Сервилия древний рим. Книга "Римское владычество на Востоке: Рим и Киликия (II в. до н. э. - 74 г. н. э.)" автора Абрамзон Михаил Григорьевич - Скачать бесплатно, читать онлайн
Дипломная работа: Население в древнем Риме Реформа Сервилия Тулия. Сервилия древний рим
Население в древнем Риме. Реформа Сервилия Тулия
.
Сословный строй эпохи домината
Римская традиция повествует, что все общество делилось на три трибы, 30 курий и 300 родов (древнейшее исторически известное число сенаторов, которые в древности мыслились как представители родов).
Весь гражданский и политический механизм был расчитан только на граждан, входивших в состав того, или иного рода и зачисленных в свою курию. Полноправным гражданином был тот, кто принадлежал к одному из родов. Эти граждане назывались патрициями, т.е. qui patrem criere possunt (кто может указать отца, род). Патрициями назывались коренные и потому полноправные обитатели Рима.
Были и неполноправные жители: плебеи и клиенты. Клиент находился в личной зависимости от патрона из патрициев, не имел гражданской правоспособности. Юридическую защиту он получает только через посредство патрона.
Плебей не принадлежал ни к одному из gens, является юридически самостоятельельным, хотя и неполноправным. В области гражданских прав он равен патрицию (имеет jus commercii), но не имеет jus conubii - браки между патрициями и плебеями незаконны, но плебеи не имеют никаких политических прав.
Этот порядок был изменен последним царем Сервием Туллицием, его воинской и податной реформой. Он заменил принцип происхождения принципом состоятельности (имущественной).
Вся римская территория разделена на земские трибы (в начале республики - 4 городских и 16-17 сельских). Триба избирала старосту, который определял имущественную состоятельность граждан и собирал подати.
Все население делилось на 5 классов:
1 - более 20 югеров
2 - 15-20 югеров
3 - 10-15 югеров
4 - 5-10 югеров
5 - менее 5 югеров
Каждый из классов выставлял определенное число центурий (более состоятельные граждане являлись и с более полным личным вооружением).
Оценка имущества производилась раз в 5 лет.
Появились comitia centuriata. Первоначально - это собрание войска, но позже место, где весь народ (и плебеи) мог выражать свою волю, их компетенция постепенно расширялась в ущерб comitia curiata. Теперь, участвуя в войске, плебеи могли участвовать в народном собрании.
Сословный строй в Риме формируется в эпоху принципата. Император Август установил ценз для сенаторов - 1 млн. сестерциев , а для всадников - 400 тысяч сестерциев и утвердил принцип наследственности: из сословия Ordo senatoris выбираются республиканские магистратуры и пополняется сенат. Всадники - императорские чиновники.
Вся остальная масса населения - плебеи, низшая ступень этого сословия - вольноотпущенники (libertini).
С переходом к доминату всадники исчезают, а сенаторское сословие превращается в общеимперcкую власть бюракратического характера.
Ordo senatoris - наследственное изъятие из местной подсудности и местной повинности спецподати.
Постепенно проводится закреплеие сословий, естественнык классы становятся наследственными, резко разграничиваются, и каждое несет повинность (functio).
Уголовное право в Древнем Риме
I. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ РИМСКОГО ПРАВА. Древнейший период - VI в. до н.э.- сер. 3 в. до н.э. (архаичность, неразвитость, национально-полисная замкнутость.) Классический период - сер. 3 в. до н.э.-кон. 3 в. н.э. (пик разработанности и совершенства). Постклассический период - IV- VI вв. (римское право несет на себе печать общего кризиса; систематизация и приспособление к новым феодальным отношениям.
II. ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ ПО ЗАКОНУ XII ТАБЛИЦ. Уголовно-правовые постановления XII таблиц отличаются крайней суровостью. Высшие магистраты республики не были связаны точным определением преступления и в особых случаях решали вопрос по своему усмотрению. За каждым римским гражданином признавалось право апелляции к народному собранию, решение которого было окончательным.
ГОСУД. ПРЕСТУПЛЕНИЯ. (табл. 9) Их сравнительно немного: ночные сборища, подстрекательство врага к нападению на Рим, взяточничество судей.
ПРЕСТУПЛЕНИЯ РАБОВ. Рассматривались домашним судом рабовладельца, у рабов никаких гарантий и прав на защиту.
ПРЕСТУПЛЕНИЯ ПРОТИВ ЛИЧНОСТИ. Об умышленном убийстве не упоминается. Вероятно потому, что наказание за него было ясно.
НАКАЗАНИЕ. Потрава или сбор урожая с чужого поля карались смертью. Преднамеренный поджигатель заключается в оковы, бичуется и умерщвляется. На захваченного с поличным ночного вора распространяется право самосуда, на дневного вора - физическое наказание и выдача в рабство потерпевшему.
5. ПРОЦЕСС. Магистрат использовал инквизиционную процедуру: поддерживал обвинение, вел допрос. Если консул выносил смертный приговор, то для исполнения требовалось согласие народного собрания.
III. КЛАССИЧЕСКИЙ И ПОСТКЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД
ХАРАКТЕРНЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ. Происходят под влиянием кризиса республиканских институтов и роста всевластия императоров. Усиливаются уголовные репрессии. Римское уголовное право было распространено на всю территорию и на все слои населения. Характерные тенденции - ряд частных деликтов включаются в категорию преступлений. Появляется большое число новых преступлений.
ГОСУДАРСТВЕННЫЕ ПРЕСТУПЛЕНИЯ. Республиканский период: преступления против республиканских институтов; Принципат: только преступления против императорской власти: заговор с целью свержения, покушение на жизнь императора и чиновников. Примыкавшие к государственным: присвоение казенного имущества, взяточничество, фальшивомонетничество, неуплата налогов.
ВОЕННЫЕ И РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕСТУПЛЕНИЯ. Военные: измена в бою, неповиновение, дезертирство, др. Религиозные: их число возросло после признания христианства.
ПРЕСТУПЛЕНИЯ ПРОТИВ ЛИЧНОСТИ И НРАВСТВЕННОСТИ. Против личности: Различные виды убийств, обиды, телесные повреждения, ответственность за которые была дифференцирована по социальному положению потерпевшего. Семейные: кровосмешение, измена, полигамия, мужеложство.
НАКАЗАНИЕ. Резкое увеличение видов и их усиление. В империи восстанавливается смертная казнь, которая в позднюю республику не применялась к римским гражданам. За тяжкие преступления: каторга на рудниках, принудительные работы, отдача в гладиаторы (см. “Спартак”) Широко применялись различные ссылки, по некоторым видам преступлений - телесные наказания. Практиковалась конфискация.
СОСЛОВНЫЙ ХАРАКТЕР. Представители высших сословий освобождались от принудительных работ, заменявшихся для них ссылкой. Смертная казнь: в период домината - в 4-х случаях для высших сословий, для низших - в 31 случае. Солдаты имели некоторые отличия при применении наказаний (не м.б. повешены, сосланы на рудники), но для них - более строгая ответственность по ряду преступлений.
ИТОГ. Выбор наказания и его тяжесть во многом зависели от судей, которые получили широкую свободу в императорский период. 8. ПРОЦЕСС. При доминате приобретает четко выраженный инквизиционный характер. Судья сосредотачивает в своих руках обвинительные и судебные функции. Обвиняемый лишается права на юридическую помощь и другие процессуальные гарантии, существовавшие в период республики. К лицам низших сословий применялись пытки. Судебный приговор м.б. обжалован в апелляционном порядке в вышестоящий императорский суд. Единственная гарантия для обвиняемого - право убежища в императорском храме и около статуи императора.
IV. ВЫВОД. В Р.П. классической эпохи наблюдался некоторый прогресс в области угол. техники, но рост произвола императоров привел к тому, что многие категории не использовались в практике императорских судов. В последующем, эти категории оказали влияние на развитие феодального права, хотя королевская власть заимствовала из арсенала римского уголовного права прежде всего карательные и уголовные положения.
Princeps
Какого-либо установившегося официального титула император не имеет, его называют imperator, Augustus, но чаще рrinceps - период принципата (с периода Августа). Принцепс - пожизненный президент. Полномочия:
1)imperium - военная власть, право назначения на военные должности. Присяга солдат - ему, право войны и мира, набор войска.
2)Tribunicia potestas - законодательная инициатива + veto (к акту, изданному всяким другим магистратом). Законодательная власть - совместно с сенатом и только такие законы имели lex. Один принцепс издавал только одни эдикты. Постепенно разница между эдиктом и lex сглаживается. В отношении некоторых провинций принцепс был проконсулом и управлял ими через своих легатов, которых он назначал и которые отчитывались перед ним. Они правили провинциями и командовали расположенными на них войсками. Все доходы от этих провинций - в императорский FISCUS (казну).
3)принцепс имел также власть цензора: контроль над нравами, над частной жизнью граждан, давал кому хотел права римского гражданина, составлял список сенаторов и всадников и т.д.
4)Pontifex maximus - верховный жрец - высший надзор за культурой и религией.
5)как и всякий magistratus cum imperio, принцепс обладает судебной властью - верховный и безапелляционный судья империи.
