Японские картины: все тонкости восточной живописи. Древняя японская живопись

Японская живопись — WiKi

Первая живопись в Японии датируется периодом японского палеолита.

Период Ямато

В периоды Кофун и Асука (IV — VII века) наряду с внедрением китайской письменности (иероглифы), создания государственного режима по китайскому образцу и распространения буддизма, из Китая в Японию были завезены и многие произведения искусства. После этого в Японии начали воспроизводить произведения живописи в стиле аналогичном китайскому.

Период Нара

С дальнейшим развитием буддизма в VI и VII веке в Японии процветала религиозная живопись, используемая для украшения многочисленных храмов, возведенных аристократией, но в целом в период Нара в Японии вклад в развитие искусства и скульптуры был больше, чем в живопись. Ранние из сохранившихся картин этого периода включают росписи на внутренних стенах храма Хорю-дзи в префектуре Нара. Эти росписи включают рассказы о жизни Будды Шакьямуни.

Период Хэйан

Начиная с X века в японской живописи выделяют направление ямато-э, картины представляют собой горизонтальные свитки, которыми иллюстрировали литературные произведения.

Период Муромати

В XIV веке развивается стиль суми-э (монохромная акварель), а в первой половине XVII века художники начинают печатать укиё-э — гравюры на дереве, изображавшие гейш, популярных актёров театра кабуки и пейзажи. Влияние популярности гравюр укиё-э на европейское искусство XVIII века называют японизмом.

Адзути-Момояма

В резком контрасте с живописью периода Муромати выступает живопись периода Адзути-Момояма (1573—1603). Ей характерен полихромный стиль с широким использованием золотой и серебряной фольги. В то время большой известностью и престижем пользовалась школа Кано. Её основатель Эйтоку Кано занимался росписью стен потолка и раздвижных дверей для разделения комнат. Такие расписные элементы служили украшением замков и дворцов военной знати.

Период Эдо (1603—1868) 

В этот период искусство впервые обращается к темам повседневности - мир чайных домов, театра Кабуки, борцов сумо. Появление гравюры на дереве было связано с демократизацией культуры, поскольку гравюре свойственна тиражность, дешевизна и доступность. Вслед за бытовой живописью гравюра стала называться укие-э. Развитие гравюры связано с художником Хасикава Миранобу, который изображал незамысловатые сцены из жизни обитателей чайных домов, ремесленников, совмещая на одной гравюре разнообразные не связанные между собой события. Японская гравюра в 1780-1790 гг. вступает в период расцвета. Судзуки Харанобу впервые применил прием раската, создающий переход от темного к светлому тону, варьировал толщину и фактуру линий. Он не заботился о реальной расцветке, море на его гравюрах розовое, небо песочное, трава голубая, все зависит от общего эмоционального настроя сцены.

Период Мэйдзи

Со второй половины XIX века было отмечено разделение искусства на конкурирующие европейский и традиционный стили. Во время периода Мэйдзи Япония подверглась большим политическим и социальным изменениям в процессе европеизации и модернизации, организованной правительством. Западный стиль живописи официально продвигался правительством. Перспективные молодые художники были посланы за границу для учебы, а иностранные художники приезжали в Японию для разработки школьной программы по искусству.

Тем не менее, после первоначального всплеска интереса к западному художественному стилю, маятник качнулся в противоположную сторону, произошло возрождение традиционного японского стиля. В 1880 году западный стиль искусства был запрещен на официальных выставках и подвергался резкой критике.

Период  Тайсё (1912–1926)

Эпоха Тайсё приходится на краткий период времени, лежащий между ускоренной модернизацией Японии в эпоху Мэйдзи (1868–1912 гг.) и агрессивным милитаризмом первых лет эпохи Сёва (1926–1989 гг.).

Период Тайсё начался 30 июля 1912 со смертью императора Муцухито (Мэйдзи, 1852–1912 гг.) и восхождением на престол наследного принца Ёсихито (1879–1926 гг.). Девизом своего правления новый император выбрал Тайсё, что означает «Великая справедливость». Слабое здоровье вынудило его удалиться от дел в 1921 году, и принцем-регентом был провозглашен его старший сын Хирохито (1901–1989 гг.), будущий император Сёва

В то же время, новый виток получило и развитие живописи. Традиционные жанры продолжали существовать, однако испытали значительное влияние Запада. Одновременно с этим, многие молодые художники увлеклись импрессионизмом, постимпрессионизмом, кубизмом, фовизмом и другими художественными направлениями, развивающимися в западных странах.

В общем, период Тайсё можно назвать временем смешения японских и западных черт и приемов практически во всех видах искусства и творчества.

 Период Сёва (1926–1989)

Эпоха Сёва — период в истории Японии с 25 декабря 1926 года по 7 января 1989 года, когда императором был Хирохито (1901–1989 гг.). Девизом своего правления он выбрал Сёва, что можно перевести как «Просвещённый мир».

В истории послевоенной живописи одними из самых известных художников были Окумура Тогю (1889–1990 гг.), прославившийся изображением ста видов горы Фудзи, а также Хигасияма Кайи (1908–1999 гг.), ставший известным, в частности, благодаря тому, что создал и отреставрировал стенные росписи многих японских дворцов и храмов (Императорского дворца, храма Тосёдайдзи и т. д.). В живописи на западный манер наиболее известным художником является Хаяси Такэси (1896–1975 гг.), в чьих работах можно проследить сильное влияние Сезанна, Пикассо, Модильяни.

ru-wiki.org

Японские картины: все тонкости восточной живописи

Японская живопись – это абсолютно уникальное направление в мировом искусстве. Оно существует ещё с древних времён, но как традиция не утратило своей популярности и способности удивлять.

Внимательность к традициям

Восток – это не только пейзажи, горы и восходящее солнце. Это ещё и люди, которые создавали его историю. Именно такие люди поддерживают традицию японской живописи на протяжении многих столетий, развивая и приумножая своё искусство. Теми, кто внёс немалый вклад в историю искусства, были японские художники. Современные произведения искусства именно благодаря им сохранили в себе все каноны традиционной японской живописи.

Манера исполнения картин

В отличие от Европы, японские художники предпочитали писать ближе к графике, чем к живописи. В таких картинах не найти грубых, небрежных мазков маслом, которые так характерны для импрессионистов. В чём же заключается графичность такого искусства, как японская живопись? Цветы, деревья, скалы, животные и птицы – всё в этих картинах нарисовано максимально чётко, твёрдыми и уверенными линиями туши. У всех предметов в композиции обязательно есть контур. Заливка внутри контура обычно выполняется акварелью. Цвет размывается, добавляются другие оттенки, а где-то оставляют цвет бумаги. Декоративность – именно то, что отличает японские картины от искусства всего мира.

Контрасты в живописи

Контраст – ещё один характерный приём, который используют японские художники. Это может быть разница в тоне, цвете или контраст теплых и холодных оттенков.

