Реализм первобытного искусства. Первобытный реализм

Реализм первобытного искусства: d_drk

А вот как выглядит типичный рисунок, относящийся к более поздним периодам развития человеческого общества - мезолиту и неолиту:

Палеолитические рисунки, считает Куценков, создавались при помощи эйдетической памяти, а не образной. То есть совсем не так, как происходит у современного человека, начиная с мезолита. Рисуя, мы передаем образ, хранящийся в нашей памяти и ассоциативно связанный с другими хранящимися там представлениями, символами и образами. Для нас реальность дефрагментирована: в нашем сознании существует как бы еще один мир - образов, представлений, символов. Это мир т.н. второсигнальных импульсов: ведь переживания, которые мы испытываем обращаясь к образной памяти сопоставимы с переживаниями, вызываемыми наблюдением за реальным миром. По мнению Куценкова, такой мир мог появиться лишь после возникновения человеческой речи. Именно посредством человеческой речи многочисленные объекты действительности классифицируются в группы, каждая из которых обозначается словом и/или обобщенным образом, связываются между собой. При слове «дерево», например, мы ведь вспоминаем не какое-то конкретное дерево, что видели где-то, а только лишь обобщенный образ дерева, который формируем из всех увиденных в течение жизни (а также на фотографиях, в картинах и кино) деревьев. Более того, в нашей голове могут существовать образы вещей, которых мы не видели даже в кино, а нафантазировали себе сами - читая книжку, допустим. Но все это было бы невозможно, если бы мы не обладали речью.

Момент появления человеческой речи можно отследить по трансформации палеолитических наскальных рисунков в абстрактные и композиционные изображения периода мезолита. Собственно, это и не рисунки вовсе - это рассказы. Засада=>охота=>ранение=>добыча. Несколько последовательных сценок намалеваны без всякого стремления к передаче точности изображаемых объектов черточками-каракулями. Кстати, принцип композиции рисунков иной, чем к которому мы привыкли. В современных картинах в центр помещают главный объект, а второстепенные детали ютятся по краям.

Что же заставляло кроманьонца (человека периода палеолита) рисовать, да еще так чертовски реалистично, если у него не было даже образной памяти? Похоже, что палеолитические рисунки есть результаты галлюцинаций. Вернее, рисование служило механизмом, запускавшим у первобытного человека процесс галюцинирования. Отсюда и фантастическая точность рисунков. Подобные спровоцированные рисованием галлюцинации позволяли человеку заново пережить приятные эмоции, что случились у него на удачной охоте, либо, наоборот, выполняли компенсаторную функцию – вызывая галлюцинацию зверя, человек тем самым как бы переигрывал неудачную охоту, инвертировал таким образом свою досаду.

d-drk.livejournal.com

Искусство эпохи палеолита

poisk-ru.ru

Первобытное искусство. Версии происхождения искусства первобытного общества.

Первобытное искусство

Как появилось искусство.

Глубина тысячелетий. Человек увидел, что можно удвоить существующий мир и тем самымпознать его и приблизить к себе. Затем появляются изображения животных на стенах - «первобытный реализм». К числу самых древних изображений на стенах пещер эпохи палеолита относятся и оттиски руки человека, и беспорядочные переплетения волнистых линий, продавленных в сырой глине пальцами той же руки. Затем появляются изображения животных на стенах - «первобытный реализм». Одной из причин возникновения искусства считают человеческую потребность в красоте и радости творчества, другой - верования того времени. С поверьями связывают прекрасные памятники каменного века - написанные красками, а также выгравированные на камне изображения, которыми покрывали стены и потолки подземных пещер - пещерные росписи. Люди того времени верили в магию: они считали что с помощью картин и других изображений можно воздействовать на природу. Считалось, например, что нужно поразить стрелой или копьём нарисованного зверя, чтобы обеспечить успех настоящей охоты.В пещере Монтеспан на территории Франции археологи нашли статую глиняного медведя со следами ударов копьём. В подобных находках прослеживается связь между древнейшими религиозными верованиями и художественной деятельностью.

Искусство эпохи палеолита

В то время люди ещё не знали металла и орудия труда изготовляли из камня; отсюда и название эпохи - каменный век. Первые произведения первобытно го искусства созданы около тридцати тысяч лет назад, в конце эпохи палеолита, или древнего каменно го века.Самыми древними скульптурными изображениями на сегодняшний день являются так называемые«палеолитические венеры» — примитивные женские фигурки. Они ещё очень далеки от реального сходства с человеческим телом. Всем им присущи некоторые общие черты: увеличенные бёдра, живот и груди, отсутствие ступней ног. Первобытных скульпторов не интересовали даже черты лица. Их задача заключалась не в том, чтобы воспроизвести конкретную натуру, а в том, чтобы создать некий обобщённый образ женщины матери, символ плодородия и хранительницы очага. Мужские изображения в эпоху палеолита очень редки. Помимо женщин изображали животных: лошадей, коз, северных оленей и др. Почти вся палеолитическая скульптура выполнена из камня или кости.В истории пещерной живописи эпохи палеолита специалисты выделяют несколько периодов. В глубокой древности (примерно с 30 тысячелетия до н. э.) первобытные художники заполняли поверхность внутри контура рисунка чёрной или красной краской.Позднее (примерно с 18 и по 15 тысячелетие до н. э.) первобытные мастера стали больше внимания уделять деталям: косыми параллельными штрихами они изображали шерсть, научились, различными оттенками жёлтой и красной краски рисовать пятна на шкурах быков, лошадей и бизонов. Линия контура также изменилась: она становилась то ярче, то темнее, отмечая светлые и теневые части фигуры, складки кожи и густую шерсть (на пример, гривы лошадей, массивные загривки бизонов), передавая таким образом объём. В некоторых случаях контуры или наиболее вырази тельные детали древние художники подчёркивали вырезанной линией.В 12 тысячелетии до н. э. пещерное искусство достигло своего расцвета. Живопись того времени передавала объём, цвет и пропорции фигур, движение. Тогда же были созданы громадные живописные изображения, покрывшие своды глубоких пещер. Первобытные художники очень хорошо знали животных, от которых зависело само существование людей. Лёгкой и гибкой линией передавали они позы и движения зверя. Красочные аккорды - чёрное, красное, белое, жёлтое - производят чарующее впечатление. Минеральные красители смешанные с водой, животным жиром и соком растений, сделали цвет пещерных росписей особенно ярким. На стенах пещер изображены десятки крупных животных, на которых тогда уже умели охотиться; среди них встречались и такие, которые будут приручены человеком - быки, лошади, северные олени и другие. Но среди изображений мы не встретим мелких животных, растения, рыб. Может быть, первобытный человек изображал в первую очередь тех. кто потряс его воображение: сильных, крупных, могучих животных?В 1868 г. в Испании, в провинции Сантандер, была открыта пещера Альтамира, вход в которую до того был засыпан обвалом. Почти десять лет спустя испанский археолог Маарселино Саутуола, занимавшийся раскопками в этой пещере, обнаружил первобытные изображения на её стенах и потолке. Альтамира стала первой из многих десятков подоб- ных пещер, найденных позднее на территории Франции и Испании.В дальнейшем пещерные изображения утратили живость, объёмность; усилилась стилизация (обобщение и схематизация предметов). В последний период реалистические изображения отсутствуют совсем. Палеолитическая живопись как бы возвратилась к тому, с чего начиналась: на стенах пещер появились беспорядочные переплетения линий, ряды точек, неясные схематические знаки.Выводы40 - 50 тысяч лет назад древний человек уже изображал животных, охоту, ритуальные праздники. В это же время возникает мифология.