В противовес, Сенат имел право суда над умершим принцепсом.
Представительные учреждения Рима
Представительными органами Рима были Народные собрания: Куриатные, Центуриатные и Трибутные комиции.
Народные собрания созывались только по инициативе магистратов и выслушивали их предложения. Нар. Собр. - либо полностью принимало эти предложения, либо полностью отвергало.
Центуриатные Комиции - главный вид Нар. Собраний. Образованы в 6 веке до нашей эры Сервием Туллием. Они принимали законопроекты, вынесенные теми магистратами, которые выбирались в этих комициях, производили выборы высших магистратов (консулов, преторов и цензоров). ЦК имели и судебную власть. Им были подсудны дела по обвинению в наиболее тяжких преступлениях, за совершение которых полагалась смертая казнь.
Трибутные Комиции - появились как результат борьбы плебеев с патрициями. По закону Гортензия (287 г. до н.э.) получили законодательную, а потом и судебную власть. Существовало два вида ТК:
mirznanii.com
Опера Римского-Корсакова «Сервилия» (Servilia) | Belcanto.ru
Servilia
Опера в пяти действиях; либретто композитора по одноименной драме Л. Мея. Первое исполнение: Петербург, Мариинский театр, 1 (14) октября 1902 года, под управлением Ф. Блуменфельда.
После постановки только что написанной «Сказки о царе Салтане» в московской Частной опере в 1900 году Римский-Корсаков вновь обратился к творчеству известного русского поэта и драматурга Л. А. Мея (1822—1862), с «Псковитянки» которого он когда-то начал оперную деятельность и вновь возвратился в «Царской невесте». На этот раз его привлекла «Сервилия» — драма из истории Древнего Рима времени распространения христианства. «Я никому не говорил о своем решении писать «Сервилию» и, взяв меевскую драму, сам разработал либретто, — читаем в «Летописи моей музыкальной жизни». — Переделывать и дополнять пришлось немного, и со второй половины сезона 1899—1900 годов начали приходить в голову и музыкальные мысли». Лето 1900 года семья провела за границей. «Через Берлин и Кёльн проехали мы вверх по Рейну до Майнца и, прожив несколько времени в Страсбурге, поселились довольно надолго в Петерстале, в горах Шварцвальда <... > Поехали в Швейцарию, где прожили, главным образом, в Фицнау, на озере четырех кантонов, на склоне горы Риги. Посетив потом Лозанну и Женеву, мы совершили чрезвычайно удачную поездку в Шамони, имев полную возможность налюбоваться Монбланом и погулять по его предгорьям. Обратный путь наш был опять через Берлин. В Петербург мы возвратились к сентябрю. Ни в Петерстале, ни в Фицнау, где мы жили подолгу, у меня не было инструмента. Тем не менее, сочинение «Сервилии» шло хорошо без помощи рояля. Полные III и IV действия и часть I и V были набросаны. Проиграть мне их удалось только раз в Люцерне, где в отеле католического общества был отличный концертный рояль. Несмотря на то, что сочиняемая без рояля музыка ясно слышится автору когда приходится проигрывать на рояле в первый раз значительное количество сочиненного без рояля, получается впечатление особое, какое-то неожиданное, к которому надо привыкнуть <...> Итак, возвратясь в Петербург, я привез с собой вместе с сочиненными весною полные I, III и IV действия, кое-что для II-го и V действие, наполовину сочиненное, которое я и докончил в скором времени; только сочинение II действия несколько затянулось. За оркестровку я принялся немедленно. <...> Работа над оркестровкой «Сервилии» занимала меня в течение первой половины сезона, после чего я досочинил и привел в порядок недостававшее II действие. К весне вся работа была закончена и к изданию ее было приступлено Бесселем». На автографе партитуры сохранились пометки автора: на III акте — «19 июня Villa Victoria 1900»; «22 янв. С. П. -бург 1901». IV акт — «26 июля Villa Victoria, 6 апр. 1901. С. Петербург. Н. Р.-К.»
Неясно, чем привлекла композитора самая слабая пьеса Мея с запутанной интригой, плохо мотивированными событиями и нежизненными персонажами. Несмотря на существенную переработку, предпринятую композитором, либретто осталось драматургически вялым, перегруженным интригами, ненужными для развития действия эпизодами. Все это предопределило судьбу оперы. Премьера «Сервилии» состоялась 1 (14) октября 1902 года в петербургском Мариинском театре. Как писал композитор, она прошла «с почетным успехом». После семи представлений опера сошла со сцены.
Сюжет
Римский форум. На заднем плане базилики, впереди — дом сенатора Сорана. На улице собирается толпа. Усталый старик опускается на скамью. Глашатай объявляет волю Нерона: по случаю торжеств в честь Минервы открываются театр и цирк. Все славят цезаря. Один из граждан Рима, Гиспо, вопрошает: знает ли божественный цезарь, что в Риме снова появились христиане? На террасе дома Сорана появляется Сервилия. Она наблюдает, как движется священная процессия. Все падают на колени, лишь старик остается сидеть. Шествие останавливается у дома Сорана, начинаются священные пляски. Сервилия с невольницами бросают вниз цветы. Шествие входит в храм Минервы. Гиспо с жрецами подходит к старику, чтобы наказать за непочтение к богам. Тот поднимается и взывает к Всевышнему: он христианин. Народ собирается, чтобы побить его камнями, но появившийся на форуме трибун Валерий по просьбе Сервилии предотвращает расправу.
Термы Агриппы. В мраморной столовой сенаторы Тразея, Паконий и другие обсуждают донос, поступивший на Валерия. Входит вольноотпущенник Сорана Эгнатий и читает донос Гиспо на них самих: они замыслили измену Риму. Паконий дает знак начать пиршество. Рабы приносят яства, пляшут менады. Внезапно вбегают рабы с известием о пожаре. Эгнатий, не потерявший присутствия духа, спасает их, но это — лишь умелая игра: после ухода сенаторов входит затеявший всю интригу префект Тигеллин, которому Эгнатий верно служит.
Перистиль в доме Сорана. Сервилия за прялкой, невольницы заняты шитьем. Вошедший Соран целует дочь. Отослав рабынь, он рассказывает Сервилии, что Тразея желает взять ее в супруги. Он сам уже стар, в наступившее смутное время ей нужна более надежная опора. Сервилия встревожена. Она не может забыть старика-христианина. К тому же сердце ее склоняется к другому. После ее ухода в перистиль поднимаются Тразея и Эгнатий. Тразея признается Сорану, что, начав борьбу с тираном, не может связать свою судьбу с Сервилией, но ее любит и его сын, Валерий. Разговаривая, они удаляются, в опустевшем перистиле вновь появляется Сервилия, одетая в белый свадебный наряд с алмазным убором матроны на голове. Она обращается к цветам. Ее приветствует Валерий, которого мучает любовь к невесте отца. Сервилия признается, что и она любит его. Вернувшийся от Сорана Тразея благословляет их. Перистиль наполняется домашними Сорана. В разгар общей радости является центурион и от имени сената обвиняет Тразею и Сорана в измене.
Приемная в доме волшебницы Локусты. Ночь. Локуста читает рецепт заклятья. Незаметно прокрадывается и прячется Эгнатий. Робко входит закутанная в покрывало Сервилия — она хочет узнать участь отца и жениха. Получив богатые дары, Локуста уходит готовить колдовство, Сервилия молит богов укрепить ее силы. Поднимается занавес, отделяющий приемную от лаборатории. Локуста у треножника бросает в огонь волшебные снадобья, произносит заклинания. Вспыхивает синее пламя, слышны жалобные звуки. Локуста взывает к Гекате. Является призрак старухи. Сервилия вопрошает ее, но слышат, что ответ ей даст тот, кого она несправедливо обвиняет. Это Эгнатий, умело подстроивший всю сцену. Он рассказывает Сервилии свою историю — плена, жизни в чужом доме. Он ненавидит и мстит. Он вовлек Тразею в заговор, от него зависит и оправдание. Цена — любовь Сервилии. Девушка в ужасе проклинает Эгнатия, он клянется, что лишь его женой сможет она выйти отсюда и уходит, давая ей время для размышлений. Оставшись одна, Сервилия взывает о помощи. И помощь приходит: рабыня Локусты христианка Неволея во имя Христа выводит ее из дома потайным ходом.
Капище Венеры. Преторианцы, консулы, сенаторы, два трибуна и писцы сидят на своих местах. Трибунал приговаривает к вечному изгнанию всех сенаторов, кроме Тразеи и Сорана. Их участь должен решить божественный цезарь. Глашатай вызывает их. Тразея считает унижением отвечать на клевету. Претор приглашает Сервилию и обвиняет ее в том, что она по наущению отца продала приданое, чтобы заплатить магам за колдовство, причиняющее ущерб цезарю. Сервилия признается: да, она была у гадальщицы, но лишь одна виновна в этом. Отец ничего не знал. Громкие возгласы заставляют ликторов отодвинуть решетку, за которой собралась толпа. Римский гражданин Фульциний Афер клянется в невиновности Сервилии. Трибунал приговаривает Тразею и Сорана к вечному изгнанию, а Сервилию отдает на поруки Эгнатию. Появившийся в преддверии капища Валерий восклицает: Veto! Своей властью трибуна он закрывает заседание. Валерия окружает ликующая толпа. Он радостно обращается к Сервилии, но счастье для них невозможно: она обессилена и на краю гибели. Спасенная христианкой и принявшая ее веру, Сервилия просит Валерия не мстить врагам, обратиться к Богу. Простив всех, она умирает. Эгнатий признает величие ее Бога. Старик-христианин призывает молиться Ему. Все возглашают: «Credo»!
