РЕЛИГИОЗНАЯ ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ — ИСКУССТВО ИКОНОПИСИ. Живопись иконопись древней руси
Живопись Древней Руси "Иконопись"
Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.
Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста. Причина этого явления очевидна. Дерево, а не камень служило у нас основным строительным материалом, так что подавляющее большинство русских церквей были деревянными. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок (растертых на яичном желтке) иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом-«левкасом»), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.
Второй слой — грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют — «грунт». Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.
Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок, последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.
Четвертый — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время - смоляные лаки.
Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже — почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.
На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера». Темпера (от итальянского «temperare» — смешивать краски) — живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже — из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи. Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце Х века вместе с искусством иконописи.
Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение «тереть краски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными.
1.8 Школы древнерусской иконописи.
В Древней Руси были школы, где учили сначала всем секретам мастерства, а лишь за тем «выпускали» на самостоятельную дорогу творчества. Учились, поступая если не с детства, то с молодых лет в школу иконников . Поступившим в нее сразу же давалась работа, сначала самая простая, не требовавшая особых навыков. Постепенно ученик овладевал всеми стадиями мастерства – от приготовления доски и растирания красок до самых высот композиции и колористки. Со временем он мог стать самостоятельным мастером в своей или иной школе и принять к себе учеников.
Большое внимание уделялось взаимоотношениям учителя-мастера и ученика. Самым тяжелым преступлениям считалось: если учитель таит от ученика что-либо из своих знаний или скроет талант ученика, станет из зависти к его дару преуменьшать, унижать его. Это золотое правило давало возможность каждому новому поколению художников получить в наследство все достижения прошлого и одновременно внести свое – плод собственного опыта и поиска. В идеале отношения в школе мыслились как семейные.
Без сомнения, высокое качество живописи достигалось, прежде всего, серьезной многолетней работой в школе, но и суровые правила там, где они выполнялись, тоже давали положительный результат.
Ростово-суздальская школа.
Иконы, написанные в Ростове Великом, представляют его как центр, своего рода академию для живописцев Северо-восточной Руси. Они подтверждают значительность и яркую самобытность национальной среднерусской древней живописи, и ее важную роль в общественном искусстве. Иконы ростово-суздальской школы уже при первом знакомстве поражают нас яркостью и чистотой света, выразительностью строгого рисунка. Им свойственна особая гармония ритмически построенной композиции, мягкие теплые оттенки цвета.
Древнейшая из суздальских икон – «Максимовская Божья Матерь» (иллюстрация 7) – была написана в 1299 году по заказу митрополита Максима в связи с перенесением митрополичьей кафедры из Киева во Владимир.
Произведения живописи XIV века – времени борьбы с монголо-татарами – несут в себе черты времени, образы их полны глубокой скорбной силы. Они нашли выражение в иконе Богородицы (XIV век). Характерно, что даже одежда Богородицы – мафорий – своим почти черным цветом символизирует глубину печали.
В XV веке, в период крепнущей веры были созданы произведения, наполненные светлым радостным настроением. Глубокая мысль запечатлена в этих образах. Этот век справедливо считается эпохой расцвета древнерусской живописи. В традициях ростово-суздальской школы написан один из шедевров – икона с изображением праздника Покрова.
В XV веке особое распространение получают житийные иконы, где изображение святого обрамлено клеймами со сценами из его жития. Так выполнена икона « Святой Никола с житием» (XVI век) – святого, особенно популярного на Руси.
Для XVI века, когда крепнет идея государственности, характерны строгие, возвышенные образы. В это время была написана икона «Богородицы Одигитрии» . Наряду с такими произведениями существуют и другие, в них чувствуется живое народное понимание образов, их толкование.
Со 2-ой половины XVI века начинается усложнятся композиция икон. Эта тенденция постепенно возрастает, и в XVII веке художник стремится как можно подробнее передать легенду, лежащую в основе того или иного иконного изображения. Так, икона «Сошествие в ад» не только очень подробна, но для большей убедительности дополнена надписями.
