История современного города Афины.
Древние Афины
История современных Афин

Реферат: Искусство древнего Китая 2. Реферат искусство древнего китая


Реферат - Искусство древнего Китая 2

Реферат

Искусство Древнего Востока. Китай.

Выполнила:

Ученица 4 класса

художественного

отделения ДШИ №1

Лебедева Инна.

Преподаватель:

Ермакова Надежда

Петровна.

Братск 2006

Содержание:

Введение……………………………………………………………….3

Зарождение искусства в Древнем Китае…………………………….4

Основные учения Древнего Китая…………………………………...5

Конфуцианство

Даосизм

Живопись. Китайская картина………………………………………..7

Пейзажная живопись………………………………………………….9

Архитектура…………………………………………………………..14

Прикладное искусство……………………………………………….17

Заключение…………………………………………………………...21

Введение.

Китайская культура — одна из древнейших. Она зародилась за несколько тысячелетий до нашей эры и с тех пор развивалась непрерывно вплоть до современности на единой территории. Бесчисленные набеги кочевников, жестокие и кровавые междоусобные войны, иноземные завоевания многократно разоряли и опустошали страну. Пожары не раз выжигали цветущие города, легкие деревянные постройки разрушались дотла, уничтожались ценные свитки живописи, хранившиеся в древних музеях и частных собраниях. Однако величие китайской культуры появлялось в том, что она продолжала существовать и противостоять всем потрясениям как единый прочный массив. Ни одно из племён-завоевателей не смогло противостоять китайской культуре. Все эти племена, завоевав страну, утрачивали свой родной язык, свою письменность, целиком попадая под воздействие Китая. Города восстанавливались по прежним чертежам и в тех же традициях, и, как только наступало время передышки, страна снова начинала жить интенсивной хозяйственной и духовной жизнью.

Обилие памятников искусства, созданных в древности и в пору расцвета средневековой культуры, несмотря на чудовищные потери, понесённые страной, поистине грандиозно. В настоящие время каждого, кто побывал в Китае, поражает ощущение древней культуры, не утратившей своей жизненности, чувство ожившей истории, сочетающийся с кипучей молодой и полной смелых дерзаний современной жизнью великого народа.

Зарождение искусства в Древнем Китае .

Китай, подобно многим другим государствам, пережил первобытнообщинный, а затем рабовладельческий строи. Уже в III тысячелетии до н. э в Китае существовали многочисленные поселения. От этого времени до нас сохранились следы древнейшей китайской культуры — тонкостенные глиняные сосуды в виде кувшинов и амфор, имеющих разнообразные, правильные формы, выполнение на гончарном круге. Все эти сосуды обжигались в печах при высоких температуре, лощились кабаньим зубом, чтобы иметь гладкую поверхность, и расписывали красивыми узорами, состоящими из крутых завитков, сетчатых линий, зигзагов и ромбов. Чёрные, красные, фиолетовые и белые краски наносились на тёплый красноватый тон глиняного черепка. Многие формы этих предметов гончарного искусства, например трехногие «ли» или округлые кувшины с невысоким горлом, сохранили своё существование в течение многих последующих веков.

Особенно плодотворными в области изобразительного искусства были так называемые периоды Чжаньго (IV — III вв. до н. э) и Хань (206 г до н. э – 220 г. н. э). В ханьском искусстве произошли разительные перемены. Уже в IV веке до н. э взамен таинственной символики древних сосудов и бронзовых изделий, в резных предметах из камня и в других областях искусства появляются новые сюжеты и темы… В них фантастика сплетается с мотивами реальной жизни, монументальность древних бронзовых изделий и узоров сменилась виртуозным изяществом и лёгкостью гравированных изображений. Ханьское время дало богатейший материал для изучения мифов, исторических легенд, обычаев и религиозных представлений Китая.

Середина I тысячелетия до н. э. — период в истории Китая, создавший свой мир неповторимых сюжетов и образов в искусстве. Именно в эту эпоху развивались и утверждались ранее существовавшие принципы архитектуры и градостроительства, складывался неповторимый стиль живописи и скульптурного рельефа.

Основные учения Древнего Китая

Безусловно, искусство Древнего Китая невозможно прочувствовать, понять заложенный в него глубокий смысл, не ознакомившись с философией и основными учениями страны восходящего солнца.

Наряду с ростом научных познаний о природе и вселенной возникали и потребности в философском обобщении этих сведений. I тысячелетие до н. э весьма богато философскими исследованиями, касающимися вопросов мироздания и структуры общества. Древнейшими из философских учений и в большой мере оказавшими влияние на различные области культуры и изобразительного искусства были конфуцианство и даосизм.

Конфуцианство — Этико-политическое учение в Китае. Основы конфуцианства были заложены в 6 в. до н. э. великим мыслителем Древнего Востока Конфуцием. Теория познания Конфуция полна противоречий. Откуда к человеку приходит знание? Это первый вопрос на который любая теория познания должна прежде всего дать ответ. Конфуций говорил: “Обладающие знанием от рождения стоят выше всех; обладающие знанием благодаря учению следуют за ними; те, кто приступил к учению, оказавшись в затруднительном положении, следуют за ними; те, кто, оказавшись в затруднительном положении, не учится стоит ниже всех среди народа”. В приведенной цитате выражена главная идея теории Конфуция об источнике познания, и в ней выражены общие принципы теории познания.

Его учение выражало интересы наследственной аристократии. Конфуцианство объявляло власть правителя священной, дарованной небом, а разделение людей на высших и несших(«благородных мужей» и «мелких людишек»)- всеобщим законом справедливости..

Как основоположник “школы служилых”, мыслитель и педагог Конфуций оставил в истории Китая богатое идеологическое наследие.

Даосизм — Одно из основных направлений древне-китайской философии; возникло в 4-3вв. до н. э. В центре учения Даосизма, противостоящему конфуцианству и моизму, — призыв к человеку стряхнуть с себя оковы обязанностей и долга и вернуться к жизни, близкой к природе. Основателем даосизма являлся Лао-Цзы. Главным отличительным признаком его философии, характеризующим последователей даосизма, является то, что Дао рассматривался как источник происхождения всего сущего.

Иероглиф Дао состоит из двух частей: шоу-голова и цзоу — идти, поэтому основное значение этого иероглифа — это абстрактное и гипертрофированное представление о “небытии”.

“Бытие” и “небытие” — две основные категории в философии Лао-Цзы, и Дао в его понимании возникло на основе этих категорий. Дао в философии Лао-Цзы – это абстрактное и гипертрофированное представление о “небытии”.

Лао-Цзы считал, что “бытие” — сущность предмета, а “небытие” — пустота, или вакуум.

Лао-Цзы считал, что обе стороны этих противоречивых понятий противостоят друг другу, но в то же время сосуществуют и взаимно переходят друг в друга.

Живопись.

Китайская картина.

Китайская картина не является картиной в нашем понимании. У неё нет ни тяжёлой золочёной рамы, ни даже тонкого багета, который бы ограничивал её от плоскости стены, превращая в изолированный замкнутый мир. Да и зачем нужна была китайской картине рама, если эта узкая и длинная полоса бумаги или специально обработанного проклеенного шёлка с двумя валиками по краям бережно хранились в специальных ящиках и развёртывалась только в редких случаях для рассматривания. С древнейших времён, по всей видимости на рубеже нашей эры, была выработана эта форма живописных свитков. В Китае, где в помещениях не было прочных и массивных стен, как в Европе, а воздух в комнатах во многом определялся климатом улицы, вывешивать картины, не защищённые, как у нас, стеклом, было бы для них вредно. Вместе с тем картина бала своего рода ревниво оберегаемой драгоценностью, которую не принято было выставлять на всеобщее обозрение и которая коллекционерами показывалась только узкому кругу ценителей.

Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда развёрнутый и повышенный на стену свиток висит перпендикулярно к полу, и другая горизонтальная, когда свиток постепенно развёртывается и по мере рассматривания снова свертывается на столе. Вертикальные свитки обычно не превышали 3 метров, тогда как горизонтальные, являясь своеобразной панорамой, иллюстрированной повестью, где показана либо серия объединённых в единую композицию пейзажей, либо сцены городской уличной жизни, достигали подчас свыше десяти метров.

Пейзажная живопись.

Живопись в Китае как вид искусства издревле пользуется большим уважением. Со времён средневековья дошли стихи, прославляющие живопись, трактаты о творческих путях живописцев и описания отдельных картин. Однако в наши дни многие из тех художников, от которых не сохранилось вещественных доказательств их существования, отошли в область легенд, превратились в своего рода символы, связанные с определёнными художественными направлениями. Многие знаменитые картины погибли при пожарах, иные сохранились только в поздних копиях. И все же уцелевшие произведения дают возможность восстановить основной путь развития китайской живописи, выяснить изменения, которые совершались в ней на протяжении различных эпох, а сохранившиеся трактаты позволяют понять, какой эстетический смысл вкладывали сами художники в свои произведения.

Китайская живопись представляет собой объединение художественного искусства с поэтическим. На китайской картине не редко встретишь изображение пейзажа и иероглифические надписи, поясняющие суть картины. В китайском пейзаже можно увидеть голые островерхие горы севера, белоснежные могучие сосны у их подножий, выжженные солнцем пустыни с остатками древних городов, заброшенные скальные храмы, тропические леса юга, населённые бесчисленным множеством зверей и птиц. Незнающий человек скажет, что картины Китая однотипны, что одни только « Ветки да горы», не подозревая, что за всей этой чудной природой кроются замечательные стихи. Лиричные и трепетные. Сложность китайской живописи отпугивает того, кто с ней мало знаком. Её образы и формы, её идеи, а зачастую и техника представляется нам не понятной. В самом деле: откуда нам знать, что две дремлющие в прибрежных камышах пушистые мандариновые уточки или летящая в небе пара гусей на картине живописца являются символами нерасторжимой любви, понятными каждому образованному китайцу. А сочетание бамбука, сосны и дикорастущей сливы мэйхуа (по-китайски: три друга холодной зимы), изображение которых мы беспрерывно встречаем и на китайских картинах и на вазах, означают стойкость и верную дружбу. И если мы взглянем на картину художника Ни Цзаня (XIVв.), где написано тонкое деревце с обнажёнными ветвями, выросшее среди маленького острова, затерянного среди безбрежной глади воды, мы воспринимаем сначала лишь показанный художником печальный пейзаж. И только прочтя помещённую вверху картины красивую надпись, понимаем, что художник в этом лирическом и грустном пейзаже изображал не только природу, но и хотел передать свои горестные чувства, вызванные завоеванием его родины монголами. Аллегория, символ и образное толкование мира вошли в плоть и кровь китайской действительности. Мост через озеро, пещера в скалах, беседка в парке часто получали такие названия: « Мост орхидей», «Ворота дракона», «Павильон для слушания течения реки» либо «Беседка для созерцания луны»… Детям часто давали и дают поныне поэтические имена, навеянные образами природы: «ласточка», «росточек» и т.д.

Это сложное образное мировосприятие, постоянное обращение к образам природы для передачи своих чувств зародилось в Китае ещё в глубокой древности. Вся китайская мифология связана с борьбой человека против стихий, с наивным и образным толкованием явлений природы.

Китайская живопись двусмысленна. Поэты, художники во времена господства иноземных династий или в те годы, когда страну разоряли не умные и жестокие правители, писали стихи и картины, где в традиционные сюжеты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Так, художник XVII — XVIII вв. Ши Тао на картине «Дикие травы», где видна только дорога, заросшая сорняком, помещает надпись, полную скрытого смысла:»Вот, что растёт на проезжей дороге». Под дикой травой, засоряющей путь, художник подразумевал завоевателей- маньчжуров, пришедших к власти в 1644 году и надолго задержавших столь славный в прошлом путь развития китайской культуры. Китайская живопись неразрывно связана с поэзией. Порой художники дополняли свою картину строками из стихов. Надо сказать, что китайские художники порой были и замечательными поэтами. Один великий китайский критик Чжан Янь-юань подчеркнул неразрывность поэзии с живописью и сказал: « Когда они не могут выразить свою мысль живописью, они писали иероглифы, когда они не могли выразить свою мысль через письменность, они писали картины».

Это сочетание картины и надписи необычно для европейского восприятия. Однако китайские художники не только дополняли и эмоционально обогащали смысл своих произведений стихами, которые рождали как бы новые образы, развивали фантазию зрителя, но и вписывали с таким мастерством и блеском свои иероглифы в картину, что она приобрела от этого какую- то особую законченность и остроту. Сама по себе каллиграфия в виде надписей часто отдельно помещалась на свитках, образуя картины из одних иероглифов, и имела много разных стилей.

Китайский пейзаж всегда фантастичен. Несмотря на свою реальность, он как бы обобщает наблюдения за природой в целом. В нем часто присутствует изображение гор и вод — это устоявшаяся издревле традиция, связанная с религиозно-философским пониманием природы, где взаимодействуют две силы — активная мужская «янь» и пассивная женская «инь». Близкие к небу горы — это активная сила, мягкая и глубокая вода — пассивная, женская. В древности, когда зародились эти представления, горы и воды обожествлялись как властители человеческой жизни. Вода приносила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее зависело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило солнце. Своими вершинами они соприкасались с небом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первоначальный смысл, тем не менее легла в основу прочной традиции изображения природы.

Определённое содержание и значение китайского пейзажа породило и его особую роль в живописи, а также необычную форму и многочисленные художественные приёмы его написания. Многие из китайских картин, где лишь намёком показана какая -либо деталь природы, воспринимаются как пейзаж, хотя и не относятся к этому жанру. Природа как бы помогает художнику придать своей картине возвышенность, глубину и поэтичность. Китайский художник никогда не писал с натуры и никогда не делал этюдов, как это принято в нашей живописи. Впечатление, которое остаётся от многих китайских произведений, таково, будто художник только что осязал шелковистые перья изображённой им маленькой птички или подсмотрел танец двух бабочек над цветущим деревом. Это впечатление основано на том, что китайский художник до того, как писать свои картины, с бесконечной тщательностью изучал природу во всех мельчайших её проявлениях. Он прекрасно знал структуру каждого листа, движение медлительных гусениц, пожирающих спелые плоды, он знал мягкую поступь крадущегося тигра и настороженный поворот головы молодого оленя, прислушивающегося к шорохам леса. Живописец словно посвящает зрителя в скрытые от него многочисленные тайны природы.

Китайский живописец изображает природу в двух аспектах. Один — это пейзажи гор и вод — «шань- шуй», т.е. тип классического китайского пейзажа на длинных свитках, где важны не детали, а общее ощущение величия и гармонии мира, другой, не являющийся пейзажем в полном смысле этого слова, так называемый жанр «цветов и птиц» — своеобразный мир жизни животных, также необычайно распространённый в древности и сохранивший свою жизнеспособность в наши дни. Иногда произведения этого жанра писались на круглых и альбомных листах, на ширмах и веерах и изображали то птичку на ветке, то обезьяну, качающую детёныша, то стрекозу, порхающую над цветком лотоса. Именно здесь художник позволяет себе рассматривать каждое движение растения или животного словно в увеличительное стекло, бесконечно приближая их к зрителю и в месте с тем воплощая подчас в этих маленьких сценах единую и цельную картину природы.

Травинка, по которой ползёт букашка, или гусь, в камышах зовущий подругу, — эти скромные изображения в китайской картине никогда не ощущаются как обычная будничная сцена. Зритель чувствует и воспринимает подобные композиции как жизнь огромного мира, где каждый стебель является выражением великих и вечных законов бытия.

Архитектура.

История развития китайского зодчества неразрывно связана с развитием всех видов искусства Китая, особенно живописи. И архитектура, и живопись этой эпохи являлись как бы различными формами выражения общих идей и представлений о мире, сложившихся ещё в глубокой древности. Однако в архитектуре существовали ещё более давние правила и традиции, нежели в живописи. Основные из них сохранили своё значение на протяжении всего периода средневековья и образовали совершенно особый, непохожий на другие страны торжественный и вместе с тем необычайно декоративный художественный стиль, который отразил жизнерадостный и одновременно философский дух, свойственный в целом искусству Китая. Китайский зодчий был таким же поэтом и мыслителем, отличался тем же возвышенным и обострённым чувством природы, что и живописец- пейзажист.

Горы, высоко вздымающиеся скалы, сады и другие части природы составляют панораму для здания. Китайский зодчий похож на художника. Он высматривает место и прикидывает, что будет сочетаться с этим местом. Он никогда не построит здания, если оно не будет сочетаться с окружающим массивом. Один из художников-пейзажистов в своём поэтическом трактате о живописи передал то ощущение естественной взаимосвязи архитектуры и пейзажа, которое свойственно этому времени: «Верх башни храмовой пусть будет у небес: не следует показывать строений. Как будто есть, как будто нет… Когда на ровном месте высятся храмы и террасы, то надо бы как раз, чтоб ряд высоких ив стал против человеческих жилищ; а в знаменитых горных храмах и молельнях достойно очень дать причудливую ель, что льнёт к домам иль башням… Картина летом: древние деревья кроют небо, зелёная вода без волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь, у ближних вод — укромный тихий дом».

О том, какие архитектурные замыслы сложились ещё в глубокой древности, свидетельствует одно из самых старых, уцелевших до наших дней сооружение — Великая китайская стена. Это колоссальное произведение человеческих рук, стоившееся с IV — III веков до н.э., является одним из самых величественных памятников мирового зодчества. Выстроенная по северной границе Китая для защиты страны от кочевников и прикрытия полей от песков пустыни, стена первоначально простиралась на 750 км. Затем, после многовековых достроек она превысила 3000 км. Китайские зодчие строили стену лишь только по самым крутым хребтам. Поэтому в некоторых местах стена описывает настолько резкие повороты, что стены почти соприкасаются. Стена имеет в ширину от 5 до 8 метров, а в высоту от 5 до 10 метров. По поверхности стены идут зубцы и дорога, по которой солдаты могли передвигаться. По всему периметру проставлены башенки, через каждые 100 — 150 метров, для светового оповещения о приближении врага. Стена сначала была собрана из утрамбованного леса и камыша, затем её облицевали серым кирпичом.

Памятников древнего и раннего искусства до нас дошло крайне мало. Города, состоявшие из лёгких деревянных построек, сгорали и разрушались, пришедшие к власти правители уничтожали старые дворцы и возводили на их места новые. Значительно лучше сохранились культовые сооружения — пагоды, строившиеся из кирпича и камня.

В спокойных и строгих кирпичных пагодах танского времени всё дышит монументальной простотой. В них почти отсутствуют какие-либо архитектурные украшения. Выступающие углы многочисленных крыш образуют прямые и чёткие линии. Самой известной пагодой танского времени является Даяньта ( Большая пагода диких гусей), выстроенная в пределах тогдашней столицы Чаньань (современная Сиань) в 652 — 704 годах. Расположенная на фоне горной гряды, словно составляющей всему городу обрамление, Даяньта видна на огромном расстоянии и высится над всем окрестным ландшафтом. Тяжёлая и массивная, напоминающая крепость в близи (её размеры: 25м. в основании и 60м. в высоту), пагода благодаря гармонии и вытянутости пропорций производит издали впечатление лёгкости. Квадратная в плане (что характерно для этого времени), Даяньта состоит из 7 равномерно сужающихся к верху и повторяющих друг друга совершенно одинаковых ярусов и соответственно уменьшающихся окон, расположенных по одному в центре каждого яруса. Подобное расположение создаёт у зрителя, захваченного почти математическим ритмом пропорций пагоды, иллюзию ещё большей её высоты. Возвышенный духовный порыв и разум словно сочетались в благородной простоте и ясности этого сооружения, в котором зодчий в простых, прямых линиях и повторяющихся объёмах, так свободно устремлённых к верху, сумел воплотить величавый дух своего времени.

Великая китайская стена.

Прикладное искусство.

Китайский народ, с его богатейшей фантазией, тонким художественным вкусом, воспитанным тысячелетиями, и вошедшим в историю виртуозным мастерством создал множество известных всему миру изделий художественного ремесла. С древнейших времён, из века в век, из поколения в поколение передавались навыки и секреты изготовления изделий из различных пород камня, дерева, из глины и лака, производство тканей и вышивок.

Тончайшие, с ажурной резьбой по краю, плоские диски «би» -древние знаки императорского достоинства, выточенные в середине I тысячелетия до н.э. из нефрита — камня более твёрдого, чем сталь, и хрупкого, как стекло, поражают зрителя красотой своего фантастического и, вместе с тем, строгого узора, прозрачностью и драгоценной игрой фактуры камня. Уже в глубокой древности мастера Китая, научившись выявлять и показывать художественные качества материала, использовали с этой целью игру его цветов, пятна, различие фигур, гладкость поверхности. Древнейшие сосуды из глины и камня отличаются, подобно античным, совершенной гармонией форм и ясностью членений.