Музыка
«Сервилия» не относится к удачам Римского-Корсакова. Возможно, причиной тому — достаточно чуждый его творческой индивидуальности сюжет. В последние годы жизни он стремился расширить рамки творчества, выйдя из круга русской истории, сказки, легенды, но избранная сфера оказалась все же не органичной. Музыка оперы лишена национальной конкретности и носит «общеромантические» черты. Более других удачны моменты стилизации, где Римский-Корсаков использует древние лады. Из всей оперы доныне лишь один номер — ария Сервилии из III акта «Цветы мои, и вы в палящий полдень», мечтательная и нежная, с гибкой выразительной мелодией, — звучит на концертной эстраде.
Л. Михеева
Следующей после «Царской невесты» оперой Римского-Корсако-ва стала «Сказка о царе Салтане». Однако непосредственно к «Царской невесте» примыкают по типу, по жанру две оперы рубежа веков — «Сервилия» и «Пан воевода». А. Н. Римский-Корсаков называет их (вслед за автором) «оперными интермеццо» и включает в разряд интермеццо также «Кащея», хронологически находящегося между «Сервилией» и «Паном воеводой» — на том основании, что «все три [оперы] созданы после состоявшегося уже решения: приняться при первой возможности за полноценную, до глубины увлекательную темы «Сказания [о невидимом граде Китеже]». Действительно, мысли о «Сказании» пронизывают весь этот период деятельности Римского-Корсакова, и работа над записью его клавира накладывается на окончание «Пана воеводы». Но если утверждение А. Н. Римского-Корсакова верно в плане биографическом, то эстетическое значение «Кащея» явно выводит его из группы интермеццо.
В отличие от «Царской невесты», «Сервилия» и «Пан воевода» никогда не пользовались большим успехом, ставились редко, а в последние несколько десятилетий вообще не появлялись ни на оперной сцене, ни в концертном зале. Основную претензию современников композитора к этим операм можно сформулировать как отсутствие или малое присутствие в них корсаковского «я». Эту точку зрения нельзя признать абсолютно верной: и «Сервилия» и «Пан воевода» — вполне корсаковские оперы, написанные не на случайные, а на давно привлекавшие композитора темы.
Мысль о «Сервилии» как об оперном сюжете, пишет Римский-Корсаков в «Летописи», «приходила мне несколько раз и в прежние годы. На этот раз мое внимание было привлечено серьезно. <...> Я никому не говорил о своем решении писать „Сервилию“ и, взяв меевскую драму, сам разработал либретто своей оперы». Многими эта опера воспринималась как благодарное приношение композитора памяти поэта Льва Мея, автора драм «Псковитянка» и «Царская невеста»: с появлением «Сервилии» оказывались положенными Римским-Корсаковым на музыку все оригинальные драматические произведения Мея.
В отношении «Пана воеводы» А. Н. Римский-Корсаков замечает, что здесь сюжет оказался присочиненным к музыке. Либретто «из польского быта XVI–XVII столетий драматического содержания, без политической окраски», с «фантастическим элементом в ограниченном количестве» и танцами, заказанное композитором И. Ф. Тюменеву, было подчинено чисто музыкальным соображениям: «С одной стороны, несколько польских мелодий, петых мне в детстве матерью, которыми я воспользовался при сочинении скрипичной мазурки, — все-таки преследовали меня; с другой — влияние Шопена на меня было несомненно, как в мелодических оборотах моей музыки, так и во многих гармонических приемах, чего, конечно, прозорливая критика никогда не замечала. Польский национальный элемент в сочинениях Шопена, которые я обожал, всегда возбуждал мой восторг. В опере на польский сюжет мне хотелось заплатить дань моему восхищению этой стороной шопеновской музыки, и мне казалось, что я в состоянии написать нечто польское, народное».
В доведении до конца, до полной реализации «меевской» и «польской» линий сказалось всегдашнее упорное стремление Римского-Корсакова «подбирать», «достраивать» любые ранее оставленные идеи. Проницательным и точным представляется мнение Н. Ф. Финдейзена, который в связи с появлением второго «интермеццо» — «Пана воеводы» объяснял критике и публике, что, хотя композитор масштаба Римского-Корсакова не может написать плоской и бездарной оперы, невозможно требовать от него только шедевров, а замолчать совсем на какой-то срок он не может, как не может птица перестать петь. И «с этой точки зрения можно порадоваться, — продолжал Финдейзен, — что даровитейший художник период своего творческого покоя, вернее затишья, использовал именно „Паном воеводой“ (и „Сервилией“. — М. Р.), а не разменял его на десятки мелких художественных безделушек». Неоспоримо также соображение А. Н. Римского-Корсакова об освежающей, обновляющей роли сюжетов этих опер в пору, когда после «Садко», «Царской невесты» и «Салтана» у вечно ищущего нового художника наступило некоторое пресыщение русскими историческими и сказочными сюжетами.
Вообще сочинить «иностранную» оперу, на сюжет «западного» или «восточного» колорита, Римскому-Корсакову советовали издавна; еще во времена «Снегурочки» эту мысль выражал Г. А. Ларош (тогда она показалась композитору очень странной), впоследствии, как уже говорилось, с подобными предложениями обращались к композитору разные лица. Возможно, что в состоявшемся наконец избрании нерусских сюжетов определенную роль сыграл наряду с прочими фактор самолюбия. «Вы знаете, — говорил Римский-Корсаков Ястребцеву в декабре 1901 года, — я положительно прихожу к тому заключению, что многое я сочинял почти исключительно из самолюбия. Чеччот, киевский критик, пишет, что я по преимуществу симфонист, это меня немного обижает — и я стараюсь как можно больше написать опер. С. К. Булич говорит, что у меня особенно удаются народные сцены — и вот я особое внимание начинаю обращать на певцов и пишу свою „Царскую невесту“, „Царя Салтана“ и „Сервилию“, где главное внимание обращено на сольные партии. Ларош бракует Мусоргского — и я окончательно берусь за переработку „Бориса Годунова“. В. Стасов уверяет, что я не умею писать речитативов — и вот я сочиняю специально речитативного „Моцарта и Сальери“ и т. д.». Вряд ли это высказывание следует понимать буквально. Но действительно, благородное артистическое самолюбие побуждало художника рисковать: новые сюжеты заставляли искать новые средства и формы, ибо, по Римскому-Корсакову, «одна из главнейших задач оперного композитора заключается именно в том, чтобы до начала сочинения верно угадать подходящую, вполне соответствующую данному сюжету форму, тем более что, собственно, оперная форма — вещь далеко не неподвижная, как то полагают гг. вагнеристы». Можно в связи с этим вспомнить также тезис Б. В. Асафьева, в соответствии с которым «Сервилия» и «Пан воевода» написаны не для того, чтобы «расстаться с национальной стилистикой», а чтобы, «вернувшись к ней, создать новый одухотворенный стиль».
При сходстве типа, жанра, некоторых предпосылок к появлению на свет, «Сервилия» и «Пан воевода», написанные почти подряд, — совершенно разные сочинения. В смысле оперности, сценичности «Пан воевода» — вполне состоявшееся сочинение; «Сервилия», более уязвимая по форме, гораздо интереснее по материалу, по смелому, даже экспериментальному характеру некоторых музыкальных идей. И если «польскую» оперу следует рассматривать как дань прошедшему, то «древнеримская» опера (представляющая собой, вместе с прелюдией-кантатой «Из Гомера» и романсами, реализацию многолетних «античных» замыслов композитора — «пропилеи к античной тематике», по выражению Асафьева) в большой мере устремлена в будущее.
Уже предварявшая сочинение «Сервилии» теоретическая концепция носила экспериментальный характер: «Сюжет из жизни древнего Рима развязывал руки относительно свободы стиля. Тут подходило все, за исключением противоречащего явно, как, например, явно немецкого, очевидно французского, несомненно русского и т. д. Древней музыки не осталось и следов, никто ее не слышал, никто не имел права упрекнуть композитора за то, что музыка его не римская, если условие избегать противоречащего явно им соблюдено. Свобода была, следовательно, почти что абсолютно полная. Но музыки вне национальности не существует, и в сущности всякая музыка, которую принято считать за общечеловеческую, все-таки национальна. <...> Поэтому и для „Сервилии“ необходимо было избрать, в общем, какой-либо наиболее подходящий национальный оттенок. Отчасти итальянский, отчасти греческий оттенки казались мне подходящими наиболее. Для бытовых моментов же, для плясок с музыкой и т. п., по разумению моему, значительно подходил оттенок византийский и восточный. Ведь у римлян своего искусства не было, а было лишь заимствованное из Греции. С одной стороны, в близости древней греческой музыки к восточной я уверен, а с другой — полагаю, что остатков древнегреческой музыки следует искать в искусстве византийском, отголоски которого слышатся в старом православном пении».