Искусство бронзового века

За каменным веком следовал бронзовый (он получил своё название от широко распространённого тогда сплава металлов - бронзы). Эпоха бронзы началась в Западной Европе сравнительно поздно, около четырёх тысяч лет назад. Бронзу было гораздо легче обрабатывать, нежели камень, её можно было отливать в формы и шлифовать. Поэтому в бронзовом веке изготовляли всякого рода предметы обихода, богато украшенные орнаментом и обладающие высокой художественной ценностью. Орнаментальные украшения состояли большей частью из кругов, спиралей, волнистых линий и тому подобных мотивов. Особое внимание уделяли украшениям - они были крупного размера и сразу бросались в глаза.К этой эпохе относятся гигантские сооружения магического характера, из крупных каменных глыб, плит, вертикальных столбов. Таковы менгиры - вертикально поставленные камни (чаще всего памятные знаки над погребением). Достигали 20 м. высоты и 300 т. веса.Сохранились и иного рода сооружения - дольмены, первоначально служившие для погребений: стены из огромных каменных плит перекрывались крышей из такого же монолитного каменного блока. Многочисленные менгиры и дольмены располагались в местах, которые почитались священными, несколько менгиров и дольменов образовывали кромлех. Особенно знамениты развалины такого святилища в Англии – Стоунхендж.Кромлех - сложное сооружение магического характера Круг, состоящий из вертикально поставленных камней, перекрытых горизонтальными плитами. Внутри - два кольца из небольших камней, а между ними - попарно поставленные высокие блоки с плитами. Здесь уже просматривается четкая композиция с симметрией, ритмом и соподчиненностью элементов.

Поздний период первобытного общества.

Основные черты искусства - монументальность, особая значительность и торжественность. Если в предшествующий период над погребением насыпался холм, то теперь на таких местах ставят гробницы; палатки, в которых жили вожди племен, заменяются дворцами, места магических действий превращаются в храмы.

multiurok.ru

Ольга Несмеянова. Цикл “Беседы о реализме”. Истоки реалистической традиции. (Беседа четвертая) — Журнал Клаузура

Вместо эпиграфа:

«Vita brevis, ars longa – Жизнь коротка, искусство вечно»

Древнегреческий врач и философ Гиппократ

«Искусство не имеет ни будущего, ни прошлого,

следовательно, это вечно сегодняшнее»

Казимир Малевич, «Экономические законы»

«Начнем с того, что почти каждая эпоха обладала искусством, адекватным ее мирочувствованию и, следовательно, современным ей, поскольку в большей или меньшей степени она наследовала искусство предшествовавшего времени» (Ортега-и-Гассет Х. Искусство в настоящем и в прошлом)

Опираясь на эту поистине универсальную фразу испанского философа, к самому началу и обратимся.

Надо сказать, что реализм представляется чем-то первичным, исконно-присущим, имманентным самой сути изобразительного искусства. Г. Лукач говорит о древних художниках как о «стихийных реалистах», М. Каган употребляет слова «палеолитический реализм», Гете говорит об остановленном, продленном  в искусстве мгновении жизни, Адорно замечает, что «искусство есть  вообще прибежище миметического поведения». По сути  он делает вывод, что любое искусство всегда миметично  и искусства без мимесиса не бывает. Значит, в первую очередь можно говорить про исконный, исходный, первичный реализм уже в первобытном искусстве. Собственно К. Малевич своим Черным квадратом возвращает нас к этому исходному реализму простейшей формы, изображенной буквально и доступной для изображения даже дикарю палеолита. Чем замыкает круг и передает эстафету.

Поскольку реалистическая интенция сложнейшего культурно-исторического процесса является траекторией переноса традиции в сфере художественных форм есть смысл коснуться кратким обзором этого пути, начиная с самых ранних его этапов.

Первобытная культура отмечена как первая историческая форма культуры, причем традиционной. Сравнимо с культурой средневековья, а позднее и с культурами тоталитарных обществ, где господствовала традиция, в первобытности «подчинение норме, канону, правилу, закрепляемым традицией, стало культурной формой наследственной передачи информации» (Каган М. С. Введение в историю…, С.-Петербург, 2003, т. 1, с. 131). Письменности тогда не было. Она возникнет из изобразительности позднее. Хочется обратить внимание, что таким образом изобразительное искусство может считаться праматерью письменности, а значит и других, связанных с ней искусств и наук.

ХХ век, благодаря богатейшему материалу, собранному наукой, отодвигает начало истории культуры изображения в первобытность. Еще Э. Б. Тайлор в своей «Первобытной культуре» замечает: «Как ни сложны и разумны высшие ступени искусств, не надо забывать, что начались они с простого подражания природе» (Тайлор Э. Б. Первобытная культура. М., 1989, с. 63). То есть, если уточнить, с мимесиса.

Если признавать за реализмом статус некоего имманентно присущего искусству направления развития, то самые первые зачатки реализма в изображении мы обнаружим ещё на заре становления человечества – в эпоху палеолита.

Древний человек не выделял себя из природы; изображение руки, отпечаток руки может быть признан первым произведением искусства в котором проявлен  мимесис, подражание природе. Т.е. эти произведения  можно считать реалистическими. Древний человек буквально использовал свою собственную руку, делая отпечаток в глине или закрывая ею стену пещеры от копоти или брызг краски. Таких по выражению М.Кагана «портретов руки» найдено множество. Они знаменуют переход через искусство (в то время еще не осознаваемое) от биологического образа жизни человека к культурному. Похоже, что древний  человек воспринимал творящую руку и поклонялся ей как самостоятельному  творческому началу, не понимая  еще, что она только выполняет  «веления головы». Она для него безусловно важнее и интереснее лица. Изображения лица в этот период не встречается. Изображения фигур людей условны, их нельзя считать реалистическими.

Пройдет много времени прежде чем в искусстве появится лицо человека, а первой и более важной  будет все же детально и правдоподобно изображенная фигура и морда зверя. Причем можно заметить, что человеку не сразу дано было осознать свое отличие от животных. Первые лица (в искусстве Древнего Востока) это человеческое лицо со звериным туловищем – сфинкс, кентавр, русалка, ассирийские шеду (крылатые быки с человечьими лицами) и т.п. И до сих пор не все разделяют себя и животное, разговаривают с ними  как с себе подобными, считают их членами семьи или даже своими детьми, наделяют правами и чувствами человека, делают животным прически, шьют одежду, хоронят на кладбище и в наше время эти  явления все более усиливаются – так проявляется древний  мифологический зооморфизм мышления. Но не будем отвлекаться.

Исходя из того, что первобытной культуре присуща синкретичность, т. е. неразделенность, нерасчленимое единство материальных, духовных и художественных ее аспектов, в этот период такие утилитарно прозаические операции как охота, могли превращаться в поэтически возвышенное художественное действо. «Лось, которого человек каменного века изображал на стенах своей пещеры, был магическим инструментом. Хотя он и доступен для взора его соплеменников, однако в первую очередь он предназначен для духов» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, разд. V). При этом, как замечает М.Каган «Герои монументальных живописных пещерных росписей – бизоны, мамонты, олени – поражают и современного человека своим могучим реализмом» (Се человек… стр.71).

Известно, что у сохранившихся поныне примитивных народов существует ритуальный обычай «убивать» перед охотой изображенное животное; видимо, эта практика дошла до наших дней ещё с каменного века и то, что сегодня зовется «первобытным искусством», для нашего доисторического предка имело вполне определенное утилитарное значение (чем более узнаваемым было изображение, тем выше становился шанс на удачную охоту). Таким образом, рисунок становился в данном случае компонентом охоты как целостного процесса. Подобная эстетизация бытового действа (начиная с рождения и кончая погребением) как традиция до нашего времени существует в  любой культуре. В. Беньямин замечает: «…в первобытную эпоху произведение искусства из-за абсолютного преобладания его культовой функции было в первую очередь инструментом магии, который лишь позднее был, так сказать, опознан как произведение искусства»(там же).В то же время приходится сталкиваться с мнением, что наскальные росписи Альтамиры или скульптурные палеолитические Венеры не являются произведениями искусства и как следствие носителями стиля, а уж тем более, реализма на том основании, что они имели сакральный смысл и использовались в магически-заклинательных целях. Но на основании подобной логики можно отказать в таком праве считаться искусством и древнеегипетским изображениям священной кошки или жука-скарабея, или статуе Афины в Парфеноне или изображениям Богоматери, мадонн, например. В то же время, приходится часто видеть в работах авторитетных ученых употребление термина «реализм» (иногда «натурализм») применимо к культуре первобытности, античности или Возрождения. У Кагана, у Адорно в «Эстетической теории» мы  встречаем выражение «палеолитический реализм». В книге М. Кагана «Се человек…» на стр. 39 говорится: «…творчество первобытного художника поражает нас мощью реалистического воспроизведения животных в наскальной живописи и графике…».