В конце XVII века в русской иконописи появляются черты, свидетельствующие о приближении эпохи реалистической живописи. Художники стремятся писать иконы в манере, приближенной к реалистической, передавая объем лиц, фигур, среду.
Все эти иконы ростово-суздальской школы поражают нас то яркостью, свежестью и гармонией художественного строя, то сложностью и занимательностью повествования, приоткрывая нам окно в прошлое, давая возможность соприкоснуться с богатыми и в каких-то чертах не до конца понятым миром наших предков.
Московская школа.
Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в XIV в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства - иконы «Спас Ярое Око» и «Спас Оплечный» (иллюстрация 8), 1340 г., Успенский собор Московского Кремля.
Расцвет московской школы в конце XIV — начале XV вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.
Ростово-суздальская школа, известная на Руси еще с домонгольских времен, послужила той почвой, на которой в XIV-XVI веках развилась и сложилась московская живопись. Она долго существовала рядом с ростово-суздальской, но окончательного растворения ростово-суздальской живописи в новом московском направлении не произошло. Самобытность первой очевидна, и даже в XVI веке их произведения сохраняют верность своим традициям.
Когда же возникла московская школа живописи? Это очень трудно установить, так как вначале искусство Москвы походило на искусство Владимиро-Суздальской земли, ровно, как и сама история Москвы сливалась с ее историей. Быть может, зарождение московской школы можно связать с такими иконами среднерусского происхождения, как, например, «Борис и Глеб» начала XIV века.
Уже в ранних московских иконах цвета дополняют друг друга, и красота их мерной согласованности, а не в контрастах. И тоже мягко, но уверенно согласован в мерном звучании и линейный ритм московской иконописи, без тех эффектов, что дает, например, сопоставление вертикали с горизонталью.
Строгановская школа.
Название «строгановская школа» возникло из-за частого употребления фамильной метки купцов Строгановых на обратной стороне икон этого направления, но авторами большинства произведений строгановской школы были московские царские иконописцы, выполнявшие также заказы Строгановых — ценителей тонкого и изощренного мастерства. Для икон строгановской школы характерны небольшие размеры, миниатюрность письма, сочная, плотная, построенная на полутонах цветовая гамма, обогащенная широким применением золота и серебра, хрупкая изнеженность поз и жестов персонажей, сложная фантастика пейзажных фонов.
Новгородская школа.
Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, «Святой Георгий».
Слава «новгородских писем» - икон новгородской школы – была столь велика, что многие ценители считали новгородскими чуть ли не все лучшие древнерусские иконы, а некоторые исследователи даже пытались отнести к ней Рублева и Дионисия. Эти попытки были не обоснованы. Но не подлежит сомнению, что в XV веке новгородская школа достигла расцвета, который «оставляет позади все, что создавалось прежде». (И.В.Алпатов)
В новгородской живописи, чуть ли не с ее зарождения и во все последующие века, проявляется с особой силой, с особой настойчивостью народное начало. В ней найдет широкое отражение практически – хозяйственное отношение к функциям и значениям святых. Унаследованное от язычества теснейшее переплетение с бытом, божественных сил с силами природы и ее благами издавна наложило свой отпечаток на древнерусское мироощущение. Иконописец никогда не писал с натуры, он стремился запечатлеть идею. Для новгородской живописи особенно характерно желание сделать идею предельно ясной, реально ощутимой, доступной.
Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры мирового значения. Таков, например, «Ангел златые власы», написанная, вероятно, в конце XII века. В иконе новгородской школы «Успение Богородицы» (иллюстрация 9) (XIII век).
Часто художник изображал вполне реальных людей, при этом типичных представителей правящей новгородской верхушки, с высшими небесными силами. Это знаменательное явление в древнерусской живописи, очень характерное для новгородской школы с ее стремлением к конкретности, правдивой выразительности. Благодаря этому мы можем ясно представить облик тогдашнего знатного новгородца.
Новгородские иконы очень эмоциональны. Так в иконах «Успение Богородицы» (см. ил. 9) с потрясающей силой художник передал великую драму смерти, всепоглощающее человеческое горе. Эта же тема нашла свое выражение в знаменитой иконе «Положение во гроб» (2-ая половина XV века).