Эта стилистическая концепция отразилась в опере следующим образом. Все, что касается общественной жизни Древнего Рима (точнее, Рима I в. н. э.), охарактеризовано тематизмом в «классическом» стиле: фанфары, маршеподобные темы сопровождают упоминания имени Цезаря, общественные приношения богам; на таких темах построены лейтмотивы облеченных властью римлян — персонажей оперы (наместник Тигеллин, трибун Валерий, сенаторы Соран и Тразея). Тяжеловато-помпезный, воинственный либо аскетически-суровый колорит этих мотивов близок, с одной стороны, «римскому» стилю, характерному для европейской архитектуры второй половины XIX века, а с другой — ассоциируется с разными вагнеровскими маршевыми мотивами, от «Лоэнгрина» до «Парсифаля». Так, мотив Валерия-трибуна содержит отзвуки увертюры к «Тангейзеру», лейтмотив отца Сервилии стоика Сорана напоминает о рыцарских маршах в «Парсифале» и т. д. «Византийский и восточный оттенок» придан как «домашним», так и некоторым ритуальным эпизодам оперы. Среди них — привлекавшие особое внимание слушателей «воинственная пляска» из священной процессии в первом действии («восточный» лад с увеличенной секундой), пляска менад во втором действии (фригийский лад), там же — декламация к Вакху (миксолидийский лад). Условность понятия «древнегреческие лады» была для композитора вполне ясна, и он, конечно, не помышлял воспроизвести подлинную музыку Рима, однако применение и совмещение разных наклонений диатоники несомненно придает отдельным сценам оперы античный колорит, пусть несколько условный. В наибольшей степени это касается второго акта, сюжетное содержание которого — дружеская трапеза римских граждан в термах Агриппы. В этой стилистически прекрасно выдержанной музыкальной картине (где совершенно посторонними кажутся лишь краткие фрагменты собственно действия: сообщение о доносе и пожар) древ-неладовые фрагменты плавно чередуются с романсовыми «антологическими» (рассказ о красоте Мессалины, возлияние перед статуей Дианы, квартет пирующих). (Б. В. Асафьев считал, что эксперимент с ладами в «Сервилии» оказался полезным композитору «не только в плоскости римского сюжета, а для стилизации музыкального сказания о Китеже, где следы „книжности легенды" естественно вели на Русские пути преломления византийства». Это рассуждение представляется чисто умозрительным, так как если в двух операх и есть нечто византийское, то это совсем разные Византии (наследница Римской империи и родина пустынников-исихастов).)
Сложную проблему для композитора представляла музыкальная характеристика «третьей силы», вмешивающейся в конфликт римских политических партий, — христианства. Его олицетворяет в опере Старик-странник, произносящий обличительную речь и разбивающий кумиры в первом действии, а потом, deus ex machina, являющийся в самом конце оперы, чтобы произнести проповедь над телом умершей христианкой героини. Очень краткие напоминания о христианстве содержатся в разговоре Сервилии с отцом в третьем действии и в финале четвертого действия: рабыня-христианка спасает Сервилию, попавшую в ловушку предателя. Даже количественно этих эпизодов недостаточно для раскрытия идеи, которая является главной в пьесе Мея и определяет судьбу той, чьим именем названа опера. Правы были рецензенты, писавшие, что обращение Сервилии в христианство в сущности остается за скобками оперного действия. Но вряд ли делу помогло бы обращение к стилистике григорианского хорала, которое рекомендовали композитору некоторые критики, в частности Энгель и Асафьев. Римский-Корсаков, писал Энгель, «пускал в ход при обрисовке христианства... обороты древних, или, как они называются иначе, церковных ладов; так, при ближайшем рассмотрении самый символ веры Старика-христианина (гимн „Один есть Бог“)... оказывается целиком построенным... на том же миксолидийском ладе, что и гимн Вакху язычника Монтана... Один из существенных эффектов контраста утерян». Это слуховое ощущение рецензента вряд ли можно счесть точным: «символ веры» Старика никак не перепутаешь с декламацией к Вакху; при ладовом сходстве интонационный склад их различен.
«Вместо этого [применения мелодической системы григорианского хорала. — М. Р. ] он перемешал фрагменты полуантичной ладовости с современными общеевропейскими, лежащими вне всякой стилизации, романтическими интонациями, соответственными речитативам», — упрекал композитора Асафьев. Характеристика в принципе верна, но критик не учитывает, что введение подлинных григорианских мотивов, видимо, резко выделялось бы на фоне и без того «многостилевой» ткани оперы и вряд ли придало бы ей историческую достоверность. Если быть точным, Римский-Корсаков все же использовал условные григорианские интонации в проповеди Старика в первом действии, но в основном характеристика христианства в «Сервилии» построена на хоральных интонациях в их опосредовании западноевропейской, преимущественно вагнеровской, традицией. Так, Credo Старика в первом действии («Один есть Бог»), исповедание Сервилии и речь Старика в финале близки интонационному строю гимна пилигримов из «Тангейзера» (увертюра к этой опере была в числе любимейших произведений Римского-Корсакова), а также некоторым моментам последнего акта «Парсифаля».
Все критики и слушатели оперы сходились на том, что самое прекрасное в ней — образ главной героини; некоторые считали, что этот «элемент нежной женственности» мог бы быть развит и шире, как «противопоставление силе и блеску Рима». В духовном мире римской патрицианки Сервилии земная любовь и земные горести сплетаются с мистическими предчувствиями, которые находят исход в принятии ею христианских монашеских обетов. Она умирает, увидев жениха, которого оплакивала как мертвого: «Когда тебя я снова увидала, то струны жизни вмиг во мне порвались. Теперь звучит последняя струна, и та слабеет...»
Музыкальная характеристика Сервилии, сосредоточенная главным образом в ее арии «Цветы мои», сцене с отцом и Валерием в третьем действии и сцене смерти в финале (Героиня появляется также в первом действии, где дается ее эскизный музыкальный портрет («На террасе появляется Сервилия в сопровождении Антонии и двух невольниц. В руках невольниц кошницы цветов. Покрывало Сервилии откинуто назад; в распущенные волосы вплетены нити крупного жемчуга. Общая тишина»), и в четвертом действии (Сервилия приходит к прорицательнице Докуете и попадает в западню предателя — вольноотпущенника Эгнатия, страстно влюбленного в Сервилию и ради обладания ею оклеветавшего отца, жениха и друзей девушки) — музыка этой сцены, необходимая по ходу драмы, ничего нового к образу героини не добавляет), отмечена небывалой дотоле у Римского-Корсакова утонченностью, изысканностью. По сложности гармонического и интонационного строя она не уступает самым «мудреным» страницам «Кащея», а по эмоциональной напряженности сопоставима с некоторыми образами Вагнера. Ястребцев, видимо, выражал общее мнение друзей композитора, называя музыку сцены смерти Сервилии «чисто парсифалевской» (Кроме чисто музыкальных здесь возникают и сюжетные параллели с последним актом «Парсифаля»: язычница Кундри принимает крещение и умирает.). Возможны даже ассоциации с Рихардом Штраусом (автором, почти всегда гневно отвергавшимся Римским-Корсаковым, но внимательно им изучавшимся). Прихотливо изгибающиеся линии ее партии напоминают о характерном мотиве орнаментов русского архитектурного модерна — белых лилиях на длинных стеблях.
Основной лейтгармонический комплекс Сервилии — нонаккорд с разнообразными двойными и тройными задержаниями, складывающимися в многотерцовую гармонию. С одной стороны, такая гармония типична для музыкального языка Скрябина и для некоторых других явлений русского музыкального «декаданса», а с другой — в контексте творчества Римского-Корсакова — она ведет происхождение от «Млады», от образа бестелесной, призрачной героини этой оперы.
Г. Н. Тимофеев в своем разборе «Сервилии» замечал, что сцена смерти «до известной степени аналогична со сценой таянья Снегурочки, превращения морской царевны Волховы в реку Волхов в „Садко“, смертью Марфы в „Царской невесте“. Это все то же вечно женственное начало, увлекающее человечество ввысь...». Можно сказать также, что финал «Сервилии» является в каком-то смысле собирательным: звучащая в начале сцены смерти тема «златых венцов» из «Царской невесты» в сочетании с лейтинтонациями княжны Млады постепенно переходит в тему, предвещающую кончину Февронии в «Китеже»: лейтинтонации Сервилии сливаются с темой христианства.
Форму этой оперы можно считать компромиссной между «сквозной» и «номерной»: законченные номера пластично переходят в речитативы, диалоги, рассказы и т. д. С «Царской невестой» «Сервилию» роднит преимущественное внимание к вокальным партиям (хоры и ансамбли играют в этой опере весьма второстепенную роль, кроме заключительного общего Credo, заимствованного из второй редакции «Псковитянки»; там это полифоническое построение, распетое на слово «Аминь», завершало отпевание Ольги), а с «Ночью перед Рождеством» и даже, пожалуй, с «Младой» — очень большая насыщенность вокальных партий лейтмотивами. В партии Сервилии с ее яркой, оригинальной мелодикой разработка тематизма богата и интересна; у остальных персонажей лейтмотивы по большей части малоподвижны, как статисты в драме.
