепция А.Н.Веселовского в свете современного состояния науки нуждается в коррективах. Веселовский весьма полно проследил роль и эволюцию элементов словесного искусства в народных обрядах, правильно показал постепенное повышение удельного веса словесного текста в обрядовом синкретизме. Однако народный обряд, сыгравший исключительную роль в развитии танцевально-музыкально-театрального комплекса, нельзя рассматривать как единственный источник возникновения поэзии.

Преувеличением является и тезис о полном первоначальном синкретическом единстве эпоса, лирики и драмы.

Теория Веселовского наиболее продуктивна для понимания происхождения лирической поэзии. Фольклорная лирика — целиком песенная, а песня по самой своей природе отражает синкретизм музыки и поэзии. А.Н.Веселовский и одновременно с ним известный французский филолог Гастон Парис убедительно показали связь средневековой рыцарской лирики с традициями народных песен из весеннего обрядового цикла.

Эпос в своем генезисе гораздо менее тесно связан с обрядовым синкретизмом. Правда, песенная форма, характерная для эпической поэзии, вероятно, восходит в конечном счете к обрядовому хору, но повествовательный фольклор с древнейших времен передается и в форме устной прозаической традиции, и в смешанной песенно- или стихотворно-прозаической форме, причем в архаике удельный вес прозы больше (а не меньше, как вытекает из теории первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии). Это объясняется тем, что хотя роль слова в первобытных обрядах значительно меньше, чем роль мимического и ритмического начал, даже у наиболее «первобытных» племен, вплоть до австралийских, рядом с обрядом существует развитая традиция прозаического повествования, восходящего в конечном счете не к экспрессивной, а к чисто коммуникативной функции речи. В этой повествовательной традиции огромное место занимает мифология, которую никоим образом нельзя полностью выводить за пределы поэзии.

Исследования о происхождении и ранней стадии поэтического творчества крайне немногочисленны.

М.Баур не рассматривает первобытную песню как непосредственный зародыш эпоса. «Повествовательная поэзия в полном смысле слова отсутствует у первобытных и ее место занято драмой»; «песня не есть нормальное средство для рассказывания мифов. Они обычно рассказываются в прозаических сказках».

Действительно, знакомство с образцами поэзии культурно-отсталых племен показывает, что эта поэзия преимущественно обрядово-лирическая. Здесь имеются такие жанры, как знахарские лечебные заговоры; охотничьи песни; военные песни; песни, связанные с аграрной магией и сопровождающие как трудовые операции земледельца, так и соответствующий весенний ритуал; похоронные причитания, песни смерти; свадебные и любовные песни; «позорящие» песни, шутливые песенные перебранки; разнообразные песни, сопровождающие пляски и являющиеся одним из элементов сложных ритуальных церемониалов; заклинания-молитвы, обращенные к различным духам и богам.

Многие песни имеют магическую цель, например знахарские заговоры, песни о росте и размножении растений…

Обрядовая и лирическая поэзия известны только в песенной форме, очень часто в сочетании с театрально-драматическим элементом. С точки зрения изощренности стилевой структуры на первом месте стоит обрядовая поэзия, затем следуют собственно лирические песни. Песни могут быть весьма краткими, состоять из одного слова (например, характеризующего определенное животное) или двух слов (например, слово «воин» и имя воина), но могут быть и весьма обширными.

В лирике, кроме параллелизма, широко встречается рефрен, повторение буквальное или с вариациями. В первобытной поэзии встречаются метафоры. Они часты и в ораторской прозе при описании величия вождей или воинов. Некоторые метафоры обязаны своим происхождением табу на упоминания смерти и болезни. В обрядовой поэзии сложились постоянные метафорические формулы.

Эпос в своем генезисе гораздо менее связан с обрядовым синкретизмом, чем лирика. Классические эпические памятники европейских и азиатских народов большей частью стихотворны, но в более архаических памятниках эпоса (например, в сказаниях народов Кавказа, в богатырских поэмах тюрко-монгольских народов Сибири, в ирландском эпосе и т. д.) удельный вес прозы больше, часто встречается так называемая смешанная форма, т. е. сочетание прозы и стихов. В стихах большей частью передаются речи действующих лиц и торжественные эпические описания. Некоторые сюжеты дошли до нас и в стихотворной, и в прозаической форме. С другой стороны, в сказках самых различных народов часто встречаются стихотворные вкрапления, которые можно истолковать как реликт той же смешанной формы.