Новгородские иконы прекрасны своими цветовыми контрастами. В них каждый цвет играет сам по себе, и каждый усиливает другой во взаимном противопоставлении. Композиции новгородской живописи, какой бы сложности они ни были — одно-, двух-, трехфигурные или же многосюжетные, повествовательного характера — все они просты, прекрасно вписаны в плоскости и согласованы с их формами. Все элементы распределены в них равномерно и согласно их значимости. Они не имеют ни слишком загруженных, ни пустых мест. Фоновые пространства между отдельными изображениями принимают красивые формы, играя большую роль в композиции. Фигуры, горы, деревья часто располагаются симметрично. Этим композиции замыкались, получали полное завершение. Вместе с тем, эта симметрия разбивалась поворотами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, лещадок, построек, деревьев и других изображений.
Поволжская школа.
Иконы Поволжья характеризуются следующими чертами: энергичная, четкая построенность, темные, глубокого звучания тона. Поволжское происхождение иконы выдает особое пристрастие к водным пейзажам. Их четыре. На трех представлены буйные темные воды, играющие крутыми волнами. На четвертой – тихие воды, песчаный берег, где среди бела дня совершается чудо: из разверзшегося огромного рта рыбы сходит на берег путешественник с белым мешком на плече. Эта икона «Никола Зарайский с житием» (XVI век).
В иконе «Тайная вечеря» (иллюстрация 10) (конец XV века) драматическая ситуация передана иконописцем чрезвычайно выразительно: застывшие в различных позах, с разными жестами рук апостолы изображены вокруг белого овального стола. Слева, во главе, восседает Христос, к которому припал в выразительном движении крайний апостол.
stud24.ru
РЕЛИГИОЗНАЯ ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ — ИСКУССТВО ИКОНОПИСИ -Технология
РЕЛИГИОЗНАЯ ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ - ИСКУССТВО ИКОНОПИСИ -Технология иконописи -ИКОНОСТАС - ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ ТИПЫ ХРИСТА, БОГОМАТЕРИ
«ИКОНА» - (гр. – eikon) – образ. Задача религиозной живописи – воплотить слово в образы христианского вероучения. Все виды живописных техник: мозаика, фреска, миниатюра, иконопись в религиозной живописи подчинены единой цели – раскрытию христианских истин. Икона – священный предмет, выполняющий роль посредника между человеком и богом.
Иконостас Успенского собора Московского Кремля распятие святители праотцы Богоматерь и Ветхозаветные пророки праздничный чин деисус с архангелами и апостолами местный Христос и святой храма Богоматерь и наиболее чтимые святые Царские врата
2. Техника написания русских икон. Практика написания иконы была тщательно разработана. Доски для икон изготовлялись из липы и сосны. На них наклеивали льняную или пеньковую ткань (ее называли паволока), по которой наносили грунт (левкас). После тщательной шлифовки грунта приступали к предварительному рисунку. Следующий этап работы сводился к золочению фонов и других частей композиции. Лишь после этого художник приступал к писанию красками. Краски накладывались в определенной последовательности. Сначала художник рисовал фон, затем горы, затем здания, затем одежды и в последнюю очередь открытые части тела. После завершения работы над пробелкой драпировок и зданий художник приступал к написанию свободных от одежды частей фигуры (голова, руки, ноги). По завершению икону покрывали олифой. Современный иконописец. Как все средневековые художники, русские мастера пользовались при работе образцами, иначе им было бы невозможно соблюдать верность иконографической традиции.
На Руси к иконам относились благоговейно. Из не покупали и не продавали – лишь выменивали. Их нельзя было выбросить или сжечь. Старые иконы закапывали в землю или пускали по реке. Иконы спасали от пожаров первыми и выкупали из плена. Избавление от несчастий связывали прежде всего с чудотворным действием икон. По преданию первой иконой был Убрус – полотенце, на котором отпечатался лик Христа – Спас Нерукотворный.