Стилистический комплекс «Сервилии», несомненно, заслуживает более подробного анализа, возможно — в связи с современной ей другой русской оперой на античный сюжет, «Орестеей» Танеева, а также в связи с соответствующими явлениями в современной Римскому-Корсакову литературе, изобразительных искусствах.
«Сервилия» была впервые показана в Мариинском театре осенью 1902 года под управлением Ф. М. Блуменфельда, имела на премьере «почетный успех» и выдержала всего семь представлений. Через два года «Сервилию» поставила в Москве частная антреприза Кожевникова (Товарищество Солодовниковского театра) под управлением Н. Р. Кочетова. Здесь опера была встречена теплее, но в репертуаре опять-таки не задержалась. Восприятие «Сервилии» современниками, быть может, точнее всего отражают два документа — рецензия на московскую постановку Ю. Д. Энгеля и письмо Н. Н. Римской-Корсаковой к сыну.
Энгель, высказав ряд претензий к либретто и отдельным аспектам музыкального решения, отдал должное мастерству партитуры: «Непринужденность и свобода письма „Сервилии“ прямо поразительны. Видишь и чувствуешь, что творческое воображение автора одинаково легко и сознательно охватывает как основные элементы, из которых строится его музыкальное здание, так и более крупные построения, вплоть до грандиозной архитектуры целого. Точно всякая мысль приходит ему в голову во всеоружии всевозможных комбинаций, колоритов и стадий развития — словом, всего своего значения для произведения».
Н. Н. Римская-Корсакова писала после премьеры «Сервилии» в Мариинском театре: «...Музыкальное содержание этой оперы местами не нравится мне вовсе, местами — умеренно, а местами очень. Что очень вредит опере, на мой взгляд, — это многочисленные речитативы, однообразные и бессодержательные. В общем, опера все-таки привлекает к себе удивительным мастерством и обдуманностью, с какими она написана, превосходной инструментовкой и поэтичностью некоторых номеров. <... > Необыкновенно поэтична и чудесно звучит ария Сервилии. Много хорошего в народной сцене первого акта. Очень оригинален и колоритен второй акт, рисующий бытовую картину из римской жизни, хотя он несколько растянут и поэтому скучноват. <...> Финальное „Кредо“ прекрасно по музыке и звучит восхитительно...».
Сам композитор в процессе репетиций трезво оценил «Сервилию» как неудачную в целом оперу, точнее — оперу «среднего покроя». Впоследствии тот же термин был приложен им к «Пану воеводе». Как поясняет Римский-Корсаков, «средняя» — не есть обязательно «посредственная», скорее — «обычная». «Иногда думается, — писал огорченный композитор Кругликову в день генеральной репетиции „Сервилии“, — что один только сказочный вздор находит для себя подходящую форму в опере, но зато он скоро набивает оскомину». Интересно сопоставить это высказывание со строками из письма к Тюменеву через два месяца, где, рассуждая о медленном продвижении работы над партитурой «Пана воеводы» (черновой клавир оперы был в основном завершен летом), композитор утверждает: «Эту оперу я, конечно, когда-нибудь кончу, но в сущности мой род это — сказка, былина, и непременно русские. Затем „Невидимый град Китеж...“».
М. Рахманова
Я рекомендую
Это интересно
Твитнуть
вам может быть интересно
Записи
Публикации
www.belcanto.ru
Марция, Сервилия, Аррия и другие. Повседневная жизнь женщины в Древнем Риме
Марция, Сервилия, Аррия и другие
Участие женщин в политике не ограничивалось императорской фамилией, если только придать слову «политика» чуть более широкий смысл. За пределами узких кружков, где прямо ставился вопрос о захвате императорской власти, были свои политические идеи и идеалы, которые на практике подчас приводили к репрессиям. В этом смысле женщины также играли первостепенную роль. Некоторые из них прославились, но мы начнем с малоизвестной фигуры, от которой не сохранилось почти ничего, кроме имени: Марции, дочери историка Кремуция Корда. Ее отец написал историю эпохи Августа, в которой хвалил деяние убийц Цезаря — Брута и Кассия. Под этим предлогом Кремуций Корд (республиканец по убеждениям, но самое главное — противник Сеяна) получил приказ покончить с собой, а его сочинение предано сожжению эдилами. Дочь сохранила его книги и при Калигуле вновь опубликовала их. В меру своих сил Марция совершила политический акт, противостав тоталитарной власти{606}.
При Нероне мы видим Сервилию, дочь Бареи Сорана, обвиненную сенатом за то, что якобы «продавала свадебные уборы, чтобы добыть деньги для магических таинств»{607}. Дело в том, что Сервилия была замужем за Аннием Поллионом, замешанным в так называемый заговор Пизона 65 г. и сосланным. Год спустя, когда и случился процесс, ее деверь принял участие в другом заговоре (оба Поллиона были сыновьями заговорщика, при Калигуле получившего приказ покончить с собой). Барею же Сорана обвиняли в дружбе с еще одним заговорщиком, Рубеллием Плавтом, также сосланным и умершим в 62 г., и в участии вместе с ним в заговоре в Малой Азии. Сервилия защищала сама себя, но и отец, и дочь добились лишь одного: возможности самим себе избрать род смерти. Ей было девятнадцать лет.
Больше мы знаем об Арриях и Фаннии. Аррию Старшую, жену Авла Цецины Пета, изображают образцом супружеской любви и верности, но здесь нас интересует политическая сторона. Ее муж участвовал в восстании против Клавдия (так называемом Скрибониановом) 42 г. н. э. Ее дочь Аррия Младшая вышла замуж за знаменитого стоического философа Публия Клодия Тразею Пета, бывшего в оппозиции Нерону. Их дочь Фанния стала женой еще одного философа того же направления — Гая Гельвидия Приска, противника Веспасиана, а позже Домициана. Все трое пали жертвами своих философских и политических идей, и жены были осуждены вместе с ними{608}.
Аррия Старшая сперва отправилась с мужем в Иллирию, потом обратно в Рим, куда его отвезли и посадили в тюрьму. В конце концов, поняв, что супругу не избежать смерти, она отказалась воспользоваться своими связями (у нее были хорошие отношения с Мессалиной), а закололась, чтобы и мужа ободрить сделать то же. «Пет, не больно» (Paete, non dolet), — сказала она ему{609}. В 66 г., когда мужу Аррии Младшей было велено покончить с собой, она, по примеру матери, решила последовать за ним, но Тразея отговорил ее, умолив не лишать единственной опоры дочь Фаннию. Фанния тоже пострадала: Тразея, пав, увлек за собой и зятя, который был сослан. Фанния, видимо, отправилась с ним. Но на этом история славной семьи не кончилась. При Гальбе они вернулись из изгнания. Веспасиан опять увидел в них опасных смутьянов; жена снова была изгнана, а муж осужден на смерть. В царствование Домициана мы вновь видим мать и дочь — Аррию и Фаннию — в группе, оппозиционной режиму, включавшей нескольких сенаторов (в том числе Юния Маврика, искавшего мужа для племянницы) и еще одну женщину — Гратиллу. Фанния была изгнана: «Когда Сенецион находился под судом за то, что составил книги о жизни Гельвидия и в защитительной речи сказал, что его просила об этом Фанния, она на грозный вопрос Меттия Кара, действительно ли она об этом просила, ответила: "Да, просила"; на вопрос, дала ли она ему, когда он решил писать, материалы — "Да, дала"; с ведома ли матери — "Без ведома"; и после этого она не произнесла ни одного слова, которое было бы внушено страхом перед опасностью. Мало того, эти самые книги, хотя они и были уничтожены по постановлению сената <…>, она после конфискации ее имущества сохранила, держала при себе и унесла в изгнание причину своего изгнания»{610}. Обе вернулись в правление Нервы и помогали Плинию, отмстившему за них одному из обвинителей Гельвидия Приска — Церту. Нас не интересует, были ли оппозиционеры жертвами собственных идей или, как полагают некоторые историки, предателями.
Во всяком случае, в образованных женщинах, интересующихся философией, для нас нет ничего удивительного. Уже Корнелия училась у Карнеада{611}, уже Цереллия желала прочитать трактат Цицерона «О пределах добра и зла»{612}. Стоицизм же мог стать и политической идеей: он не отвергал монархии как таковой, но, если императора считали тираном, не мог не вызвать враждебности к режиму. Больше всего нас здесь интересует тот факт, что женщины участвовали в политических процессах: обе Аррии, вероятно, косвенно, Фанния — прямо: ее судили и осудили.
Как некоторым римлянкам удавалось играть роль, которая в принципе была для них закрыта, — одна из самых неоднозначных, но и самых интересных особенностей положения женщины в Риме.
Поделитесь на страничке
Следующая глава >
history.wikireading.ru
Историческая основа фильмов про Древний Рим - Историческая основа фильма - Каталог статей о фильмах
Историческая основа фильма "Рим"
Сервилия
Сервилия Цепиона (лат. SERVILIA CAEPIONIS), (ок. 100 до н. э. - не ранее 42 до н. э.) - римская матрона, любовница Юлия Цезаря, мать его убийцы Марка Юния Брута.