Художник прибегает к приему тогда, когда хочет выделить какой-то элемент предмета. Это может быть прожилка на растении, отдельный лепесток или ствол дерева на фоне неба. Тогда изображается светлая, освещённая часть предмета и тень под ним (или наоборот).

Переходы и цветовые решения

Рисуя японские картины, часто используют переходы. Они бывают разными: например, от одного цвета к другому. На лепестках водяных лилий, пионов можно заметить переход от светлого оттенка к насыщенному, яркому какого-то цвета.

Также переходы применяют в изображении водной поверхности, неба. Очень красиво выглядит плавный переход от заката к тёмным, сгущающимся сумеркам. В рисовании облаков тоже используют переходы от разных оттенков и рефлексы.

Основные мотивы японской живописи

В искусстве всё взаимосвязано с реальной жизнью, с чувствами и эмоции тех, кто причастен к нему. Как и в литературе, музыке и других проявлениях творчества, в живописи существует несколько вечных тем. Это исторические сюжеты, изображения людей и природы.

Японские пейзажи бывают разнообразными. Часто в картинах встречаются изображения прудов – излюбленного предмета интерьера японцев. Декоративный пруд, несколько водяных лилий и бамбук неподалёку – так выглядит обычная картина 17-18 века.

Животные в японской живописи

Животные – тоже часто повторяющийся элемент азиатской живописи. Традиционно это крадущийся тигр или домашняя кошка. Вообще, азиаты очень любят семейство кошачьих, и поэтому их представители встречаются во всех формах восточного искусства.

Мир фауны – ещё одна тема, которой следует японская живопись. Птицы – журавли, декоративные попугаи, роскошные павлины, ласточки, незаметные воробьи и даже петухи – все они встречаются в рисунках восточных мастеров.

Рыбы — не менее актуальная тема для японских художников. Карпы кои – японский вариант золотой рыбки. Эти существа обитают в Азии во всех прудах даже маленьких парков и садов. Карп кои – своего рода традиция, принадлежащая именно Японии. Эти рыбы символизируют борьбу, решительность, достижение своей цели. Не зря их изображают плывущими по течению, обязательно с декоративными гребнями волн.

Японские картины: изображение людей

Люди в японской живописи – особенная тема. Художники изображали гейш, императоров, воинов и старцев.

Гейши нарисованы в окружении цветов, всегда в сложных одеяниях с множеством складок и элементов.

Воина изображали грозным, порой устрашающим. Длинные волосы самурая были детально прорисованы и похожи на проволоку.

Обычно все детали доспеха уточнены с помощью туши. Нередко обнажённые части тела воина украшают татуировки с изображением восточного дракона. Это – символ силы и военной мощи Японии.

Правителей изображали для императорских семей. Красивые одеяния, украшения в волосах мужчин – то, чем изобилуют такие произведения искусства.

Пейзажи

Традиционный японский пейзаж – горы. Азиатские живописцы преуспели в изображении разнообразных ландшафтов: одну и ту же вершину они могут изобразить в разных цветах, с разной атмосферой. Единственное, что остаётся неизменным – обязательное присутствие цветов. Обычно вместе с горами художник изображает какое-то растение на переднем плане и детально его прорисовывает. Красиво смотрятся картины с изображением гор и цветущей сакуры. А если рисуют опадающие лепестки – картина вызывает восхищение грустной красотой. Контраст в атмосфере картины – ещё одно замечательное качество японской культуры.

Иероглифы

Часто композицию картины в японской живописи совмещают с письменами. Иероглифы располагают так, чтобы смотрелось красиво композиционно. Обычно их рисуют слева или справа картины. Иероглифы могут обозначать то, что изображено на картине, её название или имя художника.

Япония – одна из самых богатых историей и культурой держав. Во всём мире принято считать японцев педантичными людьми, которые находят эстетику абсолютно во всех проявлениях жизни. Поэтому японские картины всегда очень гармоничны по цвету и тону: если и есть вкрапления какого-то яркого цвета – то только в смысловых центрах. На примере картин азиатских художников можно изучать теорию цвета, правильную передачу формы с помощью графики, композицию. Техника исполнения японских картин настолько высока, что может служить примером по работе с акварелью и выполнению «отмывки» графических работ.

fb.ru

Японская классическая живопись: самые известные имена

Японская классическая живопись имеет долгую и интересную историю. Изобразительное искусство Японии представлено в разных стилях и жанрах, каждый из которых по-своему уникален. Древние расписные фигурки и геометрические мотивы, обнаруженные на бронзовых колоколах дотаку и осколках гончарных изделий, датируются 300 г. н.э.

Буддийская направленность искусства

В Японии было достаточно хорошо развито искусство настенной живописи, в 6 веке особенно популярны были изображения на тему философии буддизма. В то время в стране строились крупные храмы, и их стены повсеместно украшали фрески, написанные по сюжетам буддистских мифов и легенд. До сих пор сохранились древние образцы настенной живописи в храме Хорюдзи неподалеку от японского города Нара. На фресках Хорюдзи изображены сцены из жизни Будды и других богов. Художественный стиль этих фресок весьма близок к изобразительной концепции, популярной в Китае времен династии Сун.

Живописный стиль династии Тан приобрел особую популярность в середине периода Нара. К этому периоду относятся фрески, обнаруженные в гробнице Такамацузука, возраст которых относят примерно к 7 веку н.э. Художественная техника, сформировавшаяся под влиянием династии Тан, впоследствии легла в основу живописного жанра кара-э. Этот жанр сохранял свою популярность вплоть до появления первых работ в стиле ямато-э. Большинство фресок и живописных шедевров принадлежат кисти неизвестных авторов, сегодня многие из работ того периода хранятся в сокровищнице Сесоин.

Растущее влияние новых буддистских школ таких, например, как Тендай, повлияло на широкую религиозную направленность изобразительного искусства Японии в 8 и 9 веках. В 10 веке, на который пришелся особый прогресс японского буддизма, появился жанр райгодзу, «привественных картин», на которых изображался приход Будды в Западный Рай. Ранние примеры райгодзу, датируемые 1053 годом можно увидеть в храме Бедо-ин, который сохранился в городе Удзи, префектура Киото.

Смена стилей

В середине периода Хейан на смену китайскому стилю кара-э приходит жанр ямато-э, который надолго становится одним из самых популярных и востребованных жанров японской живописи. Новый живописный стиль в основном применялся в росписи раскладных ширм и скользящих дверей. Со временем ямато-э перебрался и на горизонтальные свитки эмакимоно. Художники, работавшие в жанре эмаки старались передать в своих работах всю эмоциональность выбранного сюжета. Свиток Гендзи-моногатари состоял из нескольких эпизодов, соединенных вместе, художники того времени использовали быстрые мазки и яркие, выразительные цвета.

Э-маки – один из древнейших и наиболее выдающихся примеров отоко-э, жанра изображения мужских портретов. Женские портреты выделены в отдельный жанр онна-э. Между этими жанрами, собственно так же, как и между мужчинами и женщинами, просматриваются довольно существенные различия. Стиль онна-э красочно представлен в оформлении Повести о Гендзи, где основными темам рисунков вступают романтические сюжеты, сцены из придворной жизни. Мужской стиль отоко-э – это преимущественно художественное изображение исторических сражений и других важных событий в жизни империи.