Иконографические типы икон 1. Спас Нерукотворный. — один из основных типов изображения Христа, представляющий Его лик на убрусе. Христос изображён в возрасте Тайной вечери. На Руси сложился особый вид Нерукотворного Образа — «Спас Мокрая брада» — изображение, в котором борода Христа сходится в один тонкий кончик. Спас Нерукотворный. Икона. Новгород. XII в.
Спас «мокрая брада» . XV в.
Христос Пантократор (Вседержитель) Пантократор (греч. παντοκρατωρ — всевластный) —образ в иконографии Христа, представляющий Его как Небесного Царя и Судию. Спаситель может изображаться в рост, сидя на троне, по пояс. В левой руке свиток или Евангелие, правая обычно в благославляющем жесте. Так, этот образ традиционно занимает пространство центрального купола православного храма. Христос Пантократор. Купол Софийского собора в Киеве.
Христос Пантократор. Роспись купольного пространства Феофаном Греком.
Спас в силах, центральная икона в традиционном русском иконостасе. Христос восседает на троне в окружении ангельского сонма — «Сил Небесных» . Христос – судья. Красный квадрат – земля, синий овал – мир духовный, красный ромб – мир невидимый. Икона из деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Феофан Грек (? ). Конец XIV в.
Спас в силах
Спас Эммануил, Еммануил — иконографический тип, представляющий Христа в отроческом возрасте, часто с книгой в руке. Спас Эммануил. XV век. Сергиево-Посадский музей-заповедник, г. Сергиев-Посад.
Типы икон Богородицы
Богоматерь «Оранта» 1. Ора нта (от лат. orans — молящийся) — один из основных типов изображения Богоматери, представляющий Её с поднятыми и раскинутыми в стороны руками раскрытыми ладонями наружу, то есть в традиционном жесте заступнической молитвы.
«Знамение» Икона Знамение Пресвятой Богородицы (Богоматерь Знамение) — православная икона с изображением, принадлежащим к иконописному типу Оранта. Одна из наиболее почитаемых в русском православии икон. Празднование в честь иконы совершается 27 ноября (10 декабря). Икона показывает образ Богородицы с молитвенно поднятыми руками и с изображением Божественного младенца на груди. Изображается Богородица как сидящей, так и стоящей. Иконографический тип Оранта. Или «Знамение» Икона Великая Панагия. Ярославль. Около 1218 г.
Сообщения о чудесах, приписываемых иконе Знамение Пресвятой Богородицы, относится к 1170 году, когда войска князя Андрея Боголюбского и его союзников осадили Новгород Великий. Силы были неравны, и новгородцы начали молиться Господу о чуде. По преданию, на третью ночь осады архиепископ Новгородский услышал глас, повелевший ему вынести из церкви Спаса Преображения на Ильине улице икону пресвятой Богородицы и обнести ею крепостную стену. Во время крестного хода осаждающие выпустили тучу стрел, и одна из них поразила лик Богородицы. Из глаз Богородицы полились слёзы, и она обратила лик свой к народу новгородскому. В это время враги стали объяты неизъяснимым ужасом, побросали оружие и, побивая друга, стали поспешно отходить от города. Новгородцы преследовали противника и одержали полную победу.
«Умиление» 2. Елеуса (греч. Ελεούσα — милующая от έλεος — сострадание, сочувствие), Умиление — один из основных типов изображения Божией Матери в русской иконописи. Богородица изображена с Младенцем Христом, сидящим на Её руке и прижимающимся щекой к Её щеке. На иконах Богородицы Елеусы между Марией (символом и идеалом рода человеческого) и Богом. Сыном нет расстояния, их любовь безгранична. Икона прообразует крестную жертву Христа Спасителя как высшее выражение любви Бога к людям. Владимирская икона Божией Матери
Донская икона. Феофан Грек 1392 г.
Одигитрия из музея им. Андрея Рублёва Смоленская Одигитрия 3. Одиги трия (греч. Οδηγητρια — Указующая Путь), Путеводи тельница — один из наиболее распространённых типов изображения Богоматери с Младенцем. Отрок-Христос сидит на руках Богородицы, правой рукой Он благословляет, а левой — держит свиток
Богоматерь Тихвинская Иконографический тип – Одигитрия. Известна с XIV в.