Китайские мастера переняли от древности многие навыки, манеры и техники, триционные формы узоров. Однако сами потребности, которые выдвинула новая историческая эпоха, порадили и многочисленные, изменившиеся из века в век, новые виды и техники художественного ремесла. Связанное с бытом, с растущими потребностями городского населения, художественное ремесло в изобразительном искусстве Китая стало не только одним из самых массовых и популярных, но и одним из самых активных видов изобразительного искусства. Отличаясь присущими всему китайскому искусству чертами стиля, оно в то же время более часто видоизменялось, обновлялось и развивалось на протяжении веков.

Весь мир использует китайские вазы, чашки и другие предметы домашнего обихода. Его удивительные формы удивляют нас, и заставляют восхищаться ими снова и снова. У себя на родине китайский фарфор вместе с другими видами искусства имеет широчайшее применение. Китайская керамика используется и для облицовки скульптурных работ.

Хотя не каждый знает что китайский фарфор имеет большую историю. Он является валютой и монополией для Китая. Это история большого человеческого труда и исканий, в которой тысячи людей, стремясь к совершенству, оставили свои труды и открытия.

Уже в древности китайцы для своих гончарных изделий употребляли сорта высококачественной глины. Однако подлинная заслуга изобретения фарфора принадлежит мастерам средневекового Китая. В период высокого расцвета всех областей китайской духовной жизни, появились первые изделия из фарфора, получившие быстрое распространение. Фарфор воспевался поэтами, почитался, как драгоценность.

Производству фарфора в Китае способствовали богатые залежи необходимых для него материалов: фарфорового камня (естественного соединения полевого шпата и кварца) и местной глины — каолина. Соединение этих двух составных частей даёт необходимую пластичность и сплавляемость. Обработка фарфоровой массы очень сложна. Материалы, прежде чем смешиваться, должны пройти длительную обработку (дробление — для камня. Промывку и длительное гниение в воде — для глины). Отформованные изделия подвергаются также длительной (около года) просушке. Роспись красками, покрытие глазурью, куда для придания цвета добавляются различные окислы металлов — это также длительный и сложный процесс, требующий великолепного знания особенностей материала, изменения красочного состава после обжига. Расписанные красками фарфоровые изделия заключались в особые капсулы и многократно обжигались при различной температуре, доходящей до 1400о. Обжиг производился в течение нескольких дней, после чего печи, представляющие собой целые сооружения, в течение нескольких дней остывали. Однако мастера должны были входить в ещё горячие печи, куда закладывались новые партии фарфора.

Это краткое перечисление процессов изготовления фарфора далеко не исчерпывает всего длительного, кропотливого и многолетнего труда, который вкладывался в каждое художественное изделие. Каждый из фарфоровых предметов Китая глубоко продуман, исполнен не как предмет ремесла, а как самостоятельное художественное произведение, выполненное с таким же вдохновением, свободой и смелостью, как и произведения живописи этого времени.

Формы тонких сосудов округлы, мягки и массивны. Особенно славится это время белоснежный фарфор, производимый в городе Синчжоу, гладкий и матовый, сохранивший монументальность древних изделий. Многие сосуды этого времени расписывались яркими цветными глазурями, куда примешивались окиси меди, железа и марганца, дававшие жёлтые, коричневые, зелёные и пурпурные сочные тоны.

Китайская керамика имеет также как и поэзия и живопись, точку перелома в своём развитии. При тайском периоде керамика имела разнообразную цветовую гамму. Но при суне она уже отличалась простотой и скромностью. Китайская керамика имеет точные и тонкие линии и простоту цвета. Сунские мастера-керамисты были такие же поэты, как и сунские живописцы, знающие секреты мастерства и природы.

Использование природных красок свойственно для этого времени. Серо-голубой и серо-зелёный цвета можно часто встретить на китайском блюде иле вазе. Мелкие трещины — это не дефект мастера, а тонко продуманный шаг. Неровности глазури, засохшие капли облицовки и мелкие трещины по всей поверхности дают ощущение законченности изделию.

Минский фарфор, в отличие от сунского, многоцветен. Мастера использовали его белоснежную поверхность как живописный фон, на котором изображались подчас целые пейзажные или жанровые композиции. Многоцветная нарядность сменяет изысканную простоту и нежность сунских монохромов. Сюжетов и типов росписей, так же как и красочных сочетаний, появляется очень много — сине-белый фарфор, расписанный под глазурью кобальтом мягкого и благородного типа, богатые красками цветные глазури, трёхцветные и пятицветные и т.д.

Прикладное искусство Древнего Китая — это целый особый мир, куда словно перетекала жизнь из омертвевших живописных свитков.

В живом танце окутанные тонкими шарфами изгибаются красавицы, выточенные с фантастической виртуозностью из цельного куска розового кварца или агата, превратившегося по руками искусных резчиков в мягкий и податливый материал. Ленивые буйволы дремлют в тени дерева, пляшут захмелевшие рыбаки, идущие с рыбной ловли, бесчисленные добрые духи, демоны — покровители быта, созданные с давних пор народной фантазией, фигурируют как персонажи резьбы по дереву. Лица и фигуры этих деревянных изображений отделаны с такой свободой и непринуждённостью, будто мастер не знал никакого ограничения ни своей фантазии, ни своим техническим возможностям.

Прикладное искусство как народное творчество развивало многие качества культуры. Уже в давнее время прикладное искусство стало всемирно известным проявлением художественных традиций китайского народа.

Заключение

Изучение Китая началось сравнительно недавно, лишь в конце XIX века. Однако долгое время истинное лицо великой китайской культуры, вызывающей чувство глубочайшего уважения, оставалось нераскрытым. В настоящее время гигант, сбросивший с себя оковы многовекового рабства и достигший за короткое время таких значительных успехов во многих областях, привлёк к себе внимание. Величественная история Китая, всепобеждающая сила его древней и самобытной культуры являются как бы ключом к его современности. Огромный, прекрасный и ещё малоизвестный нам мир культуры Китая дополнил собой и бесконечно обогатил наше представление об искусстве. Китай сегодня осваивает достижения Запада, бывшие в течение многих столетий недоступными ему. Но вместе с тем он бережно сохраняет те ценности, которые созданы трудом и талантом его народа. Настоящее этой грандиозной страны нельзя понять, не зная её прошлого.

www.ronl.ru

Искусство Древнего Китая

Н.Виноградова

Исследованиями археологов установлено, что территория Китая была населена уже со времен нижнего палеолита. Именно в Китае найдены самые древние остатки ископаемого человека (синантропа) вместе с примитивными каменными орудиями. Благоприятные природные условия восточного Китая способствовали тому, что в долине реки Хуанхэ и ее притоков очень рано — уже с 3 тысячелетия до н.э.появилось земледелие. Затем здесь возникли государства, которые наряду с Египтом, Двуречьем и Индией явились наиболее ранними в истории человечества очагами культуры и искусства.

История культуры Древнего Китая охватывает длительный период, насчитывающий около пяти тысячелетий своего существования. В настоящее время еще не выработано единой точки зрения на ход социально-экономического развития древнекитайского общества. По мнению некоторых исследователей, рабовладельческие отношения, сложившиеся ко 2 тысячелетию до н.э., уже в середине 1 тысячелетия до н, э. сменились отношениями феодальными. Другая часть исследователей весь древний период, включая Хань (3 в. до н.э. - 3 в. н.э.), относит к рабовладельческой формации. Во всяком случае для истории искусства важно отметить, что, хотя в культуре и в искусстве Китая начиная с середины 1 тысячелетия до н.э. появляются новые черты, которые получают отчетливое развитие в искусстве периода Хань, оно еще тесно связано с традициями всего предшествующего времени. Очень важной особенностью культуры Китая является то, что с древнейших времен, с самого своего возникновения, она развивалась непрерывно, сохранив многие древнейшие культурные центры на протяжении веков. Этим в значительной степени определилась устойчивость традиций в искусстве Китая. Своеобразный художественный стиль сложился в Китае очень рано, и, несмотря на изменения, происходившие в течение последующего времени, некоторые его характерные черты не меняются на протяжении всего развития искусства - от древнейших времен вплоть до наших дней.

Культура Древнего Китая достигла высокого уровня. Уже в очень давние времена ученые Китая сделали многие важные открытия в области астрономии, математики, медицины и других наук. Во 2 тысячелетии до н.э. в Китае существовала уже иероглифическая письменность. Несколько позднее были изобретены компас, а затем сейсмограф. В середине первого тысячелетия до н.э. был составлен первый в мире звездный каталог, насчитывавший 800 светил. Большой высоты достигли литература и искусство. Достижения первого искусства легли в основу национальной художественной традиции Китая и имели большое значение для развития искусства многих других народов.

Наибольшего расцвета культура Древнего Китая достигла в периоды Цинь и Хань, когда впервые произошло объединение разрозненных древнекитайских царств в единое Китайское государство.

***

Древнейшие памятники искусства Китая восходят к 3 тысячелетию до н.э. - времени существования первобытно-общинного строя. В настоящее время по всей территории Китая обнаружено очень много неолитических стоянок. Наиболее крупные из этих земледельческих поселений найдены на территории современных провинций Ганьсу, Хэнань, Шаньси, Шэньси, Цзянсу и Чжэцзян. Открытая здесь неолитическая культура так называемой крашеной керамики наиболее ярко характеризуется керамикой типа Яншао, названной так по первоначальному месту раскопок, произведенных в 20-х годах 20 в. в провинции Хэнань. Археологические исследования, проводящиеся особенно интенсивно в настоящее время, обнаружили в погребениях и на местах древних жилищ много орудий и расписных лощеных сосудов, дающих представление о наивысшем этапе развития неолитической культуры. Расписные керамические сосуды самых разнообразных форм исполнялись от руки или на гончарном круге. Это либо остродонные сосуды с узким горлышком, либо широкие округлые вазы с невысоким горлом и двумя ручками (илл. 376), либо чаши, расширяющиеся кверху; некоторые сосуды похожи по форме на греческие амфоры. Сосуды подвергались обжигу при высокой температуре; роспись на них обычно исполнялась по серому, коричневатому или красноватому фону глины фиолетовой, красной, черной, желтой и белой красками. В редких случаях весь фон заполнялся черной краской и лишь орнамент оставался светлым.

Вазы, чаши и погребальные урны, сделанные на гончарном круге, отличаются правильностью форм, тонкостью и красотой узора, большим совершенством исполнения, тогда как сосуды, выполненные от руки, грубее и часто лишены росписи. Узор покрывает иногда почти всю поверхность сосуда и обычно состоит из геометрического орнамента, в котором преобладают ритмически повторяющиеся спиралевидные завитки, сетчатый и шахматный рисунок, часто заключенный в окружности, ромбы, треугольники и т. п. Этот узор органически связан с формой сосуда. В невысоких сосудах рисунок покрывает верхнюю часть до середины, подчеркивая приземистость и округлость, в более высоких впечатление вытянутости и стройности формы усиливается зигзагообразными линиями, расположенными по вертикали. Орнамент имел магическое значение и был, вероятно, связан с представлениями.древних китайцев о силах природы: предполагают, например, что зигзагообразные линии и серповидные знаки являлись условными изображениями луны и молний, перешедшими в дальнейшем в китайские иероглифы. Встречающиеся среди керамики Яншао круглые сосуды на трех ножках («ли») и некоторые другие сохранили свою форму и культовое назначение в Китае на протяжении многих веков.

Древний Китай

К 3 тысячелетию до н.э. относится и так называемая Луншаньская культура, открытая при раскопках древних стоянок, главным образом в провинциях Шаньдун, Шаньси и Хэнань. Здесь было обнаружено много керамических изделий, отличающихся высоким качеством исполнения. Эти черные лощеные сосуды, лишенные росписи, очень тонкие и хрупкие, поражают разнообразием форм и изяществом пропорций. Встречаются однотипные с сосудами Яншао треножники «ли» и «дин», а также различные тарелки, миски, кубки и т. п.

В результате современных раскопок можно сделать вывод о широком территориальном распространении и высоком уровне неолитических культур Китая.

Более подробно изучен следующий период, относящийся ко 2 тысячелетию до н.э.) известный под названием Шан или Инь — по наименованию племен, населявших территорию Китая в основном в долине реки Хуанхэ на северо-востоке нынешней провинции Хэнань, а также, по данным последних археологических раскопок, и в пределах восточного и северо-западного Китая. В это время происходило формирование классового рабовладельческого общества в Китае и возникло первое государство, во главе которого стояли «ваны» — бывшие племенные вожди, постепенно превратившиеся в царей-деспотов. Экономика была еще очень примитивной, но основным занятием населения стало уже земледелие, хотя рыболовство и охота играли еще большую роль. Возникли города, в которых развилось ремесло; зародились примитивные формы обмена между племенами. В структуре общества сохранились многие черты родового строя; продолжали существовать сельские общины, имевшие каждая свое родовое имя.

В период Шан (Инь) появились первые укрепленные поселения. Раскопками близ Аньяна, производившимися в 1928 - 1937 гг., были обнаружены остатки большого города, возможно, столицы государства Шан (Инь). Город имел правильную планировку по кварталам. Постройки возводились на искусственной земляной платформе.

В качестве строительных материалов для жилых домов и дворцовых сооружений служили плотно утрамбованная земля и дерево, иногда применялся камень. Сохранились лишь фундаменты строений и остатки стен, которыми обносились дворы. О самих сооружениях и форме крыш можно судить лишь по дошедшим до нас пиктограммам, изображающим дома и сторожевые башни. Постройки имели высокие двускатные крыши, материалом для которых, возможно, служила солома, так как ни остатков черепицы, ни деревянных покрытий не обнаружено. Дворец в Аньяне представлял собой прямоугольное здание довольно больших размеров (около 30 м в длину и 9 м в ширину). Внутри здания было расположено 3 ряда колонн, базами которых служили врытые в земляную платформу каменные обточенные глыбы и бронзовые диски. Таким образом, исторические и археологические данные позволяют заключить, что в период Шан (Инь) уже были выработаны некоторые архитектурные приемы и формы, которые легли в основу дальнейшего развития древнекитайского зодчества.

Это подтверждается и данными новых археологических изысканий, проводимых с 1950 г. в районе Аньяна. Раскопками обнаружено большое число остатков жилищ, на окраинах города найдены поселения ремесленников, мастерские бронзолитейщиков и керамистов, посреди города обнаружена мощенная булыжником дорога с остатками каменных фундаментов домов по краям.

Во 2 тысячелетии до н.э. получила дальнейшее развитие древнейшая религия китайцев, зачатки которой можно проследить уже в культуре Яншао. Эта религия выражалась в обоготворении явлений и сил природы: солнца, луны, земли, гор и рек. Небо считалось верховным божеством. Эти представления находили отражение в развившейся к тому времени иероглифической письменности и в изобразительном искусстве.

Духам природы приносились жертвы и устраивались молебствия. Высшие жреческие функции принадлежали самому «вану».

Огромное значение приобрел также культ предков, в связи с которым был разработан строгий ритуал погребения. В могилу умершего клались многочисленные предметы, которые должны были сопровождать и охранять его в загробной жизни. Раскопками в Аньяне обнаружено большое количество гробниц людей из самых различных слоев общества. Отделка и инвентарь гробниц указывают на наличие классового расслоения. Царские гробницы содержат особенно большое количество различных предметов быта, бронзовых и керамических изделий, мраморных скульптур. В могилы людей незнатного происхождения помещались лишь глиняные сосуды и грубая утварь.

Гробницы знати были грандиозными по размерам. Одна из обнаруженных близ Аньяна гробниц занимает площадь 340 кв. м, а объем ее достигал 1615 куб. м. Внутри гробница выкладывалась бревнами, плотно пригнанными друг к другу. Помещение состояло из входов с лестницами, нижнего зала, куда ставился саркофаг, и верхнего, где размещались различные предметы, а также трупы людей и животных, сопровождавших умершего в загробное царство. При входах в гробницу зарывались убитые при погребении лошади и собаки. Считалось, что собаки должны охранять гробницу, лошади - везти колесницы в загробном мире. На поверхности не сооружалось ни могильных холмов, ни построек. Стены и потолки богатых гробниц покрывались резьбой, инкрустацией и росписью. Роспись исполнялась, по всей видимости, красной краской (ее следы были обнаружены). Мотивами орнаментации гробниц являлись условные изображения животных, напоминающие узоры на бронзовых сосудах.

Все предметы, которые помещались в гробницах, были связаны с определенными религиозными представлениями и имели уже установленное традицией назначение. Это относится и к произведениям скульптуры. В Аньяне найдены мраморные фигуры фантастических существ: человека-тигра и хищного рогатого зверя «таоте» — символа сверхъестественной силы, традиционно изображавшегося в виде геометризи-рованной симметрично построенной маски с круглыми глазами на плоской морде, с рогами и клыками в форме завитков. Статуя человека-тигра (илл. 378 6) должна была отпугивать от могилы злых демонов. В этом фантастическом образе подчеркнута свирепость и сила; оскаленная пасть с широкими массивными клыками, упершиеся в колени руки с тигровыми когтями, устойчивая неподвижная поза имеют явно устрашающий характер. Вся фигура «тигра», представляющая собой каменный блок с гладко обтесанными сторонами и слегка округленными углами, испещрена плоским магическим орнаментом, состоящим из спиралевидных завитков. Подобным орнаментом покрыта и другая каменная скульптура в виде сидящего человека, плотно охватившего согнутые ноги руками и уткнувшегося в колени головой. Предполагают, что эта почти круглая тяжелая каменная глыба, очень условно передающая формы человеческого тела, служила базой колонны в аньянском дворце.

Сосуд типа цзюэ

Наиболее многочисленными среди произведений искусства периода Шан (Инь) являются изделия из бронзы, особенно бронзовые сосуды бытового и культового назначения, найденные в погребениях. По стилю они очень близки к скульптуре этого времени. Однако формы и узоры сосудов отличаются гораздо большим совершенством и виртуозным техническим мастерством, свидетельствующим об уже зрелой художественной традиции. Иногда рисунок на сосудах настолько тонок и сложен, что его можно рассматривать только в лупу. Инвентарь погребений периода Шан (Инь) характеризует зрелый этап эпохи бронзы в Китае. Переходный этап от каменных орудий к бронзе пока еще неизвестен. Удивительное мастерство и проработанность каждой детали на бронзовых изделиях достигались совершенной для того времени техникой литья. В Аньяне и Чжэнчжоу найдено за последнее время несколько литейных форм, позволивших установить способ изготовления древних бронзовых сосудов. Первоначально изготовлялась точная модель сосуда из глины. После обжига по этой модели делали из особой огнеупорной глины форму, на которую оттискивался обратный узор. Наличие выпуклых швов на бронзовых сосудах указывает, что форма была не монолитная, а состояла из отдельных точно пригнанных частей, число которых зависело от типа сосуда. В собранную и обмазанную сверху сырой глиной форму вливали расплавленную в специальных котлах бронзу, заполнявшую пространство между двумя стенками.После окончания литья форма разламывалась и больше не употреблялась. Об уровне литейного производства в период Шан (Инь) можно судить и по тому, что некоторые сосуды достигают веса в 600 - 650 кг, для чего бронза плавилась сразу в нескольких котлах.

Сосуд типа дин

Сосуды в соответствии с их назначением имели [определенные традиционные формы, многие из которых идут еще от неолита. Однако именно в шанское время начинает складываться тот орнаментальный художественный стиль, черты которого сохраняются в дальнейшем на протяжении веков. Таковы «цзюэ» — сосуд на трех расходящихся книзу ножках, украшенный рельефным узором; «гу» — высокий, стройный, расширяющийся книзу и кверху, предназначавшийся для жертвенных возлияний; сосуд «дин» — в форме широкой чаши на трех ножках; «гуй» — котлы с двумя ручками, предназначавшиеся для варки пищи. Кроме того, имелось можество других разнообразных сосудов: тазы для умываний с изображением внутри рыб и змей, полированные чаши, заменявшие зеркала, высокие кувшины и т. п. Все эти сосуды, найденные в погребениях, обычно употреблялись для жертвенных церемоний или для приготовления пищи. Некоторые сосуды изготовлялись специально для захоронений. Их легко отличить: они делались либо без дна, либо с припаянной крышкой, изготовлялись из металла низкого качества и были бедны по узору.