Классическая японская художественная школа стала плодородной почвой для развития и продвижения идей современного искусства Японии, в котором достаточно четко прослеживается влияние поп-культуры и аниме. Одним из самых известных японских художников современности можно назвать Такаши Мураками, чье творчество посвящено изображению сцен из японской жизни послевоенного периода и концепции максимального слияния изящного искусства и мэйнстрима.

Из известных японских художников классической школы можно назвать следующих.

Тенсе Сюбун

Сюбун творил в начале 15 столетия, посвятив немало времени изучению работ китайских мастеров эпохи династии Сун, этот человек стоял у истоков японского изобразительного жанра. Сюбун считается основателем стиля суми-э , монохромной живописи тушью. Он приложил немало усилий для популяризации нового жанра, превратив его в одно из ведущих направлений японской живописи. Учениками Сюбуна были многие ставшие впоследствии известными художники, в том числе Сэссю и основатель известной художественной школы Кано Масанобу. Авторству Сюбуна приписывались многие пейзажи, однако наиболее известной его работой традиционно считается «Читая в бамбуковой роще».

Огата Корин (1658-1716)

Огата Корин является одним из крупнейших художников в истории японской живописи, основателем и одним из ярчайших представителей художественного стиля римпа. Корин в своих работах смело уходил от традиционных стереотипов, сформировав свой собственный стиль, основными характеристиками которого стали небольшие формы и яркий импрессионизм сюжета. Корин известен своим особым мастерством в изображении природы и работе с абстрактными цветными композициями. «Цветение сливы красным и белым» - одна из самых известных работ Огата Корина, также известны его картины «Хризантемы», «Волны Мацусимы» и ряд других.

Хасэгава Тохаку (1539-1610)

Тохаку является основателем японской художественной школы Хасэгава. Для раннего периода творчества Тохаку характерно влияние известной школы японской живописи Кано, но со временем художник сформировал свой собственный уникальный стиль. Во многом на творчество Тохаку повлияли работы признанного мастера Сэссю, Хосэгава даже считал себя пятым приемником этого великого мастера. Картина Хасэгавы Тохаку «Сосны» получила мировую известность, также известны его работы «Клен», «Сосны и цветущие растения» и другие.

Кано Эйтоку (1543-1590)

Стиль школы Кано доминировал в изобразительном искусстве Японии около четырех столетий, и Кано Эйтоку, пожалуй, один из самых известных и ярких представителей этой художественной школы. Эйтоку был обласкан властью, покровительство аристократов и состоятельных патронов не могло не поспособствовать укреплению его школы и популярности работ этого, без сомнения, очень талантливого художника. Раздвижная восьмипанельная ширма «Кипарис», расписанная Эйтоку Кано, - это настоящий шедевр и яркий пример размаха и мощи стиля Монояма. Не менее интересно выглядят и другие работы мастера, такие как «Птицы и деревья четырех времен года», «Китайские львы», «Отшельники и фея» и многие другие.

Кацусика Хокусаи (1760-1849)

Хокусаи – величайший мастер жанра укие-э (японской ксилографии). Творчество Хокусаи получило мировое признание, его известность в других странах не сравнима с популярностью большинства азиатских художников, его работа «Большая волна в Канагаве» стала чем-то вроде визитной карточки японского изобразительного искусства на мировой художественной арене. На своем творческом пути Хокусаи использовал более тридцати псевдонимов, после шестидесяти художник полностью посвятил себя искусству и именно это время считается наиболее плодотворным периодом его творчества. Работы Хокусаи повлияли на творчество западных мастеров импрессионизма и постимпрессионистского периода, в том числе и на творчество Ренуара, Моне и ван Гога.

Статьи по теме

www.luxemag.ru

Школа Тоса - Традиционная японская живопись и гравюра

Школа Тоса.

Старейшая школа японской живописи, просуществовавшая с начала 15 до конца 19 века, за это время мы можем насчитать в ней до 25 сменившихся поколений. Сразу скажу, мне лично эта школа кажется наименее интересной из всех с художественной точки зрения, и за 5 веков она смогла вырастить всего двух выдающихся мастеров (Мицунобу и Мицуоки), да и тех можно считать выдающимися скорее по японским меркам, чем в мировом масштабе. Остальные были эпигонами, эксплуатировавшими находки предшественников. Тем не менее её влияние было очень сильным, и можно даже сказать, что из её недр вышли такие блестящие школы, как Римпа и Укиё-э (хотя это было не прямое наследование традиций, а скорее влияние стиля ямато-э, сохранённого и популяризируемого школой Тоса). Да и след в искусстве всё-таки оставила, взять хотя бы вот этот шедевр:Тоса Мицуоки (1617-1691), Портрет Мурасаки Сикибу, Храм Исияма.

Работы художников школы отличаются красочной декоративностью, чистотой линий, тщательной проработкой мелких деталей, и очень легко узнаются.{напоминаю, что практически все картинки кликабельны, их можно скачать в оригинальном размере и при желании порассматривать в деталях}

Итак, художники школы работали в классическом стиле древней японской живописи - ямато-э (декоративная плоскостная живопись минеральными пигментами), таким образом противопоставляя себя пришедшей из Китая монохромной живописи тушью, на которой специализировалась конкурирующая школа Кано. На протяжении практически всего своего существования, с небольшим перерывом, была придворной императорской школой, художники до конца 16 века обслуживали только императорский двор и высшую аристократию, специализировались на дворцовых сюжетах, портретах аристократов, а визитной карточкой художников школы были иллюстрации к классическим романам эпохи Хэйан, особенно к Гэндзи моногатари. Первым художником, взявшим себе имя Тоса, был живший в конце 14 - начале 15 века аристократ Фудзивара Юкихиро, известный также как Тоса Сёгэн (он взял себе это имя, так как некоторое время был губернатором провинции Тоса). Хотя можно провести историю школы и еще раньше, его отец Фудзивара Юкимицу (около 1352-1389) также был известным художником, главой Императорского живописного бюро, затем эта должность по наследству досталась и Юкихиро. Первым же действительно великим художником, кто утвердил школу Тоса как самую влиятельную в Японии, был Тоса Мицунобу (1434-1525). С одной стороны, он сохранил стиль своих предшественников, об этом можно судить вот по этому дошедшему до нас портрету его кисти, который стилистически восходит к более древним временам:

Тоса Мицунобу (1434-1525), Портрет Момои Наоаки - Токио, Национальный музей - Важное культурное достояние Японии

Но при этом он внёс в стиль ямато-э и свежую струю, породнив его с некоторыми достижениями школы Кано, в частности использованием золота при выполнении монументальных росписей, и вообще заметно усилив декоративную драматическую составляющую. Вот яркий пример:

