Культура Древней Руси. Живопись, скульптура. Древней руси скульптура

Скульптура Древней Руси

2011-09-28

Скульптуры Руси существовали, как декоративная резьба по камню или дереву, они были полихромными, то есть, как и западноевропейская скульптура, они расписывались масляными красками. Искусной резьбой в Древней Руси славились домашняя утварь и посуда. В скульптурной резьбе по дереву и камню наиболее плотно проявлялись русские традиции, воплощая представления мастеров о прекрасном. Первая древняя скульптура возникла в Киеве с началом периода каменного зодчества, - это конец 10-го века. В последнее время широко стал известен один из интереснейших рельефов, украшавший фасад Десятинной церкви (была построена в 989) - богоматери Одигитрии. Он дополнял группу монументальных скульптур Древней Руси известных ранее. На них были изображены: Геракл, борющийся с немейским львом; Дионис, едущий на колеснице, запряженной парой львов.

Нельзя утверждать, что этот вид древней монументальной скульптуры изобрели русские мастера, в связи с постройкой первых больших зданий из камня в Киеве. Скульпторы, которые работали здесь, наследовали в своих работах богатый опыт Византии и других соседних стран с развитой художественной архитектурой. Так могло случиться, что лишь в недалеком прошлом, люди, которых удовлетворяли образы столпообразных истуканов, типа древнего Збручского идола, смогли воспринять сложный образ Одигитрии или Геракла.

Очевидно, мы должны представить себе довольно продолжительный исторический период, на протяжении которого задолго до христианизации Древней Руси восточноевропейская скульптура уже пыталась овладеть новым для себя миром антропоморфных художественных образов. Есть основания полагать, что древняя скульптура варварского периода тоже переживала нечто похожее на древнегреческую архаику. Примером может служить интересный рельеф, высеченный на скале у реки Бушка. Изображение человека, молящегося на коленях перед "древом жизни" свидетельствует о сложности религиозных представлений народа того периода. По изображению фигуры в профиль, можно судить о приличной пластической свободе мастера. В рельефе заметны влияния скульптуры боспорского царства. Гуннское нашествие, прервало эти ростки развивающегося искусства скульптуры Руси.

Знатоки древнерусского искусства часто любят повторять, что вековая резьба по дереву приучила славянских мастеров к своеобразному "плоскостному мышлению", но это довольно спорный тезис. Эти предположения противоречат развитию исторических событий. Не резьба по дереву, а то, что скульптура имела не главную роль в декоре зданий, привело к тому, что  пластическое творчество было своеобразным архитектурным орнаментом. Мастера в своих скульптурах Древней Руси мыслили пластически, а не орнаментально. В литературных источниках, которые описывают нам фасадную резьбу славянских языческих храмов, речь идёт именно о круглой скульптуре. Очевидно, её выполнили в стиле изделий деревянной пластики 10 века, которыми был богат  Великий Новгород. Смена в стиле творчества киевских мастеров на пользу монументальной скульптуры была сложна не в плане техническом, а в плане образности.

Ранняя скульптура Древней Руси имела как сильные, так и слабые стороны. Когда мы возьмём для анализа киевские рельефы, то заметим в них художественное родство, которое состоит в выражении пластической мощи. Резчики руководствовались в работе своим мнением в том, что физическая мощь была признаком красоты. В рельефе богоматери Одигитрии присутствуют грубые черты лица с мощным подбородком и маленькими глазами. Акцент направлен на жесты Геракла и ноги льва, туловище которого похоже на туловище носорога. Как правило, у воинов были кони с довольно короткими ногами. Образ с присущим на нём Дионисом отличается не силой, а грубостью выражения, в нём отсутствует поэтический элемент, некая пространственность. А фигуры были высечены таким образом, что рельеф предполагал единое целое со стеной.

Когда речь идёт о резьбе по дереву рельефов с изображением воинов, то подразумевают плоскостность. Можно охарактеризовать резчиков киевских рельефов опытными монументалистами. Их сила заключалась в том, что их произведения прекрасно гармонировали с новой архитектурой, в которой уже меньше прослеживалась византийская нотка. А слабой стороной проанализированных скульптур Древней Руси была несамостоятельность сюжетной линии. Но это простительно, так как 10-11 века были не той эпохой, в которой с лёгкостью можно было создать что-то с самостоятельным сюжетом. Вся древняя скульптура средневековья вместе с Византией была наполнена сюжетами из Библии.

Понадобилось много времени, чтобы на Руси скульпторы смогли, наконец, воплотить собственные художественные замыслы в монументально-пластических формах. Первым признаком этого поворота стал момент, когда Киевской Руси уже не стало, а на смену ей пришел целый ряд отдельных княжеств-королевств. В них стала постепенно сокращаться дистанция между социальными слоями населения, а в искусство вошел пребывавший до этого на втором плане мир фольклорных образов.

Отличительной чертой скульптуры было то, что она выполнялась в полихромных композициях. Самыми частыми фигурами для изображения были образы святых. Красота скульптуры Древней Руси заключалась в простоте её форм. Возникновение монументальной скульптуры на Руси  характеризуется началом каменного зодчества. Конец 10 века известен появлением прекрасного рельефа богоматери Одигитрии, изображением Геракла и Диониса, о чём упоминалось выше. Они были изготовлены из красного шифера и были внушительных размеров.

transantique.ru

Доклад - Древнерусская скульптура (XII-XIII в.)

Архаизм вовсене означает невежества и примитивности; он проникновенно и гармонично слит совсем миром; это самое человеческое и одновременно самое вечное искусство.

 Э.-А. Бурдель.

На протяжении долгих веков наРуси развивалось, совершенствовалось искусство резьбы по дереву, позднее – покамню. Деревянные резные украшения вообще стали характерной чертой жилищгорожан и крестьян, деревянных храмов.

Вторая половина XII и XIII век- эпоха феодальнойраздробленности на Руси, ослабления централизации политической власти. Трудамиреставраторов и археологов восстанавливается картина высоких достиженийкультуры и искусства удельных городов.

Периодомнаивысшего расцвета монументально-декоративной скульптуры Древней Руси былавторая половинаXII века. В это времяособую силу приобрело Владимиро-Суздальское  княжество,претендовавшее стать новым (после Киева) центром Руси.Белокаменная резьба Владимиро-Суздальской Руси,особенно времени Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, в украшенияхдворцов, соборов стала примечательной чертой древнерусского искусства вообще.Города Владимир (с пригородом Боголюбове), Суздаль, Юрьев-Польскойобстраиваются великолепными белокаменными зданиями, а светская идемократическая направленность местной культуры открывала широкий доступ на ихфасады белокаменной же пластики. Можно смело сказать, что фасадная скульптурастала носительницей новых общественных идеалов, служа своего рода каменнойкнигой для неграмотных.

Древнерусскаяскульптура существовала в виде декоративной резьбы по камню и дереву и была вбольшинстве случаев полихромной (т.е, как западноевроепская скульптура, расписывалась темперой или маслянымикрасками). Пластическому воплощению подлежали в основном образы святых, главноевнимание уделялось лику, а формы тела укрывались под одеждами, из-за чегофигуры выглядят плоскими.

Прекрасной резьбой славилисьутварь и посуда. В искусстве резчиков с наибольшей полнотой проявлялись русскиенародные традиции, представления русичей о прекрасном и изящном. Знаменитыйхудожественный критик второй половины XIX — начала XX в. Стасов писал:«Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящнымтолько в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всемисключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправлятьсякак ни попало — дескать, дело пустое и вздорное… Нет, настоящее, цельное,здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящныхформах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на сотни тысячвещей, ежедневно окружающих нашу жизнь». Древние русичи, окружая своюжизнь постоянной скромной красотой, давно подтвердили справедливость этих слов.Это касалось не только резьбы по дереву и камню, но и многих видовхудожественных ремесел.

Монументальная скульптура появилась в Киевевместе с началом каменного зодчества, в конце Х века. В последнее время стализвестен интереснейший рельеф богоматери Одигитрии, украшавший, по-видимому,фасад Десятинной церкви, построенной в989—996годах. Он дополняет группу ранее известных монументальных рельефов,изображающих Геракла, борющегося с немейским львом, Диониса, везомого наколеснице парой львов, и две группы конных святых воинов. Выполненные изкpасного шифера, они имеют довольно большие размеры.

Было бы наивным утверждать, что этот новый, вид монументальнойскульптуры был изобретен русскими мастерами в связи с постройкой в Киеве первыхбольших каменных зданий. Работавшие здесь мастера (приезжие и местные)наследовали богатейший опыт Византии, Грузии и других близлежащих стран сразвитой художественной культурой. Но как могло получиться, что люди, лишь внедавнем прошлом удовлетворявшиеся лицезрением столпообразных истуканов типа — Збручскего идола (вероятно, такой была и статуя Перуна), стали способны квосприятию сложного образа Одигитрии или рафинированного Диониса.

По-видимому, мы должны представить себе вмысленной реконструкции довольно большой исторический период, в течениекоторого еще задолго до христианизации Руси восточноевропейская скульптураовладевала новым миром антропоморфических художественных образов. Идействительно, есть основания считать, что варварская скульптура тоже пережиланечто похожее на греческую архаику. Имеется в виду интереснейший монументальныйрельеф, высеченный на скале у р. Бушка (приток среднего течения Днестра), досих пор еще плохо разгаданный. Изображение молящегося на коленях перед “древомжизни” человека говорит о сложности религиозных представлений людей, длякоторых предназначался рельеф. Одостаточной пластической свободе мастера можно судить по изображению фигуры впрофиль. В рельефе чувствуются влияния боспорской скульптуры. Но гуннскоенашествие, очевидно, прервало эти ростки юного искусства. В послегуннское время, славянам пришлось начинать пластическоетворчество как бы сначала.

Историки древнерусского искусствалюбят повторять довольно спорный тезис, что вековая резьба славянских мастеровпо дереву приучила их к некоему “плоскостному мышлению”. Это противоречитисторическому ходу вещей. Не резьба по дереву, а сведение скульптуры квторостепенной и третьестепенной роли украшения деталей зданий действительнонизвело пластическое творчество к, своего рода, архитектурному орнаменту.Древние скульпторы, как видно по тому же бушскому рельефу, мыслили неорнаментально, а пластически. Гильфердинг, оставивший нам описание фасаднойрезьбы славянских языческих храмов, говорит именно о круглой скульптуре.Вероятно, она была выполнена в духе тех изделий деревянной пластики, которые отХ века сохранила нам земля Великого Новгорода. Поэтому переход упомянутых вышекиевских мастеров к монументальной скульптуре нового антропоморфного содержаниябыл труден не технически, а в смысле образности.

Эта ранняя собственно русская скульптура имеласвои сильные и слабые стороны.