Обычно бронзовые сосуды снаружи покрыты символическими изображениями, а внутри имеют иероглифические надписи — дарственные или указывающие на имя владельца. Содержание искусства периода Шан (Инь) еще мало известно, его символические образы далеки от реальности. Воплощенные в них представления переданы в абстрактной форме. Самыми распространенными узорами на сосудах являются условно изображенные в виде тонких спиралей гром и облака, а также мотивы фантастических и полуфантастических животных, в том числе драконов, помещенных на фоне облаков и символизирующих могущество сил природы. По представлениям древних китайцев, эти изображения имели магическое значение и должны были способствовать получению от духов природы благоприятной погоды, дождей и урожая.

Сосуд типа гу

В узоре бронзовых сосудов периода Шан (Инь) на фоне очень мелких, тонких линий выделяется более выпуклый орнамент, из которого резко выступают сделанные в высоком рельефе фигуры и головы животных. Расположение узора на поверхности при удивительной сложности, динамичности рисунка всегда строго симметрично и соответствует структурным особенностям сосуда. В это время уже выработались канонизированные иконографические приемы изображения определенных символов и представлений, которыми мастер пользовался при создании любого произведения искусства, подчас применяя их только в декоративных целях.

Одним из типичных для периода Шан (Инь) является сосуд «юй», предназначавшийся для хранения жертвенного вина (илл. 377 а), - высокий, расширяющийся книзу, с крышкой и петлеобразной ручкой. Полосы узора делят поверхность сосуда по горизонтали на несколько частей, по вертикали сосуд разделен сильно выступающими швами. Такое строгое членение, равно как и полнейшая симметрия рисунка, вносят ясность и ритмичность в построение формы. Весь сосуд украшен необычайно мелким однообразным геометрическим орнаментом, по которому, как по фону, размещены выпуклые изображения бегущих драконов и повернутых друг к другу спинами птиц (возможно, символизирующих ветер). У драконов морды, лапы и хвосты переданы ритмически повторяющимися геометризированными завитками, создающими впечатление беспрерывного движения. Рельеф на сосудах как бы постепенно нарастает от очень низкого к более высокому и получает свое завершение в объемных изображениях, венчающих крышку сосуда и концы ручки. Обычно это изображения рогатых животных, возможно, жертвенного быка. Сочетание по-разному трактованных форм узора, создающее богатые декоративные эффекты, является характерной чертой бронзовых изделий периода Шан (Инь). Подобными же символическими узорами украшены стрелы, ножи, топоры и другие изделия из бронзы, употреблявшиеся на войне, в быту и для жертвоприношений и изготовлявшиеся в шанский период в большом количестве. На топорах изображены маски «таоте». Ножи по тупой стороне украшены фигурками бегущих зверей или просто ритмически повторяющимися узорами, образующими словно кружево своими причудливыми изгибами. Лезвие покрыто узором с мотивом драконов. Рукоятки ножей часто инкрустированы бирюзой. Яркоголубые выпуклые кусочки бирюзы, выступающие на фоне бронзы среди тончайшей сети орнамента, создают тонкие красочные сочетания.

www.coolreferat.com

Искусство древнего Китая 2

       РефератИскусство Древнего Востока. Китай.                              Выполнила:

                                               Ученица 4 класса

                                               художественного

                                               отделения ДШИ №1

                                               Лебедева Инна.                                               Преподаватель:

                                               Ермакова Надежда

                                               Петровна.                                

                                  Братск 2006                                      Содержание:Введение……………………………………………………………….3Зарождение искусства в Древнем Китае…………………………….4

Основные учения Древнего Китая…………………………………...5

       Конфуцианство

       Даосизм

Живопись. Китайская картина………………………………………..7

Пейзажная живопись………………………………………………….9

Архитектура…………………………………………………………..14

Прикладное искусство……………………………………………….17Заключение…………………………………………………………...21

                                          

                                                    Введение.    Китайская культура - одна из древнейших. Она зародилась за несколько тысячелетий до нашей эры и с тех пор развивалась непрерывно вплоть до современности на единой территории. Бесчисленные набеги кочевников, жестокие и кровавые междоусобные войны, иноземные завоевания многократно разоряли и опустошали страну. Пожары не раз выжигали цветущие города, легкие деревянные постройки разрушались дотла, уничтожались ценные свитки живописи, хранившиеся в древних музеях и частных собраниях. Однако величие китайской культуры появлялось в том, что она продолжала существовать и противостоять всем потрясениям как единый прочный массив. Ни одно из племён-завоевателей не смогло противостоять китайской культуре. Все эти племена, завоевав страну, утрачивали свой родной язык, свою письменность, целиком попадая под воздействие Китая. Города восстанавливались  по прежним чертежам и в тех же традициях, и, как только наступало время передышки, страна снова начинала жить интенсивной хозяйственной и духовной жизнью.

   Обилие   памятников искусства, созданных в древности и в пору расцвета средневековой культуры, несмотря на чудовищные потери, понесённые страной, поистине грандиозно. В настоящие время каждого, кто побывал в Китае, поражает ощущение древней культуры, не утратившей своей жизненности, чувство ожившей истории, сочетающийся с кипучей молодой и полной смелых дерзаний современной жизнью великого народа.              Зарождение искусства в  Древнем Китае.    Китай, подобно многим другим государствам, пережил   первобытнообщинный ,а затем рабовладельческий строи. Уже в III тысячелетии до н. э в Китае существовали многочисленные  поселения. От этого времени до нас сохранились следы древнейшей китайской культуры - тонкостенные глиняные сосуды в виде кувшинов и амфор, имеющих разнообразные, правильные формы, выполнение на гончарном круге. Все эти сосуды обжигались в печах при высоких температуре, лощились кабаньим зубом, чтобы иметь гладкую поверхность, и расписывали красивыми узорами, состоящими из крутых завитков, сетчатых линий, зигзагов и ромбов. Чёрные, красные, фиолетовые и белые краски наносились на тёплый красноватый тон глиняного черепка. Многие формы этих предметов гончарного искусства, например трехногие «ли» или округлые кувшины с невысоким горлом, сохранили своё существование в течение многих последующих веков.

Особенно плодотворными в области изобразительного искусства были так называемые периоды Чжаньго (IV - III вв. до н. э) и Хань (206 г до н. э – 220 г. н. э). В ханьском искусстве произошли разительные перемены. Уже в IV веке до н. э взамен таинственной символики древних сосудов и бронзовых изделий, в резных предметах из камня и в других областях искусства появляются новые сюжеты и темы.. В них фантастика сплетается с мотивами реальной жизни, монументальность древних бронзовых изделий и узоров сменилась виртуозным изяществом и лёгкостью гравированных изображений. Ханьское время дало богатейший материал для изучения мифов, исторических легенд, обычаев и религиозных представлений Китая.

Середина I тысячелетия до н. э. - период в истории Китая, создавший свой мир неповторимых сюжетов и образов  в искусстве. Именно в эту эпоху развивались и утверждались ранее существовавшие принципы архитектуры и градостроительства, складывался неповторимый стиль живописи и скульптурного рельефа.                     Основные учения Древнего Китая   Безусловно,  искусство Древнего Китая невозможно прочувствовать, понять заложенный в него глубокий смысл, не ознакомившись с философией и основными учениями страны восходящего солнца.

   Наряду с ростом научных познаний о природе и вселенной возникали и потребности в философском обобщении этих сведений. I тысячелетие до н. э весьма богато философскими исследованиями, касающимися вопросов мироздания и структуры общества. Древнейшими из философских учений и в большой мере оказавшими влияние на различные области культуры и изобразительного искусства были конфуцианство и даосизм.

  

 Конфуцианство - Этико-политическое учение в Китае. Основы конфуцианства были заложены в 6 в. до н. э. великим мыслителем Древнего Востока  Конфуцием. Теория познания Конфуция полна противоречий. Откуда к человеку приходит знание? Это первый вопрос на который любая теория познания должна прежде всего дать ответ. Конфуций говорил: “Обладающие знанием от рождения стоят выше всех; обладающие знанием благодаря учению следуют за ними; те, кто приступил к учению, оказавшись в затруднительном положении, следуют за ними; те, кто, оказавшись в затруднительном положении, не учится стоит ниже всех среди народа”. В приведенной цитате выражена главная идея теории Конфуция об источнике познания, и в ней выражены общие принципы теории познания.

  Его учение выражало интересы наследственной аристократии. Конфуцианство объявляло власть правителя священной, дарованной небом, а разделение людей на высших и несших(«благородных мужей» и «мелких людишек»)- всеобщим законом справедливости..

         Как основоположник “школы служилых”, мыслитель и педагог Конфуций оставил в истории Китая богатое идеологическое наследие.Даосизм - Одно из основных направлений древне-китайской философии; возникло в 4-3вв. до н. э. В центре учения Даосизма, противостоящему конфуцианству и моизму, - призыв к человеку стряхнуть с себя оковы обязанностей и долга и вернуться к жизни, близкой к природе. Основателем даосизма являлся Лао-Цзы. Главным отличительным признаком его философии, характеризующим последователей даосизма, является то, что Дао рассматривался как источник происхождения всего сущего.

         Иероглиф Дао состоит из двух частей: шоу-голова и цзоу - идти, поэтому основное значение этого иероглифа - это абстрактное и гипертрофированное представление о “небытии”.

         “Бытие” и “небытие” - две основные категории в философии Лао-Цзы, и Дао в его понимании возникло на основе этих категорий. Дао в философии Лао-Цзы – это абстрактное и гипертрофированное представление о “небытии”.

         Лао-Цзы считал, что “бытие” - сущность предмета, а “небытие” - пустота, или вакуум.

         Лао-Цзы считал, что обе стороны этих противоречивых понятий противостоят друг другу, но в то же время сосуществуют и взаимно переходят друг в друга.

      

                 Живопись.

                    Китайская картина.Китайская картина не является картиной в нашем понимании. У неё нет ни тяжёлой золочёной рамы, ни даже тонкого багета, который бы ограничивал её от плоскости стены, превращая в изолированный замкнутый мир. Да и зачем нужна была китайской картине рама, если эта узкая и длинная полоса бумаги или специально обработанного проклеенного шёлка с двумя валиками по краям бережно хранились в специальных ящиках и развёртывалась только в редких случаях для рассматривания. С древнейших времён, по всей видимости на рубеже нашей эры, была выработана эта форма живописных свитков. В Китае, где в помещениях не было прочных и массивных стен, как в Европе, а воздух в комнатах во многом определялся климатом улицы, вывешивать картины, не защищённые, как у нас, стеклом, было бы для них вредно. Вместе с тем картина бала своего рода ревниво оберегаемой драгоценностью, которую не принято было выставлять на всеобщее обозрение и которая коллекционерами показывалась только узкому кругу ценителей.

Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда развёрнутый и повышенный на стену свиток висит перпендикулярно к полу, и другая горизонтальная, когда свиток постепенно развёртывается и по мере рассматривания снова свертывается на столе. Вертикальные свитки обычно не превышали 3 метров, тогда как горизонтальные, являясь своеобразной панорамой, иллюстрированной повестью, где показана либо серия объединённых в единую композицию пейзажей, либо сцены городской уличной жизни, достигали подчас свыше десяти метров.                  

                 Пейзажная живопись.

           

   Живопись  в Китае как вид искусства издревле пользуется большим уважением. Со времён средневековья дошли стихи, прославляющие живопись, трактаты о творческих путях живописцев и описания отдельных картин. Однако в наши дни многие из тех художников, от которых не сохранилось вещественных доказательств их существования, отошли в область легенд, превратились в своего рода символы, связанные с определёнными художественными направлениями. Многие знаменитые картины погибли при пожарах, иные сохранились только в поздних копиях. И все же уцелевшие произведения дают возможность восстановить основной путь развития китайской живописи, выяснить изменения, которые совершались в ней на протяжении различных эпох, а сохранившиеся трактаты позволяют понять, какой эстетический смысл вкладывали сами художники в свои произведения.

Китайская живопись представляет собой объединение художественного искусства с поэтическим. На китайской картине не редко встретишь изображение пейзажа и иероглифические надписи, поясняющие суть картины. В китайском пейзаже можно увидеть  голые островерхие горы севера, белоснежные могучие сосны у их подножий, выжженные солнцем пустыни с остатками древних городов, заброшенные скальные храмы, тропические леса юга, населённые бесчисленным множеством зверей и птиц. Незнающий человек скажет, что картины Китая однотипны, что одни только « Ветки да горы», не подозревая, что за всей этой чудной природой кроются замечательные стихи. Лиричные и трепетные. Сложность китайской живописи отпугивает того, кто с ней мало знаком. Её образы и формы, её идеи, а зачастую и техника представляется нам не понятной. В самом деле: откуда нам знать, что две дремлющие  в прибрежных камышах пушистые мандариновые уточки  или летящая в небе пара гусей на картине живописца являются символами нерасторжимой любви, понятными каждому образованному китайцу. А сочетание бамбука, сосны и дикорастущей сливы мэйхуа (по-китайски: три друга холодной зимы), изображение которых мы беспрерывно встречаем и на китайских картинах и на вазах, означают стойкость и верную дружбу. И если мы взглянем на картину художника Ни Цзаня (XIVв.), где написано тонкое деревце с обнажёнными ветвями, выросшее  среди маленького острова, затерянного среди безбрежной глади воды, мы воспринимаем сначала лишь показанный художником печальный пейзаж. И только прочтя помещённую вверху картины красивую надпись, понимаем, что художник в этом лирическом и грустном пейзаже изображал не только природу, но и хотел передать свои горестные чувства, вызванные завоеванием его родины монголами. Аллегория, символ и образное толкование мира вошли  в плоть и кровь китайской действительности. Мост через озеро, пещера в скалах, беседка в парке часто получали такие названия: « Мост орхидей», «Ворота дракона», «Павильон для слушания течения реки» либо «Беседка для созерцания луны»... Детям часто давали и дают поныне поэтические имена, навеянные образами природы: «ласточка», «росточек» и т.д.

Это сложное образное мировосприятие, постоянное обращение к образам природы для передачи своих чувств зародилось в Китае ещё в глубокой древности. Вся китайская мифология связана с борьбой человека против стихий, с наивным и образным толкованием явлений природы.

Китайская живопись двусмысленна. Поэты, художники во времена господства иноземных династий или в те годы, когда страну разоряли не умные и жестокие правители, писали стихи и картины, где в традиционные сюжеты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Так, художник XVII - XVIII вв. Ши Тао на картине «Дикие травы», где видна только дорога, заросшая сорняком, помещает надпись, полную скрытого смысла:»Вот, что растёт на проезжей дороге». Под дикой травой, засоряющей путь, художник подразумевал завоевателей- маньчжуров, пришедших к власти в 1644 году и надолго задержавших столь славный в прошлом путь развития китайской культуры. Китайская живопись неразрывно связана с поэзией. Порой художники дополняли свою картину строками из стихов. Надо сказать, что китайские художники порой были и замечательными поэтами. Один великий китайский критик Чжан Янь-юань подчеркнул неразрывность поэзии с живописью и сказал: « Когда они не могут выразить свою мысль живописью, они писали иероглифы, когда они не могли выразить свою мысль через письменность, они писали картины».

Это сочетание картины и надписи необычно для европейского восприятия. Однако китайские художники не только дополняли и эмоционально обогащали смысл своих произведений стихами, которые рождали как бы новые образы, развивали фантазию зрителя, но и вписывали с таким мастерством и блеском свои иероглифы в картину, что она приобрела от этого какую- то особую законченность и остроту. Сама по себе каллиграфия в виде надписей часто отдельно помещалась на свитках, образуя картины из одних иероглифов, и имела много разных стилей.

Китайский пейзаж всегда фантастичен. Несмотря на свою реальность, он как бы обобщает наблюдения за природой в целом. В нем часто присутствует изображение гор и вод - это устоявшаяся издревле традиция, связанная с религиозно-философским пониманием природы, где взаимодействуют две силы - активная мужская «янь» и пассивная женская «инь». Близкие к небу горы - это активная сила, мягкая и глубокая вода - пассивная, женская. В древности, когда зародились эти представления, горы и воды обожествлялись как властители человеческой жизни. Вода приносила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее зависело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило солнце. Своими вершинами они соприкасались с небом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первоначальный смысл, тем не менее легла в основу прочной традиции изображения природы.

Определённое содержание и значение китайского пейзажа породило и его особую роль в живописи, а также необычную форму и многочисленные художественные приёмы его написания. Многие из китайских картин, где лишь намёком показана какая -либо деталь природы, воспринимаются как пейзаж, хотя и не относятся к этому жанру. Природа как бы помогает художнику придать своей картине возвышенность, глубину и поэтичность. Китайский художник никогда не писал с натуры и никогда не делал этюдов, как это принято в нашей живописи. Впечатление, которое остаётся от многих китайских произведений, таково, будто художник только что осязал шелковистые перья изображённой им маленькой птички или подсмотрел танец двух бабочек над цветущим деревом. Это впечатление основано на том, что китайский художник до того, как писать свои картины, с бесконечной тщательностью изучал природу во всех мельчайших её проявлениях. Он прекрасно знал структуру каждого листа, движение медлительных гусениц, пожирающих спелые плоды, он знал мягкую поступь крадущегося тигра и настороженный поворот головы молодого оленя, прислушивающегося к шорохам леса. Живописец словно посвящает зрителя в скрытые от него многочисленные тайны природы.

Китайский живописец изображает природу в двух аспектах. Один  - это пейзажи гор и вод -  «шань- шуй», т.е. тип классического китайского пейзажа на длинных свитках, где важны не детали, а общее ощущение величия и гармонии мира, другой, не являющийся пейзажем в полном смысле этого слова, так называемый жанр «цветов и птиц» - своеобразный мир жизни животных, также необычайно распространённый в древности и сохранивший свою жизнеспособность в наши дни. Иногда произведения этого жанра писались на круглых и альбомных листах, на ширмах и веерах и изображали то птичку на ветке, то обезьяну, качающую детёныша, то стрекозу, порхающую над цветком лотоса. Именно здесь художник позволяет себе рассматривать каждое движение растения или животного словно в увеличительное стекло, бесконечно приближая их к зрителю и в месте с тем воплощая подчас в этих маленьких сценах единую и цельную картину природы.

Травинка, по которой ползёт букашка, или гусь, в камышах зовущий подругу, - эти скромные изображения в китайской картине никогда не ощущаются как обычная будничная сцена. Зритель чувствует и воспринимает подобные композиции как жизнь огромного мира, где каждый стебель является выражением великих и вечных законов бытия.

                             Архитектура.   История развития китайского зодчества неразрывно связана с развитием всех видов искусства Китая, особенно живописи. И архитектура, и живопись этой эпохи являлись как бы различными формами выражения общих идей и представлений о мире, сложившихся ещё в глубокой древности. Однако в архитектуре существовали ещё более давние правила и традиции, нежели в живописи. Основные из них сохранили своё значение на протяжении всего периода средневековья и образовали совершенно особый, непохожий на другие страны торжественный и вместе с тем необычайно декоративный художественный стиль, который отразил жизнерадостный и одновременно философский дух, свойственный в целом искусству Китая. Китайский зодчий был таким же поэтом и мыслителем, отличался тем же возвышенным и обострённым чувством природы, что и живописец- пейзажист.

Горы, высоко вздымающиеся скалы, сады и другие части природы составляют панораму для здания. Китайский зодчий похож на художника. Он высматривает место и прикидывает, что будет сочетаться с этим местом. Он никогда не построит здания, если оно не будет сочетаться с окружающим массивом. Один из художников-пейзажистов в своём поэтическом трактате о живописи передал то ощущение естественной взаимосвязи архитектуры и пейзажа, которое свойственно этому времени: «Верх башни храмовой пусть будет у небес: не следует показывать строений. Как будто есть, как будто нет... Когда на ровном месте высятся храмы и террасы, то надо бы как раз, чтоб ряд высоких ив стал против человеческих жилищ; а в знаменитых горных храмах и молельнях достойно очень дать причудливую ель, что льнёт к домам иль башням... Картина летом: древние деревья кроют небо, зелёная вода без волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь, у ближних вод - укромный тихий дом».