Если же мы обратимся непосредственно к первобытному фольклору, то убедимся, что повествования здесь, как правило, бытуют не в виде песен, а как раз в форме устной прозы со стихотворными вставками…

Хотя песенная форма героического эпоса, вероятно, восходит в конечном счете к первобытной обрядово-лирической песне, но повествовательный фольклор с древнейших времен передается главным образом как прозаическая или преимущественно прозаическая (смешанная) традиция. Сочетание прозы и стиха (песни) в смешанной традиции есть, конечно, нечто совсем иное, чем лиро-эпическая песня в понимании А.Н. Веселовского.

Происхождение словесного искусства не может быть исследовано только «извне», в его соотношении с обрядом и иными формами бытования. Внутренний аспект этой проблемы приводит нас к мифу.

Тесная связь между мифом и обрядом в первобытных и в древневосточных культурах не вызывает сомнений, некоторые мифы действительно непосредственно восходили к ритуалам (например, мифы об умирающих и воскресающих богах). Однако имеются мифы, явно независимые от обряда по своему генезису и даже не имеющие обрядовых эквивалентов. В обрядах часто инсценировались фрагменты мифов, возникших вполне самостоятельно. Известно, что, например, у бушменов или у некоторых групп американских индейцев мифология гораздо богаче ритуалов. Это же относится и к Древней Греции, в отличие от Египта или Месопотамии. Вопрос о соотношении мифов и ритуалов в генетическом плане адекватен проблеме «курицы— яйца» (кто от кого?!). Мифология относится не к сфере поведения, а к сфере мышления, что, разумеется, не исключает взаимообусловленности этих двух сфер.

Древние мифы содержат в неразвернутом еще единстве зародыши искусства, религии, донаучных представлений о природе и обществе. Мифология несомненно была «колыбелью» и «школой» поэтической фантазии, во многом предвосхитила ее специфику, хотя предлагаемое «ритуально-мифологическим» литературоведением (Бодкин, Фрай, Чейз и др.) полное отождествление мифологии и литературы безусловно не может быть принято.

Но только Леви-Строс смог по-настоящему описать мифологическое мышление в плане порождения им знаковых моделирующих систем и, в отличие от Леви-Брюля, показать интеллектуальную способность мифа к классификациям и анализу, объяснив одновременно те его специфические черты, которые сближают его с искусством: мышление на чувственном уровне, мышление, достигающее своих целей непрямыми путями («бриколаж») и пользующееся калейдоскопической реаранжировкой готового набора элементов, мышление сугубо метафорическое — одни мифы оказываются метафорической (реже метонимической) трансформацией других, передают то же «сообщение» разными «кодами»; трансформации мифологических текстов становятся средством раскрытия символического (не аллегорического) смысла.

Значение мифологии очень велико в развитии различных видов искусств, в самом генезисе художественно-образного мышления, но, разумеется, специфическое значение мифологическое повествование имело для формирования словесного.

Повествовательная поэзия, имеющая язык и сюжет своими первоэлементами, обладает такой относительной самостоятельностью в минимальной степени.

Специфика первобытного мифа заключается в том, что представления об устройстве мира передаются в виде повествования о происхождении тех или иных его элементов. При этом в качестве конечных причин нынешнего состояния мира предстают события мифического времени из жизни «первопредков». С точки зрения науки события и люди определяются состоянием мира, с точки зрения мифа состояние мира — результат отдельных событий, поступков отдельных мифических личностей. Таким образом, повествовательность входит в самую специфику первобытного мифа. Миф не только мировоззрение, но и повествование. Отсюда особое значение мифа для формирования словесного искусства, в первую очередь повествовательного.

megalektsii.ru

Обрядово-мифологический синкретизм – колыбель древнейшей поэзии. Первобытный синкретизм обрядовой поэзии

2. Синкретизм

Синкретизм

Билет №2. Синкретизм в фольклоре

"Обрядово-мифологический синкретизм – колыбель древнейшей поэзии"

Выдержка из работы

"Обрядово-мифологический синкретизм – колыбель древнейшей поэзии"

Выдержка из работы

Веселовский

О происхождении словесного искусства — МегаЛекции

Смотрите также