Если рассматривать киевские рельефы, то нельзя незаметить в них художественного родства, состоящего в выражении пластическоймощи. Чувствуется, что резчики подходили к трактовке образов со всейнепосредственностью представлений о физической силе как признаке красоты.Рельеф богоматери Одигитрии поражает полновесностью форм лица с очень тяжелымподбородком, чувственным ртом и маленькими глазами. Руки Геракла и ноги льванеобычайно акцентированы, корпус льва похож на корпус носорога. Коротконогиекони святых воинов напоминают Першеронов. Сцена с Дионисом отличается нестолько силой, сколько грубостью выражения. Какой бы то ни было, элементпоэтизации в ней отсутствует. Но фигуры высечены так, что рельеф должен былсоставлять монолитное целое со стеной, пространственность из него изгнана.

Обычно упоминают об отражении в рельефах святыхвоинов навыков резьбы по дереву, имея при этом в виду пресловутуюплоскостность. Но плоскостность плоскостности рознь. Энергичное скругление всехконтуров не имеет ничего общего с деревянной резьбой. К тому же высокий рельефздесь совершенно не требовался, да шифер совсем не такой материал, которыйможно было бы легко преодолеть. Резчики киевских рельефов показали себя смелымимонументалистами. Они создали произведения, хорошо сочетавшиеся с новойархитектурой, внеся в нее совсем не византийскую струю. В этом была их сила.

Слабая сторона рассмотренных памятников раннейкиевской скульптуры состояла в их сюжетной несамостоятельности. Но Х—XI века—этоне такое время, когда легко было создать что-либо сюжетно самостоятельное. Весьсредневековый мир, в том числе и Византия, питался сюжетами из библейского иантичного арсенала. Очевидно, должно было пройти некоторое время, чтобы русскиемастера смогли воплощать в монументально-пластических формах свои собственныехудожественные замыслы. Первые признаки этого поворота стали появляться тогда,когда Киевской Руси как единой державы уже не было, когда на смену ей выступилцелый ряд самостоятельных княжеств-королевств. Каждое из них жило своей жизнью,дистанция между социальными верхами и низами стала меньше, в искусство хлынулвременно отодвинутый на второй план мир фольклорных образов. Интересно, что вскульптуре этот процесс проявился несравненно ярче, чем в других областяхизобразительного творчества.

Обычно новое направление связывается с владимиро-суздальскойпластикой, но начало ему было положено в Чернигове. В отличие от киевскихчерниговские мастера украшают здание не резными плитами в виде панно, апластически обработанными архитектурными деталями. В первую очередь резьбойпокрывались капители. Казалось бы, что это было шагом назад, но любопытно, чтоименно капители средневековой архитектуры давали приют всему новому в пластике,новому не только в отношении мотивов, но и стиля. Скульптурно обработанныесредневековые капители,— это целые повествования,в которых нашли отражение и различные легенды, и эпос, и демонология.

Черниговская скульптура дошла до нас вразрозненных фрагментах. На одной капители высечены орел и волко-дракон. Надругой— пара волнообразных зверей. Любовьк звериной тематике, конечно, перекликается с романской скульптурой. Элементыроманского стиля особенно чувствуются в капители с волко-драконом. Туловищезверя переходят в сложное переплетение, резьба чрезвычайно пластичная. Нечтородственное наблюдается в болгарской скульптуре. Но мастера, вероятно,вдохновлялись местными эпическими мотивами, в которых волк и орел играют важнуюроль. Орел входил в эмблематику славянского племени, жившего на территориибудущей черниговщины. Впоследствии он стал гербом города. В стиле второйкапители усилились графические черты, ременное плетение приобрело сложныйхарактер, что предвосхищает так называемый “тератологический стиль” книжногоорнаментаXIII—XIV веков. Посколькуродиной его считается болгарское декоративное искусство, можно, следовательно,говорить об усилении славянских черт в черниговской пластике.

Владимиро-суздальская скульптура.XII века пpoдoляжaлaто, что было начато в Чернигове. КонецXII- начало XIII — время расцвета художественной жизни города. Здесь сложилась своя школабелокаменного зодчества, оставившая памятники удивительной красоты и величия.Богатейший мир звериных и фантастических образов заселил собой не только стены,но проник и внутрь храмов, на капители. Особенной популярностью пользовалисьобразы грифона, льва и барса. Лев и барс символизировали силу и властьвладимирских князей. Постепенно они вошли в великокняжескую эмблематику. Образфантастического грифона носил победный, триумфальный характер. Конечно, этимотивы были заимствованными. Но наряду с ними в скульптуре появляются ифольклорные образы— дракон,многочисленные птицы, а также апокрифические (китоврас), что свидетельствует ошироком социальном содержании скульптурных программ. Народное начало скульптурыс особенной силой проявилось в растительном древовидном орнаменте.

Новладимиро-суздальская скульптура пошла гораздо дальше черниговской. В центрескульптурных циклов стоял образ человека. Здесь главное место заняли царьДавид, его сын Соломон, Александр Македонский и, наконец, сам ВсеволодIII—князь Владимирский. Их образы и возглавляют фасадную скульптуру.

Генеральной идеей владимирской скульптуры былопрославление мудрого правителя. Конечно, это чисто феодальная идея, но вусловияхXII века, когда Руси грозилополное распадение на части, она соответствовала интересам народа. Поэтому еепластическое осуществление получило приподнятый и даже ликующий характер.Так идейным и композиционным центром пластического убора трех (кромевосточного) фасадов Дмитровского собора является царь Давид. Он изображенмолодым (но в короне!) псалмопевцем, восседающим на «троне», уоснования которого расположены львы, а по сторонам птицы. На левом колене Давиддержит псалтырь. (Иконографически представляет соединение образаДавида-музыканта, довольно частого в средневековых миниатюрах, с образом Христаво славе. Является, скорее всего, плодом местного творчества, поскольку аналогитакому изводу неизвестны. Первыми исследователями владимиро-суздальскойскульптуры принимался за изображение Христа). Все звери, птицы, люди, мир природы и. фантастические существа как бывнимают голосу певца, в виде которого изображен Давид. Барельефные изваянияцаря Давида-псалмо-певца, трижды повторенные в центральных полукружиях фасадов,хорошо видны. Очевидно, он олицетворял в те времена “мудрого правителя”.Остальные плоскости заполнены множеством скульптурных изображений, главнымобразом, растительных мотивов, а также фантастических, сказочных птиц и зверей,но не хищных и кровожадных, а добродушных, спокойно взирающих на нас сверху(грифоны, представленные в боковых закомарах, держат в когтистых лапах лань, ноне терзают ее, чем отличаются от восточных и романских прообразов). Все эти птицы и звери гуляют в сказочном саду,созданном фантазией художника, и лишь изваянные по сторонам от “мудрогоправителя” животные внимают его наставлениям.

Существует много гипотез о содержании образногозамысла барельефов Дмитровского собора. Но беда в том, что за восемь веков,пролетевших со времени создания храма, русский человек не сохранил этой прекраснойлегенды, и специалистам остается только строить предположения. В одной изгипотез белокаменная резьба трактуется как своеобразно выраженная ностальгиярусских людей того времени по безвозвратно уходящим временам язычества.Находясь вблизи, мы видим ее детали, но издалека все они превращаются вцелостный художественный образ.

Над владимирскими скульптурными циклами работаломного мастеров, иноземных и местных. Иноземные мастера привнесли вовладимирскую скульптуру развитое понимание объема, а также и ряд образов,особенно зооморфических. Им же следует приписать и введение в фасадную пластику“женских масок”, сначала символов богоматери, а потом символов народа. Но всеэто далеко не означало насаждения на русской почве романского стиля. Ведь и наРуси передовые города вXII веке жилитеми же интересами, что и в Западной Европе.

Образы экзотических зверей, фантастическихсуществ, женские маски, изображения библейских царей— все это было средством выражения назревших местных духовных,общественных и даже политических интересов, из которых складываласьнациональная культура.

Поскольку содержание скульптурных циклов было очень широким, то мастера,сами выходцы из народа, смогли отразить в них многое из народной философии.Картина премудрости Давида-Соломона, изображающая подчинение им всех зверей иптиц, излагала на языке пластики, ходячие легенды о библейском царе. Отсюдапроисходит такая интересная черта скульптуры, как своеобразное очеловечиваниеобразов зверей и даже птиц. И дело не столько в человекообразных мордах,например львов, сколько в жестах. Птица гордо идет, взмахивает одним крылом,словно приветствует кого-то. В жесте адорации звери высоко поднимают переднююногу. Львы сложили передние лапы по-человечески, словно руки. Как бы в ответномприветствии некоторые деревья склоняют свои кроны. Во всем этом узнаетсявосприятие мира, очень родственное “Слову о полку Игореве”. При стольпоэтическом подходе к скульптуре немудрено, что в ее стиле господствует нечастное, а сообщающее. Хотя фигуры зверей и птиц, даже фантастических существнаделены вполне реалистическими подробностями, истинная красота их состоит впоразительной цельности силуэта. В этом сказались не только вкус резчиков, ихтехническая умелость, но и великолепное чувство монументализма. Иначе все этибесчисленные рельефы совершенно не читались бы на фасаде.

Владимирскиерельефы отличаются разной степенью высоты, есть среди них и совсем плоские, ноесть и очень высокие, почти трехмерные (женскиеголовы в консолях аркатурного фриза церкви Покрова на Нерли,символизирующие  противопоставлениедоброго и злого начал).

Плоскостное начало со временем, пожалуй,увеличивается, что объясняется, скорее всего, притоком в скульптуру местныхрезчиков, воспитавшихся на декоративной домовой резьбе. Уже поэтому владимирскуюскульптуру было бы неправильно называть романской по стилю. Главное жезаключается в том, что скульптура почти совсем свободна от столь излюбленной вроманском искусстве демонологии. Скорее, она пронизана своеобразным“пантеизмом”, в котором языческое переплелось с христианским. Особенно поэтичныи пластически разнообразны женские лики в скульптуре церкви Покрова на Нерли.Они символизируют посвящение храма Деве Марии, но уже без трилистника вприческе, что свидетельствует о фольклоризации замысла. По сравнению сбоголюбовской женской маской черты романского стиля заметно ослаблены.Рядом с широкоскулыми лицами, в которых,возможно, отразился местный мордовский тип, здесь есть столь тонкие по чертамлица образы, что приходится удивляться, как вXIIвеке мастера смогли преодолеть средневековый штамп.

Чем ближе к началу XIIIвека,тем больше развивался во владимиро-суздальской пластике высокопоэтическийстиль, объединяющий мир человека и мир природы. В резьбе Суздальского собораженские маски— символ богоматери— утопали в 'роскошном саду растительнойорнаментации, от которой, к сожалению, почти ничего не сохранилось. Женскиелики столь же разнообразны, как и в скульптуре церкви Покрова на Нерли, но вних чувствуется усиление местных черт за счет ослабления “романских”.