О том, какие архитектурные замыслы сложились ещё в глубокой древности, свидетельствует одно из самых старых, уцелевших до наших дней сооружение - Великая китайская стена. Это колоссальное произведение человеческих рук, стоившееся с IV - III веков до н.э., является одним из самых величественных памятников мирового зодчества. Выстроенная по северной границе Китая для защиты страны от кочевников и прикрытия полей от песков пустыни, стена первоначально простиралась на 750 км. Затем, после многовековых достроек она превысила 3000 км. Китайские зодчие строили стену лишь только по самым крутым хребтам. Поэтому в некоторых местах стена описывает настолько резкие повороты, что стены почти соприкасаются. Стена имеет в ширину от 5 до 8 метров, а в высоту от 5 до 10 метров. По поверхности стены идут зубцы и дорога, по которой солдаты могли передвигаться. По всему периметру проставлены башенки, через каждые 100 - 150 метров, для светового оповещения о приближении врага. Стена сначала была собрана из утрамбованного леса и камыша, затем её облицевали серым кирпичом.

Памятников древнего и раннего искусства до нас дошло крайне мало. Города, состоявшие из лёгких деревянных построек, сгорали и разрушались, пришедшие к власти правители уничтожали старые дворцы и возводили на их  места новые. Значительно лучше сохранились культовые сооружения - пагоды, строившиеся из кирпича и камня.

В спокойных и строгих кирпичных пагодах танского времени всё дышит монументальной простотой. В них почти отсутствуют какие-либо архитектурные украшения. Выступающие углы многочисленных крыш образуют прямые и чёткие линии. Самой известной пагодой танского времени является Даяньта ( Большая пагода диких гусей), выстроенная в пределах тогдашней столицы Чаньань (современная Сиань) в 652 - 704 годах. Расположенная на фоне горной гряды, словно составляющей всему городу обрамление, Даяньта видна на огромном расстоянии и высится над всем окрестным ландшафтом. Тяжёлая и массивная, напоминающая крепость в близи (её размеры: 25м. в основании и 60м. в высоту), пагода благодаря гармонии и вытянутости пропорций производит издали впечатление лёгкости. Квадратная в плане (что характерно для этого времени), Даяньта состоит из 7 равномерно сужающихся к верху и повторяющих друг друга совершенно одинаковых ярусов и соответственно уменьшающихся окон, расположенных по одному в центре каждого яруса. Подобное расположение создаёт у зрителя, захваченного почти математическим ритмом пропорций пагоды, иллюзию ещё большей её высоты. Возвышенный духовный порыв и разум словно сочетались в благородной простоте и ясности этого сооружения, в котором зодчий в простых, прямых линиях и повторяющихся объёмах, так свободно устремлённых к верху, сумел воплотить величавый дух своего времени.

      

www.coolreferat.com

Реферат Искусство древнего Китая 2

       РефератИскусство Древнего Востока. Китай.                              Выполнила:

                                               Ученица 4 класса

                                               художественного

                                               отделения ДШИ №1

                                               Лебедева Инна.                                               Преподаватель:

                                               Ермакова Надежда

                                               Петровна.                                

                                  Братск 2006                                      Содержание:Введение……………………………………………………………….3Зарождение искусства в Древнем Китае…………………………….4

Основные учения Древнего Китая…………………………………...5

       Конфуцианство

       Даосизм

Живопись. Китайская картина………………………………………..7

Пейзажная живопись………………………………………………….9

Архитектура…………………………………………………………..14

Прикладное искусство……………………………………………….17Заключение…………………………………………………………...21

                                          

                                                    Введение.    Китайская культура - одна из древнейших. Она зародилась за несколько тысячелетий до нашей эры и с тех пор развивалась непрерывно вплоть до современности на единой территории. Бесчисленные набеги кочевников, жестокие и кровавые междоусобные войны, иноземные завоевания многократно разоряли и опустошали страну. Пожары не раз выжигали цветущие города, легкие деревянные постройки разрушались дотла, уничтожались ценные свитки живописи, хранившиеся в древних музеях и частных собраниях. Однако величие китайской культуры появлялось в том, что она продолжала существовать и противостоять всем потрясениям как единый прочный массив. Ни одно из племён-завоевателей не смогло противостоять китайской культуре. Все эти племена, завоевав страну, утрачивали свой родной язык, свою письменность, целиком попадая под воздействие Китая. Города восстанавливались  по прежним чертежам и в тех же традициях, и, как только наступало время передышки, страна снова начинала жить интенсивной хозяйственной и духовной жизнью.

   Обилие   памятников искусства, созданных в древности и в пору расцвета средневековой культуры, несмотря на чудовищные потери, понесённые страной, поистине грандиозно. В настоящие время каждого, кто побывал в Китае, поражает ощущение древней культуры, не утратившей своей жизненности, чувство ожившей истории, сочетающийся с кипучей молодой и полной смелых дерзаний современной жизнью великого народа.              Зарождение искусства в  Древнем Китае.    Китай, подобно многим другим государствам, пережил   первобытнообщинный ,а затем рабовладельческий строи. Уже в III тысячелетии до н. э в Китае существовали многочисленные  поселения. От этого времени до нас сохранились следы древнейшей китайской культуры - тонкостенные глиняные сосуды в виде кувшинов и амфор, имеющих разнообразные, правильные формы, выполнение на гончарном круге. Все эти сосуды обжигались в печах при высоких температуре, лощились кабаньим зубом, чтобы иметь гладкую поверхность, и расписывали красивыми узорами, состоящими из крутых завитков, сетчатых линий, зигзагов и ромбов. Чёрные, красные, фиолетовые и белые краски наносились на тёплый красноватый тон глиняного черепка. Многие формы этих предметов гончарного искусства, например трехногие «ли» или округлые кувшины с невысоким горлом, сохранили своё существование в течение многих последующих веков.

Особенно плодотворными в области изобразительного искусства были так называемые периоды Чжаньго (IV - III вв. до н. э) и Хань (206 г до н. э – 220 г. н. э). В ханьском искусстве произошли разительные перемены. Уже в IV веке до н. э взамен таинственной символики древних сосудов и бронзовых изделий, в резных предметах из камня и в других областях искусства появляются новые сюжеты и темы.. В них фантастика сплетается с мотивами реальной жизни, монументальность древних бронзовых изделий и узоров сменилась виртуозным изяществом и лёгкостью гравированных изображений. Ханьское время дало богатейший материал для изучения мифов, исторических легенд, обычаев и религиозных представлений Китая.

Середина I тысячелетия до н. э. - период в истории Китая, создавший свой мир неповторимых сюжетов и образов  в искусстве. Именно в эту эпоху развивались и утверждались ранее существовавшие принципы архитектуры и градостроительства, складывался неповторимый стиль живописи и скульптурного рельефа.                     Основные учения Древнего Китая   Безусловно,  искусство Древнего Китая невозможно прочувствовать, понять заложенный в него глубокий смысл, не ознакомившись с философией и основными учениями страны восходящего солнца.

   Наряду с ростом научных познаний о природе и вселенной возникали и потребности в философском обобщении этих сведений. I тысячелетие до н. э весьма богато философскими исследованиями, касающимися вопросов мироздания и структуры общества. Древнейшими из философских учений и в большой мере оказавшими влияние на различные области культуры и изобразительного искусства были конфуцианство и даосизм.

  

 Конфуцианство - Этико-политическое учение в Китае. Основы конфуцианства были заложены в 6 в. до н. э. великим мыслителем Древнего Востока  Конфуцием. Теория познания Конфуция полна противоречий. Откуда к человеку приходит знание? Это первый вопрос на который любая теория познания должна прежде всего дать ответ. Конфуций говорил: “Обладающие знанием от рождения стоят выше всех; обладающие знанием благодаря учению следуют за ними; те, кто приступил к учению, оказавшись в затруднительном положении, следуют за ними; те, кто, оказавшись в затруднительном положении, не учится стоит ниже всех среди народа”. В приведенной цитате выражена главная идея теории Конфуция об источнике познания, и в ней выражены общие принципы теории познания.

  Его учение выражало интересы наследственной аристократии. Конфуцианство объявляло власть правителя священной, дарованной небом, а разделение людей на высших и несших(«благородных мужей» и «мелких людишек»)- всеобщим законом справедливости..

         Как основоположник “школы служилых”, мыслитель и педагог Конфуций оставил в истории Китая богатое идеологическое наследие.Даосизм - Одно из основных направлений древне-китайской философии; возникло в 4-3вв. до н. э. В центре учения Даосизма, противостоящему конфуцианству и моизму, - призыв к человеку стряхнуть с себя оковы обязанностей и долга и вернуться к жизни, близкой к природе. Основателем даосизма являлся Лао-Цзы. Главным отличительным признаком его философии, характеризующим последователей даосизма, является то, что Дао рассматривался как источник происхождения всего сущего.

         Иероглиф Дао состоит из двух частей: шоу-голова и цзоу - идти, поэтому основное значение этого иероглифа - это абстрактное и гипертрофированное представление о “небытии”.

         “Бытие” и “небытие” - две основные категории в философии Лао-Цзы, и Дао в его понимании возникло на основе этих категорий. Дао в философии Лао-Цзы – это абстрактное и гипертрофированное представление о “небытии”.

         Лао-Цзы считал, что “бытие” - сущность предмета, а “небытие” - пустота, или вакуум.

         Лао-Цзы считал, что обе стороны этих противоречивых понятий противостоят друг другу, но в то же время сосуществуют и взаимно переходят друг в друга.

      

                 Живопись.

                    Китайская картина.Китайская картина не является картиной в нашем понимании. У неё нет ни тяжёлой золочёной рамы, ни даже тонкого багета, который бы ограничивал её от плоскости стены, превращая в изолированный замкнутый мир. Да и зачем нужна была китайской картине рама, если эта узкая и длинная полоса бумаги или специально обработанного проклеенного шёлка с двумя валиками по краям бережно хранились в специальных ящиках и развёртывалась только в редких случаях для рассматривания. С древнейших времён, по всей видимости на рубеже нашей эры, была выработана эта форма живописных свитков. В Китае, где в помещениях не было прочных и массивных стен, как в Европе, а воздух в комнатах во многом определялся климатом улицы, вывешивать картины, не защищённые, как у нас, стеклом, было бы для них вредно. Вместе с тем картина бала своего рода ревниво оберегаемой драгоценностью, которую не принято было выставлять на всеобщее обозрение и которая коллекционерами показывалась только узкому кругу ценителей.

Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда развёрнутый и повышенный на стену свиток висит перпендикулярно к полу, и другая горизонтальная, когда свиток постепенно развёртывается и по мере рассматривания снова свертывается на столе. Вертикальные свитки обычно не превышали 3 метров, тогда как горизонтальные, являясь своеобразной панорамой, иллюстрированной повестью, где показана либо серия объединённых в единую композицию пейзажей, либо сцены городской уличной жизни, достигали подчас свыше десяти метров.                  

                 Пейзажная живопись.

           

   Живопись  в Китае как вид искусства издревле пользуется большим уважением. Со времён средневековья дошли стихи, прославляющие живопись, трактаты о творческих путях живописцев и описания отдельных картин. Однако в наши дни многие из тех художников, от которых не сохранилось вещественных доказательств их существования, отошли в область легенд, превратились в своего рода символы, связанные с определёнными художественными направлениями. Многие знаменитые картины погибли при пожарах, иные сохранились только в поздних копиях. И все же уцелевшие произведения дают возможность восстановить основной путь развития китайской живописи, выяснить изменения, которые совершались в ней на протяжении различных эпох, а сохранившиеся трактаты позволяют понять, какой эстетический смысл вкладывали сами художники в свои произведения.

Китайская живопись представляет собой объединение художественного искусства с поэтическим. На китайской картине не редко встретишь изображение пейзажа и иероглифические надписи, поясняющие суть картины. В китайском пейзаже можно увидеть  голые островерхие горы севера, белоснежные могучие сосны у их подножий, выжженные солнцем пустыни с остатками древних городов, заброшенные скальные храмы, тропические леса юга, населённые бесчисленным множеством зверей и птиц. Незнающий человек скажет, что картины Китая однотипны, что одни только « Ветки да горы», не подозревая, что за всей этой чудной природой кроются замечательные стихи. Лиричные и трепетные. Сложность китайской живописи отпугивает того, кто с ней мало знаком. Её образы и формы, её идеи, а зачастую и техника представляется нам не понятной. В самом деле: откуда нам знать, что две дремлющие  в прибрежных камышах пушистые мандариновые уточки  или летящая в небе пара гусей на картине живописца являются символами нерасторжимой любви, понятными каждому образованному китайцу. А сочетание бамбука, сосны и дикорастущей сливы мэйхуа (по-китайски: три друга холодной зимы), изображение которых мы беспрерывно встречаем и на китайских картинах и на вазах, означают стойкость и верную дружбу. И если мы взглянем на картину художника Ни Цзаня (XIVв.), где написано тонкое деревце с обнажёнными ветвями, выросшее  среди маленького острова, затерянного среди безбрежной глади воды, мы воспринимаем сначала лишь показанный художником печальный пейзаж. И только прочтя помещённую вверху картины красивую надпись, понимаем, что художник в этом лирическом и грустном пейзаже изображал не только природу, но и хотел передать свои горестные чувства, вызванные завоеванием его родины монголами. Аллегория, символ и образное толкование мира вошли  в плоть и кровь китайской действительности. Мост через озеро, пещера в скалах, беседка в парке часто получали такие названия: « Мост орхидей», «Ворота дракона», «Павильон для слушания течения реки» либо «Беседка для созерцания луны»... Детям часто давали и дают поныне поэтические имена, навеянные образами природы: «ласточка», «росточек» и т.д.

Это сложное образное мировосприятие, постоянное обращение к образам природы для передачи своих чувств зародилось в Китае ещё в глубокой древности. Вся китайская мифология связана с борьбой человека против стихий, с наивным и образным толкованием явлений природы.

Китайская живопись двусмысленна. Поэты, художники во времена господства иноземных династий или в те годы, когда страну разоряли не умные и жестокие правители, писали стихи и картины, где в традиционные сюжеты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Так, художник XVII - XVIII вв. Ши Тао на картине «Дикие травы», где видна только дорога, заросшая сорняком, помещает надпись, полную скрытого смысла:»Вот, что растёт на проезжей дороге». Под дикой травой, засоряющей путь, художник подразумевал завоевателей- маньчжуров, пришедших к власти в 1644 году и надолго задержавших столь славный в прошлом путь развития китайской культуры. Китайская живопись неразрывно связана с поэзией. Порой художники дополняли свою картину строками из стихов. Надо сказать, что китайские художники порой были и замечательными поэтами. Один великий китайский критик Чжан Янь-юань подчеркнул неразрывность поэзии с живописью и сказал: « Когда они не могут выразить свою мысль живописью, они писали иероглифы, когда они не могли выразить свою мысль через письменность, они писали картины».

Это сочетание картины и надписи необычно для европейского восприятия. Однако китайские художники не только дополняли и эмоционально обогащали смысл своих произведений стихами, которые рождали как бы новые образы, развивали фантазию зрителя, но и вписывали с таким мастерством и блеском свои иероглифы в картину, что она приобрела от этого какую- то особую законченность и остроту. Сама по себе каллиграфия в виде надписей часто отдельно помещалась на свитках, образуя картины из одних иероглифов, и имела много разных стилей.

Китайский пейзаж всегда фантастичен. Несмотря на свою реальность, он как бы обобщает наблюдения за природой в целом. В нем часто присутствует изображение гор и вод - это устоявшаяся издревле традиция, связанная с религиозно-философским пониманием природы, где взаимодействуют две силы - активная мужская «янь» и пассивная женская «инь». Близкие к небу горы - это активная сила, мягкая и глубокая вода - пассивная, женская. В древности, когда зародились эти представления, горы и воды обожествлялись как властители человеческой жизни. Вода приносила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее зависело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило солнце. Своими вершинами они соприкасались с небом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первоначальный смысл, тем не менее легла в основу прочной традиции изображения природы.

Определённое содержание и значение китайского пейзажа породило и его особую роль в живописи, а также необычную форму и многочисленные художественные приёмы его написания. Многие из китайских картин, где лишь намёком показана какая -либо деталь природы, воспринимаются как пейзаж, хотя и не относятся к этому жанру. Природа как бы помогает художнику придать своей картине возвышенность, глубину и поэтичность. Китайский художник никогда не писал с натуры и никогда не делал этюдов, как это принято в нашей живописи. Впечатление, которое остаётся от многих китайских произведений, таково, будто художник только что осязал шелковистые перья изображённой им маленькой птички или подсмотрел танец двух бабочек над цветущим деревом. Это впечатление основано на том, что китайский художник до того, как писать свои картины, с бесконечной тщательностью изучал природу во всех мельчайших её проявлениях. Он прекрасно знал структуру каждого листа, движение медлительных гусениц, пожирающих спелые плоды, он знал мягкую поступь крадущегося тигра и настороженный поворот головы молодого оленя, прислушивающегося к шорохам леса. Живописец словно посвящает зрителя в скрытые от него многочисленные тайны природы.

Китайский живописец изображает природу в двух аспектах. Один  - это пейзажи гор и вод -  «шань- шуй», т.е. тип классического китайского пейзажа на длинных свитках, где важны не детали, а общее ощущение величия и гармонии мира, другой, не являющийся пейзажем в полном смысле этого слова, так называемый жанр «цветов и птиц» - своеобразный мир жизни животных, также необычайно распространённый в древности и сохранивший свою жизнеспособность в наши дни. Иногда произведения этого жанра писались на круглых и альбомных листах, на ширмах и веерах и изображали то птичку на ветке, то обезьяну, качающую детёныша, то стрекозу, порхающую над цветком лотоса. Именно здесь художник позволяет себе рассматривать каждое движение растения или животного словно в увеличительное стекло, бесконечно приближая их к зрителю и в месте с тем воплощая подчас в этих маленьких сценах единую и цельную картину природы.

Травинка, по которой ползёт букашка, или гусь, в камышах зовущий подругу, - эти скромные изображения в китайской картине никогда не ощущаются как обычная будничная сцена. Зритель чувствует и воспринимает подобные композиции как жизнь огромного мира, где каждый стебель является выражением великих и вечных законов бытия.

                             Архитектура.   История развития китайского зодчества неразрывно связана с развитием всех видов искусства Китая, особенно живописи. И архитектура, и живопись этой эпохи являлись как бы различными формами выражения общих идей и представлений о мире, сложившихся ещё в глубокой древности. Однако в архитектуре существовали ещё более давние правила и традиции, нежели в живописи. Основные из них сохранили своё значение на протяжении всего периода средневековья и образовали совершенно особый, непохожий на другие страны торжественный и вместе с тем необычайно декоративный художественный стиль, который отразил жизнерадостный и одновременно философский дух, свойственный в целом искусству Китая. Китайский зодчий был таким же поэтом и мыслителем, отличался тем же возвышенным и обострённым чувством природы, что и живописец- пейзажист.

Горы, высоко вздымающиеся скалы, сады и другие части природы составляют панораму для здания. Китайский зодчий похож на художника. Он высматривает место и прикидывает, что будет сочетаться с этим местом. Он никогда не построит здания, если оно не будет сочетаться с окружающим массивом. Один из художников-пейзажистов в своём поэтическом трактате о живописи передал то ощущение естественной взаимосвязи архитектуры и пейзажа, которое свойственно этому времени: «Верх башни храмовой пусть будет у небес: не следует показывать строений. Как будто есть, как будто нет... Когда на ровном месте высятся храмы и террасы, то надо бы как раз, чтоб ряд высоких ив стал против человеческих жилищ; а в знаменитых горных храмах и молельнях достойно очень дать причудливую ель, что льнёт к домам иль башням... Картина летом: древние деревья кроют небо, зелёная вода без волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь, у ближних вод - укромный тихий дом».

О том, какие архитектурные замыслы сложились ещё в глубокой древности, свидетельствует одно из самых старых, уцелевших до наших дней сооружение - Великая китайская стена. Это колоссальное произведение человеческих рук, стоившееся с IV - III веков до н.э., является одним из самых величественных памятников мирового зодчества. Выстроенная по северной границе Китая для защиты страны от кочевников и прикрытия полей от песков пустыни, стена первоначально простиралась на 750 км. Затем, после многовековых достроек она превысила 3000 км. Китайские зодчие строили стену лишь только по самым крутым хребтам. Поэтому в некоторых местах стена описывает настолько резкие повороты, что стены почти соприкасаются. Стена имеет в ширину от 5 до 8 метров, а в высоту от 5 до 10 метров. По поверхности стены идут зубцы и дорога, по которой солдаты могли передвигаться. По всему периметру проставлены башенки, через каждые 100 - 150 метров, для светового оповещения о приближении врага. Стена сначала была собрана из утрамбованного леса и камыша, затем её облицевали серым кирпичом.