Богоматерь Казанская. Иконографический тип – Одигитрия. Известна с XVI в. (1579) г.
«Утоли Моя Печали»
Троеручица
Умягчение злых сердец (семистрельная)
Неопалимая Купина
Неупиваемая чаша Обретение иконы – XIX в.
Расцвет русской иконописи Традиции русской иконописи неразрывно связана с византийским искусством. Однако уже с XII века русские иконы обретают новые черты. Появляются местные особенности иконописи. Все основные иконографические типы Русь унаследовала от Византии, однако со временем появлялись и новые типы. Появился культ местных святых Покров Богоматери. (например, Бориса и Глеба), чьи Новгородская икона изображения не встречались в Византии. Позже начали складываться и оригинальные многофигурные композиции - «Покров Богоматери» , «О Тебе радуется» . В XV в. русская иконопись испытала мощный подъем. Иконописцев появилась возможность создавать уникальные произведения, опираясь на многолетний опыт, но привнося индивидуальные черты. Взлет русской иконописи связывают с двумя именами – Феофана Грека и Андрея Рублева. Икона Бориса и Глеба.
Интересные изменения, которые претерпели на русской почве образы византийских святых, ставших играть новую роль в соответствии с запросами земледельцев. Георгий, Власий, Илья Пророк, Николай начинают почитаться прежде всего как покровители земледельцев, их стад и их дома со всем его имуществом. Параскева Пятница и Анастасия выступают покровителями торговли и базаров. Святые почитались прежде всего как святые, и о их связях с реальными запросами верующих строгое византийское духовенство предпочитало умалчивать. На Руси же эти связи приобрели открытый характер, чему немало способствовали языческие пережитки. Двоеверие в русских землях оказалось очень устойчивым. И в современном мире святые очень часто почитаются как покровители того или иного ремесла, защитники моряков, целители. Икона, изображающая святого Власия (правая фигура)
Феофан Грек один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения. Его творческая миссия началась в 1370 -х годах в Новгороде, где он расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г. ). Затем князь Дмитрий Донской пригласил его в Москву. Москва стараниями князя приобретала новый облик, соответствующий новому статусу города – центра Северо-Восточных земель. Феофан руководил росписями Благовещенского собора в Кремле (1405 г. ). Его кистью написан ряд замечательных икон, среди которых (предположительно) знаменитая Богоматерь Донская.
Андрей Рублев Не известно в точности, когда родился Андрей Рублев, к какому сословию принадлежал, кто был его учителем в живописи. Большинство исследователей считают условно 1360 год датой рождения художника. Самые ранние сведения о художнике восходят к московской «Троицкой летописи» . Упоминание имени мастера последним, согласно традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного мастера. Андрей Рублев. Современная икона.
Роспись Спаса на Ильине в Новгороде. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице — храм в Великом Новгороде, построенный в 1374 г. и знаменитый тем, что в нем одном сохранились фрески кисти Феофана Грека. Роспись сделана в 1378 г. Полностью сохранилась роспись купола и барабана. В центре купола изображен Спас Вседержитель. В основном пространстве храма сохранились только очень небольшие фрагменты фресок. Феофан Грек создал собственную, очень необычную, манеру письма. Она входит в особое экспрессивное направление стиля византийской живописи XIV в. Этот стиль характеризуется свободной, раскованной манерой рисунка. Художники отказываются от классической гармонии и покоя, предпочитая максимальную выразительность композиций, поз, жестов и образов. Острый драматизм присутствует в самом живописном языке мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придаёт лицам трепетность, подчёркивает напряжённость выражения. (озвучка) Церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде Фреска «Троица» .
Феофан Грек создал не был создателем экспрессивного стиля византийской живописи. В подобной манере были расписаны фрески церкви Успения на Волотовом поле и Федора Стратилата. Однако пользуясь приемами экспрессивного стиля, великий иконописец создал сильнейшие образы в православном искусстве. Церковь Успения на Волотовом поле. Фреска из церкви Успения на Волотовом поле.