Апофеозом владимиро-суздальской скульптуры была пластика Георгиевскогособора в Юрьеве-Польском (30-е гг.XIIIв.). Георгиевский собор — последний храм владимиро-суздальскойархитектуры, построенный в домонгольский период, был особенно богато украшенрезной скульптурой. Резьба фасадов совмещала рельефы изображающие святых исюжетные сцены с развитым растительным орнаментом. Фигуративные рельефыотличаются от орнаментальных большей пластичностью; растительные мотивыисполнены более плоскостно.Образычеловека, зверей, птиц и фантастических существ сплелись здесь в исключительнуюпо насыщенности пластическую симфонию, фоном которой служит роскошныйрастительный орнамент. Вся скульптура выражала идею обновления земли во второмпришествии Христа. Силуэты многочисленных львов, грифонов и птиц приобреливозвышенный характер, они отличаются артистической красотой линий. Моделировкастала более мягкой, даже живописной, она приближается к чеканке, влияниекоторой, вероятно, и испытывала. При сравнительно небольшой высоте рельефарезчики умели показать до пяти пространственных планов. Один и тот же мотив ониварьировали на несколько ладов, нигде не повторяясь.

Основной интерес скульптуры Георгиевского соборазаключается в пластической и исторической разработке образа человека. Здесьвпервые мы встречаемся с круглой скульптурой, каковой, по существу, являютсяугловые гирлянды головок. Да и человеческие “маски” в декоре барабана главыотличаются очень высоким рельефом, мягкой, почти чувственной его моделировкой.Лица святых, даже Христа, подвергнуты сильной “русификации”, группы апостоловпохожи на толпу местных крестьян. Вместе с тем в скульптуру, пожалуй, впервыепроникла струя психологизма. Правда, мастера еще довольно неопытны в этойобласти, большей частью они прибегают к усилению общей выразительности лицапосредством глубокой вертикальной складки лба и резкого углубления зрачков. Ноголова распятого Христа, например, поражает своей лиричностью прямо-таки в духе“ду-ченто”. Таких задушевных образов не так уж много даже в живописиXIII века. Наконец, что не менее интересно, вскульптуру Георгиевского собора введено много изображений простых людей,возможно, княжеских дружинников, причем они даны совсем не по иконному— в профиль! Эти скульптурные профили могли бысыграть в древнерусской пластике такую же важную роль, как и профили Джотто вживописи итальянского Проторенессанса. Но в1238году развитие владимиро-суздальской скульптуры было прервано татаро-монгольскимнашествием.

Владимиро-суздальская скульптура была самымярким, но не изолированным явлением в истории древнерусской пластики.Белокаменная скульптура развивалась в Рязани, но от нее сохранились лишьничтожные остатки (город в1237 году былразрушен татарами). Среди них наиболееинтересна голова неизвестного бородатого мужчины, возможно изображающаязодчего. Судя по обработке тыльной части, голова относится к фасадной пластике.Она отличается смелой и даже резкой моделировкой. В ямках глаз, по-видимому,находились цветные камни. Не только в стиле резьбы, но и в самом типе головысказывается что-то романское. В этом отношении рязанская скульптура была менеесамостоятельной, нежели владимиро-суздальская.

Может вызвать недоумение неразвитость скульптурыв искусстве Новгорода, исторически тесно связанного с западным романским миром,тем более что Новгород знал такой прекрасный образец романской пластики, какМагдебургские врата. Очень развита была в Новгороде и декоративная деревяннаярезьба. Тем не менее, монументальной пластики изобразительного характераНовгород, по существу, не знал. Здесь не место находить причины этому явлению.Но оно, между прочим, лучше всего говорит о том, что развитие той жевладимиро-суздальской скульптуры было результатом не заносного влияния, аглубокой внутренней творческой жизни.

Господство в русской скульптуреXI—XIII веков рельефа, а не круглой формы лишьчастично объясняется неблагосклонностью церкви к статуарной пластике. Даже еслибы не было этого тормоза, то, вероятно, и тогда русских мастеров больше привлекалбы рельеф, так как посредством его можно было свободнее и шире развертывать настенах зданий грандиозные космологические циклы. Да и вообще, в это время всредневековой Европе еще не создались условия для развития круглойсамостоятельной скульптуры, ваяние было тесно связано со стенами зданий.

После татаро-монгольского нашествия1238 года фасадная монументальная скульптурана Руси пережила сложный и затяжной кризис. И дело не столько в том, что вXIII—XIV веках мало строили из камня, чтопресеклась ремесленная традиция, сколько в усложнении самой жизни. В процессеборьбы с иноверцами, естественно, углубилось понимание христианской религии. Напервый план все более выходит представление о ценности человека, человеческойличности. Поэтому старые символико-космологические (макрокосмические) концепции скульптуры уже не удовлетворяют,вместо них внимание все более сосредоточивается на отдельном образе человека(микрокосм).

Русскую скульптуруXVI века можно рассматривать как предвозрожденческую.XVII век был заполнен новыми реалистическими,а подчас и натуралистическими исканиями. Было достигнуто немало интересного вмонументальном плане (например, введение круглых статуй в фасадный декор церквив Дубровицах), но было и немало утерь.Чаще всего в погоне за выразительностью в духе западноевропейского бароккотерялась та искренность, которая столь привлекает в деревянных статуяхXVI века. Фигуры апостолов на деревянныхрезных вратах XVIII века, о которыхнередко говорится как о достижениях реализма, на самом деле весьма неглубоки,подчас даже анекдотичны. Пластическая форма не наполнена в них большимсодержанием. В гораздо большей степени продолжателем высоких традицийдревнерусской пластики была пермская деревянная скульптура. Развиваясь наокраине Руси, уходя корнями в местную древность, она вXVII—XVIII веках даже в чисто религиозной сфере сумела удержатьединство глубокого содержания и монументальной формы, хотя и ее тоже коснулосьдыхание вездесущего барокко. Перед нами действительно большое искреннееискусство, а не подделки. Среди произведений пермской скульптуры есть самыеразнохарактерные образы— лирические,эпические, а подчас совершенно потрясающие по драматизму. По существу, они ипредставляют величественный эпилог древнерусской скульптуры, на протяжениисеми-восьми веков хранившей секрет настоящего одухотворенного монументализма.

Как это ни странно, но еще для многихдревнерусская скульптура представляется каким-то примитивом. Между тем онадавно стала источником вдохновения и углубленных творческих исканийсовременного стиля у многих талантливых скульпторов.

Обаяние простых форм древнерусской пластики,особенно деревянной, испытал А. Т. Матвеев, замечательный мастер, идеаломкоторого была “честная скульптура без всяких фокусов и ухищрений”.

Трудно сказать, из чего исходил С. Д. Меркуровпри работе над памятниками Достоевскому и Тимирязеву, но что эти памятники иобразно и пластически перекликаются с основными художественными принципамидревнерусской скульптуры,— в этом врядли можно сомневаться. Отсюда идет стремление к такой синтетической трактовкеобъема, которая при предельном лаконизме не умаляет, а даже увеличиваетвыразительность образа, сообщая ему особую внутреннюю силу и величие. То жесамое можно сказать про памятник Ф. Э. Дзержинскому. Здесь уместно привестислова А. Т. Матвеева: “Наиболее богатая форма движения есть внутренняя, то естьпотенциальная. В спокойно стоящей фигуре движения несравненно больше, чем вфигуре разбросанной”.

Конечно, все сказанное не означает, что толькотак и нужно решать человеческую статую. Есть и много других интересных путей.Но нельзя не признать, что для создания образов широкого народного диапазонауказанный путь— один изперспективнейших. Об этом говорят не только приведенные примеры, но искульптурная практика братских республик. Всенародный успех таких произведений,как “Памятник жертвам фашизма” в Пирчюписе Г. Иокубониса, “Мать Грузия” Э.Амашукели, обусловлен их живой образной связью с высокими монументальнымитрадициями национальной древности.

В чем непреходящее значение таких образов? Наэтот вопрос трудно ответить конкретно, так как всякая конкретизация приобъяснении явлений искусства ведет к сужению содержания. Но, очевидно, следуетпринимать во внимание, что в истории человечества есть такие чувства, которыепроходят сквозь века. Это, прежде всего, самосознание своего единства сприродой, а через нее— с мирозданием.Конечно, в каждом периоде это самосознание проявлялось в определенныхисторических рамках. В архаической Греции это была простодушная радость отпознания соразмерности и пластичности человеческого тела, совсем недавно ещеотождествляемого со столбом, а теперь распространяющего на колонну своипропорции. В раннем средневековье это была радость от духовного пробужденияфигуры-колонны, от одушевления самой колонны, а через нее и всего здания,ассоциируемого с мирозданием. В древнерусской скульптуре сохранялось многое оттакого взгляда на взаимоотношение человеческой фигуры с миром.

Наконец, в новое время интерес кмонументально-синтетическим образам скульптуры знаменует тягу к гармоническомуслиянию человека с вновь познанными закономерностями вселенной,закономерностями, подвластными только обобщающей способности человеческого ума.

Как видим, древнерусская скульптура,подобно древнегреческой, древнефранцузской, древнегрузинской и т. д., остаетсявечным, хотя подчас и незримым “хлебом насущным” (Бурдель) для молодыхискусств. В этом и состоит ее непреходящая ценность.

Список литературы:

1)<span Times New Roman"">   

2)<span Times New Roman"">   

3)<span Times New Roman"">   

4)<span Times New Roman"">   

5)<span Times New Roman"">   

6)<span Times New Roman"">   

www.ronl.ru

27 Вопрос. Система древнерусской скульптуры.

На протяжении долгих веков на Руси развивалось, совершенствовалось искусство резьбы по дереву, позднее – по камню. Деревянные резные украшения вообще стали характерной чертой жилищ горожан и крестьян, деревянных храмов.

Вторая половина XII и XIII век- эпоха феодальной раздробленности на Руси, ослабления централизации политической власти. Трудами реставраторов и археологов восстанавливается картина высоких достижений культуры и искусства удельных городов.

Периодом наивысшего расцвета монументально-декоративной скульптуры Древней Руси была вторая половина XII века. В это время особую силу приобрело Владимиро-Суздальское княжество, претендовавшее стать новым (после Киева) центром Руси. Белокаменная резьба Владимиро-Суздальской Руси, особенно времени Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, в украшениях дворцов, соборов стала примечательной чертой древнерусского искусства вообще. Города Владимир (с пригородом Боголюбове), Суздаль, Юрьев-Польской обстраиваются великолепными белокаменными зданиями, а светская и демократическая направленность местной культуры открывала широкий доступ на их фасады белокаменной же пластики. Можно смело сказать, что фасадная скульптура стала носительницей новых общественных идеалов, служа своего рода каменной книгой для неграмотных.