Памятников древнего и раннего искусства до нас дошло крайне мало. Города, состоявшие из лёгких деревянных построек, сгорали и разрушались, пришедшие к власти правители уничтожали старые дворцы и возводили на их  места новые. Значительно лучше сохранились культовые сооружения - пагоды, строившиеся из кирпича и камня.

В спокойных и строгих кирпичных пагодах танского времени всё дышит монументальной простотой. В них почти отсутствуют какие-либо архитектурные украшения. Выступающие углы многочисленных крыш образуют прямые и чёткие линии. Самой известной пагодой танского времени является Даяньта ( Большая пагода диких гусей), выстроенная в пределах тогдашней столицы Чаньань (современная Сиань) в 652 - 704 годах. Расположенная на фоне горной гряды, словно составляющей всему городу обрамление, Даяньта видна на огромном расстоянии и высится над всем окрестным ландшафтом. Тяжёлая и массивная, напоминающая крепость в близи (её размеры: 25м. в основании и 60м. в высоту), пагода благодаря гармонии и вытянутости пропорций производит издали впечатление лёгкости. Квадратная в плане (что характерно для этого времени), Даяньта состоит из 7 равномерно сужающихся к верху и повторяющих друг друга совершенно одинаковых ярусов и соответственно уменьшающихся окон, расположенных по одному в центре каждого яруса. Подобное расположение создаёт у зрителя, захваченного почти математическим ритмом пропорций пагоды, иллюзию ещё большей её высоты. Возвышенный духовный порыв и разум словно сочетались в благородной простоте и ясности этого сооружения, в котором зодчий в простых, прямых линиях и повторяющихся объёмах, так свободно устремлённых к верху, сумел воплотить величавый дух своего времени.

      

                  Великая китайская стена.            Прикладное искусство.

                   

   Китайский народ, с его богатейшей фантазией, тонким художественным вкусом, воспитанным тысячелетиями, и вошедшим в историю виртуозным мастерством создал множество известных всему миру изделий художественного ремесла. С древнейших времён, из века в век, из поколения в поколение передавались навыки и секреты изготовления изделий из различных пород камня, дерева, из глины и лака, производство тканей и вышивок.

Тончайшие, с ажурной резьбой по краю, плоские диски «би» -древние знаки императорского достоинства, выточенные в середине I тысячелетия до н.э. из нефрита - камня более твёрдого, чем сталь, и хрупкого, как стекло, поражают зрителя красотой своего фантастического и, вместе с тем, строгого узора, прозрачностью и драгоценной игрой фактуры камня. Уже в глубокой древности мастера Китая, научившись выявлять  и показывать художественные качества материала, использовали с этой целью игру его цветов, пятна, различие фигур, гладкость поверхности. Древнейшие сосуды из глины и камня отличаются, подобно античным, совершенной гармонией форм и ясностью членений.

Китайские мастера переняли от древности многие навыки, манеры и техники, триционные формы узоров. Однако сами потребности, которые выдвинула новая историческая эпоха, порадили и многочисленные, изменившиеся из века в век, новые виды и техники художественного  ремесла. Связанное с бытом, с растущими потребностями городского населения, художественное ремесло в изобразительном искусстве Китая стало не только одним из самых массовых и популярных, но и одним из самых активных видов изобразительного искусства. Отличаясь присущими всему китайскому искусству чертами стиля, оно в то же время более часто видоизменялось, обновлялось и развивалось на протяжении веков.

Весь мир использует китайские вазы, чашки и другие предметы домашнего обихода. Его удивительные формы удивляют нас, и заставляют восхищаться ими снова и снова. У себя на родине китайский фарфор вместе с другими видами искусства имеет широчайшее применение. Китайская керамика используется и для облицовки скульптурных работ.

Хотя не каждый знает что китайский фарфор имеет большую историю. Он является валютой и монополией для Китая. Это история большого человеческого труда и исканий, в которой тысячи людей, стремясь к совершенству, оставили свои труды и открытия.

Уже в древности китайцы для своих гончарных изделий употребляли сорта высококачественной глины. Однако подлинная заслуга изобретения фарфора принадлежит мастерам средневекового Китая. В период высокого расцвета всех областей китайской духовной жизни, появились первые изделия из фарфора, получившие быстрое распространение. Фарфор воспевался поэтами, почитался, как драгоценность.

Производству фарфора в Китае способствовали богатые залежи необходимых для него материалов: фарфорового камня (естественного соединения полевого шпата и кварца) и местной глины - каолина. Соединение этих двух составных частей даёт необходимую пластичность и сплавляемость. Обработка фарфоровой массы очень сложна. Материалы, прежде чем смешиваться, должны пройти длительную обработку (дробление - для камня. Промывку и длительное гниение в воде - для глины). Отформованные изделия подвергаются также длительной (около года) просушке. Роспись красками, покрытие глазурью, куда для придания цвета добавляются различные окислы металлов - это также длительный и сложный процесс, требующий великолепного знания особенностей материала, изменения красочного состава после обжига. Расписанные красками фарфоровые изделия заключались в особые капсулы и многократно обжигались при различной температуре, доходящей до 1400о. Обжиг производился в течение нескольких дней, после чего печи, представляющие собой целые сооружения, в течение нескольких дней остывали. Однако мастера должны были входить в ещё горячие печи, куда закладывались новые партии фарфора.

Это краткое перечисление процессов изготовления фарфора далеко не исчерпывает всего длительного, кропотливого и многолетнего труда, который вкладывался в каждое художественное изделие. Каждый из фарфоровых предметов Китая глубоко продуман, исполнен не как предмет ремесла, а как самостоятельное художественное произведение, выполненное с таким же вдохновением, свободой и смелостью, как и произведения живописи этого времени.

Формы тонких сосудов округлы, мягки и массивны. Особенно славится это время белоснежный фарфор, производимый в городе Синчжоу, гладкий и матовый, сохранивший монументальность древних изделий. Многие сосуды этого времени расписывались яркими цветными глазурями, куда примешивались окиси меди, железа и марганца, дававшие жёлтые, коричневые, зелёные и пурпурные сочные тоны.

     Китайская керамика имеет также как и поэзия и живопись, точку перелома в своём развитии. При тайском периоде керамика имела разнообразную цветовую гамму. Но при суне она уже отличалась простотой и скромностью. Китайская керамика имеет точные и тонкие линии и простоту цвета. Сунские мастера-керамисты были такие же поэты, как и сунские живописцы, знающие секреты мастерства и природы.

Использование природных красок свойственно для этого времени. Серо-голубой и серо-зелёный цвета можно часто встретить на китайском блюде иле вазе. Мелкие трещины - это не дефект мастера, а тонко продуманный шаг. Неровности глазури, засохшие капли облицовки и мелкие трещины по всей поверхности дают ощущение законченности изделию.

 Минский фарфор, в отличие от сунского, многоцветен. Мастера использовали его белоснежную поверхность как живописный фон, на котором изображались подчас целые пейзажные или жанровые композиции. Многоцветная нарядность сменяет изысканную простоту и нежность сунских монохромов. Сюжетов и типов росписей, так же как и красочных сочетаний, появляется очень много - сине-белый фарфор, расписанный под глазурью кобальтом мягкого и благородного типа, богатые красками цветные глазури, трёхцветные и пятицветные и т.д.

Прикладное искусство Древнего Китая - это целый особый мир, куда словно перетекала жизнь из омертвевших живописных свитков.

В живом танце окутанные тонкими шарфами изгибаются красавицы, выточенные с фантастической виртуозностью из цельного  куска розового кварца или агата, превратившегося  по руками искусных резчиков в мягкий и податливый материал. Ленивые буйволы дремлют в тени дерева, пляшут захмелевшие рыбаки, идущие с рыбной ловли, бесчисленные добрые духи, демоны - покровители быта, созданные с давних пор народной фантазией, фигурируют как персонажи резьбы по дереву. Лица и фигуры этих деревянных изображений отделаны с такой свободой и непринуждённостью, будто мастер не знал никакого ограничения ни своей фантазии, ни своим техническим возможностям.

Прикладное искусство как народное творчество развивало  многие качества культуры. Уже в давнее время прикладное искусство стало всемирно известным проявлением художественных традиций китайского народа.                                         

                                          

                                 Заключение

Изучение Китая началось сравнительно недавно, лишь в конце XIX века. Однако долгое время истинное лицо великой китайской культуры, вызывающей чувство глубочайшего уважения, оставалось нераскрытым. В настоящее время гигант, сбросивший с себя оковы многовекового рабства и достигший за короткое время таких значительных успехов во многих областях, привлёк к себе внимание. Величественная история Китая, всепобеждающая сила его древней и самобытной культуры являются как бы ключом к его современности. Огромный, прекрасный и ещё малоизвестный нам мир культуры Китая дополнил собой и бесконечно обогатил наше представление об искусстве. Китай сегодня осваивает достижения Запада, бывшие в течение многих столетий недоступными ему. Но вместе с тем он бережно сохраняет те ценности, которые созданы трудом и талантом его народа. Настоящее этой грандиозной страны нельзя понять, не зная её прошлого.

bukvasha.ru

Реферат - История искусства древнего Китая

Содержание.

Введение…………………………………………………………………………...2

Основные религиознофилософские учения Древнего Китая………………….3

                  Зарождение философии вКитае……………………………………..3

                  Особенности развитияфилософии в Китае…………………………5

                  Даосизм………………………………………………………………...7

                 Конфуцианство………………………………………………………..8

Искусство и наука ДревнегоКитая…………………………………………….10

                  Влияние даосизма на китайскуюпрозу, живопись, театр………...10

Значение даосизма и конфуцианства для философии икультуры Древнего Китая………………………………………………………13

Заключение……………………………………………………………………….15

Список литературы………………………………………………………………17

Введение.

          Китай — страна древней истории,культуры, философии; уже в середине второго тысячелетия до н. э. в государствеШан-Инь (XVII-XIIвв. до н. э.) возникаетрабовладельческий уклад хозяйства. Труд рабов использовался в скотоводстве, вземледелии. В XIIвеке до н. э. в результате войны государствоШань-Инь было разгромлено племенем Чжоу, которое основало свою династию,просуществовавшую до IIIв. до н. э.

          В эпоху Шан-Инь и в начальный период существование династииДжок господствующим было религиозно-мифологическое мировоззрение. Многие издревнекитайских божеств (Шан-ди) имели явное сходство с животными, птицами илирыбами. Но Шан-ди был не только верховным божеством, но и их родоначальником.

          Важнейшим элементом древнекитайской религии был культпредков, который строился на признании влияния умершихна жизнь и судьбу потомков.

          В глубокой древности, когда еще не было ни неба, ни земли,Вселенная представляла собой мрачный бесформенный хаос. В нем родились два духа- инь и янь, которые занялись упорядочением мира.

          Философия зарождалась в недрах мифологических представлений,использовала их материал.

          Философия Древнего Китая тесносвязана с мифологией. Китайские мифы предстают прежде всего какисторические предания о прошлых династиях, о “золотом веке”.

                Наряду с появлением космогонических концепций, в основе которых лежалисилы ян и инь, возникает наивно-материалистические концепции, которые преждевсего были связаны с “пятью первостихиями”: вода, огонь, металл, земля, дерево.

          Борьба за господство между царствами привела во второйполовине IIIв. до н. э. к уничтожению “Сражающихся царств” иобъединению Китая в централизованное государство под эгидой сильнейшего царстваЦинь.

          Глубокие политические потрясения — распад древнего единогогосударства и укрепление отдельных царств, острая борьба между крупными царствамиза гегемонию — нашли свое отражение в бурной идеологической борьбе различныхфилософско-политических и этических школ. Этот период характеризуется рассветомкультуры и философии.

           Именно в этот периодзарождаются те проблемы, те понятия и категории, которые затем становятсятрадиционными для всей последующей истории китайской философии, вплоть доновейшего времени.

Основные религиозно философские учения Древнего Китая.

<span Times New Roman"">

Зарождение философии в Китае.

В эпохуШань-Инь (XVIII-XII вв. до н.э.) господствующим было религиозно-мифологическоемировоззрение.

          Одной из отличительных черт китайских мифов был зооморфныйхарактер действующих в них богов и духов. Многие из древнекитайских божествимели явное сходство с животными, птицами или рыбами, были полуживотными –полулюдьми. Древние китайцы полагали, что всё в мире зависит от предопределениянеба и что “воля неба” постигается через гадания, а также предзнаменования.Религиозно-мифологические представления освящали систему господства родовойзнати. Государь, правитель выступал перед своими подданными как сын неба.

          Важнейшим элементом древнекитайской религии был культпредков, который строился на признании влияния духов умерших на жизнь и судьбупотомков. В этот культ входило также почитание мифических героев древности.Мифы изображали их великими благодетелями человечества. Почитание предков былотакже приспособлено для укрепления положения родовой знати. Для древнекитайскойрелигии также было характерно жертвоприношение духам природы и предкам. Высшимпосредником между духами и людьми являлся государь. Только он мог приноситьжертвы духам неба и земли, на долю знатных людей оставались жертвоприношенияпредкам.

          В мифологии существовало и своё объяснение происхождениямира, природы. В глубокой древности, когда ещё не было ни неба, ни земли,Вселенная представляла собой мрачный бесформенный хаос. Согласно одному мифу, вбесформенном мраке родились два духа – иньи ян, которые занялись упорядочениеммира. Впоследствии эти духи разделились: дух ян стал управлять небом, а дух инь– землёй. По другому мифу, мифический первочеловек Пань-гу ударил топором помраку, в результате чего всё легкое и чистое тотчас же поднялось вверх иобразовало небо, а тяжелое и грязное опустилось вниз и образовало землю. Вмифах о происхождении Вселенной просматриваются зачатки натурфилософии.

          Мифологическая форма мышления просуществовала вплоть допервого тысячелетия.

Многиемифологические образы переходят в позднейшие философские трактаты. Философы,жившие в V-III вв. до н. э., часто обращаются к мифам для того, чтобыобосновать свои концепции истинного правления и нормы правильного поведениячеловека. Философия зарождалась в недрах мифологических представлений,использовала их материалы.

          Как и философии других народов, древнекитайская философиятесно связана с мифологией. Однако эта связь имела некоторые особенности,вытекавшие из специфики мифологии в Китае. Китайские мифы предстают какисторические предания о прошлых династиях, но они содержат сравнительно маломатериала, отражающего взгляды китайцев на становление мира и его взаимосвязь счеловеком. Поэтому натурфилософские идеи не занимали в китайской философииглавного места. Однако все натурфилософские учения Древнего Китая, такие, какучения о “пяти первостихиях”, о “великом пределе”- тайцзи,  о силах инь и ян и даже учение о Дао, ведутсвоё начало от мифологических построений древних китайцев о небе и земле, о“восьми стихиях”.

          Наряду с появлением космогонических концепций, в основекоторых лежат силы инь и ян, возникают концепции, которые былисвязаны с “пятью первостихиями”. Живое созерцание природных явлений привелодревнейших китайских мыслителей к принятию таких взаимосвязанных между собойпервоначал, как вода, огонь, металл, земля, дерево.

          В VII-III вв. до н. э. в идейной жизни Древнего Китаяпоявляются новые явления, качественно отличные оттого, что знала китайскаямысль предшествующего периода, и что было обусловлено серьезными социальнымиизменениями.

В этотпериод в Древнем Китае происходят крупные экономические и общественныеизменения, обусловленные появлением частной собственности на землю, развитиемпроизводительных сил, расширением видов ремесел, применением новых орудий иинструментов в сельском хозяйстве и промышленности, улучшением самих способовобработки почвы.

          Указанный период китайской истории характеризуется такжеострой социальной борьбой внутри выдвинувшихся своей экономической и военноймощью царств, кровопролитной войной между ними, уносившими, по свидетельствуисточников, сотни тысяч жизней. Единое Чжоуское государство фактическиразвалилось. Борьба за господство между царствами привела во второй половинеIII в. до н. э. к уничтожению “Сражающихся царств” и объединению Китая вцентрализованное государство под эгидой сильнейшего царства Цинь.

          Глубокие политические потрясения – распад древнего единогогосударства и укрепление отдельных царств, острая борьба между крупнымицарствами – нашли своё отражение в бурной идеологической борьбе различныхфилософско-политических и этических школ. Этот период характеризуется расцветомкультуры и философии.

          Наследственная рабовладельческо-родовая знать по прежнемуцеплялась за религиозные идеи “неба”, “судьбы”’, правда, видоизменяя ихприменительно к особенностям борьбы того времени. Новые социальные группы,находившиеся в оппозиции к родовой аристократии, выдвигали свои взгляды,выступая против веры в “небо” или вкладывая в понятие небесной судьбысовершенно иной смысл. В этих учениях делались попытки осмыслить историческийопыт, выработать новые правила взаимоотношения между различными социальнымигруппами населения, определить место отдельного человек, страны в окружающеммире, определить отношения человека с природой, государством и другими людьми.

          Именно в этот период происходит формирование китайскихфилософских школ – даосизма, конфуцианства, моизма, легизма, натурфилософов,оказавших затем огромное влияние на все последующие развитие китайскойфилософии. Именно в этот период зарождаются те проблемы, те понятия икатегории, которые затем становятся традиционными для всей последующей историикитайской философии, вплоть до новейшего времени.

<span Times New Roman"">

Особенности развития философии в Китае.

В истории философии яркораскрывается процесс освоения человеком природы. Противостояние философскихидей отражало борьбу различных классов в обществе. В конечном итогестолкновения взглядов и точек зрения выливались в борьбу двух основныхнаправлений в философии – материалистического и идеалистического.

          Специфика китайской философии непосредственно связана с еёособой ролью в той острой социально-политической борьбе, которая имела место вмногочисленных государствах Древнего Китая. Развитие социальных отношений вКитае не привело к четкому разделению сфер деятельности внутри господствующихклассов. В Китае своеобразное разделение труда между политиками и философами небыло ярко выражено, что обусловило прямую подчиненность философии политическойпрактике. Философы, первооснователи и распространители разных школ,странствующие конфуцианские проповедники, представлявшие весьма влиятельныйобщественный слой, нередко являлись министрами, сановниками, послами. Этопривело к тому, что вопросы управления страной, отношений между различнымиклассами и социальными группами населения в обществе,, а также внутригосподствующего класса, вопросы этики заняли господствующее место в китайскойфилософии. Поэтому китайские мыслители древности и средневековья уделяли много внимания проблемам управлениястраной.

          Другая особенность развития китайской философии связана стем, что естественнонаучные наблюдения китайских ученых не находили более илименее адекватного выражения в философии, так как философы не считали нужнымобращаться к материалам естествознания. Единственным исключением в этом родеявлялась школа моистов и школа натурфилософов, которые, однако, после эпохиЧжоу прекратили своё существование. Заложенные моистами традицииестественнонаучных наблюдений не получили дальнейшего развития. Канонизацияконфуцианства, которое с самого начала в лице Конфуция выразило своё крайнепренебрежительное отношение ко всем естественнонаучным наблюдениям, котороесчитало основной задачей самосовершенствованиенравственности человека, принизила общественный статусестественнонаучных наблюдений.

 Они молчаливо были признаны уделом людейнизших, лишенных возвышенных идей. Философия и естествознание существовали вКитае, как бы отгородившись друг от друга.

Такимобразом, оторванность китайской философии от конкретных научных знаний сузилаеё предмет. В силу этого натурфилософские концепции объяснения природы, а такжепроблемы сущности мышления, вопросы природы человеческого сознания, логики неполучили в Китае большого развития. Таковы некоторые особенностидревнекитайской философии.

<span Times New Roman"">

Даосизм.

Основателемдаосизма являлся Лао-Цзы. Основным отличительным признаком философии Лао-Цзы,характеризующим последователей даосизма, является то, что Даорассматривается как источник происхождения всего сущего.

          Иероглиф Дао состоит из двух частей: шоу-голова и цзоу — идти, поэтому основное значение этого иероглифа — дорога, по которой ходят люди, но в дальнейшем этотиероглиф приобрел переносный смысл и стал означать закономерность, закон. Лао-Цзы придал ей не только смысл всеобщегозакона, но и рассматривает ее как источникпроисхождения мира. Он считал, что Дао- это “корень неба и земли”, “мать всех вещей“, что Дао лежит в основе мира.

          Так что же такое Дао в понимании Лао-Цзы?