Росписи Андрея Рублева. Наиболее ранними работами Рублева считаются фрески Успенского собора в Звенигороде (на алтарных столбах). В этой работе уже сказались характерные черты стиля великого иконописца: сосредоточенность и внутренняя умиротворенность персонажей, плавные линии рисунка, спокойные тона красок. Значительно лучше сохранились фрески Успенского собора во Владимире, который Андрей Рублев расписывал вместе с Даниилом Черным. Одна из лучших фресок Успенский собор в Звенигороде. собора «Шествие праведников в рай» . В ней найдены новые выразительные приемы, позволившие более динамично и в то же время слитно показать движение праведников во главе с апостолами Петром и Павлом в рай. Самые поздние из дошедших до нас работ Рублева были написаны незадолго до его смерти. Это несколько икон, входящих в состав иконостаса Троицкого собора Троице. Сергиева монастыря в Загорске: «Архангел Гавриил» , «Апостол Павел» и «Апостол Петр» . Они выделяются своим высоким качеством. Спас Вседержитель. Икона А. Рублева
«Успенский собор во Владимире. » Фрески Успенского собора во Владимире. Успенский собор во Владимире.
«Шествие праведников в рай» . Фрагмент фрески «Шествие праведников в рай» .
Вершиной творчества А. Рублева является икона «Троица» . На ней изображены три ангела, расположенные так, что линии их фигур образуют как бы замкнутый круг. В иконе нет активного действия и движения — фигуры полны неподвижного созерцания, а их взгляды устремлены в вечность. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца — прообраз крестной жертвы. Силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов. Икона наполнена символами. За ангелом, символизирующим Бога Отца, Рублев поместил изображение палат Авраама. Дуб как дерево жизни, служит напоминанием о смерти и воскресении Иисуса Христа, открывающем дорогу к вечной жизни. Он находится в центре, над ангелом, символизирующим Христа. Гора - символ духовного восхождения, находится за спиной у ангела, символизирующего Святой Дух. Левый ангел, символизирующий Бога Отца, благословляет чашу — однако рука его находится в отдалении, он как бы передает чашу центральному ангелу, который также благословляет ее и принимает, наклоном головы выражая свое согласие: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня Чаша Сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» . Особая, таинственная природа ангелов гениально передана Рублевым, создавшим необыкновенно нежные и вместе с тем величавые образы. Душевное согласие, чувство любви передается с помощью плавных линейных ритмов, которые подчеркиваются изысканной цветовой гаммой.
«Троица» В основу иконы положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама» , изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамбре трех таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Во время трапезы в доме Авраама ему было дано обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака. По воле Бога, от Авраама должен был произойти «народ великий и сильный» , в котором «благословятся… все народы земли» . Троица.
На рубеже XIX—XX вв. русская иконопись как искусство была «открыта» представителями отечественной культуры. Иконы начали вынимать из окладов, которые закрывали их практически полностью (за исключением т. н. «лично го письма» — лиц и рук), а также расчищать. Расчистка была необходима, так как иконы традиционно покрывались олифой. Олифа со временем темнела, икона становилась сумрачной, терялись ее истинные краски. Поверх потемневшего слоя русские иконописцы писали новое изображение, как правило, совпадавшее по сюжету, но в соответствии с новыми эстетическими требованиями, предъявляемыми временем. В одних случаях иконописец точно соблюдал пропорции, композицию первоисточника, в других — повторял сюжет, внося поправки в первоначальное изображение: менял размеры и пропорции фигур, их позы, другие детали» . Реставраторы с помощью особых технологий освобождали древнюю икону от позднейших наслоений, возвращая ей облик, который создал А. Рублев. Так выглядела «Троица» А. Рублева в окладе.