Древнерусская скульптура существовала в виде декоративной резьбы по камню и дереву и была в большинстве случаев полихромной (т.е, как западноевроепская скульптура, расписывалась темперой или масляными красками). Пластическому воплощению подлежали в основном образы святых, главное внимание уделялось лику, а формы тела укрывались под одеждами, из-за чего фигуры выглядят плоскими.

Прекрасной резьбой славились утварь и посуда. В искусстве резчиков с наибольшей полнотой проявлялись русские народные традиции, представления русичей о прекрасном и изящном. Знаменитый художественный критик второй половины XIX - начала XX в. Стасов писал: "Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всем исключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало - дескать, дело пустое и вздорное... Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь". Древние русичи, окружая свою жизнь постоянной скромной красотой, давно подтвердили справедливость этих слов. Это касалось не только резьбы по дереву и камню, но и многих видов художественных ремесел.

Монументальная скульптура появилась в Киеве вместе с началом каменного зодчества, в конце Х века. В последнее время стал известен интереснейший рельеф богоматери Одигитрии, украшавший, по-видимому, фасад Десятинной церкви, построенной в 989—996 годах. Он дополняет группу ранее известных монументальных рельефов, изображающих Геракла, борющегося с немейским львом, Диониса, везомого на колеснице парой львов, и две группы конных святых воинов. Выполненные из кpасного шифера, они имеют довольно большие размеры.

Было бы наивным утверждать, что этот новый, вид монументальной скульптуры был изобретен русскими мастерами в связи с постройкой в Киеве первых больших каменных зданий. Работавшие здесь мастера (приезжие и местные) наследовали богатейший опыт Византии, Грузии и других близлежащих стран с развитой художественной культурой. Но как могло получиться, что люди, лишь в недавнем прошлом удовлетворявшиеся лицезрением столпообразных истуканов типа - Збручскего идола (вероятно, такой была и статуя Перуна), стали способны к восприятию сложного образа Одигитрии или рафинированного Диониса.

По-видимому, мы должны представить себе в мысленной реконструкции довольно большой исторический период, в течение которого еще задолго до христианизации Руси восточноевропейская скульптура овладевала новым миром антропоморфических художественных образов. И действительно, есть основания считать, что варварская скульптура тоже пережила нечто похожее на греческую архаику. Имеется в виду интереснейший монументальный рельеф, высеченный на скале у р. Бушка (приток среднего течения Днестра), до сих пор еще плохо разгаданный. Изображение молящегося на коленях перед “древом жизни” человека говорит о сложности религиозных представлений людей, для которых предназначался рельеф. О достаточной пластической свободе мастера можно судить по изображению фигуры в профиль. В рельефе чувствуются влияния боспорской скульптуры. Но гуннское нашествие, очевидно, прервало эти ростки юного искусства. В послегуннское время, славянам пришлось начинать пластическое творчество как бы сначала.

Историки древнерусского искусства любят повторять довольно спорный тезис, что вековая резьба славянских мастеров по дереву приучила их к некоему “плоскостному мышлению”. Это противоречит историческому ходу вещей. Не резьба по дереву, а сведение скульптуры к второстепенной и третьестепенной роли украшения деталей зданий действительно низвело пластическое творчество к, своего рода, архитектурному орнаменту. Древние скульпторы, как видно по тому же бушскому рельефу, мыслили не орнаментально, а пластически. Гильфердинг, оставивший нам описание фасадной резьбы славянских языческих храмов, говорит именно о круглой скульптуре. Вероятно, она была выполнена в духе тех изделий деревянной пластики, которые от Х века сохранила нам земля Великого Новгорода. Поэтому переход упомянутых выше киевских мастеров к монументальной скульптуре нового антропоморфного содержания был труден не технически, а в смысле образности.

Эта ранняя собственно русская скульптура имела свои сильные и слабые стороны.

Если рассматривать киевские рельефы, то нельзя не заметить в них художественного родства, состоящего в выражении пластической мощи. Чувствуется, что резчики подходили к трактовке образов со всей непосредственностью представлений о физической силе как признаке красоты. Рельеф богоматери Одигитрии поражает полновесностью форм лица с очень тяжелым подбородком, чувственным ртом и маленькими глазами. Руки Геракла и ноги льва необычайно акцентированы, корпус льва похож на корпус носорога. Коротконогие кони святых воинов напоминают Першеронов. Сцена с Дионисом отличается не столько силой, сколько грубостью выражения. Какой бы то ни было, элемент поэтизации в ней отсутствует. Но фигуры высечены так, что рельеф должен был составлять монолитное целое со стеной, пространственность из него изгнана.

Обычно упоминают об отражении в рельефах святых воинов навыков резьбы по дереву, имея при этом в виду пресловутую плоскостность. Но плоскостность плоскостности рознь. Энергичное скругление всех контуров не имеет ничего общего с деревянной резьбой. К тому же высокий рельеф здесь совершенно не требовался, да шифер совсем не такой материал, который можно было бы легко преодолеть. Резчики киевских рельефов показали себя смелыми монументалистами. Они создали произведения, хорошо сочетавшиеся с новой архитектурой, внеся в нее совсем не византийскую струю. В этом была их сила.

Слабая сторона рассмотренных памятников ранней киевской скульптуры состояла в их сюжетной несамостоятельности. Но Х—XI века—это не такое время, когда легко было создать что-либо сюжетно самостоятельное. Весь средневековый мир, в том числе и Византия, питался сюжетами из библейского и античного арсенала. Очевидно, должно было пройти некоторое время, чтобы русские мастера смогли воплощать в монументально-пластических формах свои собственные художественные замыслы. Первые признаки этого поворота стали появляться тогда, когда Киевской Руси как единой державы уже не было, когда на смену ей выступил целый ряд самостоятельных княжеств-королевств. Каждое из них жило своей жизнью, дистанция между социальными верхами и низами стала меньше, в искусство хлынул временно отодвинутый на второй план мир фольклорных образов. Интересно, что в скульптуре этот процесс проявился несравненно ярче, чем в других областях изобразительного творчества.

Обычно новое направление связывается с владимиро-суздальской пластикой, но начало ему было положено в Чернигове. В отличие от киевских черниговские мастера украшают здание не резными плитами в виде панно, а пластически обработанными архитектурными деталями. В первую очередь резьбой покрывались капители. Казалось бы, что это было шагом назад, но любопытно, что именно капители средневековой архитектуры давали приют всему новому в пластике, новому не только в отношении мотивов, но и стиля. Скульптурно обработанные средневековые капители, — это целые повествования, в которых нашли отражение и различные легенды, и эпос, и демонология.

Черниговская скульптура дошла до нас в разрозненных фрагментах. На одной капители высечены орел и волко-дракон. На другой— пара волнообразных зверей. Любовь к звериной тематике, конечно, перекликается с романской скульптурой. Элементы романского стиля особенно чувствуются в капители с волко-драконом. Туловище зверя переходят в сложное переплетение, резьба чрезвычайно пластичная. Нечто родственное наблюдается в болгарской скульптуре. Но мастера, вероятно, вдохновлялись местными эпическими мотивами, в которых волк и орел играют важную роль. Орел входил в эмблематику славянского племени, жившего на территории будущей черниговщины. Впоследствии он стал гербом города. В стиле второй капители усилились графические черты, ременное плетение приобрело сложный характер, что предвосхищает так называемый “тератологический стиль” книжного орнамента XIII—XIV веков. Поскольку родиной его считается болгарское декоративное искусство, можно, следовательно, говорить об усилении славянских черт в черниговской пластике.

Владимиро-суздальская скульптура. XII века пpoдoляжaлa то, что было начато в Чернигове. Конец XII- начало XIII- время расцвета художественной жизни города. Здесь сложилась своя школа белокаменного зодчества, оставившая памятники удивительной красоты и величия. Богатейший мир звериных и фантастических образов заселил собой не только стены, но проник и внутрь храмов, на капители. Особенной популярностью пользовались образы грифона, льва и барса. Лев и барс символизировали силу и власть владимирских князей. Постепенно они вошли в великокняжескую эмблематику. Образ фантастического грифона носил победный, триумфальный характер. Конечно, эти мотивы были заимствованными. Но наряду с ними в скульптуре появляются и фольклорные образы — дракон, многочисленные птицы, а также апокрифические (китоврас), что свидетельствует о широком социальном содержании скульптурных программ. Народное начало скульптуры с особенной силой проявилось в растительном древовидном орнаменте.

Но владимиро-суздальская скульптура пошла гораздо дальше черниговской. В центре скульптурных циклов стоял образ человека. Здесь главное место заняли царь Давид, его сын Соломон, Александр Македонский и, наконец, сам Всеволод III— князь Владимирский. Их образы и возглавляют фасадную скульптуру.

Генеральной идеей владимирской скульптуры было прославление мудрого правителя. Конечно, это чисто феодальная идея, но в условиях XII века, когда Руси грозило полное распадение на части, она соответствовала интересам народа. Поэтому ее пластическое осуществление получило приподнятый и даже ликующий характер. Так идейным и композиционным центром пластического убора трех (кроме восточного) фасадов Дмитровского собора является царь Давид. Он изображен молодым (но в короне!) псалмопевцем, восседающим на "троне", у основания которого расположены львы, а по сторонам птицы. На левом колене Давид держит псалтырь. (Иконографически представляет соединение образа Давида-музыканта, довольно частого в средневековых миниатюрах, с образом Христа во славе. Является, скорее всего, плодом местного творчества, поскольку аналоги такому изводу неизвестны. Первыми исследователями владимиро-суздальской скульптуры принимался за изображение Христа). Все звери, птицы, люди, мир природы и. фантастические существа как бы внимают голосу певца, в виде которого изображен Давид. Барельефные изваяния царя Давида-псалмо-певца, трижды повторенные в центральных полукружиях фасадов, хорошо видны. Очевидно, он олицетворял в те времена “мудрого правителя”. Остальные плоскости заполнены множеством скульптурных изображений, главным образом, растительных мотивов, а также фантастических, сказочных птиц и зверей, но не хищных и кровожадных, а добродушных, спокойно взирающих на нас сверху (грифоны, представленные в боковых закомарах, держат в когтистых лапах лань, но не терзают ее, чем отличаются от восточных и романских прообразов). Все эти птицы и звери гуляют в сказочном саду, созданном фантазией художника, и лишь изваянные по сторонам от “мудрого правителя” животные внимают его наставлениям.

Существует много гипотез о содержании образного замысла барельефов Дмитровского собора. Но беда в том, что за восемь веков, пролетевших со времени создания храма, русский человек не сохранил этой прекрасной легенды, и специалистам остается только строить предположения. В одной из гипотез белокаменная резьба трактуется как своеобразно выраженная ностальгия русских людей того времени по безвозвратно уходящим временам язычества. Находясь вблизи, мы видим ее детали, но издалека все они превращаются в целостный художественный образ.