В то же время очевидно, что отсутствие термина вовсе не означает отсутствия текущего процесса художественного формообразования, это случалось не раз за весь период истории искусства. Так, например, жители Европы XVII века и не подозревали, что живут в эпоху Барокко, этот термин появился на стыке XIX и XX веков, и это ничуть не помешало  в свое время историческому становлению всех признаков этого роскошного стиля. Уже отмечалось, что В. Турчин (исследователь зарождения и развития экспрессионизма в искусстве ХХ века) выстраивает цельную линию мировой истории искусства от неолита к  экспрессионизму (как одной из конкретных модификаций художественной культуры  эпохи модернизма). Действительно, при всех претензиях художников-экспрессионистов на «новизну», «небывалость», «абсолютную оригинальность» своего творчества (качества, определяющие его «современность»), они черпали вдохновение в различных художественных явлениях былых времен, в частности, в полупервобытном искусстве «дикарей», негритянском искусстве, фольклорном и детском примитиве. Прослеживание подобной линии развития возможно и для реалистичекого метода как составляющей сложного многолинейного  процесса развития культуры.

***

Вообще надо уточнить, что формат бесед в виде журнальных статей не позволяет дать всю полноту картины сложнейшего культурно-исторического  процесса становления реализма. Надо остановиться лишь на некоторых наиболее важных пунктах:

— это древний начальный (палеолитический) реализм;

— не буду останавливаться отдельно, но важным было становление орнамента в керамике неолита (наряду с существовавщим уже тогда древним палеолитическим реализмом) — оно подтвердило: мышление людей становится абстрактным (что присуще только человеку), системным, эстетическим – все это необходимо именно для осознания человеком искусства. Орнамент на керамике выступает в то время тоже через мимесис ритмичного движения руки или пальца по глине в момент  вращения гончарного круга. При постепенном усложнении  этих форм  в них включаются изображения геометрических элементов как первые проявления гармонии, симметрии, ритма и эстетики узора, орнамента. То есть вместе с развитием мозга и мышления человека начинают проявляться сначала реалистическая, а затем и абстрактная интенции художественного творчества. Но как с той, так и с другой начинается искусство и они обе стоят в начале зарождения процесса творческого эстетического оформления  изображения

— античность и теория мимесиса – исключительно важный момент. Аристотель  в 4 веке до н.э. впервые в истории подвергает философскому осмыслению процесс творения худ. формы, соединяя в систему теорию искусства и его практику

— элементы реализма в эпоху Средневековья и Возрождения.

— и более детальный разбор становления реализма в эпоху Барокко, XIX века и соцреализма 20 века. А также, возможно, будет затронуто современное состояние реалистического искусства

Таков вкратце состав  содержания данной и будущих статей цикла.

***

Поэтому, следующий важный этап развития, на котором нужно хотя бы вкратце остановиться это античность  – явлении, оказавшем беспрецедентное влияние на все дальнейшее развитие как культуры Европы, так и духовного образа всей мировой культуры в целом (уместно вспомнить ироничное высказывание Э. Гуссерля о «паре греческих чудаков», сумевших «…начать процесс преобразования человеческого существования и культурной жизни в целом сначала со своей собственной и  ближайших соседних наций» (Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философии. Минск-Москва, 2000, с. 651)  Можно с полным основанием говорить о том, что культура Европы выросла из античной полисной цивилизации, заимствовала из нее. Надо сказать, что Древняя Греция на тот момент представляет образец полисной(городской) культуры ремесленников в отличие от других более примитивных сельскохозяйственных культур скотоводов и земледельцев. Скотовод и земледелец не производит, а лишь видоизменяет, дополняет существующие в ней формы растительности и животных, «тогда как ремесло создает нечто не существующее в природе, — орудия труда, сосуд, одежду, жилище, оружие» (М.Каган. Введение в историю мировой культуры, т.1, стр240).  А искусство в то время стоит в общем ряду ремесел необособленно от других  его видов.

М. С. Каган делает свой вывод: из всех возможных в то время видов продуктивной деятельности не скотоводство и земледелие, а «…ремесло, «техне», и соответствующий ему в искусстве «мимесис» — воспроизведение средствами «техне» идеальной реальности», было положено народом Др.Греции в основу своего существования. Искусство и техне нельзя считать синонимами, это не одно и то же. Поэт Лукреций перечисляет такие ремесла античного полиса:

Судостроенье, полей обработка, дороги и стены,

Платье, оружье, права, а также и все остальные

Жизни удобства и все, что способно доставить  усладу:

Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй…

Как видно. ремесла и художества стоят в одном ряду и видимо представляют из себя  равную не только культурную, но также и утилитарную и интеллектуальную ценность. Ведь без  работы разума невозможны были бы эти достижения

Слово «технэ» по Аристотелю означало «единство умения, опыта и знания», т. е. деятельность людей, осуществляемую умело, мастерски, искусно.

Стоит заметить еще вот какую особенность: в греческой мифологии и религиозных верованиях боги не были создателями людей, дистанция между богами и человеком была настолько мала, что боги, во всем похожие на людей, если верить мифам, иногда даже жили среди них, в этом не было ничего чрезвычайного. «Основное население Олимпа в том виде, в каком представляло его искусство скульптуры и вазописи, имело чисто человеческий облик» (М.Каган. Введение в историю… т.1, стр. 245).  Нет сомнения, что в скульптуре этот облик богов  создавался с натуры, т.е. бесспорно это реалистичные изображения, сделанные с реально существующих в ту пору людей, хотя в стилевом отношении это признается как классицизм, а не реализм.

Античные боги  были не создателями людей, а сами были фактически творением человека. Аристотель замечал: «Люди уподобляют самим себе не только богов, но и образ их жизни» (Поэтика). А поэт Ксенофан шел еще дальше, утверждая, что «все про богов сочинили Гомер с Гесиодом». Таким образом, если продолжать цитировать Кагана, «так  развивался процесс «самоотрицания мифологии», а обыденное сознание и философское мышление уходили все дальше от религиозно-мифологического. Здесь уже недалеко и до реализма.

Афина, наблюдающая за строительством корабля Арго

Античные боги не только живут среди людей, имеют их облик, но и  не чураются труда. Это рабочие боги, они трудолюбивы, они подают пример ремесленникам. Так, согласно мифу, богиня Афина изобретает гончарное ремесло, гончарный круг и обучает этому людей. На памятниках искусства мы видим ее изображение, где она не только наблюдает за постройкой корабля Арго, но и активно помогает строителям. Все это на самом деле уже не изображение мифа об Афине, а изображение, сценка реальной обыденной жизни  граждан древнегреческого полиса, т.е.  реализм.

Изображения (к примеру) Гефеста в кузнице с инструментами и орудиями, необходимыми для труда кузнеца тоже дают реальное представление о том, как это делалось в Древней Греции и фактически являются реализмом. И таких примеров можно привести множество.

Есть упоминания о фундаментальном исследовании Дж. Бернала «Наука в истории общества», где автор, исследуя «греческое чудо», говорит о «…формировании реалистического изображения человека в живописи и скульптуре» . Утверждения о наличии реализма в античности можно обнаружить во многих источниках и у многих авторов. Но главное в том, что античная эпоха подарила миру первые теоретические основы реализма. Свои размышления о соотношении выразительных качеств действительности и искусства Аристотель изложил в трактате «Поэтика» в виде теории мимесиса, или художественного подражания. Это было в 4 веке до н.э. Уже один этот факт говорит о присутствии мимесиса или неких реалистических тенденций  в современном Аристотелю искусстве. (Безусловно, речь идет не о наличии стиля, хотя именно в античности стиль, обретая свое современное имя, отделяясь от наименования вещи, превращается в мерило творческой деятельности как таковой).