Происхождение
Сервилия происходила из древнего и очень знатного патрицианского рода Сервилиев. Она была дочерью Квинта Сервилия Цепиона Младшего, претора 91 до н. э. и Ливии Друзы, дочери Марка Ливия Друза, консула 112 до н. э. и цензора 109 до н. э.
Родилась Сервилия, около 100 до н. э. У Сервилии были двое братьев - Квинт Сервилий Цепион и Марк Порций Катон Младший, а также младшая сестра - Сервилия Младшая. Квинт Сервилий и обе Сервилии были детьми первого мужа Ливии Друзы, причем младшая Сервилия родилась уже после развода Цепиона и Ливии из-за связи ее с Марком Порцием Катоном Старшим.
Вскоре после развода Ливия вновь выходит замуж за Катона, от которого рождается Марк Порций Катон Младший. Также ходили слухи, что Квинт Сервилий Цепион на самом деле тоже сын Катона, а не Цепиона.
Первый брак
В первом браке Сервилия была замужем за Марком Юнием Брутом, народным трибуном 83 до н. э., из плебейского рода Юниев Брутов, восходящего корнями к Луцию Юнию Бруту, основателю и первому консулу Республики в 509 до н. э. В 85 до н. э. у пары родился сын, Марк Юний Брут.
В 77 до н. э. Брут погиб после сдачи Мутины Помпею Великому.
Второй брак
После гибели Брута Сервилия выходит замуж за Децима Юния Силана, сына консула 109 до н. э. Марка Юния Силана. В 70 до н. э. Силан становится эдилом, в 62 до н. э. - консулом.
Силан усыновляет Марка Юния Брута. Ему Сервилия рожает трех дочерей - Юнию Приму, Юнию Секунду и Юнию Терцию (Тертуллу).
Позже Юния Секунда станет женой Марка Эмилия Лепида, а Тертулла - Гая Кассия. В конце 61 до н. э. Силан умирает. Сервилия становится вдовой и больше замуж не выходит.
Сервилия и Цезарь
Сервилия и Цезарь стали любовниками в 64 - 63 до н. э. Их связь продолжалась почти до самой гибели Цезаря в 44 до н. э. По слухам, Юния Терция была дочерью Цезаря, поскольку Силан к тому времени, из-за болезни, был уже не дееспособен как мужчина. Однако девочка была признана Силаном.
Вряд ли только внешняя привлекательность Сервилии сделала ее постоянной женщиной Цезаря. Она была женщиной весьма выдающихся умственных способностей.
Их связь подтверждается многими источниками, среди них, например, Плутарх ("Сравнительные жизнеописания. Катон", 24): Когда между Цезарем и Катоном шла напряженная борьба и жаркий спор и внимание всего сената было приковано к ним двоим, Цезарю откуда-то подали маленькую табличку. Катон заподозрил неладное и, желая бросить на Цезаря тень, стал обвинять его в тайных связях с заговорщиками и потребовал прочесть записку вслух. Тогда Цезарь передал табличку прямо в руки Катону, и тот прочитал бесстыдное письмецо своей сестры Сервилии к Цезарю, который ее соблазнил и которого она горячо любила.
А так же Светоний ("Божественный Юлий", 50.2): Но больше всех остальных любил он мать Брута, Сервилию: еще в свое первое консульство он купил для нее жемчужину, стоившую шесть миллионов, а в гражданскую войну, не считая других подарков, он продал ей с аукциона богатейшие поместья за бесценок. Когда многие дивились этой дешевизне, Цицерон остроумно заметил: "Чем плоха сделка, коли третья часть остается за продавцом?" Дело в том, что Сервилия, как подозревали, свела с Цезарем и свою дочь Юнию Третью.
Сервилия и Брут
После смерти своего первого мужа, Марка Юния Брута, все его состояния отошло к его сыну, Бруту-младшему. Несмотря на то, что отцом семейства являлся Силан, Сервилия сама занималась будущим своего горячо любимого сына.
В 63 до н. э. она добивается от Цезаря согласия на брак Брута с его дочерью, Юлией Цезарией. Однако позже Цезарь разрывает эту помолвку в пользу Помпея Великого.
Тогда же, в конце 60 -х, в Азии неожиданно умирает Квинт Сервилий Цепион, не имеющий детей. Все состояние Цепионов отходит к Бруту, который становится отцом семейства Сервилиев Цепионов и именуется теперь Квинт Сервилий Цепион Брут. Ходили слухи, что Сервилия причастна к этой смерти и Цепиона отравили по ее наущению.
В 42 до н. э. после битвы при Филиппах Марк Антоний присылает прах Брута Сервилии.
bull.do.am
Книга "Римское владычество на Востоке: Рим и Киликия (II в. до н. э. - 74 г. н. э.)" автора Абрамзон Михаил Григорьевич
Книга отечественного учёного-антиковеда, доктора исторических наук, профессора М. Г. Абрамзона является первым в современной историографии обстоятельным исследованием, посвящённым более чем двухсотлетней истории организации римской провинции в одной из областей Малой Азии – Киликии. В период со II в. до н. э. по I в. н. э. эта область играла чрезвычайно важную роль в международных отношениях на Ближнем Востоке и занимала особое место в системе владений Рима. Опираясь на богатый фактологический материал – сведения античной традиции, данные эпиграфики, археологии и особенно нумизматики, – автор подробно реконструирует все перипетии исторических событий, происходивших в Киликии в эпоху «мирового владычества» римлян. В книге рассматривается история не только тех частей Киликии, где было введено обычное римское провинциальное управление, но и тех её областей, которые были оставлены Римом под властью местных династов или переданы царям ряда вассальных эллинистических государств.Написанная строго научным, однако при этом добротным литературным языком, данная книга, без всякого сомнения, будет полезной и интересной как для специалистов, так и для более широкого круга читателей, увлекающихся античной историей и культурой.
Содержание:ПредисловиеВведениеТермины «Киликия» и «киликийцы»Краткий обзор источниковИсториография
Проникновение римлян в КиликиюРим и Киликия (начало II в. – 79 г. до н. э.)Население Киликии накануне и в период римской экспансииОт Апамейского мира до миссии Марка АнтонияМиссия Марка Антония и образование провинции КиликияКиликия в период от наместничества Суллы до кампании СервилияРим и Киликия в 78–67 гг. до н. э.Кампания Публия Сервилия Ватии ИсаврикаКиликия в период кампании ЛукуллаНаместничество Квинта Марция Рекса
«Помпеева» КиликияКиликия и Помпей ВеликийЗавоевание Киликии ПомпеемОрганизация провинции и контроля за региономКиликия в 62–50 гг. до н. э.Провинция Киликия в 62–57 гг. до н. э.Наместники 56–51 гг. до н. э.Наместничество Марка Туллия Цицерона
Киликия в системе римских владений на Востоке (49 г. до н. э. – 74 г. н. э.)Закат провинцииКиликия в период борьбы помпеянцев и цезарианцевПоследние наместники Киликии (48–44 гг. до н. э.)Преобразования ЦезаряКиликия в период Гражданской войны после смерти ЦезаряПреобразования Марка АнтонияКиликия от Августа до ВеспасианаОрганизация контроля за регионом при Августе и Юлиях-КлавдияхБуферные вассальные государства в КиликииКиликия при Флавиях. Ликвидация вассальных царств и создание провинции
Заключение
БиблиографияСписок сокращенииПриложенияНаместники КиликииКиликия и закон против пиратстваМонеты городов КиликииИллюстрации. Карты
www.rulit.me
Премьера забытой оперы Римского-Корсакова в Камерном театре
Некрасивые строки про «мертворождённое дитя», сказанные о «Сервилии», помнятся с детства, из какого-то советского учебника музлитературы. На слуху лишь единственная дивная ария героини: «Цветы мои..», иногда исполняемая певицами в концертах и на конкурсах. Юношеские попытки «ковыряния» клавира (именно этот глагол уместен для струнницы, владеющей лишь «общим фортепиано») не привнесли в познание забытого опуса Римского-Корсакова ничего положительного. А интерес к античности был всегда, и томик про «Двенадцать цезарей» Гая Светония Транквилла давно затрёпан от частого доставания с полки.
Что стало первопричиной несчастливой сценической судьбы «Сервилии» – слабость либретто, подробно следующему запутанной, изобилующей политическими интригами ни разу не поставленной на сцене драме Льва Мея из времён Нерона, или условность слишком общего, то есть «никакого» музыкального стиля композитора, между «Салтаном» и «Кащеем» решившего ступить на нейтральную почву Древнего Рима –вопрос теперь скорее риторический. Возможно, слишком ярки были и предыдущие, и последующие творения Римского-Корсакова, потому и осталась «Сервилия» на обочине его творчества. Полтора десятилетия в начале 20 века – миг для истории музыки. А представить оперу о первых христианах, с героиней, уверовавшей в единого Господа на советской сцене ещё сложнее, чем интерпретацию опер Вагнера в годы Великой Отечественной. Лишь в 1994-м была осуществлена постановка «Сервилии» в Самарском оперном театре, чей репертуар всегда славился экспериментальными названиями .