          В первом параграфе егосочинения говорится: “Дао, котороеможет быть выражено словами, не есть постоянное Дао”. Дао не имеет вида,не издает звуков, не обладает формой, одним словом, Дао– это“пустота” или “небытие”.

          В четвертом параграфесказано: “Дао пусто, но при егоиспользовании оно не переполняется”. “Пустота” – это то же, что и небытие, изкоторого Дао рождает всё сущее, чтосформулировано в высказывании: “Все вещи в Поднебесной рождаются в бытии, абытие рождается в небытии”.

          “Бытие” и “небытие” — двеосновные категории в философии Лао-Цзы, и Даов его понимании возникло на основе этих категорий. Дао в философии Лао-Цзы – это абстрактное и гипертрофированное представление о“небытии”.

          Лао-Цзы считал, что “бытие” — сущность предмета, а“небытие” — пустота, или вакуум.

          В сочинении “Лао-Цзы” имеется много противоречивых понятий,например: высокое и низкое положение, беда – счастье, красота – безобразие,добро – зло, жизнь – смерть, верх – низ, хозяин – гость, сильный – слабый,мудрый – глупый, наполненный – пустой, бытие – небытие и т.д.

          Лао-Цзы считал, что обе стороны этих противоречивых понятийпротивостоят друг другу, но в то же время сосуществуют и взаимно переходят другв друга.

Философия Лао-Цзыоказалаогромное влияние на развитие философии в последующие века.

<span Times New Roman"">

Конфуцианство.

Теорияпознания Конфуция полна противоречий и в основном дуалистична. Откуда кчеловеку приходит знание? Это первый вопрос на который любая теория познаниядолжна прежде всего дать ответ. Конфуций говорил: “Обладающие знанием отрождения стоят выше всех; обладающие знанием благодаря учению следуют за ними;те, кто приступил к учению, оказавшись в затруднительном положении, следуют заними; те, кто, оказавшись в затруднительном положении, не учится стоит нижевсех среди народа”. В приведенной цитате выражена главная идея теории Конфуцияоб источнике познания, и в ней выражены общие принципы теории познания.

         

          Конфуций занимался главным образом педагогическойдеятельностью, причем в процессе педагогической работы он подчеркивал значения“знаний, приобретенных благодаря учению”, а не “знаний от рождения”. По меренакопления опыта в педагогической деятельности Конфуций выдвинул немало идей ипредложений, проникнутых духом материализма; например, “зная что-либо, считай,что знаешь; не зная что-либо, считай, что не знаешь – это и есть правильноеотношение к знанию”.

          Одним из ключевых моментовв идеологии Конфуция есть методология под названием “путьзолотой середины”. Конфуций говорил: “Золотая середина, какдобродетельный принцип, является наивысшим принципом, но народ давно уже необладает им”. Понятие “золотая середина” употребляется в “Лунь юе” всего одинраз в вышеприведенной цитате. Исходя из идеи “идти по середине”, Конфуцийвыступал против всего, что можно было бы назвать экстремизмом или крайностью.Он говорил: “Большая ненависть к человеку, лишенномучеловеколюбия, ведет к смутам”. Другими словами, проявление к человеку,лишенному человеколюбия, большой ненависти может привести к беде.

          Высказанные Конфуцием идеи об осуществлении управления наоснове добродетели, любви к людям, великодушии и оказании милости – всё этоесть конкретные выражения понятия “Золотая середина”,цель которой состояла в смягчении противоречий иподавлении сопротивления.

          Как основоположник “школы служилых”, мыслитель и педагогКонфуций оставил в истории Китая богатое идеологическое наследие.

Искусствои наука Древнего Китая.

Духовные ценности и культурные традиции Востока характеризуютсямноготысячелетней историей их развития. Обращение к ним показывает,  чтотрактовать историю и культуру Востока лишь в терминах его социально-экономической отсталости неверно.

Достижения культур,  и  особенно философской мысли Востока могут бытьадекватно поняты и  интерпретированытолько  в том случае,  если мы отнесемся кВостоку,  как к самостоятельному исамоценному феномену, а к его историческому пути как к особому, специфическому- пусть с замедленными по сравнению европейскими темпами — развитию в рамкахиздавна сложившейся и  крайне  медленно меняющейся социально-экономическойструктуры.

<span Times New Roman"">

Влияниедаосизма на китайскую прозу, живопись, театр.

Влияние даосизма на китайскую прозу ощутимо уже в эпоху раннегосредневековья (III — VI в.н.э.).  Именнотогда  увидели свет первые сборники«чжитуай слошо» (рассказы о духах),  построенные на даосско-религиозныхмифах.  Первыми их составителями былипридворные маги и жрецы. Наряду с шаманством, колдовством, магией в них данадаосская концепция мира, обязательно присутствует главныйположительный герой — даосский праведник,  носитель подлинного знания. Авторысборников  о потустороннем мирестремились внушить читателю определенные представления в свете собственных  философских концепций.  Даос-герой, живет внекотором универсуме, состоящем из пяти стихий и двух начал — инь и янь.  В сборниках даны столь излюбленные даосами  рецепты самовоспитания:  не употреблять впищу определенных злаков,  есть сосновыешишки,  и тогда  можно будет дожить до 300 лет и т. д.В сборниках встречаются и реальные люди: Го Пу (276-324),  поэт, ученый,предсказатель, Гуань Лу (208-255), физиогном,  Хуа Го (X),  медик, но главное место принадлежитправеднику даосу.

Сверхъестественные возможности и способности даосов описаны Го Сянем впроизведении «Жизнеописание  Лю Аня».

В прозе III-VIв. даосы выражали идею протеста против насилия,  являлись личностями воплотившими  идеи знания  и нравственногосовершенства.Даос достигает совершенства для себя, не распространяя его на других и неоткрывая другим своих тайн.  Как личностьавтономная, неуправляемая даос всегда вызываетопасение у правителей. Фольклорно-мифологические и даосские идеи  в литературе стали единицамиповествования создав «сюжетные основы» — некоторые  относительно устойчивые  формы, вошедшие  затем в  сюжетный фонд повествовательнойпрозы.  Мотив «пустого гроба»прочно вошел в китайскую литературу, став основой сюжета о явлении небожителя в  облике человека в мир людей и его ухода нанебеса через погребение.  В дальнейшемобраз даоса в китайской  литературе  раскрывался по разном: и как маг, колдун с греховными помыслами, и как волшебник,творящий чудеса — в зависимости от того, какие преобладали воззрения у китайцевво время правления той или иной династии.

Говоря о культуре Китая нельзя не сказать  о  живописи,  опоразительном понимании и чувствовании природы, о китайской эстетике.  Существовали особые сочинения о том какписать  пейзаж той или иной горы, какойсмысл нужно вкладывать в пейзажи. Настоящий мастер должен находиться в тихойобители,  в долине чистой и светлой,  подобно его духу,  ибо природа врачует душу. Он должен бытьстранником,  но путь его странствий ипоиски  новых мест не должны происходитьво внешнем мире.  «Не выходя содвора, мудрец познает мир, не выглядывая из окна, он видит естественное  дао. Чем дальше он идет,  тем меньшепознает.  Поэтому мудрый человек не ходит,  нопознает» («Дао-дэ цзын», 48 жан). Таким образом, пейзажная живопись призвана стать местомстранствия человеческого духа, сменив всякую тягу человека к перемене мест ипоискам новых впечатлений. Влияние идей даосизма прослеживается у такихзнаменитых мастеров  классического  китайского пейзажа, как Ли Чэна (X в.), ГоСина (X в.), Ми Фу (XII в.), Ни Цзяна (XIV в.). Так, на картине Ту Кайчжи изображены горы (любимое  место обитания даосов).  Горы окружаютущелья,  вершины скал изображеныокаменевшими облаками.  На одном  уступе сидит красный  феникс  (символ юга и огня),  на другом — белыйтигр (символ запада и смерти).  В центрекартины  -  группа даосов, возглавляемая ЧжаномДаолинем.  Чжан Даолинь указывает рукойна персиковое дерево — символ бессмертия. ТУ Кайчжи (неодаосист), его картины пронизаны даосской символикой.  Впоследствии художники отказались от явныхаллегорий и частого изображения бессмертных, природа же предстает все более преображенной иодухотворенной.

Ту Кайчжи верил, что «Вселенная скрывается в зернышке. Двапринципа (инь и янь) варятся в одном чугунке, который  вмещает не более однойдвадцатой доу риса»,  что толькосвятой или мастер обладают магической властью воссоздавать абсолютное  пространство.

Именно это чудо — преображение непосредственной реальности вхудожественный образ — стадо основой теории ганьяэй, разработанной Цзин Бином.Учение о ганьяэй посвящено взаимному отклику однородных вещей и явлений,изображений и изображаемого. Созерцая полотна, мы как бы путешествуем в реальном  пространстве. Такимобразом принципы даосской философии, развитые рядом мыслителей и художников IV — XII века обрели  эстетический смысл, получив  наиболее яркоевоплощение в пейзажной лирике и живописи.

В ХVI-ХVП в. Китай вышел из эпохипозднего средневековья, состоялся пересмотр традиционных  ценностей  и взглядов.  Все большуюпопулярность приобретали идеи всепроникающего единства мира,  развивалисьастрономия,  естественные науки,  медицина и фармакология. Даосизм в этупору приобретает особый статус. Даосы занимают высокие государственные посты,активно участвуют в дворцовых интригах и заговорах,  строятся новый даосские храмы. Конфуцианскойконцепции неизменности, на смену приходит даосская идея универсальнойизменчивости, непрерывного изменения, становления,  естественным потокомчего захвачен и сам человек.  Концепцияизменчивости сдвинула с  мертвой  точки ортодоксальное пренебрежение кдемократическим жанрам литературы и способствовала бурному развитию городскойповести, романа, драмы. Главным становится нерассудочное, а эмоциональное восприятие мира,  в частности, в новом театральном жанре куньцюй. Автор  знаменитой  «Пионовой беседки» говорит устамисвоего героя:  «Любовь — это когдаживой умирает,  а мертвый воскресает.Если  же живой не может от любвиумереть,  а мертвый — воскреснуть,  то все это еще не достойно называться  любовью».  Только эмоции делаютчеловека человеком, способствуют достижению социального идеала.Представление об усовершенствовании общества через  естественное проявление  чувств  уходит корнями в древнюю идею о всеобщемравенстве вещей в естественности.  Путь ксоциальному  идеалу лежит черезпробуждение и становление личности. Разлад личности и судьбы, человека иокружающего мира, проблемы жизни и смерти, женское равноправие и брак по любви — вот круг вопросов, которыерассматривал театр Китая. В целом театр строился по законам жизни, а жизнь — позаконам театра. Но даосские идеи приходили в театр в несколько «сниженномвиде», ибо театр, рассчитанный на массового зрителя,  должен был приспособиться к уровню его восприятия.

<span Times New Roman"">

Значениедаосизма и конфуцианства для философии и культуры Древнего Китая.

Даосизм и  конфуцианство  являются двумя основными линиями, главныминаправлениями в развитии китайской философии и культуры.

Древние трактаты содержат как разработку основных  философскихконцепций (Дао, дэ), так и просто красивые лирические стихи,  басни, сюжетные мотивы. Трудно провестичеткое разграничение между собственно философией и собственной культурой всознании китайца. Это некоторое особое миропонимание, даже молчание наполненотайным смыслом, символикой, труднодоступной для непосвященного европейца. Конфуцианство более четко определено, чем даосизм, содержитопределенные требования, регламенты относительно поведения человека.  Конфуцианцы как и даосы видели существующее несовершенство мира, осуждали его ипредлагали свои рецепты для блага человечества.  В ходе исторического  развития,  когда у власти стояла та или иная династия,преобладал либо даосизм либо конфуцианство Эти две тенденции существуют  и  сейчас.  Есть школы даосизма,  увлечение проблемами биоэнергетики человека, связи его с космосом, правильноерасположение человека в космосе, астрология, хиромантия, иглотерапия давно вышли за пределы Китая и нашлисвоих почитателей в других  странах.  Помимо оккультных наук,  идеи даосизма врешающей степени определяют китайскую эстетику, прозу и поэзию, театр, живопись, то есть китайскую культуру.

Конфуцианское мировоззрение царило  в  Поднебесной очень долгое время, приспосабливаясь к новым веяниям, используя термины и некоторые даосскиеидеи. Конфуцианство было большим, чем регулятором нравов и обычаев. До сих порв Китае император считается «сыном Неба», строго чтятся  традиции и  выполняются  все церемонии.  Каждый китаец стремится повысить свой образовательныйуровень.  Конфуцианство и его традицииживы и сейчас.  Это сила которую нельзяликвидировать, не ликвидировав вообще все то, на чем держалось общество.

Учение Конфуция создало условия для стабильности власти на столь долгийсрок, что очень трудно найти еще подобный аналог в истории. Его консерватизм +высокий уровень культуры и удачное решение проблемы бюрократического аппарата(с конкурсом чиновников на каждую должность.) = был  залогом прочности  Китая. Конфуцианство — некоторая незыблемая основаоснов государства и общества.  Правители,лидеры, идеологи создавали культ Конфуция и всячески  его поддерживалиКонфуцианцев терпимо относились к другим религиям,  считая их иногда полезными для нужд  простого народа которому недостаетконфуцианской мудрости. Даосизм сперва противостоял конфуцианству,  соперничая с ним,  затем занял место в системерелигий Китая.

Заключение.

Даосы выступали против всякого насилия над человеческой личностью исчитали, что привязанность к индивидуальному “Я” нельзя подавлять с помощьюнасильственных методов, поэтому относились к “культуризаторской” миссииконфуцианских правил резко негативно.

Указывая на принципиальное расхождение двух учений в этом вопросе,академик Н. И. Конрад писал: “Конфуций настаивал на том, что человек живет идействует в организованном коллективе — обществе, государстве. Этаорганизованность достигается подчинением каждого члена общества определеннымправилам — нормам общественной жизни, выработанным самим человечеством впроцессе развития цивилизации”. Ведь согласно Конфуцию, управлять – “исправлятьимена” (чжен-мин), то есть каждогопоставить на свое место. В классическом конфуцианском трактате “Ли-цзы”, составленном уже в начале нашей эры,огромное количество фиксированных правил собрано в 49 главах и сводится ктребованиям умеренности, уважения к другим, достоинства, взвешенности слов ипоступков. Обязательность первоочередного их выполнения служил методомдостижения социальной гармонии путем закрепления социальных позиций.

Лао-цзы придерживалсяпротивоположной концепции: все бедствия человечества, все пороки — и личности,и общества — проистекают именно от этих самых “правил”. Идеальный порядокдостигается только отказом от всяких правил; их должно заменить следованиечеловеком его “естественной природе”. “Правила” есть насилие над человеческойличностью”. Лао-цзы настаивал на управлении страной на основе “недеяния”, когдасам правитель не имеет желаний, а народ живет простыми радостями родовогообщества, не перетруждая себя трудом и в сознательной изоляции от иных стран инародов.

Конфуций придавал большое значение эстетике, искусству как способугармонизации духа. Реальность рассматривалась конфуцианцами как то, чтодоступно лишь символическому отображению и переживается “внутри”.

          Несмотря на противоположные концепциигосударственного управления, и конфуцианство, и даосизм, исходя из единогокультурного наследия, обладают и некоторыми общими  чертами. Все этишколы использовали в более или менее искаженной форме фрагменты учения Хуан-ди,дошедшие до того времени в древнейших памятниках литературы, таких как “Чжоу и” или “Нэй-цзин”, “Иньфу-цзин” идр., авторами которых, согласно традиции, считаются Хуан-ди и другие“первопредки”. Заметно, что древнекитайских мыслителейне интересовала понятийно-логическая основа знания. Абсолютная реализация обоихсистем философских взглядов неминуемо привела бы к застою общества и разрушениюгосударства.

                                       

                                  

Список литературы.

Позднеева Л. Д. “Атеисты,материалисты, диалектики древнего Китая.” М., 1967

“Древнекитайская философия”,т.1, 2. М., 1972, 1973

Васильев Л. С. “Дао идаосизм в Китае.” М., «Наука», 1982

Малявин В. В. “Чжуан-цзы.”М., «Наука», 1988.

“История китайскойфилософии”. пер. Титаренко. М. “Прогресс”, 1989 г.

“Древнекитайская философия”.Антология. Москва, 1968 г.

“Конфуций: жизнь, учение,судьба”. Л.С.Переломов. М. “Наука”, 1993 г.

www.ronl.ru

Искусство Древнего Китая - реферат

Китай почти так же стар, как Индия и Месопотамия. История его грандиозна. Китайская культура сложилась и расцвела в глубокой древности. Долгий путь ее отмечен выдающимися изобретениями, яркими творческими достижениями. На земле Китая зародилась одна из первичных цивилизаций, а его просторы были заселены людьми уже несколько сот тысяч лет тому назад. И хотя бесчисленные войны, мятежи, пожары и наводнения постоянно терзали страну

и уничтожали созданные людьми памятники, жизнь древнекитайских государств была очень активной. Китайци-один из немногих народов, жизнь которого началась в той же стране, где он пребывает и в настоящее время. Развиваясь в пределах единой огромной территории, этот народ из века в век накапливал несметные художественные богатства, оставившие важный след в дальнейшей духовной жизни страны. Несмотря на то, что пожары и войны уничтожали древние города и их деревянные здания, земля

Китая и поныне щедро усеяна остатками старинных каменных сооружений, могильными холмами, мемориальными стелами. Археология Китая-это живой процесс, постоянно вносящий коррективы в историю. На разных этапах древности китайцами было сделано множество важнейших естественно научных и технических открытий, имевших для своего времени общемировое значение. Среди можно упомянуть вычисление движения светил и комет, составление медицинских энциклопедий, изобретение

компаса и сейсмографа. К глубокой старине восходит и зарождение мифологических представлений, устных народных преданий, передававшихся из поколения в поколение и записанных много позже в книгах. В 1-м тыс. до н.э. сформировались основные философские школы и учения, касающиеся проблем жизни человека и Вселенной, расцвела поэзия, сложились свои неповторимые поэтические и художественные приемы, устойчивые образы и традиции архитектуры, скульптуры, живописи, камнерезного, гончарного и ювелирного дела.

Уже во 2-м тыс. до н.э. в Китае возникла иероглифическая письменность, воспринятая впоследствии соседними народами. В это же время в долинах больших рек выросли и первые города, при строительстве которых применялись точно точно установленные градостроительные приемы и методы сооружения зданий. Естественно, что близлежащие страны, цивилизация которых развивалась несколько более медленными темпами, впитали в себя многие достижения, зародившиеся в Китае – планировку городов, основные философские учения,

приемы живописи и каллиграфии. В свою очередь уже в древности китайской культурой было много воспринято от других стран, таких, например, как Индия и Иран. Как и во всех государствах Древнего мира, ведущими видами искусства в Китае были зодчество и сопровождающий жизнь и смерть человека обширный круг изделий декоративно-прикладного искусства. Древний Китай не создал таких грандиозных и устремленных ввысь архитектурных сооружений,

какими были египетские пирамиды и зиккураты Передней Азии. Но его дворцовые и храмовые ансамбли, выстроенные из дерева, были не менее обширными по своей протяженности, не менее торжественными и красочными. Уже на очень ранних этапах зодчие Китая овладели секретом искусного соединения своих зданий с окружающим миром. Они научились подчеркивать красоту рукотворных форм включением их в формы природные.

Именно в умении выбрать наиболее красивое и живописное место для здания и заключался главный секрет поэтического впечатления, которое производили китайские дворцы и храмы. Китайские архитекторы тонко учитывали особенности ландшафта своей огромной и разнообразной по рельефу гористой страны. Они строили свои ансамбли с таким расчетом, чтобы каждое сооружение архитектуры смотрелось не изолированно, а вовлечено в жизнь пространства, чтобы леса и отдаленные вершины гор казались частью

архитектурного замысла и чтобы на каждом повороте дороги, на каждом марше лестницы перед взором человека открывались новые виды, поражающие его красотой и неожиданностью решений. Такое архитектурное мышление сложилось в Китае не случайно. Оно связанно со многими особенностями древнекитайского миропонимания. Как и в любой стране, в Китае люди очень рано начали наблюдать за изменениями, происходящими в природе.