Тоса Мицунобу (1434-1525), Сосновый лес - Токио, Национальный музей

Некоторое время после смерти Мицунобу школа сохраняла своё положение при императорском дворе, но постепенно хирела, ярких мастеров не воспитывала, и в конце концов Тоса Мицуёси (1539-1613), удалившись от двора, переехал из Киото в город Сакаи близ Осаки. Императорское бюро в это время перешло под управление мастеров школы Кано, а художники Тоса жили за счет продажи своих работ богатым жителям Осаки, и заодно учились новым элементам живописи и новым жанрам, которые больше нравились горожанам - список сюжетов расширился, живопись цветы-птицы и прочие нетипичные для классического японского искусства китайские сюжеты стали ничуть не менее характерными для школы, чем прежние аристократические сценки. Всё это продолжалось до 1634 года, пока Мицунори (1583-1638), тогдашний глава школы, не приехал со своим старшим сыном Мицуоки обратно в Киото. Мицуоки был гениальным мастером, его талант был сразу же распознан при дворе, а в 1654 Мицуоки возглавил Императорское живописное бюро, вернув школе всё её прежнее влияние. Собственно, это единственный мастер школы, на котором стоит остановиться подробнее, приведу довольно много его работ, любуйтесь, они очень разнообразны и всегда великолепны (и если вдруг не обратили внимание, портрет Сикибу вверху - это тоже его):

Тоса Мицуоки (1617-1691), Осенний клён - Киото, Национальный музей - Национальное сокровище Японии

Тоса Мицуоки (1617-1691), совместно с сыном Мицунари (1646-1710), Перепела и хризантемы - Токио, Национальный музей

Тоса Мицуоки (1617-1691) [приписывается], Иллюстрация к Гэндзи моногатари, альбомный лист - Частное собрание Бурк

Тоса Мицуоки (1617-1691), Битва при Ясима/Битва при Удзи, парные ширмы - Токио, Национальный музей

и фрагмент покрупнее:

После Мицуоки школа позиций уже не теряла, вплоть до эпохи Мэйдзи оставаясь придворной императорской школой. А вот с творческой точки зрения в ней наблюдался полный застой, все последующие поколения эксплуатировали находки Мицуоки и более ранних мастеров, не внося от себя ничего нового. В качестве иллюстрации - работа Тосы Мицусада, крупнейшего из поздних мастеров школы, но, как видим, это просто вариация на темы знаменитых перепёлок Мицуоки, никакого развития и чуть меньше таланта:

Тоса Мицусада (1738-1806), Перепела - Лондон, Британский музей

Ну и отдельно следует упомянуть школу Сумиёси. В 1662 году Тоса Хиромити (1599-1670), который более известен под своим буддистским именем Дзёкэй, приехал в г. Эдо для выполнения работ по императорскому заказу, да так там и остался, под именем Сумиёси Дзёкэй организовав собственную школу, фактически получился филиал школы Тоса в Эдо. Художники школы исповедовали те же художественные принципы, и от работ школы Тоса их отличить довольно сложно, но всё же можно заметить некоторое влияние про-китайской школы Кано, которая была несомненным гегемоном в художественной жизни Эдо. Вот неплохой пример:

[Сумиёси] Итая Кэйсю Хиромаса (1729-1797), 2 парных свитка с соколами, 1789 г - Лондон, Британский музейТут еще один интересный момент, Хиромаса к моменту написания этого свитка отпочковался от школы Сумиёси и основал собственную небольшую школу Итая. Вот так примерно очень многие японские школы и возникали, почкованием и ветвлением.

Ну и напоследок работа последнего крупного художника школы Сумиёси, известного тем, что в 1856 году он написал ширмы, которые были подарены королю Нидерландов.

Сумиёси Хироцура (1793-1863), Любование цветущей сакурой - Лондон, Британский музей

В общем, та же самая картина, что и с поздней школой Тоса - повторение классических сюжетов, ничего нового, и практически забвение спустя 100 лет.

japan-painting.livejournal.com

Техника японской живописи: древнее суми-е

Культура Японии уникальна и самобытна, в ней ощущается какая-то особая гармония и атмосфера, и эти качества как нельзя лучше описывают японскую живопись. Одним из самых популярных жанров является суми-е – техника японской живописи рисования тушью.

Происхождение искусства

Рисунок тушью пришел в Японию из Китая, в древние времена и в Китае, и в Японии искусство каллиграфии и живописи были практически идентичны. В изображении пейзажей, фигур людей или других предметов использовались те же мазки кистью, что и при написании текстов.

Название жанра суми-е буквально переводится как «картина тушью», в этой технике соединились каллиграфия и изобразительное искусство. Картины в технике суми-е выглядят очень интересно, даже, несмотря на свой почтенный возраст, работы японских мастеров, творивших несколько веков назад, удивительным образом воплощают собой и классику, и современность. Картины суми-е простые и сложные одновременно, смелые и в то же время сдержанные.

В жанре суми-е четко прослеживается созерцательность и философская составляющая дзен-буддизма. В 6 веке монахи-буддисты прибыли в Японию из Китая со своими чернильными брикетами и кисточками, ручки которых были сделаны из бамбука. Искусство рисования тушью прижилось в Японии, мало того, японские мастера привнесли в китайскую традицию свое видение сюжета, национальный колорит и новые приемы изображения. На сегодняшний день, суми-е, к сожалению, не так популярно, как это было 10-14 веков назад, но, к счастью, есть возможность насладиться красотой бессмертных шедевров японских мастеров суми-е в музеях и в сборниках репродукций.

Смысл и содержание

На заре своего развития основными сюжетами в жанре суми-е были религиозные темы, изображения исторических личностей и бытовые сцены. Несколько позже особенно популярны стали пейзажи, изображения животных и растений. Создавая свои картины, японские художники использовали кисти разной толщины и экспериментировали с плотностью мазков, дабы передать всю эмоциональность и индивидуальность изображения.

Для создания изображения в жанре суми-е требуется особый настрой. Монахи-буддисты как никто другой умели погрузиться в себя и в свое восприятии предмета или идеи. Суми-е не требует фотографического изображения, эти картины, прежде всего, образы, наполненные философским смыслом. Изображение должно спонтанно перетекать из сознания художника на белый лист бумаги. Суми-е передает суть вещей, а не малейшие детали их внешней оболочки.

Суми-е - монохромный жанр. Традиционно в этой технике присутствует черный и серые цвета различной степени насыщенности. Современные художники допускают в своих работах использование миксов из нескольких цветов, но основной цветовой гаммой по-прежнему остается черный и серый.

Материалы и инструменты

Одним из важнейших факторов в развитии японской живописи, является связь между материалами, которые используются для передачи изображения, и их влиянием на специфику артистической формы и техники.

Кисти для суми-е

Несмотря на то, что теоретически (да и практически тоже) изображение можно создать с помощью любого предмета и даже части тела, кисти были и остаются основным инструментом художника.