Аристотель считает мимесис (иначе – подражание) неотъемлемым свойством любого искусства: «Нам свойственно по природе подражание, и гармония, и ритм… Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов»…

«Так как поэт есть подражатель, так же как живописец или какой-нибудь иной создающий образы художник, то ему всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь одним из трех способов: такими, каковыми они были или есть; или такими, как их представляют и какими они кажутся; или такими, каковы они должны быть» (Аристотель. Поэтика). По сути Аристотель закладывает этим своим изречением основы всех стилей, где «каковы они должны быть» — это идеализирующий форму классицизм; «каковыми они были и есть» — реализм; «каковыми их представляют и какими они кажутся» — под это подходят все экспрессивные формы как традиционного, так и модернистского искусства. В этом смысле теория Аристотеля универсальна, лаконична и не устаревает. Я бы сказала, что теория Аристотеля современна, а терминами «катарсис» и «мимесис», введенными в ней мы пользуемся постоянно до сих пор.

Фрагмент скульптурного убранства храма Парфенон

При этом необходимо заметить, что когда мы цитируем Аристотеля произнося «искусство», надо иметь ввиду все же не искусство, а техне, что не одно и тоже, о чем сказано выше. То есть, осознания и отделения искусства от ремесла в то время еще не произошло, а осознание мимесиса как сути реалистичного уже осуществилось. Это подтверждает исконность реализма, его первичность по отношению к другим формам художественной изобразительности. И даже по отношению к искусству как таковому, не побоюсь этого утверждения.

Философское, теоретическое осмысление реализма (я сейчас имею ввиду конечно не стиль, а метод и зачатки традиции) произошло раньше, чем осознание и отделение из ремесел искусства как особого вида творческой художественно-эстетической деятельности.

Кривцун относительно аристотелевой теории мимесиса замечает: «По мнению философа, природа художественного удовольствия («катарсис») заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, рождает сопоставления. Вместе с тем, творческая способность не сводится к копированию. Художник производит селекцию явлений видимого мира, добывая невидимые смыслы» (Кривцун О. Эстетика. М., 2001)

Реалистичность проявляется не только в античной скульптуре, но и в станковой живописи того времени. А также особым образом проявляется в литературе и театральном искусстве.( о чем несколько позже) Уместно процитировать такой пассаж из Виппера: «К этому же времени в классической Греции живопись, отвечая новым социальным и духовным требованиям, стремится отделиться от архитектуры, от стены, сбросить с себя декоративные функции и превратиться в самостоятельное, законченное произведение, в индивидуальность – в станковую картину.

Отныне живопись направлена уже не на предмет, который она украшает, а на зрителя, который ее рассматривает; она должна считаться с его индивидуальным вкусом, с условиями его восприятия, его субъективной точкой зрения. Естественно, что под влиянием этого перелома живопись поворачивает в сторону реального изображения мира и прежде всего ставит своей задачей создать два главных условия этого реального восприятия – свет и пространство.

В Древней Греции открытие светотени почти совпадает с первыми опытами конструкции пространственной перспективы и относится ко второй половине V века. Литературные источники связывают эти открытия с именами живописцев Агатарха и Аполлодора. Агатарха греческие историки искусства называют первым специалистом театральной декорации.

Гораздо более крупное историческое значение греческие теоретики искусства припи¬сывали Аполлодору. Аполлодор был основателем независимой от архитектуры станковой картины, выполненной в технике темперы на деревянной доске. Но еще выше античные теоретики искусства ценили глубокий внутренний переворот, вызванный стилистическим открытием Аполлодора. Плиний, например, характеризуя значение Аполлодора, говорит, что он «открыл двери живописи». Смысл открытия Аполлодора становится особенно ясен из прозвища, которым наделили мастера его современники: Аполлодора называли «скиаграфом», то есть живописцем теней, а его живопись «скиаграфией». Аполлодор был первым греческим живописцем, который стал моделировать форму с помощью света и тени. Отныне линейная, плоскостная живопись уступает место пластической, трехмерной живописи. Начиная с Аполлодора, живопись делается искусством оптической иллюзии, дублирующей реальность. Изучая в природе освещение предметов, живописцы открывают падающую тень (то есть тень, бросаемую предметами на окружение, на землю или соседние предметы), затем просвечивание света сквозь прозрачные тела, рефлексы и отражения (греческие источники описывают, например, картину живописца Павсия: девушка с бокалом вина в руке, причем лицо девушки просвечивает сквозь стекло с красными рефлексами вина)» ( Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства, гл. 3 «Живопись»). К сожалению, эти сведения приходится цитировать по Б.Випперу и верить ему, не подтверждая эти сведения реальными изображениями произведений Аполлодора. Я их просто не нашла.

Однако, процесс становления и зарождения реализма не был ни простым, ни однолинейным, ни однозначным. Это стало проявляться изначально. Ярко видно на примере античного реализма, что наряду со скульптурными изображениями прекрасных идеальных богов, сделанных с натуры и с реальных людей и выражающих их как прекрасных, совершенных, возвышенных, существовал в то же время т.н. «вульгарный реализм античности», его место определялось в литературе того времени и драматургии. Этот реализм связан с низменным и комическим в искусстве и сложился примерно ко второй половине Vвека до н.э. Драма Др. Греции представляла жизнь героев, богов и была предназначена для того, чтобы услаждать взор знати, а для простого люда существовала комедия, где изображалось близкое им: их обыденная жизнь и их нравы. Об этом говорит и римский грамматик Диомед: «Комедия отличается от трагедии тем, что в трагедии выводятся герои, вожди, цари, в комедии — люди низкого происхождения и частные лица, в трагедии — печали, изгнания, умерщвления, в комедии — любовные приключения, похищение девиц и т.д.».

Таким образом с комедией начинает увязываться обыденная жизнь, но в своеобразном ракурсе – в ней видят только и исключительно пошлое, низкое, вульгарное. О. Френденберг пишет: «Они обращаются к фарсу, сюда нет входа ни богам, ни героям, ни возвышенному, — оно остается за пределами рынка и биржи, здесь взята жизнь в вульгарном аспекте, в обыденном и повседневном. О царях и помина нет, актуальны не эти тени прошлого, а скорняки и колбасники, вырывающие друг у друга власть… Это жанр реалистический, конечно».

Кстати сказать, такой подход к реализму оказался довольно живучим и держался многие столетия. То есть можно говорить об оформлении комико-реалистических жанров в традицию, когда всякий комический жанр был реалистическим и если изображалась обыденная повседневность, то ей придавали форму комедии, шутки, сатиры.

«Реализма серьезного и не обличительного до XIX века нет. Так создается зараз несколько реалистических жанров, установка которых — изображение грязной и низменной стороны жизни: это так называемый реализм, идущий до эпохи промышленного капитализма» (О.Френденберг. Поэтика сюжета и жанра).

Я бы не стала так обобщать (до 19 века и все искусство) как это делает О.Френденберг, но тем не менее факт связи архаичных форм реализма с комедией трудно оспорить.

Однако кроме комического вульгарного реализма неоспоримо влияние реалистических форм античности и на высокое искусство древности. Римский скульптурный реалистический портрет впитал лучшую классическую традицию античности и довел реализм портрета до так и не достигнутых впоследствии высот. Это один из самых значительных периодов развития реализма, охватывающий несколько веков с 1 века до н.э. до 4 века нашей эры и по праву включенный в классику искусства и реалистической традиции. В этом случае, когда говорить о реализме как стиле неуместно, определение традиции как нельзя лучше подходит для обозначения этого явления.

Римский скульптурный реалистический портрет (I в. до н.э. – IV в. н.э.)

Стоит в связи с ранней традицией реализма  упомянуть также находки в Фаюмском оазисе в 1887 году. Они являются элементом видоизмененной под греко-римским влиянием местной погребальной традиции: портрет заменяет традиционную погребальную маску на мумии. Передать сходство с конкретным человеком было в этом случае важнейшей задачей: отлетевшая душа должна была узнать в изображении личность, которую покинула. Без реализма было не обойтись. Конечно, в данном случае речь шла не об искусстве, а о выполнении утилитарной(ритуальной) цели. Фаюмских портретов найдены сотни. А сколько их еще сгорело в кострах бедуинов, пускавших их на растопку костров в холодные ночи?!

Фаюмские портреты. Египет, I — III  век нашей эры

Сегодня мы смотрим на эти портреты как на прекрасные произведения искусства, забывая о том, что это погребальные маски и их писали с усопших.