Над владимирскими скульптурными циклами работало много мастеров, иноземных и местных. Иноземные мастера привнесли во владимирскую скульптуру развитое понимание объема, а также и ряд образов, особенно зооморфических. Им же следует приписать и введение в фасадную пластику “женских масок”, сначала символов богоматери, а потом символов народа. Но все это далеко не означало насаждения на русской почве романского стиля. Ведь и на Руси передовые города в XII веке жили теми же интересами, что и в Западной Европе.

Образы экзотических зверей, фантастических существ, женские маски, изображения библейских царей — все это было средством выражения назревших местных духовных, общественных и даже политических интересов, из которых складывалась национальная культура.

Поскольку содержание скульптурных циклов было очень широким, то мастера, сами выходцы из народа, смогли отразить в них многое из народной философии. Картина премудрости Давида-Соломона, изображающая подчинение им всех зверей и птиц, излагала на языке пластики, ходячие легенды о библейском царе. Отсюда происходит такая интересная черта скульптуры, как своеобразное очеловечивание образов зверей и даже птиц. И дело не столько в человекообразных мордах, например львов, сколько в жестах. Птица гордо идет, взмахивает одним крылом, словно приветствует кого-то. В жесте адорации звери высоко поднимают переднюю ногу. Львы сложили передние лапы по-человечески, словно руки. Как бы в ответном приветствии некоторые деревья склоняют свои кроны. Во всем этом узнается восприятие мира, очень родственное “Слову о полку Игореве”. При столь поэтическом подходе к скульптуре немудрено, что в ее стиле господствует не частное, а сообщающее. Хотя фигуры зверей и птиц, даже фантастических существ наделены вполне реалистическими подробностями, истинная красота их состоит в поразительной цельности силуэта. В этом сказались не только вкус резчиков, их техническая умелость, но и великолепное чувство монументализма. Иначе все эти бесчисленные рельефы совершенно не читались бы на фасаде.

Владимирские рельефы отличаются разной степенью высоты, есть среди них и совсем плоские, но есть и очень высокие, почти трехмерные (женские головы в консолях аркатурного фриза церкви Покрова на Нерли, символизирующие противопоставление доброго и злого начал).

Плоскостное начало со временем, пожалуй, увеличивается, что объясняется, скорее всего, притоком в скульптуру местных резчиков, воспитавшихся на декоративной домовой резьбе. Уже поэтому владимирскую скульптуру было бы неправильно называть романской по стилю. Главное же заключается в том, что скульптура почти совсем свободна от столь излюбленной в романском искусстве демонологии. Скорее, она пронизана своеобразным “пантеизмом”, в котором языческое переплелось с христианским. Особенно поэтичны и пластически разнообразны женские лики в скульптуре церкви Покрова на Нерли. Они символизируют посвящение храма Деве Марии, но уже без трилистника в прическе, что свидетельствует о фольклоризации замысла. По сравнению с боголюбовской женской маской черты романского стиля заметно ослаблены. Рядом с широкоскулыми лицами, в которых, возможно, отразился местный мордовский тип, здесь есть столь тонкие по чертам лица образы, что приходится удивляться, как в XII веке мастера смогли преодолеть средневековый штамп.

Чем ближе к началу XIII века, тем больше развивался во владимиро-суздальской пластике высокопоэтический стиль, объединяющий мир человека и мир природы. В резьбе Суздальского собора женские маски — символ богоматери — утопали в 'роскошном саду растительной орнаментации, от которой, к сожалению, почти ничего не сохранилось. Женские лики столь же разнообразны, как и в скульптуре церкви Покрова на Нерли, но в них чувствуется усиление местных черт за счет ослабления “романских”.

Апофеозом владимиро-суздальской скульптуры была пластика Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (30-е гг. XIII в.). Георгиевский собор - последний храм владимиро-суздальской архитектуры, построенный в домонгольский период, был особенно богато украшен резной скульптурой. Резьба фасадов совмещала рельефы изображающие святых и сюжетные сцены с развитым растительным орнаментом. Фигуративные рельефы отличаются от орнаментальных большей пластичностью; растительные мотивы исполнены более плоскостно. Образы человека, зверей, птиц и фантастических существ сплелись здесь в исключительную по насыщенности пластическую симфонию, фоном которой служит роскошный растительный орнамент. Вся скульптура выражала идею обновления земли во втором пришествии Христа. Силуэты многочисленных львов, грифонов и птиц приобрели возвышенный характер, они отличаются артистической красотой линий. Моделировка стала более мягкой, даже живописной, она приближается к чеканке, влияние которой, вероятно, и испытывала. При сравнительно небольшой высоте рельефа резчики умели показать до пяти пространственных планов. Один и тот же мотив они варьировали на несколько ладов, нигде не повторяясь.

Основной интерес скульптуры Георгиевского собора заключается в пластической и исторической разработке образа человека. Здесь впервые мы встречаемся с круглой скульптурой, каковой, по существу, являются угловые гирлянды головок. Да и человеческие “маски” в декоре барабана главы отличаются очень высоким рельефом, мягкой, почти чувственной его моделировкой. Лица святых, даже Христа, подвергнуты сильной “русификации”, группы апостолов похожи на толпу местных крестьян. Вместе с тем в скульптуру, пожалуй, впервые проникла струя психологизма. Правда, мастера еще довольно неопытны в этой области, большей частью они прибегают к усилению общей выразительности лица посредством глубокой вертикальной складки лба и резкого углубления зрачков. Но голова распятого Христа, например, поражает своей лиричностью прямо-таки в духе “ду-ченто”. Таких задушевных образов не так уж много даже в живописи XIII века. Наконец, что не менее интересно, в скульптуру Георгиевского собора введено много изображений простых людей, возможно, княжеских дружинников, причем они даны совсем не по иконному — в профиль! Эти скульптурные профили могли бы сыграть в древнерусской пластике такую же важную роль, как и профили Джотто в живописи итальянского Проторенессанса. Но в 1238 году развитие владимиро-суздальской скульптуры было прервано татаро-монгольским нашествием.

Владимиро-суздальская скульптура была самым ярким, но не изолированным явлением в истории древнерусской пластики. Белокаменная скульптура развивалась в Рязани, но от нее сохранились лишь ничтожные остатки (город в 1237 году был разрушен татарами). Среди них наиболее интересна голова неизвестного бородатого мужчины, возможно изображающая зодчего. Судя по обработке тыльной части, голова относится к фасадной пластике. Она отличается смелой и даже резкой моделировкой. В ямках глаз, по-видимому, находились цветные камни. Не только в стиле резьбы, но и в самом типе головы сказывается что-то романское. В этом отношении рязанская скульптура была менее самостоятельной, нежели владимиро-суздальская.

Может вызвать недоумение неразвитость скульптуры в искусстве Новгорода, исторически тесно связанного с западным романским миром, тем более что Новгород знал такой прекрасный образец романской пластики, как Магдебургские врата. Очень развита была в Новгороде и декоративная деревянная резьба. Тем не менее, монументальной пластики изобразительного характера Новгород, по существу, не знал. Здесь не место находить причины этому явлению. Но оно, между прочим, лучше всего говорит о том, что развитие той же владимиро-суздальской скульптуры было результатом не заносного влияния, а глубокой внутренней творческой жизни.

Господство в русской скульптуре XI—XIII веков рельефа, а не круглой формы лишь частично объясняется неблагосклонностью церкви к статуарной пластике. Даже если бы не было этого тормоза, то, вероятно, и тогда русских мастеров больше привлекал бы рельеф, так как посредством его можно было свободнее и шире развертывать на стенах зданий грандиозные космологические циклы. Да и вообще, в это время в средневековой Европе еще не создались условия для развития круглой самостоятельной скульптуры, ваяние было тесно связано со стенами зданий.

После татаро-монгольского нашествия 1238 года фасадная монументальная скульптура на Руси пережила сложный и затяжной кризис. И дело не столько в том, что в XIII—XIV веках мало строили из камня, что пресеклась ремесленная традиция, сколько в усложнении самой жизни. В процессе борьбы с иноверцами, естественно, углубилось понимание христианской религии. На первый план все более выходит представление о ценности человека, человеческой личности. Поэтому старые символико-космологические (макрокосмические ) концепции скульптуры уже не удовлетворяют, вместо них внимание все более сосредоточивается на отдельном образе человека (микрокосм).

Русскую скульптуру XVI века можно рассматривать как предвозрожденческую. XVII век был заполнен новыми реалистическими, а подчас и натуралистическими исканиями. Было достигнуто немало интересного в монументальном плане (например, введение круглых статуй в фасадный декор церкви в Дубровицах), но было и немало утерь. Чаще всего в погоне за выразительностью в духе западноевропейского барокко терялась та искренность, которая столь привлекает в деревянных статуях XVI века. Фигуры апостолов на деревянных резных вратах XVIII века, о которых нередко говорится как о достижениях реализма, на самом деле весьма неглубоки, подчас даже анекдотичны. Пластическая форма не наполнена в них большим содержанием. В гораздо большей степени продолжателем высоких традиций древнерусской пластики была пермская деревянная скульптура. Развиваясь на окраине Руси, уходя корнями в местную древность, она в XVII—XVIII веках даже в чисто религиозной сфере сумела удержать единство глубокого содержания и монументальной формы, хотя и ее тоже коснулось дыхание вездесущего барокко. Перед нами действительно большое искреннее искусство, а не подделки. Среди произведений пермской скульптуры есть самые разнохарактерные образы — лирические, эпические, а подчас совершенно потрясающие по драматизму. По существу, они и представляют величественный эпилог древнерусской скульптуры, на протяжении семи-восьми веков хранившей секрет настоящего одухотворенного монументализма.

Как это ни странно, но еще для многих древнерусская скульптура представляется каким-то примитивом. Между тем она давно стала источником вдохновения и углубленных творческих исканий современного стиля у многих талантливых скульпторов.

Обаяние простых форм древнерусской пластики, особенно деревянной, испытал А. Т. Матвеев, замечательный мастер, идеалом которого была “честная скульптура без всяких фокусов и ухищрений” .

Трудно сказать, из чего исходил С. Д. Меркуров при работе над памятниками Достоевскому и Тимирязеву, но что эти памятники и образно и пластически перекликаются с основными художественными принципами древнерусской скульптуры, — в этом вряд ли можно сомневаться. Отсюда идет стремление к такой синтетической трактовке объема, которая при предельном лаконизме не умаляет, а даже увеличивает выразительность образа, сообщая ему особую внутреннюю силу и величие. То же самое можно сказать про памятник Ф. Э. Дзержинскому. Здесь уместно привести слова А. Т. Матвеева: “Наиболее богатая форма движения есть внутренняя, то есть потенциальная. В спокойно стоящей фигуре движения несравненно больше, чем в фигуре разбросанной”.