Итак, что нам приготовил ныне, в апреле 2016-го, Камерный музыкальный театр им. Покровского под названием «Сервилия»?
Первое – это спектакль для людей с крепкой здоровой спиной. В стремлении к аутентизму Камерный театр полностью перестраивает зал и сцену на серию представлений. Зрительские места – скамьи в античном амфитеатре, вздымающиеся полукругом, сидения обиты плюшем, но спинки только обозначены. Оркестр сидит вдали, на возвышении, боком к публике. Основное действие – на круглой арене, в шаге от первого ряда. Часто мизансцены переносятся на галереи – римские арки, обрамляющие зал по периметру. Лестницы, перила, балюстрада отделаны тщательно, хочется потрогать. Соблюдена фактура – старое тёмное дерево, бронза, крупная клёпка, надписи-щитки по латыни. Не всякая киностудия похвастает реквизитом такого качества! Ощущение погружения в материал, в Историю, не покидало весь вечер. Костюмы из натуральных тканей, бутафория, как реплики музейных экспонатов – хоть показывай школьникам на уроках про Древний Рим! Словно присутствуешь на съёмочной площадке исторического фильма, или принимаешь участие в модном сейчас реал-квесте про античность. За то сразу благодарность постановщикам: Ольге Ивановой и сценографу Виктору Герасименко. Хотя первым рядам пришлось за соучастие и погружение в действо расплачиваться излишней громкостью солистов, подчёркнутой заметностью грима и мимики. Да и артистам, уверена, не просто видеть глаза зрителей на расстоянии вытянутой руки.
О музыке. Исключительный случай, что к премьере русской оперы, написанной сто с лишним лет назад, заранее невозможно было подготовиться! Полная аудио запись для CD осуществлена в тон-ателье «Мосфильма» только сейчас под руководством того же Рождественского. К счастью, впечатление от «римской оперы Римского» (такой каламбур произнёс на банкете после премьеры А.К.Глазунов) оказалось позитивней ожидаемого. Про «мертворождённое дитя» ни в коем случае! Если продолжить сравнение с ребёнком – скорее у него характер, не брызжущий обаянием, открывающийся не всем и не вдруг. Да, ярких, сразу запоминающихся тем обидно мало. Лейтмотивы размыты, много длиннот. Текст местами коряво архаичен. Но общее ощущение, как ни странно, какой-то опережающей время киномузыки – порой иллюстративной, не глубокой, но понятной и удобоваримой даже для дилетанта. Без претензий на умничанье и оригинальность. В первом-втором акте больше было проходных номеров, когда кощунственно думалось: « ну зачем эти разглагольствования сенатора про прелести Мессалины, которой нет в сюжете? Купюрчик бы тут!» В последующих действиях ощущалось больше динамики, нелепости либретто оправдывались музыкой. Образ Сервилии выписан любовно, водянистые гармонии её «цветочной» арии сопровождают героиню уже с первого выхода.
Оркестр Камерного театра, на пресс-показе накануне премьеры руководимый молодым ассистентом Дмитрием Крюковым, играл увлечённо. Узнаваемые «корсаковские» пряные тембры, чистые выученные соло, срепетированность ансамблей – всё было на месте.
Опера, в чьём названии имя героини, предполагает безусловное лидерство исполнительницы заглавной партии. Тем более, что в «Сервилии», как и в гениальном последующем «Китеже», нет соперничества вроде Марфа-Любаша, Волхова-Любава, Снегурочка-Купава. Есть только один женский образ, ведущий драматургию, в обрамлении нескольких эпизодических ролей и «букета» мужских персонажей, соревнующихся за внимание примы.
Татьяна Конинская в партии Сервилии поёт и играет с полной отдачей и воодушевлением. Вокально уверенно, выразительно, актёрски пластично и искренне. Молода, стройна, миловидна – чего же ещё желать? Но вот есть внутреннее представление о сопрано Римского-Корсакова, возможно, ведущее начало от шуршащих старинных записей и колдовских портретов Надежды Забелы-Врубель, которое мешает поверить безоговорочно такой Сервилии. Слишком простой, «белый», близкий к субретке тембр у Конинской, слишком инфантильна и не убедительна в своём мистическом прозрении её героиня.
Возлюбленный избранник Сервилии, трибун Валерий Рустик, у Захара Ковалёва получился и вовсе одномерным крикуном, чей силовой от форте до фортиссимо прямой тенор портил впечатление от вполне фактурной внешности артиста.
Отец трибуна, сенатор Тразея, благородно отказывающийся от руки Сервилии в пользу сына, в исполнении Алексея Сулимова показался вокально в разы лучше сына! Гибкое звуковедение, наполненность чеканно поданного текста, матовый тембр, скорее спинто, а не характерный, как, наверняка, задумано автором. Если выбирать между двумя тенорами на слух, то преимущество зрелого мастерства очевидно.
Отец Сервилии, сенатор Соран Барса, у баса Александра Маркеева был убедителен на слух, импозантен на вид, но слишком моложав для дочери-невесты.
Выразительный вокально и сценически образ вольноотпущенника Эгнатия, германца, тайно влюблённого в Сервилию и плетущего интриги с целью возвыситься над римлянами, создал баритон Роман Бобров.
Картинно значительным в пурупуре и золотом венке всесильного временщика Тигеллина предстал Эдем Ибрагимов. Контрастные образы сенаторов Пакония, Гельвидия и Монтана получились у Андрея Цветкова-Толбина, Анатолия Захарова и Александра Бородейко.
Эпизод для меццо-сопрано, скорее контральто – сцена гадания Локусты. По музыке чем-то напоминающий про «удаль прежнюю» Грязного, эффектная работа Екатерины Большаковой.
Запомнились и маленькие женские роли: Антония, кормилица Сервилии – Ольга Березанская, Призрак – Ирина Кокоринова, Неволея, христианка – Ольга Бурмистрова.
Прекрасно двигались и танцевали восемь стройных хористок. Вот только подумалось –переодеть бы их нелишне! Иначе получалось, при близости и запоминаемости лиц, что и вакханки на пирушке сенаторов, и прислуга в чинном доме Сорана, и подручные колдуньи – одни и те же девушки!
При всей тщательности следования либретто и древнеримскому духу, постановщики оправданно добавили одну реалистичную деталь в трактовку. Лев Мей, верный сам себе (как и в «Царской невесте» и «Псковитянке»), заканчивает пьесу смертью героини. В случае с Сервилией тем более непонятной, что и жених, Валерий, оказывается жив, и злодей Эгнатий раскаялся, и кесарь (Нерон) заочно всех простил и помиловал. Ну да, стала девушка христианкой, но не монахиней же? Монастырей попросту не существовало ещё в первом веке. Мгновенную духовную аскезу, отказ от семейного счастья, принять нам теперешним ещё сложнее, чем современникам Мея и Римского-Корсакова.
Но что мы видим в интернет-поисковике на запрос «Локуста»? Отнюдь не волшебница, как в опере, а профессиональная отравительница, доверенное лицо Нерона, отправившая своим ремеслом на тот свет его брата Британника и ещё многих, казнённая в 68-м году н.э. Исторический персонаж. Чего же проще! Убегающей от преследования Эгнатия в христианские катакомбы Сервилии Локуста подаёт большой кубок (в тексте про это ни слова). Та доверчиво пьёт. Значит, не религиозный экстаз, а банальный яд причина смерти молодой сенаторской дочери накануне свадьбы!
Сакральность происходящего всё равно соблюдена. Рушится стена, высвечивается крест, чудом спасшийся от преторианцев Старик из первого акта (апостол Пётр или Павел?) благословляет Сервилию и всех римлян. Ох, спросить бы о финальных чувствах кого-то воцерковлённого!
Для агностика после долгожданного знакомства с полной «Сервилией» превалирует светлая благодарность всем создателям и участникам спектакля. И да будет благословенна память композитора, чьё «самое неудачное» творение способно вызывать такие возвышенные, яркие эмоции.
www.operanews.ru
Дипломная работа - Население в древнем Риме Реформа Сервилия Тулия
Население в древнем Риме. Реформа Сервилия Тулия.
Сословный строй эпохи домината
Римская традиция повествует, что все общество делилось на три трибы, 30 курий и 300 родов (древнейшее исторически известное число сенаторов, которые в древности мыслились как представители родов).
Весь гражданский и политический механизм был расчитан только на граждан, входивших в состав того, или иного рода и зачисленных в свою курию. Полноправным гражданином был тот, кто принадлежал к одному из родов. Эти граждане назывались патрициями, т.е. qui patrem criere possunt (кто может указать отца, род). Патрициями назывались коренные и потому полноправные обитатели Рима.
Были и неполноправные жители: плебеи и клиенты. Клиент находился в личной зависимости от патрона из патрициев, не имел гражданской правоспособности. Юридическую защиту он получает только через посредство патрона.
Плебей не принадлежал ни к одному из gens, является юридически самостоятельельным, хотя и неполноправным. В области гражданских прав он равен патрицию (имеет jus commercii), но не имеет jus conubii — браки между патрициями и плебеями незаконны, но плебеи не имеют никаких политических прав.