Но в этой стране густых лесов, таинственных гор и туманных ущелий, обширных долин и бурных неверных рек, внезапно низвергающихся потоками и уничтожающих плоды людских усилий в стране, где над человеком извечно властвовала стихия засух и наводнений, природа превратилась в предмет особого почитания и поэтического поклонения. Это и наложило своеобразный отпечаток на сознание людей. На очень ранней стадии в Китае вся человеческая жизнь стала соизмеряться с природой, через которую

люди пытались осмыслить законы своего бытия. Поэтизация природы направила всю творческую деятельность человека и все виды его художественной деятельности как бы по единому руслу. В узорах прикладного искусства, в орнаментальных мотивах тканей и зодчества, в оформлении погребений отразилось то благоговейное чувство красоты мира, то ощущение взаимосвязанности с ним человека, которое в последствии способствовало рождению первых в мире образцов пейзажной живописи.

Но хотя пейзажные картины возникли позднее, только в эпоху средневековья, уже в глубокой древности китайские мастера научились выявлять и обыгрывать живописные качества самого природного материала, из которого создавали то или иное произведение искусства. Они использовали игру его цветов, пятен, различие фактур, шероховатость или гладкость поверхности. Предметы из резного камня, сосуды из глины, изделия из дерева и металла, выполненные в

Древнем Китае, отличались всегда не только красотой форм, но и живой подвижной жизнью узора, выявленного в их структуре, грацией ритмических сочетаний, осязаемой прелестью поверхности. История Древнего Китая богата событиями. Огромный и неоднородный древний этап разделяется историками на несколько отрезков – важнейших вех – в развитии культуры одной из древнейших цивилизаций мира: от зарождения первобытно-общинного строя до возникновения классов и сложения государства во 2-м тыс. до

н.э от образования многих мелких царств в 1-м тыс. до н.э. до формирования крупных рабовладельческих империй в 3 в. До н.э. – 3в. н.э. Непрерывность развития очага китайской культуры – одна из важных особенностей истории Китая. И действительно, развитие китайской художественной жизни шло безостановочно. Оно не было пересечено на рубеже древности и средневековья, как это было в древних государствах Передней Азии. И хотя искусство феодальной эпохи, пришедшее на смену древнему, во многом от него отличалось,

переход к средневековью не сопровождался утратой достижений предшествующей поры. Произведения литературы и искусства древности как бы продолжали нести свою эстафету от поколения к поколению сквозь века. Очень важную роль в передаче потомкам древних знаний и культурного опыта сыграло единство письменного языка. Уже в древности китайцы вели непрерывные поиски усовершенствования письменных средств. Если в начале 2 тыс. до н.э. записи делались на костях животных и на стенках бронзовых сосудов,

где знаки закреплялись путем выжигания и плавки, то в начале 1-го тыс. до н.э. их сменили бамбуковые пластинки, на которых письмена выводили острием палочки, окрашенной лаком. Но подобные бамбуковые «книги» были тяжелыми и громоздкими. Труд только одного ученого мог занимать несколько повозок. Поэтому уже в 1-ом тыс.до н.э. дерево сменил шелк.

На нем писались важнейшие тексты, рисовались картины. Не случайно римляне назвали Китай «страной шелка». Но и от части на смену драгоценному шелку в 1-2вв. н.э. пришла более дешевая и удобная для повседневных записей бумага. С изобретением бумаг в жизни китайского народа связаны важные сдвиги. Благодаря бумаге поэты, философы, зодчие и каллиграфы смогли широко передавать своим потомкам веками

накопленный опыт. Тушь и кисть, сменившие бамбуковые палочки, также прочно вошли в обиход литераторов и каллиграфов, стали достоянием других народов, а китайская письменность надолго закрепилась как средство дипломатического, научного и духовного общения между разными странами Дальнего Востока. Таким образом, в Древнем Китае накопились богатые и стойкие традиции в разных областях культурной жизни. Какое бы явление китайской средневековой культуры мы ни взяли, нам обязательно придется

исследовать его первоистоки. Настоящее Китая нельзя понять без знания самых отдаленных эпох от нас эпох. Древний период заложил фундамент всему зданию последующей культуры Китая. Древний период развития китайского искусства (5-3-е тыс. до н.э.) Древнейшая культура, зародившаяся на территории Китая в эпоху неолита (5-3 тыс. до н.э.) это по существу еще только начало, преддверье собственно китайского художественного мышления.

Неолитические памятники Китая имеют больше объединяющих черт с близкими памятниками других стран, чем черт, их разъединяющих. Однако на этом раннем этапе начинают складываться и особенности собственной духовной культуры китайского народа. Характерные черты ее ярче всего проявляются в орнаментации предметов ремесла, отчетливее всего отразивших местные религиозно-магические представления. Для того чтобы проникнуть в смысл этих представлений, необходимо представить себе хотя бы в самых общих

чертах, как жили люди Китая в те отдаленные времена. Долгое время об этом ничего не было известно. Восстановить образ жизни древнейших обитателей Китая удалось на очень позднем и уже приближенном к нам этапе. Лишь в 1921 году впервые на земле Китая была обнаружена культура неолитической расписной керамики, и только в 1954-1956 годах недалеко от города Сиань у деревни

Баньпо было раскопано поселение, позволившее узнать о занятиях и культурном уровне неолитической общины. Землевладельческие племена, заселившие в древности плодородные долины больших рек Янцзы, Хуанхэ и ее притока Вэйхэ, жили в небольших, обнесенных валом и рвом поселениях, в круглых и квадратных в основании, углубленных в землю хижинах, стены которых составляли вертикально поставленные шесты, покрытые соломой и тростником, обмазанные глиной.

А рядом с домами были оборудованы печи для обжига посуды. Посреди хижины находился очаг для приготовления пищи. Центр поселения занимало обширное здание культового назначения. Все это показывает, что заселившие территорию Китая земледельческие племена находились на достаточно высоком уровне развития. Они умели возделывать поля, занимались разведением домашних животных, главным

образом свиней и собак, ловили костяными крючками рыбу, охотились на оленей, тапиров и других зверей. Ими был уже накоплен опыт борьбы с наводнениями и засухой, сделан ряд важных наблюдений над стихийными проявлениями природы, движением светил, сменами сезонов. Вместе с необходимостью фиксировать эти наблюдения сложился и условный язык орнамента, отразивший представления о силах природы, земли и неба, о планетах, горах и морях, о соотношении света и тьмы, покоя и движения.

Как и в других древнейших странах, в Китае круг основных забот землевладельцев ярче всего отразился в тех предметах, которые употреблялись человеком в его повседневной жизни то есть в гончарных изделиях, которые археологи обнаружили в самых разных провинциях. Древнейшая расписная керамика Китая, искусно вылепленная как от руки, так и с помощью гончарного круга, оказалась не только многообразной по своим формам.

Она поразила людей мастерством своего изготовления, тонкостью и ровностью черепка, красотой расцветки- от густо-красно коричнево-лиловой до лимонно-желтых тонов. В процессе долгой истории сложились основные типы неолитической керамики Китая, которую ученые называли по местам первых находок. Наиболее ранняя расписная керамика (5 - 3-е тыс. до н.э.) получила общее название

Яншао, по месту раскопок, произведенных в деревне провинции Хэнань. Более поздние сосуды (3-е – начало 2-го тыс. до н.э.), черные гладкие блестящие, лишенные росписи и выполненные более совершенным способом обжига в закрытых печах в форме треножников, бокалов, кубков, кружек и котелков, были названы Луншань. Сосуды Яншао относятся к лучшим образцам неолитического искусства. Мастера, их изготовлявшие, из века в век совершенствовали свои навыки.

Яншаосцы научились расписывать посуду до обжига, по этому нанесенные ими узоры закреплялись навсегда и не могли стеретьсяили осыпаться. Вылепленные на первых этапах от руки из голубой глины, а потом из хорошо промятой массы с помощью поворотного круга, сосуды постепенно увеличивались в размерах, приобретая благородную ясность очертаний. Особые свойства им придали лощение кабаньим зубом и обжиг при высокой, свыше 1000 градусов, температуре. Благодаря им гончарные изделия становились прочными и блестящими.

В их сложных геометрических зооморфных узорах отразились опыт и мудрость многих поколений, проявился высокий артистизм. Разнообразные по форме и размерам блюда, чаши, амфоры и кувшины предназначались не только для узкобытовых нужд, но и служили урнами при погребении, в них наливали жертвенное вино и масло. В остродонных сосудах хранили зерно, ими черпали воду из источников. Маленькие ручки по обеим их сторонам, сквозь которые продевалась веревка, были сделаны с учетом центра

тяжести сосудов. Для людей того времени все эти предметы были не только утилитарными. Переходя из рук в руки, переносясь в новые места, они становились средством культурного общения, своеобразными сводами знаний. Люди читали по ним в те поры как по книгам. Это определило особенность композиции и ритма их орнамента, характер рисунка. Изделиям каждого из яншаоских поселений были присущи свои излюбленные магические мотивы, заклинающие

силы природы. Сосуды Баньпо часто украшали рыбы и олени, сосуды Мяодигоу-ящерицы и черепахи, изделия Хуасянь- птицы. Однако вместе с накоплением наблюдений над стихиями и стремлением запечатлеть такие общие понятия, как гроза, гром, вода, ветер, луна и звезды, появились узоры нового типа. При всем сходстве керамики Яншао с неолитической керамикой других народов в ней выделяются признаки,

связывающие язык ее образов с образами последующих времен. Условные геометрические знаки, типичные для неолита, породили и ряд столь же условных знаков древнекитайской пиктографии. В круге узорных линий, выявляющих плавные формы сосудов, можно проследить повторы мотивов- обозначений сил природы, властвующей над человеком. В серповидных знаках, треугольниках и кругах, вихревых и волнистых линиях и зигзагах легко угадываются

выраженные впоследствии языком иероглифов начертания луны, гор, солнца, воды и молний. Лишенные узоров сосуды Луншань протянули к будущему уже другие нити. Их формы- трехногие «ли» или округлые кувшины «ху» с высоким горлом- сохранялись в течении многих последующих веков. Можно сказать, что от древнейших времен пошла и традиция отношения к обрабатываемому материалу – стремление подчеркнуть его пластические свойства, его мягкость и красоту.

В древнейшем искусстве Китая выявились такие качества, которые свидетельствовали о сильном творческом духе и творческих началах, воплотившихся в изделиях художественного ремесла. Искусство Китая 2-го тыс. до н.э 3 в. до н.э. Творческая жизнь Китая стала активнее и сложнее уже ко 2 тыс. до н.э. В это время на китайской земле возникло первое рабовладельческое государство

Шан (или Инь), названное так по имени племен, заселявших долину реки Хуанхэ в 16-12 вв. до н.э. На этом этапе произошли многие изменения, бывшие для того времени целыми переворотами в человеческом сознании. Возникли первые города, были изобретены письменность, техника бронзового литья, сложнее и конкретнее стали мифологические представления о мире. Остатки столиц Шанского царства, обнаруженные в провинции

Хэнань, близ городов Аньяна, Яньши и Чжэньчжоу, показывают, насколько сильно изменился облик поселений. Ранние китайские города имели правильную, геометрически четкую планировку и были разбиты на ряд кварталов, куда входили дворцы правителей, храмы, жилища простых людей и мастерские ремесленников. По большей части города окружались глинобитной стеной, защищавшей как от вражеских набегов, так и от наводнений. Стена столицы в Чжэньчжоу представляла собой мощное сооружение, толщиной в 6 метров и длиной

в 2 километра по одной из сторон. Одна только центральная площадь расположенного близ Аньяна «Великого города Шан» составляла 6 кв. километров. Дворец правителя располагался на главной магистрали и выделялся среди других построек своими размерами. Он возвышался на невысокой прямоугольной платформе из плотно утрамбованной глины, крыша его опиралась на ряды деревянных колонн, базами которых служили бронзовые диски.

Все это отражало важные изменения в социальной и художественной жизни древнекитайского общества. Бытие мертвых в загробном мире в те времена казалось людям не менее важным, чем жизнь живых людей. Древние китайцы верили, что благополучие их жизни полностью зависит от покровительства умерших предков, которые отождествлялись со зверем, родоначальником и покровителем рода-тотемом. Дух предков должен был заботиться о потомках, а для этого ему нужно было служить, чтобы душа ни в чем

не нуждалась. Культ предков начиная с периода Шан и на многие века стал важнейшим в Китае. Погребальные обряды приобрели особую пышность, а украшению гробниц стал придаваться необыкновенно важный смысл. Захоронения правителей «Великого города Шан» включали в себя центральную камеру, вырытую на глубине около 10 метров и занимающую площадь в 400-500 кв. метров. Двойной саркофаг расписывался красками, инкрустировался перламутром.

В погребение клали драгоценные предметы из резного нефрита, белой керамики, золота, яшмы, а также бронзовые узорчатые мечи и все предметы, необходимые в загробной жизни, уподобленной жизни живых. Тщательно укрытые от врагов входы охранялись приземистыми каменными фигурами полулюдей-полухищников с огромной оскаленной зубастой пастью. Считалось, что каждый предмет в погребении выполняет свое магическое назначение-отпугивать злых и привлекать добрых духов, посылать людям хорошие урожаи, охранять их посевы

от засухи и наводнений, посылать в нужное время дожди. В погребениях обнаружено множество великолепных бронзовых сосудов, которые служили для обрядов и жертвенных возлияний духам природы и духам предков. Теперь уже не глиняная утварь, а именно бронзовые изделия отражали в своих сложных и причудливых узорах и письменах все представления о действительности. О том, какой важный смысл придавался этим бронзовым предметам, свидетельствует обилие бронзолитейных

мастерских в шанских городах. Жители царства Шан в совершенстве владели техникой бронзового литья. Тщательно очищая руду от примесей, они плавили ее вместе с оловом в толстенных керамических тигелях(сосуд для плавки или нагрева различных материалов), а горячий металл выливали в двойные огнеупорные формы с отверстиями. Расплавленная бронза заполняла место восковой модели, помещенной внутри формы, даже тончайшие ее узоры были изнутри оттиснуты на стенках этой формы.

Готовые изделия подвергались сравнительно небольшой доработке и шлифованию. Древнекитайская бронза так необычна по своим размерам, узорам и очертаниям, что ее невозможно спутать с изделиями других стран. Огромные, почти метровые чаны, достигающие веса 600 килограммов, обрабатывались с такой же тщательностью, как и маленькие, всего в несколько сантиметров. Геометрический орнамент отличался Большой графической тонкостью, сложностью, разнообразием ритмических

сочетаний. Выполненные в бронзе сосуды обычно покрывались целиком легкой линейной гравировкой, подчас почти неприметной. Фоном служил меандр-орнамент из непрерывной кривой или ломанной под прямым углом линии, образующей ряд спиралей, символизирующих гром и облака. На фоне этой углубленной гравировки как бы вырастали новые узоры, сделанные уже в высоком, выпуклом рельефе. Ручки, крышки, углы сосудов имели также сложные выпуклые выступы, из которых порой произрастали

новые ответвления. Весь этот узор настолько многослоен, что поверхность бронзовых изделий словно оживлена беспрерывным движением вылезающих отовсюду звериных голов. Связанные с тотемистическими верованиями, пышными обрядами заклинания природных стихий и молений об урожае бронзовые сосуды Китая отразили все богатство фантастических представлений о мире. Древние китайцы обожествляли облака, дождь, ветер, горы, моря и реки, птиц и рыб.

Поэтому характерные для гончарных изделий эпохи неолита узоры со временем усложнились, вплелись в более сложную систему орнамента. Важнейшими составными частями этого орнамента стали уже не знаки солнца, луны, ветра и молний, а «представители» стихии неба и воды-птицы и дракон, посылающий на землю дожди, цикада, предвещающая урожай, бык и баран, сулящие людям сытость и богатство. Подчас изображенные звери приобретали собирательный облик, составленный из черт важнейших животных

– защитников и охранителей: тигра, барана, дракона. Такова чаще всего встречающаяся среди узоров маска фантастического пучеглазого зверя «тао-те». Иногда сосуды и сами принимали форму зверей и птиц, оберегающих жизнь человека совы, тапира, тигра, но и тогда вся их поверхность заполнялась выступами и узорами, не оставляющими пустых мест. Сосуды- охранители делались уже не гладкими и плавными по формам.

Они словно ощетинивались колючками, наставляли на врагов крутые завитки рогов, покрывались острыми плавниками и чешуей рыб. Их ритмы отразили и новые представления об упорядоченности мира. Разделенные узорчатыми ребрами, ясно определяющими четыре стороны света сосуды в верхней и нижней частях включали в себя изображения, сопоставляющиеся с важнейшими стихиями неба, земли и пятью первоэлементами мира – водой, землей, деревом, огнем и металлом. Эти представления о миропорядке, зародившиеся во 2-м

тыс. до н.э определили специфику изобразительного языка искусства Китая многих последующих периодов. К концу 2-го тыс. до н.э. на территории Китая сложился ряд самостоятельных государств, борющихся между собой. Наиболее сильным из них было Чжоу. Длительный и неоднородный этап, условно названный Чжоу, растянувшийся во времени с 11 по 3 вв. до н.э принес много преобразований в искусство и литературу.

В этот период был создан первый сборник стихов «Шицзин» («Книга песен»), где содержалось 305 обрядовых и застольных народных песен. Появился трактат по архитектуре Чжоу-ли, где были собраны и изложены основные правила планировки городов, с их дворцами и широкими магистралями в 9 колесниц каждая. Однако самые значительные сдвиги в культурной жизни страны произошли в середине 1 тыс. до н.э в течение периода, вошедшего в историю под названием

Чжаньго – «Воюющие царства» (5-3 вв. до н.э.) времени, когда государство Чжоу утратило свое единство. Огромную роль в подъеме экономики страны этого времени сыграло открытие месторождений меди и железа. Замена каменных орудий железными открыла гораздо большие возможности для развития земледелия. Усовершенствовались ирригационные сооружения, улучшилась обработка почвы, появились в обращении монеты и развились новые ремесла. В это время в

Китае не только разрослись старые города, но и выросли новые. Между ними возникла оживленная торговля, которая наладилась благодаря целой сети каналов, порытых между столицами разных царств. Города Китая стали центрами не только торговли , но и знаний. В них стекались образованные люди того времени. Именно в середине 1-го тыс. до н.э. древними учеными обобщаться первые сведения, почерпнутые из многовекового опыта наблюдений над природой.

В 7 в. до н.э. был создан первый китайский лунно-солнечный календарь, а в 4 в. до н.э. был составлен и звездный каталог. Расширились биологические знания, сведения о растениях и животных, Конечно, все познания этого времени теснейшим образом переплетались с магией, мифологией, фантастикой, верой в чудеса и духов природы, но и в то же время они являлись и двигателем живой мысли. Следом за ростом познаний о природе и Вселенной возникла потребность и в их философском осмыслении.

Середина 1-го тыс. до н.э. весьма богата философскими исследованиями, касающимися вопросов соотношения жизни природы и человеческого общества. Древнейшими из учений оказались конфуцианство и даосизм. Они настолько вошли в жизнь Китая, что, несмотря на все перемены, пронесли свои идеи вплоть до позднего средневековья. Каждое из них охватывало свою сферу проблем. Конфуцианство стремилось к обоснованию существующих общественных отношений и установленных в государстве

порядков. С этой целью оно проповедовало обращение к «золотым временам» древности с ее обычаями подчинения детей родителями, младших старшим, подданных государю. Государство, по учению Конфуция, основателя школы большая семья, возглавляемая государем – отцом народа. Сын никогда не поднимется против родителей. Опираясь на культ предков, конфуцианство разработало целую систему правил для всех проявлений человеческой жизни.

Оно регламентировало все области быта и культуры, создало бесчисленные церемонии, ритуалы вежливости, а так же множество законов в области образования, изучения истории, музыки, поэзии и живописи. В отличии от конфуцианства даосизм больше всего уделял внимания законам, господствующим в природе Главное место в его учении занимала теория о «дао»- «пути», или вечной изменчивости мира и естественности совершаемых на земле и на небе процессов. Основатель школы

Лао-цзы считал, что гармоническое равновесие мира основано на взаимодействии двух противоположных начал – мужского «ян» и женского «инь», то есть на гармонии противоборстве света и тьмы, активных и пассивных сил. Основой человеческого поведения Лао-цзы признавал лишь следование естественным законам природы, ибо, по его мысли, тот «кто нарушает законы Дао, погибнет раньше времени». «Высшая добродетель подобна воде. Вода приносит пользу всем существам и не борется» - другое изречение философа, подтверждающее

ту же идею. Даосизм, подобно конфуцианству, оказал огромное влияние на развитие литературы и искусства, взглядов на действительность. Но в отличие от конфуцианства, он обобщил зародившиеся ранее принципы отношения человека к природе – его властительнице, придав им новый, поэтический смысл. Этот опоэтизированный поход к миру ярко проявился во всех областях дальнейшей художественной жизни Китая. В середине 1-го тыс до н.э. в китайском искусстве создался свой мир новых сюжетов и образов.