Кисти для суми-е напоминают акварельные, с той лишь разницей, что кончик кисти для рисования тушью более тонкий и заостренный. В давние времена такие кисти использовали и в живописи, и в каллиграфии, они обеспечивали четкость линий и позволяли экспериментировать с нажимом и насыщенностью цвета. Сейчас японская кисточка имеет более округлую форму, для создания рисунка, как правило, используются тонкие и более толстые кисти из натуральной щетины. Новые кисточки пропитаны крахмалом, поэтому перед рисованием их необходимо смягчить, просто окунув в воду.

Сузури

Неотъемлемая часть инструментария художника в стиле суми-е – сузури. Сузури представляет собой обработанный камень с небольшим углублением у одной из стенок. Углубление заполняется водой, а на поверхности сузури растирается кусочек твердой туши, которая при соединении с каплями воды, образует краску.

Тушь

Традиционно для создания рисунка в технике суми-е используется не жидкая тушь, а тушь в брусочках, которая продается и хранится в коробках или футлярах. Такая тушь делается из порошка древесного угля или сажи с добавлением клейкого вещества или камфары.

Рисовая бумага

Изображение суми-е наносится на чистый лист рисовой бумаги, которая по-японски называется газенсби. В современных художественных школах рисунки в жанре суми-е делают на любой бумаге, даже на глянцевой. Конечно, это существенный уход от традиции, но настоящую японскую рисовую бумагу найти достаточно сложно.

В живописи суми-е изображение создается с помощью линий, штрихов и легких теней, живость и образность сюжета достигается разной степенью нажима, работой с насыщенностью цвета, остановками и отрывом руки в нужных местах и другими художественными приемами.

Если вы любите рисовать и вам интересна культура Японии, попробуйте нарисовать что-нибудь в лаконичном и оригинальном стиле суми-е.

Статьи по теме

www.luxemag.ru

Японская живопись

Японская живопись является одним из наиболее оригинальных явлений в мировой культуре, чем и обусловлен интерес к ней со стороны искусствоведов и ценителей прекрасного со всего мира. В самом деле, развитие живописи на изолированных от иностранного культурного влияния (исключая лишь воздействие ближайшего соседа, Китая) японских островах шло своим, особенным путём. Живопись Японии стала отражением особого взгляда жителей этой страны на окружающий мир, отражением особой философии японцев. При этом оригинальность содержания произведений живописи в Японии сочеталась с многообразием форм произведений изобразительного искусства. Помимо более или менее привычных для восприятии западного человека картин-ширм и настенных росписей к предметам изобразительного искусства здесь относятся шёлковые и бумажные свитки, украшенные изображениями, особые альбомные листы и веера.

В отличие от средневековой Европы, где вплоть до эпохи Возрождения безраздельно доминировало церковное искусство, в истории японской живописи насчитывается несколько периодов развития, каждый из которых характеризуется особыми чертами и признаками. Первым этапом, выделяемом на основе дошедших до нас изобразительных памятников, считается период Нара (середина VII - конец VIII веков) - прежде всего это росписи храма Хорюдзи, в котором легко угадывается влияния китайской и отчасти индийской изобразительных традиций. Следующий период именуется Хэйан (начало XVII - конец XII веков). Этот длительный этап отмечен не только дальнейшим развитием храмовой живописи, но и первыми, дошедшими до нас образцами светского изобразительного искусства, представляющими собой иллюстрации к создаваемым для развлечения знати повестям и утончённым романам.

Период Камакура (конец XII - первая половина XIV веков) отмечен изменением стиля и настроения японской живописи. Если раньше общая атмосфера картин и росписей была утончённой, лёгкой, оптимистичной, жизнерадостной, то теперь был сделан большой шаг в сторону, с одной стороны, реализма изображения, с другой, придания ему аскетического, практического, почти военного характера. Основным сюжетами живописи стали изображения батальных сцен из мифологических легенд и исторических хроник, религиозных сцен из синтоистских сказаний и буддийской традиции. Также большое распространение получили портреты военных, государственных и религиозных деятелей.

Период Муромати (первая половина XIV - вторая половина XVI веков) на первое место в японской живописи вышла тенденция, благодаря которой она в наибольшей степени знакома основной массе зарубежных ценителей красоты. Под воздействием философии дзэн-буддизма огромное распространение получила пейзажная живопись, причём особо изысканные формы приняла монохромная техника. В этом сказалось и определённое влияние китайского пейзажа - так, самый знаменитый японский художник-пейзажист той эпохи, Тоё Ода (псевдоним Сэссю), первые пейзажи написал во время путешествия по Китаю, а развил это направление уже по возвращении на родину.

В течение дальнейших периодов развития самобытной японской живописи, Монояма (вторая половина XVI - начало XVII веков) и Эдо (начало XVII - середина XIX веков), эта тенденция продолжала активно развиваться и обогащаться. Монохромная живопись стала ещё более утончённой, всё большее внимание стало уделяться тщательной проработке деталей, художники стали экспериментировать и переносить приёмы живописи на свитках и ширмах в настенную роспись, и в обратном направлении. При этом сюжеты не ограничивались пейзажами и массовыми сценами - всё большую популярность стали приобретать психологические сцены, на которых один или несколько героев показаны в момент сильного эмоционального волнения, передаются человеческие чувства. Кроме традиционной живописи с середины XVIII века в Японии также активно развивалась гравюра на дереве, которая была двух основных видов: театральная гравюра (виднейший мастер - Тёсюсай Сяраку) и бытописательная гравюра (основоположниками являлись Судзуки Харунобу и Китагава Утамаро).

Если же говорить о японской живописи как о предмете современного коллекционирования, то здесь сложилась сложная ситуация. Среди иностранных коллекционеров в сфере произведений искусства японская живопись не слишком востребована. Объяснения этому найти сложно, скорее всего, дело в непривычности самих японских образов и в отсутствии должной «рекламной кампании» по продвижению японского изобразительного искусства среди состоятельных коллекционеров из других стран. Гораздо большей популярностью, кстати сказать, во всём мире пользуются японские нэцке - миниатюрные изделия из металла, дерева, кости или фарфора, представляющие из себя забавные статуэтки с изображением животных, насекомых или людей. Самая большая иностранная коллекция нэцке находится в Британском Музее.

Поэтому наибольшим спросом японская живопись пользуется внутри страны, среди богатых частных и коллективных коллекционеров. Нужно заметить, что настоящая мода на приобретение предметов искусства в японских деловых кругах началась лишь после Второй Мировой войны. И этому есть как минимум два объяснения. Первое из них носит психологическое объяснение - после поражения от американской и советской армий, после ядерных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, после позорных условий капитуляции и размещении на территории страны военных баз США японской элите нужен был толчок к возрождению идеи национального величия, нужна была подпитка возрождения патриотизма. И в этой связи коллекционирование и афиширование шедевров великой японской живописи пришлось как нельзя кстати. Второе объяснение вполне прозаическое - вслед за европейскими и американскими бизнесменами японские деловые люди поняли, что произведения искусства являются одним из наиболее надёжных долгосрочных вложений капитала. Поэтому и начали скупать собственные произведения живописи. Правда, здесь стоит отметить, что основное внимание японских коллекционеров при этом всё равно уделялось знаменитым западным картинам как предметам, имеющим наилучшую репутацию и, следовательно, наибольшую стоимость. Так что японская живопись продолжает оставаться в большей мере, востребованной в государственных и общественных собраниях и в среде искусствоведов, чем у богатых коллекционеров.