Неповторимое совершенство творений античности и века спустя служит источником вдохновения для всего человечества и позволяет причислить их  к «образцовому искусству», или классике. Античное искусство, вне сомнения, явилось мощнейшим аттрактором, неоднократно повлекшим процесс мировой культуры к новым достижениям. «Вся история европейской культуры, начиная с  раннего Средневековья и кончая современным постмодернизмом, определяется тем или иным отношением к античному наследию как её «корневой системе» (Каган М. С. Введение в историю…, С.-Петербург, 2003, т. 1, с. 256).

Источники:

Т. Адорно. Эстетическая теория. М., 2001 г.

Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998 г.

В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, разд. V

Э. Гуссерль. Кризис европейского человечества и философии. Минск-Москва, 2000 г., с. 651.

Б. Виппер. Введение в историческое изучение искусства

М. Каган. Введение  в историю мировой культуры. СПб, 2003 г.

М. Каган. Се человек…

О.  Кривцун. Эстетика. М., 2001 г.

Х. Ортега-и-Гассет. Искусство в настоящем и в прошлом

Э.Б. Тайлор. Первобытная культура. М., 1989 г.

О. Френденберг. Поэтика сюжета и жанра, гл. Вульгарный реализм античности

О. Шпенглер. Закат Европы. Т. 1, Минск, 1999 г.

_________________________________________________

klauzura.ru

Магический реализм. Эволюция

Конечно, говоря о современном магическом реализме, мы лукавим.

Да и термин нынче настолько расплывчат, что казусы, вроде недавнего утверждения искусствоведа Зельфиры Трегуловой, сравнившей полотна махрового реалиста Александра Лактионова с «магическим реализмом старых нидерландских художников», неизбежны.

Во-первых, если речь все же идет о живописи, то этот долгий разговор невозможен без упоминания немецкого искусствоведа Франца Роо (нем. Franz Roh), отмежевавшего в своей работе 1925 года «Постэкспрессионизм. Магический реализм» так называемое «новое видение» . И противопоставившего надоевшие экспрессионистские эксперименты приятному возвращению к знакомой реальности.

Сегодня же понятие «магического реализма» даже в изобразительном искусстве настолько эволюционировало, что приобрело чуть ли не противоположное значение. Названные навскидку имена канадского художника Роба Гонсалвеса (р. 1959), создающего картины на плотном стыке магического реализма и сюрреализма (работает в основном с перспективой: то уходящая вдаль колоннада превращается в таинственные женские силуэты, то плывущая в море флотилия образует загадочную арку), и польского иллюстратора Яцека Йерка (р. 1952), сплетающего обыденные предметы быта с мифологическими сюжетами и романтическими образами (буйно цветущий рояль становится крышей затерянного в песках «Дома», или целый «Интерьер»: кровать, стол, лампа слагается из сказочных трав, огромных ягод и кувшинок райских расцветок), не имеют ничего общего с тем, о чем писал Роо. А используемые приемы отсылают не только к Магритту и Сальвадору Дали, но и к более ранним направлениям в живописи.

Во-вторых, если под «магическим реализмом» все же подразумевать нечто литературное: волшебное, необъяснимое и смутно архаическое, уходящее корнями во времена душной колонизации, явно противопоставляющее первобытное сознание цивилизованному европейскому подходу, то, скорее всего, речь идет о наиболее популярной латиноамериканской трактовке понятия. Так называемом «втором рождении магического реализма».

В 1949 году почти одновременно вышли две знаковые книги: «Маисовые люди» гватемальца Мигеля Анхеля Астуриаса и «Царство земное» кубинца Алехо Карпентьера. С этого момента началось бодрое шествие «нового латиноамериканского романа», отзвуки которого до сих пор и слышны. Пик популярности пришелся на 1950-1970-е годы. Мексиканцы Хуан Рульфо и Карлос Фуэнтес, колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес, аргентинцы Хорхе Луис Борхес и Хулио Кортасар, бразилец Жоржи Амаду, перуанец Марио Варгас Льоса (последний до сих пор жив), а также ряд других латиноамериканских имен известны во всем мире.

Впрочем, не стоит забывать и того, что латиноамериканский концентрат магического реализма — это не просто рассказ о какой-то странноватой реальности, альтернативной или параллельной нашей. Это вопрос мировоззрения, в основе которого лежат мифы и легенды ацтеков, майя, инков, чибча — народов, чьи культуры были уничтожены конкистой. Именно попытка взглянуть на мир глазами индейцев (с учетом их верований и представлений, а также не выделения себя, как отдельной личности, но восприятия, как части мироздания) придает реальности сакральный характер. Мир делается непознаваемым, волшебным, опасным и прекрасным одновременно.

Что же до художественного метода магического реализма, то помимо всего перечисленного, существует несколько вполне конкретных приемов. Например, временной сдвиг, меняющий местами прошлое и будущее. В маркесовском «Сто лет одиночества» в определенный момент становится не совсем ясно, о каком из Аурелиано идет речь. И только спустя несколько страниц понимаешь, что говорят о новом поколении Буэндиа. Также в ходу разнообразные сны, легенды, символы, увязываемые незамутненным сознанием героев с реалиями жизни. Например, Варгас Льоса на этих тайных знаках неплохо выстраивает детективные сюжеты (цикл романов о сержанте Литуме).

И конечно же, самый главный момент — преподнесение целого райского мира, загадки которого не удивляют не только населяющих его жителей, но и читателей. Обыденная жизнь воспринимается как нечто волшебное, всегда готовое обернуться чудесными обстоятельствами, а магическая реальность превращается в повседневность. Как заметил сам Маркес: «Я убежден, что читатель „Ста лет одиночества“ не поверил бы в вознесение на небо Ремедиос Прекрасной, если бы не то, что она вознеслась на белых перкалевых простынях».

Когда же мы говорим о магическом реализме вне Латинской Америки, тогда действительно почва уходит из-под ног (хоть термин давно вышел за свои пределы ). Начинается путаница в дефинициях и именах. Потому что без индейской мифологии и этого во многом наивного и все принимающего взгляда на мир (с обязательным внутренним противостоянием чуждой культуре) у «магического реализма» нет четкого определения. Особенно если мы рассуждаем о современной европейской литературе или кино.

Например, сербский писатель Горан Петрович, которого с удовольствием причисляют к магическим реалистам, пишет скорее притчи. И в этом смысле француз Жан-Мари Гюстав Леклезио с африканским романом «Онича» и документальной книгой «Праздник заклятий» к магическому реализму стоит куда ближе.

В русской традиции, прежде всего, из-за ее христианской принадлежности, магический реализм с его возможностью поиска рая на земле глубоко чужд. Да и мифология наша напоена совсем другими образами.

Впрочем, говоря о русской литературе, не стоит исключать бесовщины, в художественных текстах становящейся катализатором для возникновения иной реальности. Поэтому-то в магические реалисты зачисляют Ф. М. Достоевского («Бесы»), Н. В. Гоголя («Нос»), Ф.К. Сологуба («Мелкий бес»), М. А. Булгакова («Мастер и Маргарита») и других авторов. Странно в этом ряду выглядит Андрей Платонов, хотя, бесспорно, по внешним признакам и его «Чевенгур» подпадает под определение «магического реализма».

Что же касается современной русской литературы, тут и вовсе уместно говорить только о форме (то есть художественных приемах, свойственных этому направлению), ни о какой другой глубинной составляющей рассуждать не приходится. Разве что за исключением творчества Юрия Мамлеева (знаменитое эссе «Бобок», роман «Шатуны» и так далее). Однако и в этом случае речь идет не столько о магическом реализме, сколько о его плотной спаянности с мистической составляющей и русской философией.

Тем не менее, магический реализм на русской почве — это довольно большая, спорная и интересная тема. По формальным признакам к нему можно отнести книги Татьяны Толстой, Ольги Славниковой, Марии Галиной и ряда других не менее любопытных авторов...

rara-rara.ru

Првобытное искусство

Первобытное искусство

Как появилось искусство.