Творчество Дионисия как продолжение традиций А. Рублева. Диони сий (ок. 1440 — 1502) — ведущий московский иконописец конца XV — начала XVI вв. Его кисти принадлежать росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре, Иосифо. Волоколамском монастыре. Наиболее известные работы Дионисия — росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Ферапонтов монастырь.
present5.com
Живопись Древней Руси "Иконопись"
Учреждение образования «Брестский государственный профессионально-технический колледж сферы обслуживания»
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА №1
по дисциплине «История стилей в искусстве и костюме»
вариант №26
Учащейся
Якубчик Надежды Викторовны
(тел. МТС: 7944324; дом. 93-43-12)
3 курса ТЗ-1 группы
специальности 2-50 01 02 Конструирование и технология швейных изделий
Шифр учащейся 26
Проверила:
Забелло С. В.
Брест 2010
Содержание:
1. Вопрос №1: Дать характеристику живописи Древней Руси (XI-XIV вв.). Иконопись. ___________________________________ стр.
2. Вопрос №2: Выполнить описание основных видов костюма 70-х 80-х годов XX века. ____________________________________ стр.
3. Вопрос №3: Составить кроссворд «Искусство и костюм Древней Греции». _________________________________________ стр.
Брест 2010
№1
1.1 Введение
Древнерусское искусство XI-XIV вв., вобрав в себя традиции восточно - славянской культуры и передовой опыт искусства Византии, создало выдающиеся памятники церковной и светской живописи, замечательные мозаики, фрески, иконы, миниатюры, рельефы, декоративные изделия, многочисленные церковные песнопения различных жанров. В период формирования феодализма на Руси искусство складывалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, культура каждого племени и региона имела свои самобытные черты и испытывала влияние соседних земель и государств. Вместе с христианством Русь приняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры. Важно отметить, что русское искусство периода средневековья формировалось в борьбе двух укладов - патриархального и феодального, и двух религий - язычества и христианства. И как следы патриархального образа жизни, еще долго прослеживается в искусстве феодальной Руси, так и язычества напоминало о себе почти во всех его видах. Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались попытки укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ; в нее проникли элементы народного обожествления природы, а некоторым святым стали приписывать роль старых богов.
Конечно, как всякое искусство средневековья, искусство Древней Руси XI-XIV веков следует определенным канонам, прослеживающимся и в архитектурных формах, и в живописи. Созданы были даже образцы – «прореси», «подлинники», лицевые и толковые (в первых показывалась, как надо писать, во вторых это «толковалось»), но, и следуя канонам, и вопреки им, умела проявить себя богатая творческая личность художника. Опираясь на вековые традиции восточно-европейского искусства, русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатить европейскую культуру новыми, присущими лишь Руси, формами храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмотря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка.
1.2 Развитие искусства на Руси в XI-XIV вв.
Эпоха XI-XIV века – это колоссальная эпоха перехода от начала новой веры до начала татаро-монгольского завоевания, которая обладала поразительным потенциалом, заложившим основы и стимулировавшим всестороннее развитие самобытного, ни с чем не сравнимого искусства на Руси. Это время появления и расцвета живописи, иконописи, былин, именно этому периоду принадлежит переход на каменное строительство в архитектуре. Корни данного феномена лежат в искусстве Византии, принесшей в конце десятого столетия в чистую, готовую к трансформациям Русь, целый сонм традиций и практического опыта. В византийском искусстве, считавшемся в первом тысячелетии нашей эры самым совершенным в мире, и живопись, и музыка, и искусство ваяния создавались в основном по церковным канонам, где отсекалось все, что противоречило высшим христианским принципам. Аскетизм и строгость в живописи (иконопись, мозаика, фреска), возвышенность, «божественность» греческих церковных молитв и песнопений, сам храм, становящийся местом молитвенного общения людей, - все это было свойственно византийскому искусству. Если та или иная религиозная, богословская тема была в христианстве раз и навсегда строго установлена, то и ее выражение в искусстве, по мнению византийцев, должно было выражать эту идею, установленным образом; художник становился, лишь послушным исполнителем канонов, которые диктовала церковь.