Александр Бабицкий

Статьи по теме

www.luxemag.ru

История японской живописи « Галерея Дача

На протяжении многих столетий живопись занимала важное место в жизни японского общества и принадлежала к наиболее значимым явлениям в японской культуре. Художественные тенденции, определявшие возникновение и формирование живописных направлений, всегда были связаны прямо или опосредованно с политическими, экономическими, социальными и общекультурными процессами, происходившими в стране. Это обусловило то, что каждый период японской истории получил свое характерное отражение в области живописи.

Об этом ярко свидетельствуют истории школ Тоса, Кано, Римпа, Нанга, Укиё, Маруяма, Сидзе и др. Большая часть из вышеназванных школ (кроме первых двух) сложилась в период Эдо (1603 –1868). Японский исследователь Тэрукадзу Акияма отмечая расцвет и многообразие живописного искусства в это время сравнил его с «весенним лугом», покрытым пестрыми цветами (Terukazu A/ Japaneze Painting.Geneva, 1977, P.141).

Однако к концу эпохи Эдо изобразительное искусство в значительной степени утратило прежнюю творческую энергию. Являющиеся порождением городской культуры эти живописные течения теряли силу и актуальность с угасанием питавшего их источника – самой эдоской культуры. «Весенний луг живописи» пережил фазы развития и пришел к состоянию осеннего увядания, но, как и все в природе, не исчез бесследно.

В деятельности отдельных, наиболее одаренных художников наблюдались попытки к обновлению живописной традиции. В некоторых случаях это выражалось в творческой эклектике, когда художник соединял приемы разных школ, старясь создать нечто более живое и выразительное. Так работал знаменитый Кесай Каванабэ (1831-1889), принадлежавший к школе Кано, но вносивший в свои работы помимо характерной для него яркой экспрессии стилистические черты других школ, в частности Укиё, и довольно смело обращавшийся к европейским приемам. Переходы из одной школы в другую и смешивание элементов разных направлений наблюдались и прежде. Практически все основные школы периода Эдо сложились в результате отбора и определенного пересмотра художественного наследия. Объективно соответствуя назревшим потребностям и изменившийся реальности, подобные процессы, тем не менее, происходили достаточно плавно и органично. Однако это не всегда приводило к большим достижениям. Примером может служить не очень известная школа Хара в Киото, основанная Хара Дзайтю (1750-1837). Этот мастер соединил черты школ Кано, Тоса, Маруяма и китайской живописи периода Мин (1365-1644) и Цин (1644-1912). Он создал на основе этой мозаики рафинированную фигурную живопись чисто декоративной направленности, которая импонировала представителям императорского двора. Этим практически и ограничивается значение данного направления.

Метод эклектики как общереформаторский вариант не мог быть продуктивным в то время, когда ограниченность целей, утрата творческого потенциала и жесткость консервативного мышления сдерживали развитие общества, тормозили любое движение в сторону перемен. Это подтверждает и творчество мастеров школы Хара – недостаточно обновить внешнюю форму, в нее нужно вдохнуть жизнь.

Великий Кацусика Хокусай (1760-1549) тоже был во многом эклектиком, но с такой мощной творческой энергией сплавлял заимствования, что создал свой неповторимый индивидуальный стиль. Занимая особое место в истории японского изобразительного искусства, Хокусай внес также свой вклад в будущее развитие живописи. «Его идеал реализма состоял в том, чтобы логика Запада сливалась с утонченным духом Востока» (Kawakita Michiaki. Modern currents in Japanese Art. N.Y. – Tokio. 1974, p.28). Именно к этому будут стремиться в недалеком будущем художники Нихонга.

Другая попытка расширения творческого горизонта была связана с освоением европейских живописных приемов. В качестве примера можно привести деятельность Кадзана Ватанабэ (1793-1841). Его обычно относят к школе Нанга, но иногда считают независимым художником, для чего тоже есть основания. Он учился у мастеров Нанга и создал замечательные произведения в духе этого направления, в то же время он интересовался европейской живописью и оставил ряд портретов современников в реалистичной трактовке.

Кадзан не был первопроходцем по части интереса к западной живописи. Еще в 18 веке, когда более-менее стала доступной зарубежная информация, целый ряд мастеров обратился к изобразительным приемам западного искусства (особенно их привлекала линейная перспектива) пользуясь такими источниками как картины и гравюры, иллюстрированные книги по разным областям знания. Наиболее тесными были контакты с Голландией, поэтому живопись в западной манере стали называть «Ранга» («голландская живопись»). Самым известным художником Ранга стал Сиба Кокан (1738-1818), начинавший работать в школе Укиё, но затем чрезвычайно увлекшийся реалистическим изобразительным методом. Судьба Сиба Кокана, к концу жизни отказавшегося от европейских научных и художественных положений и принципов, показательный пример того, что «слишком трудны были сопоставления традиционных миропредставлений и традиционного художественного метода с принципиально иной системой идей и шкалой ценностей. Это требовало коренной ломки сознания, к чему еще не была готова японская культура в целом и каждый ее представитель в частности» ( Николаева Н.С. Япония-Европа. Диалог в искусстве. М. 1996, с. 175.)

К середине 19 века в стране накопилось много проблем, в том числе и в сфере культуры, связанных прежде всего со стагнацией в политике и общественно-экономических отношениях. Искусственному сдерживанию общего развития способствовала самоизоляция Японии (с 1635 года) практически от всех внешних контактов. Только в 1854 году американцы используя свои военно-морские силы заставили Японию открыть границы в первую очередь для торговли с другими странами. Это привело к серьезным изменениям и во внутренних делах стран, таким как ликвидация сёгуната (военного режима) и восстановление императорского правления. Так, в 1865 году завершился затянувшийся средневековый период Эдо (с 1603 года) и начался период Мэйдзи (по имени императора), первый этап новой истории стран, который ознаменовался колоссальными переменами в жизни всего общества, связанными с освоением достижений западного мира.

Уже с середины 50-х годов 19 века в кругах передовой интеллигенции все более четко стало выражаться мнение по поводу того, что состояние национального искусства абсолютно не соответствует духовным потребностям и интересам общества. Эта точка зрения была справедлива только отчасти. Художественное наследие Хокусая, Кадзана и Кёсая убедительно свидетельствует о том, что большой талант способен ярко проявиться в любых формах, в любое время. Правда это касается исключительных случаев, но с другой стороны, именно они и становятся предвестниками грядущих перемен в искусстве живописи.

Помимо этих прославленных живописцев были и другие известные художники в том, числе и среди ортодоксальных традиционалистов. Некоторые из них оставили след в истории и преподавательской деятельности. Например, Коно Байрэй (1844-1895), признанный лидер живописцев Киото способствовал открытию в 1850 году первой школы живописи в старой столице. Среди его учеников были будущие выдающиеся мастера новой живописи – Такэути Сэйхо (1864-1942). Кикути Хобу (1862-1918) и каван Гекудо (1873-1957).