Глубина тысячелетий. Человек  увидел, что можно удвоить существующий мир и тем самым познать его и приблизить к себе.  Затем   появляются   изображения животных на стенах - «первобытный реализм».    К числу самых древних изображений на стенах пещер эпохи палеолита относятся и оттиски руки человека, и беспорядочные переплетения  волнистых линий, продавленных в сырой глине пальцами той же руки.   Затем   появляются   изображения животных на стенах - «первобытный реализм». Одной из причин возникновения искусства считают человеческую потребность в красоте и радости творчества, другой - верования того времени. С поверьями связывают прекрасные памятники каменного века - написанные красками, а также выгравированные на камне изображения, которыми покрывали стены и потолки подземных пещер - пещерные росписи. Люди того времени верили в магию: они считали что с помощью картин и других изображений можно воздействовать на природу. Считалось, например, что нужно поразить стрелой или копьём нарисованного зверя, чтобы обеспечить успех настоящей охоты.

      В пещере Монтеспан  на территории Франции археологи  нашли статую глиняного медведя  со следами ударов копьём. В  подобных находках прослеживается  связь между древнейшими религиозными верованиями и художественной деятельностью.

Искусство эпохи  палеолита

В то время люди ещё не знали  металла и орудия труда изготовляли  из камня; отсюда и название эпохи - каменный век.      Первые произведения первобытно го искусства созданы около тридцати тысяч лет назад, в конце эпохи палеолита, или древнего каменно го века.

Самыми древними скульптурными  изображениями на сегодняшний день являются так называемые «палеолитические венеры» — примитивные женские фигурки. Они ещё очень далеки от реального сходства с человеческим телом. Всем им присущи некоторые общие черты: увеличенные бёдра, живот и груди, отсутствие ступней ног. Первобытных скульпторов не интересовали даже черты лица. Их задача заключалась не в том, чтобы воспроизвести конкретную натуру, а в том, чтобы создать некий обобщённый образ женщины матери, символ плодородия и хранительницы очага. Мужские изображения в эпоху палеолита очень редки. Помимо женщин изображали животных: лошадей, коз, северных оленей и др. Почти вся палеолитическая скульптура выполнена из камня или кости.

      В истории пещерной  живописи эпохи палеолита специалисты  выделяют несколько периодов. В  глубокой древности (примерно  с 30 тысячелетия до н. э.) первобытные  художники заполняли поверхность  внутри контура рисунка чёрной или красной краской.

Позднее (примерно с 18 и по 15 тысячелетие  до н. э.)  первобытные мастера  стали больше внимания уделять деталям: косыми параллельными штрихами они  изображали шерсть, научились, различными оттенками жёлтой и красной краски рисовать пятна на шкурах быков, лошадей и бизонов. Линия контура также изменилась: она становилась то ярче, то темнее, отмечая светлые и теневые части фигуры, складки кожи и густую шерсть (на пример, гривы лошадей, массивные загривки бизонов), передавая таким образом объём. В некоторых случаях контуры или наиболее вырази тельные детали древние художники подчёркивали вырезанной линией.

В 12 тысячелетии до н. э. пещерное искусство  достигло своего расцвета. Живопись того времени передавала объём, цвет и  пропорции фигур, движение. Тогда же были созданы громадные живописные  изображения, покрывшие своды глубоких пещер. Первобытные художники очень хорошо знали животных, от которых зависело само существование людей. Лёгкой и гибкой линией передавали они позы и движения зверя. Красочные аккорды - чёрное, красное, белое, жёлтое - производят чарующее впечатление. Минеральные красители смешанные с водой, животным жиром и соком растений, сделали цвет пещерных росписей особенно ярким. На стенах пещер изображены десятки крупных животных, на которых тогда уже умели охотиться; среди них встречались и такие, которые будут приручены человеком - быки, лошади, северные олени и другие. Но среди изображений мы не встретим мелких животных, растения, рыб. Может быть, первобытный человек изображал в первую очередь тех. кто потряс его воображение: сильных, крупных, могучих животных?

В 1868 г. в Испании, в провинции  Сантандер, была открыта пещера Альтамира, вход в которую до того был засыпан обвалом. Почти десять лет спустя  испанский археолог Маарселино Саутуола, занимавшийся раскопками в этой пещере, обнаружил первобытные изображения на её стенах и потолке. Альтамира стала первой из многих десятков подоб- ных пещер, найденных позднее на территории Франции и Испании.

   В дальнейшем пещерные изображения утратили живость, объёмность; усилилась стилизация (обобщение и схематизация предметов). В последний период реалистические изображения отсутствуют совсем. Палеолитическая живопись как бы возвратилась к тому, с чего начиналась: на стенах пещер появились беспорядочные переплетения линий, ряды точек, неясные схематические знаки.

Выводы

40 - 50 тысяч лет назад  древний человек уже изображал животных, охоту, ритуальные праздники. В это же время возникает мифология.

Искусство бронзового века

За каменным веком следовал бронзовый (он получил своё название от широко распространённого тогда сплава металлов - бронзы). Эпоха бронзы началась в Западной Европе сравнительно поздно, около четырёх тысяч лет назад. Бронзу было гораздо легче обрабатывать, нежели камень, её можно было отливать в формы и шлифовать. Поэтому в бронзовом веке изготовляли всякого рода предметы обихода, богато украшенные орнаментом и обладающие высокой художественной ценностью. Орнаментальные украшения состояли большей частью из кругов, спиралей, волнистых линий и тому подобных мотивов. Особое внимание уделяли украшениям - они были крупного размера и сразу бросались в глаза.

К этой эпохе относятся  гигантские сооружения магического характера, из крупных каменных глыб, плит, вертикальных столбов. Таковы менгиры - вертикально поставленные камни (чаще всего памятные знаки над погребением). Достигали 20 м. высоты и 300 т. веса.

Сохранились и иного рода сооружения - дольмены, первоначально служившие для погребений: стены из огромных каменных плит перекрывались крышей из такого же монолитного каменного блока. Многочисленные менгиры и дольмены располагались в местах, которые почитались священными, несколько менгиров и дольменов образовывали кромлех. Особенно знамениты развалины такого святилища в Англии – Стоунхендж.

Кромлех - сложное сооружение магического характера Круг, состоящий из вертикально поставленных камней, перекрытых горизонтальными плитами. Внутри - два кольца из небольших камней, а между ними - попарно поставленные высокие блоки с плитами. Здесь уже просматривается четкая композиция с симметрией, ритмом и соподчиненностью элементов. 

Поздний период первобытного общества.

Основные черты искусства - монументальность, особая значительность и торжественность. Если в предшествующий период над погребением насыпался холм, то теперь на таких местах ставят гробницы; палатки, в которых жили вожди племен, заменяются дворцами, места магических действий превращаются в храмы.