Конечно, все сказанное не означает, что только так и нужно решать человеческую статую. Есть и много других интересных путей. Но нельзя не признать, что для создания образов широкого народного диапазона указанный путь — один из перспективнейших. Об этом говорят не только приведенные примеры, но и скульптурная практика братских республик. Всенародный успех таких произведений, как “Памятник жертвам фашизма” в Пирчюписе Г. Иокубониса, “Мать Грузия” Э. Амашукели, обусловлен их живой образной связью с высокими монументальными традициями национальной древности.

В чем непреходящее значение таких образов? На этот вопрос трудно ответить конкретно, так как всякая конкретизация при объяснении явлений искусства ведет к сужению содержания. Но, очевидно, следует принимать во внимание, что в истории человечества есть такие чувства, которые проходят сквозь века. Это, прежде всего, самосознание своего единства с природой, а через нее — с мирозданием. Конечно, в каждом периоде это самосознание проявлялось в определенных исторических рамках. В архаической Греции это была простодушная радость от познания соразмерности и пластичности человеческого тела, совсем недавно еще отождествляемого со столбом, а теперь распространяющего на колонну свои пропорции. В раннем средневековье это была радость от духовного пробуждения фигуры-колонны, от одушевления самой колонны, а через нее и всего здания, ассоциируемого с мирозданием. В древнерусской скульптуре сохранялось многое от такого взгляда на взаимоотношение человеческой фигуры с миром.

Наконец, в новое время интерес к монументально-синтетическим образам скульптуры знаменует тягу к гармоническому слиянию человека с вновь познанными закономерностями вселенной, закономерностями, подвластными только обобщающей способности человеческого ума.

Как видим, древнерусская скульптура, подобно древнегреческой, древнефранцузской, древнегрузинской и т. д., остается вечным, хотя подчас и незримым “хлебом насущным” (Бурдель) для молодых искусств. В этом и состоит ее непреходящая ценность.

studfiles.net

Скульптура и декоративно-прикладное искусство Древней Руси

«Украсно украшенная», как вспоминает современник, Русь была «многими красотами удивлена». Роль декоративного искусства в этом огромна. Развиваясь в тесном соприкосновении с архитектурой и живописью, оно не только испытывало на себе их влияние, но, в свою очередь, питало эти искусства художественными идеями, образами, мастерством. Достаточно отметить столь примечательный факт, что в древнерусской художественной культуре скульптурное начало процветало внутри декоративного творчества, в разных видах мелкой пластики: в резьбе по дереву и камню, чеканке и литье. Круглая скульптура, почитавшаяся за искусство греховное, языческое, долго не имела места в христианской Руси. Тем не менее в народном искусстве языческой Руси, в монолитных, столбообразных, лаконичных объемах деревянных идолов уже выражалось развитое чувство крупной пространственной формы. Несколькими движениями резца из бревна, воткнутого в землю, выявлялось с большой экспрессией лицо. Гвоздики, вбитые на месте глаз, заставляли сверкать их устрашающим блеском.

Тонкие губы, небольшой рот, подчеркнутый красной краской, сильный подбородок, выдвинутый вперед, и круто поднимающийся над выпуклыми бровями лоб придавали живую остроту деревянной скульптуре.

«По украинам», как свидетельствует летописец, продолжали долго еще молиться Перуну и погребать умерших в курганах вместе с имуществом. Как и «Слово о полку Игореве», декоративное искусство, свободное от церковных канонов, было насыщено языческой образностью.

Раскопки в Новгороде в 1951—1962 годах раскрыли неизвестный и еще не виданный нами мир деревянных вещей и строений Древней Руси: корабли, дома и прочее. Пластическое начало проявлялось во всем — от реалистических, вырезанных из дерева голов птиц, собак до сучка с намеком на морду зверя. Ложки, чаши отличали скульптурность формы, безупречность пропорций. Ковши обычно принимали образ птицы — утки или лебедя, голова и шея служили рукояткой. Такая метафора предмета-птицы имела магический смысл и выражала образность поэтических представлений народа. Обрядовое значение определяло традиционность и устойчивость такой формы в народном быту.

На Неревском раскопе (Новгород) найдена архитектурная резьба — колонны, резные причелины, наличники и другие детали, дающие представление о богатстве художественного облика древнего жилища XI века, сходного с русским крестьянским жилищем XIX века. Сложный орнамент из плетенки и звериных мотивов, выполненный в технике плоско-рельефной резьбы, густо покрывает крыльца, столбы, лестницы. На сохранившемся столбе-колонне в двух круглых клеймах изображены грифон с телом барса и кентавр, хвост которого прорастает в плетенку. Плавной, бесконечной лентой плетенка охватывает поверхность столба и возвращается к центру композиции. Орнаментальные насечки придают форме объемность. Фон, обработанный мелкой порезкой, включается в узорную композицию.

Нередко отдельные детали приобретали скульптурное завершение в виде куриц, коньков.

Чувство монументального в декоративно-прикладном искусстве на Руси было тесно слито с пониманием материала и пластического ритма изображения. Резные корабли, у которых (по былине) нос и корма изукрашены по-звериному, узорная мебель, резная и расписная посуда, расшитые золотом и шелком ткани, ювелирные украшения — асе связано единством стиля и представляло в X—XI веках мир поэтических образов, пронизанный древней мифологией.

«Узорочье» — так называли киевляне изделия древнерусских мастеров — в городах не было безымянным, как в деревне. Там были свои художественные школы, свои выдающиеся прославленные мастера.

С принятием христианства, с развитием торговых отношений с Востоком и Западом русское декоративное искусство не могло оставаться в стороне от влияний византийской культуры. Но оно всегда сохраняло свою самостоятельность, оставаясь во всем художественно оригинальным.

Высокий образец русского декоративного искусства с истоками, уходящими в глубину тысячелетий, представляет Турий рог из княжеского кургана Черная Могила в Чернигове середины X века (ГИМ).

Турий рог у восточных славян был священным обрядовым сосудом. В могиле князя, современнике Святослава, турьи рога лежали вместе с жертвенным ножом — князь был жрецом. Отсюда глубокий символический смысл орнамента.

Вычеканенные растительные мотивы, ромбическая форма блях, изображения птиц и фантастических животных, сросшихся хвостами, наконец, сцена пускания стрел — все это несет следы заклинательной магии, многозначной по своему содержанию.

Подобные мотивы мы видим на бытовых изделиях XII—XIII веков. Ритуальный смысл многих из них раскрывается в связи со свадебным обрядом. И это не удивительно. Деревня была еще языческой, христианство, наложившее печать на городскую культуру, мало ее коснулось. Народные начала прежде всего сказывались в орнаменте, обрядовые истоки определяли его семантический смысл. Так, височные литые, кольцеобразные, с расходящимися лучами подвески радимичей заключали внутри кольца изображения коня или птицы — символы солнечной стихии, привлекающие благодатные силы. Женские украшения с символическими изображениями имели ритуальное значение или служили в качестве оберега.

Золотые цепи, скульптурные по форме звездчатые серебряные колты — височные подвески (Тверской клад, XI—XII век, ГРМ), монисто из нарядных медальонов, цветных бус, подвесок, крестиков, усыпанных зернью, с тончайшей сканью, широкие серебряные браслеты, драгоценные перстни — все это придавало праздничному женскому наряду многоцветность и богатство. Птицы, змеи, драконы, вплетенные в растительные узлы чеканого орнамента серебряного браслета XIII века из Киева (КГИМ), головы льва и львицы на браслете из клада в Чернигове XII—XIII века (ГИМ) также имели смысл заклинательной магии, восходящей к почитанию весенних вод. Тема плодородия была в центре внимания древнерусского художника, с ней связывалось представление о счастье, благе, добре. Образ вечно живого и возрождающегося мира возникает в композиции, где изображены сплетающиеся звери, цветы, птицы и даже человеческие фигуры. Формы, линии, ритмы словно продолжаются без конца и края. Их хитрый узор удивителен по своей фантастичности и крепкой пластике.Древнерусский мастер был универсалом. Если он ковал, лил металл, то обязательно умел его чеканить и гравировать, чернить, покрывать орнаментом рукоятки, ножны мечей, шлемы воинов, женские украшения и, наконец, посуду.Техника чернения, появившаяся на Руси в X—XI веках, позже широко применялась в русском искусстве. Обычно изображение делали выпуклым, рельеф сохранял блеск серебра, а фон заливали чернью — расплавленный путем накаливания порошок из сплава серебра, свинца, меди и серы. Линия, прорисованная резцом по светлому полю, также чернилась.Одним из древних технических приемов ювелиров была филигрань — тонкая крученая проволока. На Руси ее называли сканью.

Техника скани с зернью создавала особенно тонкий, ажурный, изящный узор на височных кольцах и лунницах, вводимых в ожерелье как символический знак.

Филигранные золотые нити спиралями напаивали на гладкую поверхность браслетов, медальонов, окладов. Например, на окладе знаменитого Мстиславова евангелия гибкие золотые спирали создают тончайшую игру вьющихся линий. Они то уплотняются, сгущаются, то разряжаются просветами фона. Сочетанием легкого светящегося ажура орнамента и блестящих плоскостей достигается декоративная выразительность образа вещи.

Одной из вершин декоративно-прикладное искусство Древней Руси достигло в цветных эмалях — перегородчатой и выемчатой. Здесь, как и на одежде и в искусстве рукописных книг, влияние культуры христианского мира сказывалось наиболее отчетливо. Учителями эмальерного дела были греки.

Техника эмалей состояла в том, что в углубления по контуру рисунке, выдавливаемого в золотой пластине, напаивали на ребро тончайшие золотые перегородки. Они образовывали границу красочного пятна, золотую линию рисунка, в ячейки засыпали разноцветный эмалевый порошок; под воздействием высокой температуры он плавился, создавая плотную блестящую поверхность. На золотом фоне чистые, сияющие цвета эмалей, контрастных и перетекающих тонов, воплощали образы, близкие к образам древнерусской иконы.

Эмалью украшались женские головные уборы, цепи, колты, переплеты книг, образки. Из княжеских кладов сохранились две золотые диадемы. На одной (клад из Сахновки, XII век, КГИМ, ил. 13) в центре композиции — «Вознесение Александра Македонского на небо»; он изображен в полете на грифонах; растительный орнамент украшает другие звенья диадемы. На другой диадеме (XII век) помещен «Деисус», по сторонам — изображения архангелов и апостолов и «древа жизни». Голубые, синие тона на золотом фоне мягко гармонируют с нежно-зелеными, охристыми, выделяя акценты красного.Соединение христианского и древнеязыческого начал отражено в содержании образа птиц и «древа жизни»: примером могут служить золотые колты с двумя сиринами перед р о с т к о м (XII век, КГИМ, ил. 14, 15). Здесь языческий символ плодородия претворен в образ поэтического содержания. Он отражает представления христианского мира.