История творческой жизни Такэути Сэйхо ставшего главой нового живописного движения в Киото показывает что и по проторенному пути заимствований можно прийти к великолепным результатам. Подростком он начинал учиться у мастеров школы Сидзё, но его творчество не укладывается в определенные рамки. Это уже явление нового искусства с ярко выраженным новаторским духом синтеза.

Термин «Нихонга» («японская живопись») появился в конце 1870-х годов. Им стали обозначать живопись традиционного направления, мастера которой продолжали разрабатывать традиционные темы и применяли прежние техники и материалы (шелк, бумагу, тушь, клеевые водорастворимые краски с растительными и минеральными пигментами). Живопись маслом, которая тоже стала развиваться в Японии, получила название «Ёга» («западная живопись»).

Примерно до конца 1880-х годов оба термина использовали по отношению к живописным произведениям достаточно нейтрально, определяя в основном разницу в технике и материалах. Поначалу наблюдалось стремление не проводить резкое разделение между этими направлениями, поскольку они рассматривались как равнозначные грани общего процесса обновления живописи в единой национальном русле, тем более, что первые японские последователи Ёга имели за плечами традиционный путь обучения. Мастера Нихонга, в свою очередь не отказывались от заимствования из европейской живописи, а некоторые из них даже побывали в Европе. Однако в действительности у этих направлений было больше различий, чем единства. Ёга с ее чужеродной художественной системой даже и неплохо освоенной, не могла стать «знаменем» национального художественного самовыражения, в то время как представители Нихонга имели возможность осмыслить характер и наиболее значимые тенденции отечественного искусства на широком историческом фоне, преломляя их через призму нового мышления, новых запросов общества и собственного художественного видения. Следует отметить, что в Японии понятие Нихонга обозначает всю национальную живопись со времени ее появления в эпоху Хэйан (794-1185), оставляя в стороне Кара-э («китайскую живопись») и иностранную живопись, в том числе и произведения японских художников, выполненные в западной манере. В западном искусстве Нихонга является устойчивым термином только для новой традиционной живописи.

Начальный этап развития Нихонга связан с эпохой Мэйдзи. Процесс формирования живописного направления проходил необычайно интенсивно и плодотворно. Этот факт отмечаемый всеми исследователями однозначно свидетельствует о том, что несмотря на застой в искусстве, наблюдавшийся с начала 19 века, в нем подспудно накапливались позитивные импульсы, способствовавшие вызреванию прогрессивных тенденций. С самого начала Нихонга складывалась как сложное, многомерное явление с разными приоритетами формами. Она зарождалась почти параллельно в двух основных культурных центрах: древнем Киото и неофициальной столице — Эдо (с 1865 года Токио).

В Киото процесс начался несколько раньше. Эллен Конант, исследовательница японской живописи, писала о том, что Маруяма Окё (1733-1795) основатель школы Маруяма, привлек много одаренных учеников и последователей и создал очень перспективное направление, которое стало доминирующим в художественном мире Киото вплоть до Реставрации Мэйдзи (1868). Она приводит также мнение японского специалиста Сасаки Дзёхэя, считающего школу Маруяма фундаментом Нихонга. (Nihonga. Transcending the Past. Ibid.p.18). В отличие от чистых «западников, таких как Сиба Кокан, Окё попытался соединить западный реализм с условностью национальной живописи. Большая заслуга его как одного из реформаторов в том, что он сумел на собственном примере показать возможность гармоничного соединения западного натурализма и традиционной декоративности. Эта особенность станет одной из отличительных черт Нихонга.

Для художественной жизни Киото характерно стремление разных школ и течений к тесным контактам и сотрудничеству. Еще в конце 18 века в районе Хигасияма регулярно весной и осенью стали проводиться общие выставки живописи и каллиграфии. После кончины Сэйки Ёкояма (1793-1865) видного мастера школы Сидзё, фактического лидера этого временного выставочного объединения, оно прекратило свое существование. Но уже в 1867 году появилась одна из первых художественных организаций – Дзёунся («Объединение, подобное облаку»), в которую вошли представители всех живописных течений Киото, а также известные коллекционеры, антиквары, знатоки искусства, ученые. Участникам этого разнородного общества не удалось выработать каких-либо конкретных принципов нового видения развития живописи, но во многом благодаря их усилиям была создана художественная школа в которой преподавали и Нихонга и Ёга. Позднее открыли отдельную школу Нихонги. Дзёунся просуществовала около 20 лет и затем была реорганизована в Косо Кёкай (Ассоциацию живописи) которая стала чисто профессиональным объединением художников Нихонга.

Можно сказать, что даже в период кризисного состояния, когда в живописи явно обозначились эпигонские тенденции, художники Киото продолжали интенсивную творческую деятельность, пытались так или иначе определить задачи и перспективы дальнейшего развития. Они подготовили почву, а бросать семена в нее стали уже выпускники школы живописи во главе с упоминавшимся выше Такэути Сэйхо.

Это было новое поколение художников, формировавшихся в качественно иной общественной среде, когда среда переживала активный процесс освоения достижений западного мира. Они сознательно оставались на позициях национальных художественных традиций, но их мировоззренческие границы были уже гораздо шире, чем у предшественников. Это позволяло им быть более гибкими и более свободными в творческих исканиях. Показательно высказывание Такэути Сэйхо, сделанное им в 1900 году после возвращения из Европы. Он написал, что по его мнению нет большого различия в том, как видят современные европейские художники и японские мастера кисти. «Ведь и в субъективной живописи Востока невозможно передать подлинную природу чего-либо, пока не поймешь его реальную форму. Поэтому первым шагом должно быть изучение основного устройства формы. Только после этого можно уловить подлинный смысл вещей. Однако сегодня в Японии законом является копирование старых стилей – кисть движется привычным образом и только по правилам. Так происходит, что в наше время и Восток и Запад развивают субъективную живопись, но западные художники идут при этом по пути здравого смысла, в то время как японские мастера слепо следуют стародавним правилам, без учитывания основных положений и желаемых результатов. Чтобы японская живопись развивалась, мы должны изменить нашу ограниченность принятием лучших черт европейской живописи (Kawakita Michiaki, Ibid. P.92).

Такэути Сэйхо со своими соратниками Кикути, Хобун и Ямамото Сюнкё (1871-1933) во многом определили направленность Нихонга в Киото, в которой органично сочетаются традиционная эстетика и поэтичность с обновленными художественным решениями. Последующую блестящую плеяду мастеров Нихонга в Киото составили такие художники как Кикути Кэйгэцу (1879-1955), Нисияма Суйсё (1879-1958), Уэмура Сёин (1875-1949), Фукудо Хэйхатиро (1892-1972), Хасимото Кансэцу (1883-1944) и др.