stud24.ru

Направления и стили в искусстве — Реализм

Реализм в искусстве

Реализм (от позднелат. realis - вещественный, действительный) в искусстве, правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. В ходе развития искусства реализм приобретает конкретно-исторические формы и творческие методы (например, просветительский реализм, критический реализм, социалистический реализм). Методы эти, связанные между собой преемственностью, обладают своими характерными особенностями. Различны проявления реалистических тенденций и в разных видах и жанрах искусства.В эстетике отсутствует окончательно установившееся определение как хронологических границ реализма, так и объёма и содержания этого понятия.  В многообразии развиваемых точек зрения можно наметить 2 основных концепции. Согласно одной из них, реализм представляет собой одну из главных особенностей художественного познания, основную тенденцию поступательного развития художественной культуры человечества, в которой обнаруживается глубинная сущность искусства как способа духовно-практического освоения действительности. Мера проникновения в жизнь, художественного познания её важных сторон и качеств, и в первую очередь социальной действительности, определяет и меру реалистичности того или иного художественного явления. В каждый новый исторический период реализм приобретает новый облик, то обнаруживаясь в более или менее отчётливо выраженной тенденции, то кристаллизуясь в законченный метод, определяющий особенности художественной культуры своего времени.Представители другой точки зрения на реализм ограничивают его историю определенными хронологическими рамками, видя в нём исторически и типологически конкретную форму художественного сознания. В этом случае начало реализма относится либо к эпохе Возрождения, либо к XVIII в., к эпохе Просвещения. Наиболее полное раскрытие черт реализма усматривается в критическом реализме XIX в., его следующий этап представляет в XX в. социалистический реализм, трактующий жизненные явления с позиций марксистско-ленинского мировоззрения. Характерным признаком реализма в этом случае считается способ обобщения, типизации жизненного материала, сформулированный Ф. Энгельсом применительно к реалистическому роману: "… типичные характеры в типичных обстоятельствах…" (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 37, с. 35). Реализм в таком понимании исследует личность человека в нерасторжимом единстве с современной ему социальной средой и общественными отношениями. Такая трактовка понятия реализм вырабатывалась главным образом на материале истории литературы, в то время как первая - преимущественно на материале пластических искусств (см. Искусства пластические). Какой бы точки зрения не придерживаться и как бы не связывать их друг с другом, несомненно, что реалистическое искусство располагает необычайным многообразием способов познания, обобщения, художественной интерпретации действительности, проявляю- щимся в характере стилистических форм и приёмов. Реализм Мазаччо и Пьеро делла Франческа, А. Дюрера и Рембрандта, Ж. Л. Давида и О. Домье, И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова и т. д. существенно отличаются друг от друга и свидетельствуют о широчайших творческих возможностях объективного освоения исторически изменяющегося мира средствами искусства. При этом любой реалистический метод характеризуется последовательной направленностью к познанию и раскрытию противоречий действительности, которая в данных, исторически обусловленных пределах оказывается доступной правдивому раскрытию. Реализму свойственна убеждённость в познаваемости существ, черт объективного реального мира средствами искусства.Формы и приёмы отражения действительности в реалистическом искусстве различны в разных видах и жанрах. Глубокое проникновение в сущность жизненных явлений, которое присуще реалистическим тенденциям и составляет определяющую особенность всякого реалистического метода, по-разному выражается в романе, лирическом стихотворении, в исторической картине, пейзаже и т. д. Не всякое внешне достоверное изображение действительности является реалистическим. Эмпирическая достоверность художественного образа обретает смысл лишь в единстве с правдивым отражением существующих сторон реального мира В этом состоит различие между реализмом и натурализмом, создающим лишь видимую, внешнюю, а не подлинную сущностную правдивость изображений. Вместе с тем для выявления тех или иных граней глубинного содержания жизни требуются порой резкая гиперболизация, заострение, гротескная утрировка "форм самой жизни", а иногда и условно-метафорическая форма художественного мышления. Самые различные условные, а порой и отвлеченные приёмы и образы неоднократно являлись средством точного и острого образно-выразительного раскрытия жизненной правды (творчество Ф. Рабле, Ф. Гойи, Э. Делакруа, Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, В. В. Маяковского, Б. Брехта и многих других), особенно тогда, когда сущность того или иного социального явления или идеи не имела адекватного выражения в каких-либо реально конкретных фактах или предметах. Не следует забывать и о присущих каждому из искусств специфических условностях в воспроизведении действитель- ности, обусловленных характером технических средств, не являющихся полностью материально адекватными формам самой жизни (холст, краска и т. п. в живописи, камень, дерево в скульптуре и т. п.).Художественная правда включает в себя 2 стороны, нерасторжимо связанные между собой: объективное отражение существенных сторон жизни и истинность эстетической оценки, то есть соответствие присущего данному произведению искусства общественно- эстетического идеала таящимся в действительности объективным возможностям поступательного развития. Это то, что можно назвать правдой идеала или эстетической оценки. Наиболее глубоких и художественно-гармонических результатов реалистическое искусство достигает тогда, когда обе эти стороны эстетические истины находятся в органическом единстве (например, в портретах Тициана и Рембрандта, исторической живописи Д. Веласкеса, поэзии А. С. Пушкина, романах Л. Н. Толстого и др.). Художник-реалист в своих произведениях является не просто летописцем жизни, но осуществляет по отношению к ней "поэтическое правосудие" (см. Ф. Энгельс, там же, т. 36, с. 67), то есть выносит, как говорил Н. Г. Чернышевский, свой приговор. Здесь коренится основа "тенденциозности" реализма. Там, где художественная тенденция не вытекает "из обстановки и действия…" (там же, с. 333), а привносится в произведение извне, возникает чуждый реализму дидактизм или внешняя декларативность. С проблемой идеала в реалистическом искусстве тесно связан и вызывающий острые споры вопрос о соотношении реализма и романтизма. Не отрицая наличия особого романтического художественного метода, следует подчеркнуть, что черты романтизма являются отнюдь не чем-то противоположным реализму, но зачастую становятся неотъемлемым качеством реалистического произведения. Следует отметить также, что и романтизму порой бывают не чужды реалистические тенденции и черты.Как бы ни были широки и многообразны возможности и варианты реалистических методов в искусстве, они отнюдь не беспредельны. Там, где художественное творчество отрывается от реальной действительности, уходит в своеобразный эстетический агностицизм, отдаётся крайнему субъективизму, как, например, в современном модернизме, там уже нет места реализму. Попытки ревизионистской эстетики (Р. Гароди, Э. Фишер) утвердить идею "реализма без берегов" имеют своей целью затушевать коренную противоположность реализма и формалистического искусства. Борьба идеологий в сфере художественного творчества выражается в современную эпоху в противоборстве реализма и модернизма, реализма и "массового искусства", чаще всего воинствующе буржуазного по содержанию, но имитирующего, ради доступности, в антихудожественной форме отдельные реалистические элементы. Ревизионизм в современной эстетике игнорирует в определениях реализма критерий истины в художественном творчестве, снимая тем самым всякую возможность его объективного определения.Но современный реализм, так же как и реализм в искусстве прошлых эпох, не всегда предстаёт в "чистом" виде. Реалистические тенденции зачастую пробиваются в борьбе с тенденциями, тормозящими или ограничивающими развитие реализма как целостного метода. Так, например, правда жизни часто переплетается с религиозном спиритуализмом, мистикой в произведениях готики. Нередко наблюдаются художественные явления, в которых одновременно существуют и реалистические и нереалистические черты (например, тенденции символизма в творчестве М. А. Врубеля и А. А. Блока), находящиеся в нерасторжимом единстве. Так, в ранних произведениях Маяковского глубоко правдивый в основе протест против буржуазного обывательского мира органически связан с стилистикой футуризма. В ряде случаев может возникнуть противоречие между субъективизмом художественной манеры и правдивостью общественно-эстетического идеала художника, что характерно для ряда современных прогрессивных художников капиталистического мира (П. Пикассо). Нередко это противоречие разрешается победой реалистического начала в их творчестве (например, преодоление сюрреализма П. Элюаром и Л. Арагоном, экспрессионизма - Р. Гуттузо и многих других).