13. Диадема е композицией «Вознесение . Александра Македонского на небо». XII в.

14, 15. Колт с двумя сиринами. Лицевая и оборотная стороны. XII в.

Ритмы перетекающего и контрастного цвета эмалей колтов, пропорциональность крупных и мелких деталей в композиции организуют изображение сиринов в пространстве фона с такой свободой и чувством гармонии, что позволяют поставить рассматриваемые произведения в ряд лучших творений живописи Киевской Руси.

Повседневный убор княгинь и боярынь был не менее красивым. В его декоре больше встречается языческих мотивов, близких народному искусству. Лицо женщины окружали магические символы, оберегающие от зла. Так декоративное искусство несло печать двоеверия Руси. Христианское вбирало в себя языческое. Языческое растворяло христианское. Это особенно наглядно проявилось в орнаментике Остромирова евангелия (о нем см. раздел первый, главу вторую),

В XIII веке орнамент сплошь заплетает поверхность изделия, почти не оставляя свободного пространства. Но чувство формы сохраняется живым, полнокровным, что всегда выделяет русские изделия и отличает их от византийских, где сухость, изощренный эстетизм порой подменяют живое дыхание искусства.

Образ человека, стоящий в центре художественного восприятия мира, с особенно тонким чувством жизни воплотился в мелкой пластике, несмотря на отвлеченность христианских сюжетов: в резьбе по камню, литье, на монетах. Именно в резьбе по камню, больше всего сказались влияния христианского мировоззрения и христианской символики.

Изделия мелкой пластики XII—XIII веков очень разнообразны по художественным достоинствам: наряду с ремесленными многие памятники поднимаются до высот большого искусства, как, например, две небольшие иконки из стеатита (светло-зеленого камня), по-разному изображающие сюжет «Уверения апостола Фом ы» (XIII век, КГИМ). Пластическая выразительность гонкой резьбы проникнута высоким пониманием формы; человеческий образ драматичен, мягкий круглящийся контур музыкален. В философичности и поэтичности изображения, выражающего сомнение Фомы в воскресении Иисуса, чьи раны он недоверчиво ощупывает, в композиционной сложности и вдохновенности решения образа проявились огромная творческая сила, чувство монументальности, роднящее декоративноприкладное искусство с искусством монументальных форм, и прежде всего с архитектурой и живописью. Древнерусский храм, представлявший синтез всех искусств, открывал простор и для развития малых форм.

Немногие памятники позволяют судить об архитектурной резьбе, хотя известно, что во внутреннем убранстве храма Софии, как и Десятинной церкви, значительную роль играла каменная резьба. Плиты алтарной преграды, украшенные резным орнаментом, гробница Ярослава с архаическими резными мотивами были созданы византийскими мастерами.Русские мастера, имевшие богатейший опыт в резьбе по дереву, перенесли свои технические навыки и чувство крупной формы в обработку камня. Среди дошедших до нас киевских рельефов к местной работе относятся два рельефа, которые были вделаны в стену типографии Киево-Печерской лавры. На одном рельефе изображен Геракл, борющийся со львом. Движение сильных рук, схвативших морду животного, определяет энергичный ритм композиции. На другом рельефе изображена Кибела, едущая в колеснице, запряженной львами (XI век). Фигуры развернуты по плоскости, линии глубоко врезаны в поверхность. Античная традиция здесь преломилась сквозь призму народного чувства формы в резьбе по дереву.

Местные художественные традиций проявились особенно сильно в двух рельефах из Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (красный шифер, рубеж XI—XII веков, ГТГ, ил. 9). На одном изображены скачущие навстречу друг другу всадники. Один — Георгий Каппадокийский — пронзает копьем змея. Другой — Федор Стратилат — также направляет свое копье на змея. Мотив сражения со змеем — один из древних, он имеет глубокие корни в народной поэзии.

9. Всадники. Рельеф Михайловского Златоверхого монастыря а Киеве. 1112

В композиции другого рельефа изображены два всадника: святой Нестор, убивающий поверженного гладиатора Лия (всадник справа), и святой Дмитрий, благословляющий происходящее. Копье в его руке — знак воинской доблести. Есть основания предполагать, что в этой композиции изображены патроны князя Ярослава и его сына Изяслава, получивших при крещении имена Георгий и Дмитрий.

Замкнутая композиция с почти симметричным изображением двух всадников заставляет вспоминать геральдический мотив предстоящих всадников в народном искусстве. Она сохраняет следы мифических представлений о небесном воинстве. В изображениях коней, в трактовке фигур с подробностями снаряжения воина того времени, наконец, характере лиц изображенных воинов сказалась рука русского мастера.

Как и живопись, русское декоративное искусство до монголо-татарского ига представляло целостное явление. Примечательно, что произведения не только одного стиля, но и с общими мотивами и сюжетами были распространены и на суздальском северо-востоке, и в Новгородской земле, и на юге Киевщины. Общие мотивы и сюжеты наблюдаются в разных видах городского и деревенского творчества.

Во всем этом сказались черты единой культуры, блистательного расцвета Киевского русского государства.

istoriya-iskusstva.ru

Культура Древней Руси. Живопись, скульптура. — МегаЛекции

Памятники архитектуры Древней Руси   1.986-996 Десятинаая церковь ( другое название - церковь Успения Богородицы) в Киеве. Владимир Святой. 2.1019-1026 Золотые ворота в Киеве Ярослав Мудрый 3.1037 Собор Святой Софии в Киеве. Ярослав Мудрый. 4.1045-1050 Собор Святой Софии в Новгороде Ярослав Мудрый 5. 1129 Георгиевский собор во Владимире Юрий Долгорукий 6.1158-1161 Успенский собор во Владимире Андрей Боголюбский 7.1164 Золотые ворота во Владимире Андрей Боголюбский 8.1165 Церковь Покрова -на-Нерли Андрей Боголюбский 9.1194-1197 Дмитровский собор во Владимире Всеволод Большое Гнездо. 10. 1198 Церковь Спаса на Нередице. Новгород Ярослав Владимирович.       Десятинная церковь в Киеве (Церковь Успения ПресвятойБогородицы) Реконструкция Н.Холостенко. Первая каменная церковь Киевской Руси. Сооружена между 986 и 996 г. Разрушена в 1240 во время набега Батыя. По легенде она рухнула под весом народа, набившегося в неё и спасавшегося от монголов. Основатель: Владимир Святой. Построена греческими зодчими.   Золотые ворота в Киеве Построены Ярославом Мудрым в1019-1026 в честь победы над печенегами.Построен из плинфы- широкого обожжённого кирпича, применяемого в строительстве в Византии и на Руси в 10-13вв. Название получили от Золотых ворот в Константинополе.Предназначались для церемониального въезда В 1982 году в честь 15000-летия Киева ворота полностью реконструировали.   Софийский собор в Киеве Собор построен в центре Киева в1037г. по приказу Ярослава Мудрого в честь победы над печенегами. Крестово-купольный храм.Построен византийскими и киевскими мастерами. В 1740г перереконструирован. Первоначальный вид утрачен. Построен в стиле украинского барокко.Является всемирным наследством ЮНЕСКО.   Софийский собор в Новгороде Собор построен в 1045-1050 Ярославом Мудрым. Крестово-купольный храм. В 1929 г. закрыт, открыт снова только в 1991 и освящён лично патриархом Алексием 2.   Георгиевский собор во Владимире. Собор построен Юрием Долгоруким в 1129г. в честь своего небесного покровителя- Георгия Победоносца. Юрий- в крещении Георгий. В 18 и 19 вв. храм пристраивался. Находится во Владимире недалеко от Золотых ворот.   Успенский собор во Владимире Собор построен Андреем Боголюбским в 1158-1161 г. До возвышения Москвы был главным храмом Владимиро- Суздальского княжества. Фрески Успенского собора писал Андрей Рублёв. В 1185-1189 храм значительно расширен Всеволодом Большое Гнездо.   Золотые ворота во Владимире Построены в 1164 князем Андреем Боголюбским. Это были самые парадные ворота в 12-13 веках. Является памятником Всемирного наследия ЮНЕСКО.   Церковь Покрова на Нерли Церковь построена в 1165г. Андреем Боголюбским во Владимиро- Суздальском княжестве. Это первый храм, посвящённый празднику Покрова Богородицы. Памятник внесён в список всемирного наследия ЮНЕСКО.     Дмитриевский собор во Владимире Собор построен в 1194 г. Всеволодом Большое Гнездо. Впервые в русской архитектуре появляется обильная скульптурная декорация, храм кажется ажурным.   Церковь Спаса на Нередице (Новгород) Церковь была построена в Новгороде в 1198 внуком Владимира Мономаха – Ярославом Владимировичем.   Культура Древней Руси.(IX- первая треть XIII вв.) Письменность, литература, образование Кирилл и Мефодий Письменность. Литература. Письменность была на Руси и до принятия христианства, и древнерусское письмо было буквенным. Однако именно после принятия христианства письменность начала распространяться, появились книги. Распространение письменности связано с именами братьев -Кирилла и Мефодия во 2 пол.9.в. . Они создали первую славянскую азбуку.C 60-х г. 9в- начало их просветительской деятельности.   Рубеж 9-10в.- использовалась кириллица(упрощённая глаголица), пользуемся ею и сейчас. Её реформа – при Петре 1 и в 1918г.   Первые документы: - договор между Олегом и Византией в 911г. - берестяные грамоты (новгородские) - надписи на ремесленных изделиях и на стенах каменных зданий-граффити( например запись о кончине Ярослава Мудрого на стене Софийского собора в Киеве). Писали на пергаменте- специально выделанной телячьей коже, а также на берёсте чернилами или киноварью,до 19 в.- гусиными перьями. Книги украшались миниатюрами,золотом, драгоценными камнями илифинифтью (эмалью) Первые летописи - ок. 1040   Устное народное творчество. Заговоры, заклинания, обрядовые песни, былины, пословицы, поговорки, загадки. Былины об Илье Муромце, Добрыне Никитиче, Алёше Поповиче, Микуле Селяниновиче, о великане Святогоре, о Садко. Легендарный сказитель – Боян.   Жанры древнерусской литературы. Жанры литературы: летопись, житие, слово ,поучение, исторические повести.   СЛОВО. 40-ег. 11в- «Слово о законе и благодати» Иллариона (о равноправии Руси среди христианских государств). «Слово о полку Игореве».( конец 12в-1187-).- о единстве Руси.(Поход Игоря был в 1185). «Слово» Даниила Заточника( нач.13 в.)   Евангелие. 1056-1057-Остромирово евангелие (При Изяславе)-самое раннее. Мстиславово Евангелие-12в.   Летописи. 1113г., т.е. начало 12в.- «Повесть временных лет», написана монахом Нестором (Киево-Печерский монастырь). 1377- Лаврентьевская летопись(в неё входит «Повесть временных лет»)- хроника событий Руси до 1305г. Нач.15в- Ипатьевская летопись-( Та же лаврентевская, но добавлены события в Киеве. Галиче, Волыни до 1292).   Поучение. 1117- Поучение В. Мономаха – политическое и нравственное завещание с элементами автобиографии.   Хождение (хожение) Хожение игумена Даниила в Палестину.   Моление. На рубеже 12-13вв- Моление Даниила Заточника.   Житийная литература(жития святых, агиография) «Сказание о Борисе и Глебе», «Житие Феодосия Печерского» летописца Нестора. Образование 11 век - открыты первыешколы для детей высшего слоя. (1023- при Я. Мудром, в Киеве.) 1023- Я. Мудрый- в Новгороде школу для священников и простых граждан.. Сестра В. Мономаха - в Киеве создала женский монастырь, где обучали грамоте. В монастырях- большие библиотеки. Материал подготовила: Мельникова Вера Александровна   Берестяная грамота. Глаголица Кириллица Страница древнерусской рукописной книги   Рукописная книга Древней Руси   "Слово о полку Игореве"   Культура Древней Руси. Живопись, скульптура.         Богоматерь Владимирская. 12 в. Живопись Фреска- живопись водяными красками по сырой штукатурке. Мозаика- изображение набиралось из смальты- специального стекловидного материала. Иконы - первые появились в 10в. Самая знаменитая икона « Богоматерь Владимирская", начало 12 века. Мастера-иконописцы: Алимпий, Олисей, Георгий. В 12в.- складываются иконописные школы, известные - новгородская, псковская, ярославская, киевская. Особенности: плоскостное изображение, обратная перспектива, символика жестов и цвета. Главное внимание уделялось изображению лица и рук.   Книжная миниатюра- красочная иллюстрация (сохранились в Остромировом евангелие). Скульптура Не получила значительного развития. Отдельные изображения святых носили случайный характер и преследовались церковью, т.к. напоминали о языческих идолах.   Распространена резьба по дереву, камню, украшения стен храмов. Первые скульптурные памятники на Руси - только в 18в.   Фреска в Софийском соборе в Новгороде     Мозаика     Иоанн Златоуст. Мозаика. 11 в.   ©2015- 2018 megalektsii.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.