В Токио становление новой живописи происходило иным образом. Правительство Мэйдзи заинтересованное в скорейшей модернизации страны, поддерживало все начинания связанные с Западом, и потому особенно поощряло живопись Ёга. Вместе с тем переехавший в Токио императорский двор оставался на позициях приверженности традиционным ценностям. С целью сохранения и возрождения старых живописных школ эпохи Эдо в 1879 году при участии правительства было организовано Рютикай («Общество Драконового пруда») в 1887 году преобразованное в Японскую ассоциацию искусства. Это объединение до начала 20 века пользовалось поддержкой императорского двора. Однако консервативное топтание его художников на месте резко контрастировало с успешными достижениями приверженцев Нихонга.

Чуть позднее в 1884 году появилась еще одна группа энтузиастов с теми же намерениями – вдохнуть новую жизнь в старое искусство. Они создали Кангакай (Общество поощрения живописи), ставшее одним из наиболее авторитетных и влиятельных среди множества художественных объединений активно возникавших в период Мэйдзи. Инициатором учреждения Кангакай был, как ни странно, американский преподаватель философии Эрнест Фенеллоза (1853-195). Он приехал в 1876 году читать лекции в Токийский университет и довольно быстро стал горячим поклонником японского искусства и особенно живописи. Он считал, что вестернизация губительна для японской национальной культуры и, восхищаясь живописью 15-16 веков, в первую очередь школой Кано, прикладывал немало усилий для восстановления былого престижа старых живописных канонов. Хотя Фенеллоза был связан с токийским художественным кругом, он в определенной степени повлиял и на мастеров Киото, куда приезжал в 1884 и 1886 году для осмотра коллекций произведений искусства, хранящихся в буддийских и синтоистских храмах. Помимо этого он встречался с художниками и активно излагал свои взгляды на дальнейшее развитие японской культуры. Под воздействием идей Фенеллозы Коно Байрэй в содружестве с единомышленниками организовал в 1886 году «Общество изучения живописи для начинающих художников» (моложе 30-ти лет). В 1891 году молодые люди этого общества во главе с Такэути Сэйхо создали общественное выставочное объединение. Живописцы старой столицы, в том числе и новое поколение с успехом демонстрировали свое мастерство и в Токио, участвуя в престижных конкурсных показах где многие получили награды (Nihonga. Transcending the Past. Ibid. p.104).

Важнейшее значение для Кангакай и будущей Нихонги имело привлечение в него Окакура Тэнсина (1862-1913) известного также как Окакура Какудзе, видного художественного критика, писателя, активного сторонника сохранения корневых основ традиционной культуры. Он выступил в роли главного теоретика и создателя концепции новой живописи. В 1887 году Министерство образования при поддержке лидеров Кангакай открыло Токийскую школу искусств с отделением Нихонги. Директором ее стал Тэнсин. Его значение как наставника молодых живописцев было чрезвычайно важным. Уже из первых его учеников вышли такие крупные мастера Нихонга как Тайкан Ёкояма (1868-1958), Сюнсо Хисида (1874-1911) и Кандзан Симамура (1878-1930). В 1895 году Окакура Тэнсин со своими учениками и единомышленниками организовал Независимый Токийский институт искусств (Нихон бидзюцуин), выставки которого получили название «Интэн». Идеи Тэнсина и деятельность его последователей еще долгое время вплоть до 30-х годов 20 века, оказывали влияние на развитие Нихонга. Тэнсин считал, что подлинное развитие национальной живописи на новом историческом витке должно происходить посередине между позициями консервативных традиционалистов и приверженцев европейского искусства, и назвал эту концепцию «третьим поясом». В своей знаменитой книге «Идеалы Востока» (1904) он писал «Свобода является величайшей привилегией художника, но это всегда свобода в смысле постоянного самосовершенствования» (Kawakita Michiaki, Ibid. P.78).

Идеи Тэнсина получили реальное претворение в творчестве выпускников Нихон бидзюцуин. Они смело экспериментировали, используя широкий диапазон художественных средств, но сознательно при том ограничиваясь преимущественно национальной тематикой. Тайкан и Сюнсо, разрабывая жанр пейзажа, создали новый технический прием – моротай (букв. «неясная манера») в котором отсутствуют контурная линия и изображение имеет размытые очертания. Ко второму поколению группы Тэнсина принадлежит Ясуда Юкихико (1884-1978)., кобаяси Кокэй (1883-1957), Маэда Сэйсон (1885-1936) и др. Почти все эти художники интерпретировали стиль национальной школы Ямато-э (Ямато – одно из древних названий страны), отдавая предпочтение ярким цветовым сочетаниям, выразительности линий и форм. Период с начала 1920-х годов до второй половины 1930-х стал чрезвычайно интересным этапом в развитии Нихонга. Художники почувствовали настоящую свободу в реализации своих индивидуальных творческих замыслов. Возможности для использования разнообразных источников были почти безграничны – от древних живописных традиций до новейших западных течений. Художники стали разрабатывать новые темы, например жанровые сцены из современной жизни, чаще обращались к портретам современников, расширяли диапазон технических приемов. Нихонга формировалась в ходе грандиозного художественного процесса, и в ней сложились свои течения с целым созвездием блистательных творческих индивидуальностей. За короткий срок деятелями этой школы была как бы просмотрена и переработана вся история национального изобразительного искусства. Нихонга стала одним из наиболее ярких художественных явлений конца 19 -начала 20 века, в котором нашли отражение и общественно-политические изменения в стране, и всплеск национального самоосознания, и глубинный творческий потенциал японской культуры.

Начиная с эпохи Мэйдзи, живопись стала использоваться не только в качестве украшения домашних интерьеров. С этого времени началась практика регулярно проводимых художественных выставок с конкурсной системой, для которых специально создавались произведения живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладного искусств. Для выставочных произведений характерно использование укрупненных форматов – больших свитков, ширм, экранов. На выставках экспонируются и работы типичные для вывешивания в токонома – специальной нише, которая выступала в качестве своеобразного эстетчиского центра в японском доме. Для таких свитков особенно характерны благопожелательные сюжеты и природные мотивы. До Второй мировой войны практически в каждой японской семье имелось не менее 12-15 живописных свитков, предназначенных для вывешивания в токонома в связи с различными праздниками, фестивалями и прочими сезонными событиями, игравшими важную роль в жизни общества и каждой отдельно взятой семьи. Существовали и более обширные домашние коллекции, поэтому и создавалось так много подобных произведений, отражающих и широко распространенную в японском обществе благопожелательную символику и традиционную связь с природой.

Понравилась статья? Поделись ней с друзьями!

Оставить комментарий

gallery-dacha.ru

Смотрите также

• 
  Древний компас картинки
• 
  Древний город гортина
• 
  Видео древние укры
• 
  Японские имена древние
• 
  Японские древние имена
• 
  Паасо древнее городище
• 
  Дипломатия древнего китая
• 
  Древнее городище паасо
• 
  Древние японские имена
• 
  Древней месопотамии литература
• 
  Измерительные приборы древние