Реалистическое искусство может быть "умнее" своего творца: определённое глубиной и силой таланта художника правдивое раскрытие действительности приводит к победе реализма над социальными иллюзиями и политическим консерватизмом автора, как это, в частности, показали Ф. Энгельс на примере О. Бальзака (см. там же, т. 37, с. 37) и В. И. Ленин на примере Л. Н. Толстого. Искусство того или иного художника часто бывает глубже, правдивее, богаче его социально-политических и философских взглядов, отмеченных сложными противоречиями (например, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский). Однако отсюда отнюдь не следует, что художественное творчество независимо от мировоззрения автора. В большинстве случаев реализм связан с передовыми социальными движениями, возникает как художественное выражение прогрессивных общественных тенденций. Ему зачастую свойственна открытая тенденциозность в выражении общественных идей, что отчётливо видно в высших проявлениях критического реализма XIX в. и в особенности в реализме социалистическом, специфика которого требует сознательной партийности.Социальная почва реализма исторически изменчива, но подъём реализма, как правило, совпадает с периодами широких связей искусства с народными массами. Поскольку реализму доступен разносторонний охват жизни народа, важных общественных вопросов, ему в высокой мере присуще качество народности (см. Народность искусства). Так как любая историческая форма реализма всегда обращена к определенным сторонам действительности, чутка к тем или иным граням идеологии и социальной психологии своей эпохи, она неизбежно оказывается исторически ограниченной и специфически односторонней. Так, искусство Высокого Возрождения "слепо" к общественным антагонизмам и, наоборот, отражает свойственные времени, во многом утопические мечты о социальной и человеческой гармонии. А литература критического реализма XIX в., объективно проникавшая в жизнь буржуазного общества и дававшая яркие образцы художественного исследования социальных противоречий и антагонизмов, сложной диалектики человеческих характеров, порой не видела реального выхода из жизненных противоречий. Таким образом, задача анализа реалистического искусства заключается не в механическом отделении его от некоего абстрактного "антиреализма". Она требует диалектического раскрытия его внутреннего содержания, в котором нерасторжимо переплетены и завоевания реализма в познании действительности, и его исторически обусловленная художественная ограниченность.В изобразительном искусстве, специфика художественных средств которого даёт возможность создать картину реально зримых форм предметного мира, реализм в широком смысле является издавна присущим этому виду искусства объективным художественным свойством. Однако реализм в различные исторические эпохи приобретает конкретно-исторические специфические черты, обусловленные уровнем развития общественного и художественного сознания, а порой и облекается в различные стилистической формы (см. Первобытное искусство, Античное искусство, Возрождение и др.). В более узком смысле термин "реализм" (впервые появившийся в эстетической мысли Франции в середине XIX в.) в области изобразительного искусства применяется к художественным явлениям, возникшим главным образом в XVII-XVIII вв. и достигшим полного раскрытия в критическом реализме XIX в. В этом смысле отличительной особенностью реализма является обращение искусства к непосредственному изображению повседневной жизни людей, лишённому какой-либо религиозной или мифологической сюжетной мотивировки. Его развитие во многом связано с повышением уровня общественного сознания, утверждением материализма в философии, развитием промышленности, техники, естественнонаучных и социальных дисциплин. Впервые сложившаяся в искусстве буржуазной Голландии XVII в. эта форма реализма получила развитие в эпоху Просвещения в творчестве художников, связанных с "третьим сословием" (Ж. Б. С. Шарден, Ж. А. Гудон во Франции, У. Хогарт в Великобритании и др.). Вместе с тем реализм в искусстве XVIII-XIX вв. часто проявляется в реалистических тенденциях, присущих другим художественным направлениям. Интерес к современным общественным событиям, к человеку со свойственными ему социальными и индивидуальными особенностями проявляется в искусстве классицизма (Ж. Л. Давид во Франции). Особое место в становлении реалистического метода занимает творчество Ф. Гойи, прокладывающее новые пути беспощадному анализу и вскрытию социальных противоречий. Гойя стал одним из основоположников открыто обличит, искусства XIX в. В конце XVIII - первой трети XIX вв., в период сложения романтизма, развитие изобразительного искусства отмечено повсеместно укреплением реалистических тенденций в портрете, бытовом жанре, пейзаже. Во Франции Т. Жерико, Э. Делакруа непосредственно обращались к натуре, к живой действительности во всём кипении её драматических конфликтов. Острым социально-критическим и реалистическим началом проникнуто творчество О. Домье, заменяющее стихийный антибуржуазный протест романтиков аналитическим исследованием социальных антагонизмов. Дж. Констебл в Великобритании, К. Коро и живописцы барбизонской школы во Франции и др., непосредственно наблюдая и постигая природу в её многообразных и изменчивых обычных состояниях, своими завоеваниями в области пленэра во многом определили дальнейшее развитие реалистического пейзажа во многих европейских странах. В России в первой половине XIX в. тенденции реализма присущи портретам К. П. Брюллова, О. А. Кипренского и В. А. Тропинина, картинам на темы крестьянского быта А. Г. Венецианова, пейзажам С. Ф. Щедрина. Сознательное следование принципам реализма, завершившееся преодолением академии, системы (см. Академизм), присуще творчеству А. А. Иванова, сочетавшего пристальное изучение натуры с тяготением к глубоким социально- философским обобщениям. Жанровые сцены П. А. Федотова повествуют о жизни "маленького человека" в условиях крепостнической России. Свойственный им порой обличительный пафос определяет место Федотова как родоначальника русского демократического реализма. С 1840-х гг. процесс сложения демократического по направленности реализма шёл повсеместно. В Германии и Австрии он был предвосхищен работами мастеров бидермейера, поэтизировавшими обыденный уклад жизни простых людей. Его зарождение, во многом связанное с революционным и национально- освободительным движением, наблюдается в творчестве многих представителях романтизма (П. Михаловский в Польше, И. Манес в Чехии и др.). Ко второй половине XIX в. демократический реализм достигает зрелости, развившись во всём многообразии национальных и стилистических вариантов. Всем им, однако, присущи общие черты: конкретная достоверность в воспроизведении действительности, утверждение эстетической ценности народной жизни, открытая демократическая социальная направленность художественного идеала. Крупнейшим представителем демократического реализма в середине XIX в. был Г. Курбе, демонстративно назвавший свою программную выставку 1855 "Павильон реализма". В разной степени и в разнообразных художественных манерах он проявился в работах Ж. Ф. Милле, Э. Мане и О. Родена во Франции, К. Менье в Бельгии, А. Менцеля и В. Лейбля в Германии, М. Мункачи в Венгрии, К. Пуркине в Чехии, У. Хомера и Т. Эйкинса в США и др. Важнейшие завоевания в реалистической передаче живой природы, утверждение художественной ценности динамичной повседневной жизни современного города свойственны творчеству французских импрессионистов (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей). Утверждение реализма в русском искусстве второй половины XIX в. неразрывно связано с подъёмом демократической общественной мысли. Пристальное изучение натуры, глубокий интерес к жизни и судьбе народа сочетаются здесь с обличением буржуазно-крепостнического строя. Блестящая плеяда мастеров-реалистов последней трети XIX в. объединилась в группу передвижников (В. Г. Перов, И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, Н. Н. Ге, И. И. Шишкин, А. К. Саврасов, И. И. Левитан и др.), окончательно утвердивших позиции реализма в бытовом и исторических жанрах, портрете и пейзаже. В конце XIX - начале XX вв. традиции критического реализма развивались в творчестве выдающихся мастеров, сохранявших связи с демократическим движением (Т. Стейнлен во Франции, М. Либерман, К. Кольвиц в Германии, Й. Исраэлс в Нидерландах, Ф. Брэнгвин в Великобритании, и др.). В начале XX в. традиции реализма были особенно устойчивыми в России (творчество В. А. Серова, К. А. Коровина, С. В. Иванова, Н. А. Касаткина и др.). В советском искусстве эти традиции стали одним из источников формирования социалистического реализма (см. статьи об искусстве советских республик и о мастерах советского искусства).Реалистические тенденции в искусстве XX в. характеризуются поисками новых связей с действительностью, новых образных решений и средств художественной выразительности, о чём свидетельствует искусство таких различных мастеров, как Ф. Мазерель в Бельгии, Д. Ривера и Д. Сикейрос в Мексике, Р. Кент, А. Рефрежье в США, А. Фужерон и Б. Таслицкий во Франции, Р. Гуттузо, Дж. Манцу в Италии, В. Димитров-Майстора, С. Венев в Болгарии и др.). Реалистическое искусство, обретающее на протяжении XX в. яркие национальные черты и многообразие форм, как правило, развивается в процессе борьбы с модернистскими тенденциями.

Лит.: А. Н. Иезуитов, Вопросы реализма в эстетике К. Маркса и Ф. Энгельса, Л.-М., 1963; А. Лаврецкий, Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм, 2 изд., М., 1968; Реализм и художественные искания XX века. Сб. ст., М., 1969; Б. Сучков, Исторические судьбы реализма. Размышления о творческом методе, 3 изд., М., 1973; Т. Мотылева, Достояние современного реализма, М., 1973; В. В. Ванслов, О реализме социалистической эпохи, М., 1982.

www.art-drawing.ru

Смотрите также

• 
  Первобытный синонимы
• 
  Первобытный перевод
• 
  Первобытные игрушки
• 
  Деревня первобытная
• 
  Первобытные тотемы
• 
  Первобытный костер
• 
  Костюм первобытный
• 
  Символы первобытные
• 
  Синкретизм первобытного
• 
  Первобытное колдовство
• 
  Первобытные растения