megalektsii.ru

Скульптура и живопись Киевской Руси

В языческий период наши предки создавали много скульптурных произведений, используя для этого различные мате­риалы. Летописи рассказывают, что боги и идолы могли быть .деревянными, каменными, медными и даже серебряными. Заняв великокняжеский престол в Киеве, князь Владимир поставил целый ряд кумирок, деревянного Перуна с серебряной головой, Хорса и Дажьбога, Стрибога, Симаргла и Мокошь. Но приняв православие, церковь отказывается от скульптуры как от языческого наследия и, в отличие от архитектуры, которую финансировали церковь и князья, ее развитие не поддерживалось. В результате скульптура Киевской Руси развивалась только как декоративное искусство. И все же мы можем говорить об ее уникальности и исключительном, художественном своеобразии. В декоративной скульптуре XII—XIII вв. прослеживается сложная смесь разнородных элементов: традиций Запада, Византии и самобытных славянских черт, которые нигде, кроме России, больше не встречаются. Среди немногих образцов русской скульптуры этого периода можно упомянуть мраморные саркофаги в Софийском соборе в Киеве, один из них — саркофаг Ярослава Мудрого — богато украшен. Из каменных барельефных изображений святых можно назвать барельефы св. Георгия и св. Михаила на стене монастыря св. Михаила, датируемые двенадцатым веком, они хотя и грубой работы, однако не лишены определенной выразительности. Наиболее интересными произведениями декора­тивного ваяния XII—XIII вв. является резьба по камню и декора­тивные украшения на стенах Дмитриевского собора во Владимире и Георгиевской церкви в Юрьеве-Польском. Скульптурные укра­шения Дмитриевского собора во Владимире исключительно разно­образны. Здесь представлена целая вереница образов: святых, кентавров, крокодилов, птиц, львов, грифонов, цветов, смесь ре­альных и фантастических фигур животных и птиц, людей и расте­ний. Собор Юрьева-Польского (1230—1234 г.) еще более интересен, в декоративном уборе чувствуются затейливая фантастика Востока и причудливость сказки. Грифы, сирены, кентавры, святые. Спас Нерукотворный и херувимы — главные мотивы скульптурных укра­шений. Общую стилизацию форм, моделировку частей и ритм линий отличают прекрасный замысел и высокая техника исполне­ния.

Декоративная скульптура Севера носит особый характер. Сле­дует отметить Корсунские врата Новгородской Софии XII в., в исполнении которых чувствуется влияния средневековой Германии. Типы фигур отличаются характерными для германской скульптуры массивными головами, формой тела и немецкими одеждами, вместе с тем улавливается некоторая общность и с произведениями древней Скандинавии. Позднее в Новгороде (XVI—XVII вв.) появляются иконы, резанные рельефом по дереву, но об этом мы расскажем подробнее в следующей главе (13; 193).

Расцвет зодчества стимулировал развитие изобрази­тельного искусства. Живопись, как и архитектура, пользовалась поддержкой церкви, и ее развитие не сдерживалось искусственно, как это случилось со скульптурой. Широкое распространение по­лучили в Древней Руси как станковая живопись (иконы), так и монументальная (фрески, мозаики). Сохранилось не так много произведений русской живописи киевского периода, поэтому пред­ставление о ней не является достаточно полным, но и то, что осталось, поражает высокой духовностью, лаконичностью и гармо­нией. К счастью, сохранилась, по крайней мере, часть росписей Софийского обора в Киеве. Эти фрески иллюстрируют житие Богородицы, Христа, св. Георгия — покровителя Ярослава Мудрого. В западной части главного нефа прямо против алтаря на уровне хоров размещались фрески, на которых было изображено семейство Ярослава Мудрого. Особую ценность для нас представляют фреско­вые композиции, которые дают редкую возможность прикоснуться к светской жизни Византии и древнего Киева. Это изображения состязания на константинопольском ипподроме, охоты, борьбы, изображения живых и выразительных сцен,, представляющих рус­ских скоморохов, музыканта со свирелью и шутов, цирковые сцены с акробатами и жонглерами, выполненные русскими мастерами в середине XI в. Первые живописцы, работавшие на Руси, были «греки», но в работе над фресками двенадцатого века (такими как росписи в церквях двух киевских монастырей — св. Михаила и св. Кирилла, а также в уже упомянутой нами церкви на Нередице, недалеко от Новгорода), безусловно, вместе с греками принимали участие и русские живописцы. На Нередице, возможно, работали и армянские художники.

Дорогостоящим и трудоемким, но поразительным по красоте и духовному воздействию видом монументальной живописи, широко применяемым в украшении соборов Киевской Руси, была мозаика. Греческие мастера принесли из Византии секреты производства смальты — главного материала мозаик. Мозаики не случайно назы­вались «мерцающей живописью», в колеблющемся свете живого огня мозаичные изображения как бы оживали и наполнялись дыханием, их яркое сияние подчеркивало грандиозность и пыш­ность киевских храмов. Русские мастера вскоре овладели этим искусством, и это способствовало широкому распространению мо­заик в киевских храмах. Кроме мозаик. Киевской Софии сохрани­лись знаменитые мозаики собора Михайловского Златоверхого монастыря, которые относятся к 1112 г. Особое внимание привле­кает фигура святого Дмитрия Солунского. Его образ, сочетающий святость и храбрость воина, воплощает идеал смелых киевских князей, и хотя лицо святого с огромными глазами напоминает византийские иконы, однако богатство одежды в сочетании с властностью позы заставляет видеть в нем героя древнего Киева.

В древнерусских храмах было много икон. Иконы привозились готовыми из Византии или же писались приглашенными гречески­ми мастерами. Позже появились свои русские художники. Первым художником, имя которого нам известно, был мастер Алимпий, инок, упомянутый в «Патерике» Печерского монастыря, который жил в конце XI в. и прославился своим иконописным даром.

Почти все иконописное наследие Киевской Руси погибло. Сохранилась лишь небольшая часть, среди которых икона исклю­чительной красоты, знаменитая «Владимирская Богоматерь», выве­зенная в Киев из Константинополя в начале XII в. возможно именно Юрием Долгоруким. Икона написана выдающимся визан­тийским живописцем. Правда, от древнего письма остались только лики Марии и младенца Иисуса, остальные детали переписаны позднее, в XV—XVI вв. В иконе заложена огромная духовная и нравственная сила. Нежный и светлый облик Богоматери, прижав­шей Младенца щека к щеке, получил название «Богоматерь Уми­ление» — это иконографический тип был чрезвычайно почитаем на Руси. В середине XII в. князь Андрей Боголюбский вывез икону во Владимир, откуда и пошло ее название. Позднее «Владимирскую Богоматерь» торжественно перенесли в новую столицу —в Москву и она стала одним из священных оберегов Древней Руси (9).

В древнем Киеве была развита культура миниатюрной книжной живописи. Самая древняя рукопись, дошедшая до нашего време­ни,— это богато иллюстрированное и украшенное Остромирово Евангелие (1056—1057), написанное дьяконом Григорием по заказу Остромира — подданного князя Изяслава, которое представляет огромную ценность. Переплет книги выполнен как великолепное ювелирное украшение, он украшен золотом и роскошными драго­ценными камнями.

Говоря о древнерусской живописи, необходимо отметить ее теснейшую связь с литературой. Известно, что основой живописных образов в Древней Руси были книжные сюжеты и, прежде всего, сюжеты Святого Писания. Зритель должен был как бы прочитать последовательно изложенные на фресках, мозаиках или иконах события разного времени, а от художника требовалось большое мастерство для соединения этих временных этапов в единую про­странственную композицию. Создатели икон вчитывались в тексты Ветхого и Нового Заветов, изучали агиографии, исторические по­вести, сказания, хронографы. Повествовательные образы воплоща­лись в зрительные: образы фресок, икон, книжных иллюстраций. Под влиянием литературы в иконописи сложились приемы изображения, которые носили повествовательный характер. Часто в ико­нопись вводились сопроводительные надписи, цитаты из Библии. Не случайно Д.С. Лихачев назвал древнерусское изобразительное искусство «зеркальным отражением» литературы (12; 93).

magref.ru

Г. К. Вагнер. Скульптура Древней Руси

dic.academic.ru

Смотрите также

• 
  Древние народы сибири
• 
  Костюм древнего китая
• 
  Фото москвы древней
• 
  Фото древней москвы
• 
  Боги древней месопотамии
• 
  Сосуды древней греции
• 
  Древние египтяне фото
• 
  Танцы древней индии
• 
  Возникновение древней литературы
• 
  Одежда древнего мира
• 
  Изобретение древних китайцев