Этот порядок был изменен последним царем Сервием Туллицием, его воинской и податной реформой. Он заменил принцип происхождения принципом состоятельности (имущественной).
Вся римская территория разделена на земские трибы (в начале республики — 4 городских и 16-17 сельских). Триба избирала старосту, который определял имущественную состоятельность граждан и собирал подати.
Все население делилось на 5 классов:
1 — более 20 югеров
2 — 15-20 югеров
3 — 10-15 югеров
4 — 5-10 югеров
5 — менее 5 югеров
Каждый из классов выставлял определенное число центурий (более состоятельные граждане являлись и с более полным личным вооружением).
Оценка имущества производилась раз в 5 лет.
Появилисьcomitia centuriata. Первоначально — это собрание войска, но позже место, где весь народ (и плебеи) мог выражать свою волю, их компетенция постепенно расширялась в ущерб comitia curiata. Теперь, участвуя в войске, плебеи могли участвовать в народном собрании.
Сословный строй в Риме формируется в эпоху принципата. Император Август установил ценз для сенаторов — 1 млн. сестерциев, а для всадников — 400 тысяч сестерциев и утвердил принцип наследственности: из сословия Ordo senatoris выбираются республиканские магистратуры и пополняется сенат. Всадники — императорские чиновники.
Вся остальная масса населения — плебеи, низшая ступень этого сословия — вольноотпущенники (libertini).
С переходом к доминату всадники исчезают, а сенаторское сословие превращается в общеимперcкую власть бюракратического характера.
Ordo senatoris — наследственное изъятие из местной подсудности и местной повинности спецподати.
Постепенно проводится закреплеие сословий, естественнык классы становятся наследственными, резко разграничиваются, и каждое несет повинность (functio).
Уголовное право в Древнем Риме
I. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ РИМСКОГО ПРАВА. Древнейший период — VI в. до н.э.- сер. 3 в. до н.э. (архаичность, неразвитость, национально-полисная замкнутость.) Классический период — сер. 3 в. до н.э.-кон. 3 в. н.э. (пик разработанности и совершенства). Постклассический период — IV- VI вв. (римское право несет на себе печать общего кризиса; систематизация и приспособление к новым феодальным отношениям.
II. ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ ПО ЗАКОНУ XII ТАБЛИЦ. Уголовно-правовые постановления XII таблиц отличаются крайней суровостью. Высшие магистраты республики не были связаны точным определением преступления и в особых случаях решали вопрос по своему усмотрению. За каждым римским гражданином признавалось право апелляции к народному собранию, решение которого было окончательным.
ГОСУД. ПРЕСТУПЛЕНИЯ. (табл. 9) Их сравнительно немного: ночные сборища, подстрекательство врага к нападению на Рим, взяточничество судей.
ПРЕСТУПЛЕНИЯ РАБОВ. Рассматривались домашним судом рабовладельца, у рабов никаких гарантий и прав на защиту.
ПРЕСТУПЛЕНИЯ ПРОТИВ ЛИЧНОСТИ. Об умышленном убийстве не упоминается. Вероятно потому, что наказание за него было ясно.
НАКАЗАНИЕ. Потрава или сбор урожая с чужого поля карались смертью. Преднамеренный поджигатель заключается в оковы, бичуется и умерщвляется. На захваченного с поличным ночного вора распространяется право самосуда, на дневного вора — физическое наказание и выдача в рабство потерпевшему.
5. ПРОЦЕСС. Магистрат использовал инквизиционную процедуру: поддерживал обвинение, вел допрос. Если консул выносил смертный приговор, то для исполнения требовалось согласие народного собрания.
III. КЛАССИЧЕСКИЙ И ПОСТКЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД
ХАРАКТЕРНЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ. Происходят под влиянием кризиса республиканских институтов и роста всевластия императоров. Усиливаются уголовные репрессии. Римское уголовное право было распространено на всю территорию и на все слои населения. Характерные тенденции — ряд частных деликтов включаются в категорию преступлений. Появляется большое число новых преступлений.
ГОСУДАРСТВЕННЫЕ ПРЕСТУПЛЕНИЯ. Республиканский период: преступления против республиканских институтов; Принципат: только преступления против императорской власти: заговор с целью свержения, покушение на жизнь императора и чиновников. Примыкавшие к государственным: присвоение казенного имущества, взяточничество, фальшивомонетничество, неуплата налогов.
ВОЕННЫЕ И РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕСТУПЛЕНИЯ. Военные: измена в бою, неповиновение, дезертирство, др. Религиозные: их число возросло после признания христианства.
ПРЕСТУПЛЕНИЯ ПРОТИВ ЛИЧНОСТИ И НРАВСТВЕННОСТИ. Против личности: Различные виды убийств, обиды, телесные повреждения, ответственность за которые была дифференцирована по социальному положению потерпевшего. Семейные: кровосмешение, измена, полигамия, мужеложство.
НАКАЗАНИЕ. Резкое увеличение видов и их усиление. В империи восстанавливается смертная казнь, которая в позднюю республику не применялась к римским гражданам. За тяжкие преступления: каторга на рудниках, принудительные работы, отдача в гладиаторы (см. “Спартак”) Широко применялись различные ссылки, по некоторым видам преступлений — телесные наказания. Практиковалась конфискация.
СОСЛОВНЫЙ ХАРАКТЕР. Представители высших сословий освобождались от принудительных работ, заменявшихся для них ссылкой. Смертная казнь: в период домината — в 4-х случаях для высших сословий, для низших — в 31 случае. Солдаты имели некоторые отличия при применении наказаний (не м.б. повешены, сосланы на рудники), но для них — более строгая ответственность по ряду преступлений.
ИТОГ. Выбор наказания и его тяжесть во многом зависели от судей, которые получили широкую свободу в императорский период. 8. ПРОЦЕСС. При доминате приобретает четко выраженный инквизиционный характер. Судья сосредотачивает в своих руках обвинительные и судебные функции. Обвиняемый лишается права на юридическую помощь и другие процессуальные гарантии, существовавшие в период республики. К лицам низших сословий применялись пытки. Судебный приговор м.б. обжалован в апелляционном порядке в вышестоящий императорский суд. Единственная гарантия для обвиняемого — право убежища в императорском храме и около статуи императора.
IV. ВЫВОД. В Р.П. классической эпохи наблюдался некоторый прогресс в области угол. техники, но рост произвола императоров привел к тому, что многие категории не использовались в практике императорских судов. В последующем, эти категории оказали влияние на развитие феодального права, хотя королевская власть заимствовала из арсенала римского уголовного права прежде всего карательные и уголовные положения.
Princeps
Какого-либо установившегося официального титула император не имеет, его называют imperator, Augustus, но чаще рrinceps — период принципата (с периода Августа). Принцепс — пожизненный президент. Полномочия:
1)imperium — военная власть, право назначения на военные должности. Присяга солдат — ему, право войны и мира, набор войска.
2)Tribunicia potestas — законодательная инициатива + veto (к акту, изданному всяким другим магистратом). Законодательная власть — совместно с сенатом и только такие законы имели lex. Один принцепс издавал только одни эдикты. Постепенно разница между эдиктом и lex сглаживается. В отношении некоторых провинций принцепс был проконсулом и управлял ими через своих легатов, которых он назначал и которые отчитывались перед ним. Они правили провинциями и командовали расположенными на них войсками. Все доходы от этих провинций — в императорский FISCUS (казну).
3)принцепс имел также власть цензора: контроль над нравами, над частной жизнью граждан, давал кому хотел права римского гражданина, составлял список сенаторов и всадников и т.д.
4)Pontifex maximus — верховный жрец — высший надзор за культурой и религией.
5)как и всякий magistratus cum imperio, принцепс обладает судебной властью — верховный и безапелляционный судья империи.
В противовес, Сенат имел право суда над умершим принцепсом.
Представительные учреждения Рима
Представительными органами Рима были Народные собрания: Куриатные, Центуриатные и Трибутные комиции.
Народные собрания созывались только по инициативе магистратов и выслушивали их предложения. Нар. Собр. — либо полностью принимало эти предложения, либо полностью отвергало.
Центуриатные Комиции — главный вид Нар. Собраний. Образованы в 6 веке до нашей эры Сервием Туллием. Они принимали законопроекты, вынесенные теми магистратами, которые выбирались в этих комициях, производили выборы высших магистратов (консулов, преторов и цензоров). ЦК имели и судебную власть. Им были подсудны дела по обвинению в наиболее тяжких преступлениях, за совершение которых полагалась смертая казнь.
Трибутные Комиции — появились как результат борьбы плебеев с патрициями. По закону Гортензия (287 г. до н.э.) получили законодательную, а потом и судебную власть. Существовало два вида ТК:
а)собрания общие для патрициев и плебеев;
б)специально плебейские.
ТК избирали низших магистратов (квесторы, курульные эдилы и др.).
Собрание по Куриям — пережиток родового строя — в эпоху царей решали вопросы войны и мира и признания царей — введение высших магистратов в должность, наделение их правом обращаться к богам.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.zakroma.narod.ru/