В эту эпоху как бы закладывается основной фундамент китайской культуры. Развиваются принципы регулярного градостроительства, широко входят в жизнь шелкоткачество и производство лаковых изделий, появляются первые произведения живописи. Вместе с рождением новых видов искусства упростились и формы бронзовых сосудов, которые перестали быть главными и единственными участниками торжественных церемоний.

Уже в 9-8 вв. до н.э. они стали более спокойными, обтекаемыми и целесообразными. К середине 1-го тыс. до н.э. этот процесс стал еще более зримым. На смену сложному рельефному орнаменту пришли изображения охотничьих сцен, подчас выполненные в новой технике инкрустации цветными металлами. Этим сосудам были чужды массивность и тяжеловесность. Даже при значительных размерах они производят впечатление легкости, стенки их очень тонки, пропорции

вытянуты. Нередко сосуды выплавляли не монолитными, а паяли отдельные части оловом. Надписи, появившиеся еще в период Шан, уже перестали выполнять вместе с сосудом, а стали гравировать отдельно. Образцом бронзы периода Чжаньго является кувшин «ху», гладкий и стройный, снабженный двумя подвесными ручками. Весь этот сосуд от горла до основания заполнен гравированным орнаментом. Узор по-прежнему располагается по его поверхности горизонтальными полосами, а по вертикали разделен

швами, но уже не акцентированными, а ложащимися тонкими графическими линиями. Новые черты получил и характер узора, включающего сцены охоты, борьбы зверей. На одних поясах изображены охотники с мечами и луками, нападающие на диких, яростно отбивающихся животных, на других-птицы, пожирающие змей или сражающиеся друг с другом фантастические крылатые чудовища. В этих динамичных изображениях все время переплетаются фантастические, идущие издревле мотивы и живые

сцены, связанные с непосредственной наблюдательностью натуры. Зверь здесь-уже не только объект поклонения, он как бы вовлекается в сферу человеческой жизни. И еще одно новшество можно наблюдать в узорах бронзовых сосудов периода Чжаньго. В них значительное место начинает уделяться человеку. Наряду с бронзовыми сосудами разного типа и назначения появилось и множество других изысканных предметов,

предназначенных для бытовых и культурных нужд знати. Это круглые бронзовые зеркала, гладко отполированные с лицевой стороны и инкрустированные серебром и золотом с оборотной; украшенные лаковой росписью музыкальные инструменты и мебель; яркая расписная лаковая утварь; предметы из резного дерева и камня. Изящные по форме лаковые подносы, подставки, чаши, вазы и туалетные коробки богаты и ярки по красочному

сочетанию и покрыты удивительным, по своей тонкости, орнаментом. Сложная и трудоемкая техника изготовления лаковых изделий в период Чжаньго достаточно высока. На деревянную, кожаную или холщевую основу наносили несколько слоев лака, то есть окрашенного сока дерева. Получались легкие, блестящие, не боящиеся воды предметы. В тех случаях, когда предметы делались из ткани, вначале изготавливали деревянную модель, которую,

после многократного покрытия тканевой основы лаком, удаляли. Образцом подобной техники является лаковая туалетная шкатулка, найденная при раскопках близ Чанша. Очень легкая с тонкими стенками, покрытыми, как и большинство изделий этого времени, черным, красным и белым лаком, шкатулка заполнена узором, изображающим различные бытовые сцены, колесницы, беседующих людей. Иной характер узора на лаковом блюде, также обнаруженном близ

Чанша. В тонких графических линиях выражено более свободное ощущение пространства, воспринимаемого как стихия неба. Другими, сравнительно с прошлым, стали принципы орнамента, отличающегося значительно большей легкостью и стремительностью. По росписям, нанесенным цветными и черными узорами на красные или черные фоны лаковых изделий, видно, как изменились ритмы рисунка, а излюбленным мотивом стали птицы или вихревые завитки гонимых по небу облаков. От периода Чжаньго дошло и множество небольших ритуальных фигурок животных,

употреблявшихся в качестве сосудов или светильников при церемонии жертвоприношения духам предков. Примером подобной бронзовой пластики служит светильник, изображающий тапира, оседланного всадником. Как и в иньских сосудах, художник создал образ связанного с религиозно-символическими представлениями зверя. Но несмотря на то, что облик его фантастичен, а тело покрыто орнаментальным узором, в нем ощутимы гораздо большая свобода, мягкость и пластичность. Это уже не только символ.

В нем видны черты живого существа. Для живописи, выделившейся к этому времени в самостоятельный вид искусства, впервые используется шелковая ткань. Она служит материалом для самой ранней, обнаруженной в погребении знатной женщины близ города Чанша, картины, на которой как символ борьбы жизни и смерти изображены летающие над женской фигурой дракон и феникс.Несмотря на условность изображения человека, эта картина со своим строгим линейным рисунком, нейтральной

поверхностью шелка, осмысленной как пространство неба, определила многие дальнейшие особенности китайской живописи тушью. В период Джаньго были заложены основы последующей китайской культуры. Расширился круг сюжетов и тем искусства. В обилии появившихся в обиходе художественных изделий, в гибком плетении их узоров отразился более широкий взгляд на мир. Р Е Ф Е Р А Т

2dip.su

Реферат: Искусство Древнего Китая

Исследованиями археологов установлено, что территория Китая была населена уже со времен нижнего палеолита. Именно в Китае найдены самые древние остатки ископаемого человека (синантропа) вместе с примитивными каменными орудиями. Благоприятные природные условия восточного Китая способствовали тому, что в долине реки Хуанхэ и ее притоков очень рано — уже с 3 тысячелетия до н.э.появилось земледелие. Затем здесь возникли государства, которые наряду с Египтом, Двуречьем и Индией явились наиболее ранними в истории человечества очагами культуры и искусства.

История культуры Древнего Китая охватывает длительный период, насчитывающий около пяти тысячелетий своего существования. В настоящее время еще не выработано единой точки зрения на ход социально-экономического развития древнекитайского общества. По мнению некоторых исследователей, рабовладельческие отношения, сложившиеся ко 2 тысячелетию до н.э., уже в середине 1 тысячелетия до н, э. сменились отношениями феодальными. Другая часть исследователей весь древний период, включая Хань (3 в. до н.э. - 3 в. н.э.), относит к рабовладельческой формации. Во всяком случае для истории искусства важно отметить, что, хотя в культуре и в искусстве Китая начиная с середины 1 тысячелетия до н.э. появляются новые черты, которые получают отчетливое развитие в искусстве периода Хань, оно еще тесно связано с традициями всего предшествующего времени. Очень важной особенностью культуры Китая является то, что с древнейших времен, с самого своего возникновения, она развивалась непрерывно, сохранив многие древнейшие культурные центры на протяжении веков. Этим в значительной степени определилась устойчивость традиций в искусстве Китая. Своеобразный художественный стиль сложился в Китае очень рано, и, несмотря на изменения, происходившие в течение последующего времени, некоторые его характерные черты не меняются на протяжении всего развития искусства - от древнейших времен вплоть до наших дней.

Культура Древнего Китая достигла высокого уровня. Уже в очень давние времена ученые Китая сделали многие важные открытия в области астрономии, математики, медицины и других наук. Во 2 тысячелетии до н.э. в Китае существовала уже иероглифическая письменность. Несколько позднее были изобретены компас, а затем сейсмограф. В середине первого тысячелетия до н.э. был составлен первый в мире звездный каталог, насчитывавший 800 светил. Большой высоты достигли литература и искусство. Достижения первого искусства легли в основу национальной художественной традиции Китая и имели большое значение для развития искусства многих других народов.

Наибольшего расцвета культура Древнего Китая достигла в периоды Цинь и Хань, когда впервые произошло объединение разрозненных древнекитайских царств в единое Китайское государство.

***

Возможно вы искали - Реферат: Искусство Древней Индии

Древнейшие памятники искусства Китая восходят к 3 тысячелетию до н.э. - времени существования первобытно-общинного строя. В настоящее время по всей территории Китая обнаружено очень много неолитических стоянок. Наиболее крупные из этих земледельческих поселений найдены на территории современных провинций Ганьсу, Хэнань, Шаньси, Шэньси, Цзянсу и Чжэцзян. Открытая здесь неолитическая культура так называемой крашеной керамики наиболее ярко характеризуется керамикой типа Яншао, названной так по первоначальному месту раскопок, произведенных в 20-х годах 20 в. в провинции Хэнань. Археологические исследования, проводящиеся особенно интенсивно в настоящее время, обнаружили в погребениях и на местах древних жилищ много орудий и расписных лощеных сосудов, дающих представление о наивысшем этапе развития неолитической культуры. Расписные керамические сосуды самых разнообразных форм исполнялись от руки или на гончарном круге. Это либо остродонные сосуды с узким горлышком, либо широкие округлые вазы с невысоким горлом и двумя ручками (илл. 376), либо чаши, расширяющиеся кверху; некоторые сосуды похожи по форме на греческие амфоры. Сосуды подвергались обжигу при высокой температуре; роспись на них обычно исполнялась по серому, коричневатому или красноватому фону глины фиолетовой, красной, черной, желтой и белой красками. В редких случаях весь фон заполнялся черной краской и лишь орнамент оставался светлым.

Вазы, чаши и погребальные урны, сделанные на гончарном круге, отличаются правильностью форм, тонкостью и красотой узора, большим совершенством исполнения, тогда как сосуды, выполненные от руки, грубее и часто лишены росписи. Узор покрывает иногда почти всю поверхность сосуда и обычно состоит из геометрического орнамента, в котором преобладают ритмически повторяющиеся спиралевидные завитки, сетчатый и шахматный рисунок, часто заключенный в окружности, ромбы, треугольники и т. п. Этот узор органически связан с формой сосуда. В невысоких сосудах рисунок покрывает верхнюю часть до середины, подчеркивая приземистость и округлость, в более высоких впечатление вытянутости и стройности формы усиливается зигзагообразными линиями, расположенными по вертикали. Орнамент имел магическое значение и был, вероятно, связан с представлениями.древних китайцев о силах природы: предполагают, например, что зигзагообразные линии и серповидные знаки являлись условными изображениями луны и молний, перешедшими в дальнейшем в китайские иероглифы. Встречающиеся среди керамики Яншао круглые сосуды на трех ножках («ли») и некоторые другие сохранили свою форму и культовое назначение в Китае на протяжении многих веков.

Древний Китай

К 3 тысячелетию до н.э. относится и так называемая Луншаньская культура, открытая при раскопках древних стоянок, главным образом в провинциях Шаньдун, Шаньси и Хэнань. Здесь было обнаружено много керамических изделий, отличающихся высоким качеством исполнения. Эти черные лощеные сосуды, лишенные росписи, очень тонкие и хрупкие, поражают разнообразием форм и изяществом пропорций. Встречаются однотипные с сосудами Яншао треножники «ли» и «дин», а также различные тарелки, миски, кубки и т. п.

Похожий материал - Реферат: Сложение древнеегипетского искусства (4 тысячелетие до н.э.)

В результате современных раскопок можно сделать вывод о широком территориальном распространении и высоком уровне неолитических культур Китая.

Более подробно изучен следующий период, относящийся ко 2 тысячелетию до н.э.) известный под названием Шан или Инь — по наименованию племен, населявших территорию Китая в основном в долине реки Хуанхэ на северо-востоке нынешней провинции Хэнань, а также, по данным последних археологических раскопок, и в пределах восточного и северо-западного Китая. В это время происходило формирование классового рабовладельческого общества в Китае и возникло первое государство, во главе которого стояли «ваны» — бывшие племенные вожди, постепенно превратившиеся в царей-деспотов. Экономика была еще очень примитивной, но основным занятием населения стало уже земледелие, хотя рыболовство и охота играли еще большую роль. Возникли города, в которых развилось ремесло; зародились примитивные формы обмена между племенами. В структуре общества сохранились многие черты родового строя; продолжали существовать сельские общины, имевшие каждая свое родовое имя.

В период Шан (Инь) появились первые укрепленные поселения. Раскопками близ Аньяна, производившимися в 1928 - 1937 гг., были обнаружены остатки большого города, возможно, столицы государства Шан (Инь). Город имел правильную планировку по кварталам. Постройки возводились на искусственной земляной платформе.

В качестве строительных материалов для жилых домов и дворцовых сооружений служили плотно утрамбованная земля и дерево, иногда применялся камень. Сохранились лишь фундаменты строений и остатки стен, которыми обносились дворы. О самих сооружениях и форме крыш можно судить лишь по дошедшим до нас пиктограммам, изображающим дома и сторожевые башни. Постройки имели высокие двускатные крыши, материалом для которых, возможно, служила солома, так как ни остатков черепицы, ни деревянных покрытий не обнаружено. Дворец в Аньяне представлял собой прямоугольное здание довольно больших размеров (около 30 м в длину и 9 м в ширину). Внутри здания было расположено 3 ряда колонн, базами которых служили врытые в земляную платформу каменные обточенные глыбы и бронзовые диски. Таким образом, исторические и археологические данные позволяют заключить, что в период Шан (Инь) уже были выработаны некоторые архитектурные приемы и формы, которые легли в основу дальнейшего развития древнекитайского зодчества.

Это подтверждается и данными новых археологических изысканий, проводимых с 1950 г. в районе Аньяна. Раскопками обнаружено большое число остатков жилищ, на окраинах города найдены поселения ремесленников, мастерские бронзолитейщиков и керамистов, посреди города обнаружена мощенная булыжником дорога с остатками каменных фундаментов домов по краям.

Очень интересно - Реферат: Искусство Ассирии (9 - 7 вв. до н.э.)

Во 2 тысячелетии до н.э. получила дальнейшее развитие древнейшая религия китайцев, зачатки которой можно проследить уже в культуре Яншао. Эта религия выражалась в обоготворении явлений и сил природы: солнца, луны, земли, гор и рек. Небо считалось верховным божеством. Эти представления находили отражение в развившейся к тому времени иероглифической письменности и в изобразительном искусстве.

Духам природы приносились жертвы и устраивались молебствия. Высшие жреческие функции принадлежали самому «вану».

Огромное значение приобрел также культ предков, в связи с которым был разработан строгий ритуал погребения. В могилу умершего клались многочисленные предметы, которые должны были сопровождать и охранять его в загробной жизни. Раскопками в Аньяне обнаружено большое количество гробниц людей из самых различных слоев общества. Отделка и инвентарь гробниц указывают на наличие классового расслоения. Царские гробницы содержат особенно большое количество различных предметов быта, бронзовых и керамических изделий, мраморных скульптур. В могилы людей незнатного происхождения помещались лишь глиняные сосуды и грубая утварь.

Гробницы знати были грандиозными по размерам. Одна из обнаруженных близ Аньяна гробниц занимает площадь 340 кв. м, а объем ее достигал 1615 куб. м. Внутри гробница выкладывалась бревнами, плотно пригнанными друг к другу. Помещение состояло из входов с лестницами, нижнего зала, куда ставился саркофаг, и верхнего, где размещались различные предметы, а также трупы людей и животных, сопровождавших умершего в загробное царство. При входах в гробницу зарывались убитые при погребении лошади и собаки. Считалось, что собаки должны охранять гробницу, лошади - везти колесницы в загробном мире. На поверхности не сооружалось ни могильных холмов, ни построек. Стены и потолки богатых гробниц покрывались резьбой, инкрустацией и росписью. Роспись исполнялась, по всей видимости, красной краской (ее следы были обнаружены). Мотивами орнаментации гробниц являлись условные изображения животных, напоминающие узоры на бронзовых сосудах.

Все предметы, которые помещались в гробницах, были связаны с определенными религиозными представлениями и имели уже установленное традицией назначение. Это относится и к произведениям скульптуры. В Аньяне найдены мраморные фигуры фантастических существ: человека-тигра и хищного рогатого зверя «таоте» — символа сверхъестественной силы, традиционно изображавшегося в виде геометризи-рованной симметрично построенной маски с круглыми глазами на плоской морде, с рогами и клыками в форме завитков. Статуя человека-тигра (илл. 378 6) должна была отпугивать от могилы злых демонов. В этом фантастическом образе подчеркнута свирепость и сила; оскаленная пасть с широкими массивными клыками, упершиеся в колени руки с тигровыми когтями, устойчивая неподвижная поза имеют явно устрашающий характер. Вся фигура «тигра», представляющая собой каменный блок с гладко обтесанными сторонами и слегка округленными углами, испещрена плоским магическим орнаментом, состоящим из спиралевидных завитков. Подобным орнаментом покрыта и другая каменная скульптура в виде сидящего человека, плотно охватившего согнутые ноги руками и уткнувшегося в колени головой. Предполагают, что эта почти круглая тяжелая каменная глыба, очень условно передающая формы человеческого тела, служила базой колонны в аньянском дворце.

Вам будет интересно - Реферат: Искусство древнего Египта

Сосуд типа цзюэ

Наиболее многочисленными среди произведений искусства периода Шан (Инь) являются изделия из бронзы, особенно бронзовые сосуды бытового и культового назначения, найденные в погребениях. По стилю они очень близки к скульптуре этого времени. Однако формы и узоры сосудов отличаются гораздо большим совершенством и виртуозным техническим мастерством, свидетельствующим об уже зрелой художественной традиции. Иногда рисунок на сосудах настолько тонок и сложен, что его можно рассматривать только в лупу. Инвентарь погребений периода Шан (Инь) характеризует зрелый этап эпохи бронзы в Китае. Переходный этап от каменных орудий к бронзе пока еще неизвестен. Удивительное мастерство и проработанность каждой детали на бронзовых изделиях достигались совершенной для того времени техникой литья. В Аньяне и Чжэнчжоу найдено за последнее время несколько литейных форм, позволивших установить способ изготовления древних бронзовых сосудов. Первоначально изготовлялась точная модель сосуда из глины. После обжига по этой модели делали из особой огнеупорной глины форму, на которую оттискивался обратный узор. Наличие выпуклых швов на бронзовых сосудах указывает, что форма была не монолитная, а состояла из отдельных точно пригнанных частей, число которых зависело от типа сосуда. В собранную и обмазанную сверху сырой глиной форму вливали расплавленную в специальных котлах бронзу, заполнявшую пространство между двумя стенками.После окончания литья форма разламывалась и больше не употреблялась. Об уровне литейного производства в период Шан (Инь) можно судить и по тому, что некоторые сосуды достигают веса в 600 - 650 кг, для чего бронза плавилась сразу в нескольких котлах.

Сосуд типа дин

Похожий материал - Реферат: Искусство Древнего царства (3200 - 2400 гг. до н.э.)

Сосуды в соответствии с их назначением имели [определенные традиционные формы, многие из которых идут еще от неолита. Однако именно в шанское время начинает складываться тот орнаментальный художественный стиль, черты которого сохраняются в дальнейшем на протяжении веков. Таковы «цзюэ» — сосуд на трех расходящихся книзу ножках, украшенный рельефным узором; «гу» — высокий, стройный, расширяющийся книзу и кверху, предназначавшийся для жертвенных возлияний; сосуд «дин» — в форме широкой чаши на трех ножках; «гуй» — котлы с двумя ручками, предназначавшиеся для варки пищи. Кроме того, имелось можество других разнообразных сосудов: тазы для умываний с изображением внутри рыб и змей, полированные чаши, заменявшие зеркала, высокие кувшины и т. п. Все эти сосуды, найденные в погребениях, обычно употреблялись для жертвенных церемоний или для приготовления пищи. Некоторые сосуды изготовлялись специально для захоронений. Их легко отличить: они делались либо без дна, либо с припаянной крышкой, изготовлялись из металла низкого качества и были бедны по узору.

Обычно бронзовые сосуды снаружи покрыты символическими изображениями, а внутри имеют иероглифические надписи — дарственные или указывающие на имя владельца. Содержание искусства периода Шан (Инь) еще мало известно, его символические образы далеки от реальности. Воплощенные в них представления переданы в абстрактной форме. Самыми распространенными узорами на сосудах являются условно изображенные в виде тонких спиралей гром и облака, а также мотивы фантастических и полуфантастических животных, в том числе драконов, помещенных на фоне облаков и символизирующих могущество сил природы. По представлениям древних китайцев, эти изображения имели магическое значение и должны были способствовать получению от духов природы благоприятной погоды, дождей и урожая.

Сосуд типа гу

cwetochki.ru