И вот перенесенное на русскую почву, каноническое по содержанию, блестящее по своему исполнению, искусство Византии столкнулось с языческим мировосприятием восточных славян, с их радостным культом природы - солнца, весны, света, с их вполне земными представлениями о добре и зле, о грехах и добродетелях. С первых же лет византийское церковное искусство на Руси испытало на себе всю мощь русской народной культуры и народных эстетических представлений. То же произошло и с живописью, уже в XI в. строгая аскетическая манера византийской иконописи превращалась под кистью русских художников в портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты условного иконописного лика.
Наряду с иконописью развивалась фресковая живопись, мозаика. В переводе с итальянского слово «фреска» означает «свежий», «сырой». Это живопись по сырой оштукатуренной стене красками, которые разводятся водой. Высыхая, известь плотно соединяется с красочным слоем. Можно писать и по высохшей известковой штукатурке. Тогда ее вторично увлажняют, а краски заранее смешивают с известью. Художники расписывали стены соборов, храмов, церквей. К расписыванию храма приступали лишь через год после его постройки. Это делалось для того, чтобы стены хорошо просохли. Роспись обычно начинали весной и старались завершить в течение одного сезона.
Росписи древнерусских соборов и церквей отличаются неповторимым своеобразием. В знаменитом Софийском соборе в Киеве образы святых и сцены из их жизни монументальны и величественны. Фрески Софийского собора показывают манеру письма здешних греческих и русских мастеров, их приверженность человеческому теплу, цельности и простоте. Прекрасная иконописная, фресковая, мозаичная живопись наполняла и другие храмы Киева.
Особый вид монументальной живописи представляет собой мозаика, которая создается из долговечных материалов: маленьких камешков или кусочков непрозрачного цветного стекла - смальты. История существования мозаики насчитывает несколько тысячелетий. Древнейшие мозаики создавались из разноцветных глин, в греко-римских сооружениях они применялись для отделки интерьера, для них использовали гальку и разнообразные камни. Господствующее положение этот вид искусства занял в убранстве византийских храмов в эпоху утверждения христианства. Стены и потолки расписывались мозаичными изображениями евангельских сцен, образами Христа и апостолов. Мозаика особенно раскрывает свою красоту на изогнутых поверхностях, под сводами храма. Размещенные под разными углами кусочки смальты переливаются различными оттенками и создают красивое волнующее зрелище. В этом можно убедиться, побывав в Софийском соборе в Киеве, где находится мозаичное изображение Богоматери. Известны своей большой художественной силой мозаики Михайловского Златоверхого монастыря с их изображением апостолов, святых, которые потеряли свою византийскую суровость: лики их стали более мягкими и округлыми.
1.3 Корни древнерусской иконописи.
Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего «образ», «изображение») возникла до зарождения древнерусской культуры и получила широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.
Искусство древнерусской иконописи восходит к культурной традиции Византии, к той традиции, где на протяжении столетий (в основном приблизительно с V по Х века) гармонично сплавились художественные достижения раннесредневекового Запада и Востока, эстетические ценности поздней античности (эллинизма) и малоазийской национальных культур (Египта, Сирии, Палестины), Закавказья и Ирана. Впитав в себя, и творчески переработав, это богатейшее византийское наследие, Русь органично вошла в европейскую средневековую культуру, отбросив, - в силу личного духовного мирочувствия - всё чуждое её национальным устремлениям: порой излишнюю репрезентативность имперского византинизма, несколько холодноватую “отстранённость” образов византийского искусства. На смену всему этому приходит система собственных эстетических ценностей: большая свобода иконографического канона, большая теплота иконописных образов и - что, быть может, важнее всего - гораздо большая обращённость искусства к вполне земной человеческой жизни, к духовно свободной человеческой личности.
1.4 Происхождение иконы. Отношение к ней.
Икона, как молельный образ, появилась с возникновением христианства. По преданию, первой иконой был убрус-полотенце, на котором отпечатался лик Христа. Следующие четыре иконы – портреты Богоматери – написал греческий врач и живописец Лука Евангелист. Однако художественную биографию иконы можно начинать как значительно раньше, так и гораздо позже евангельских времен.
В искусстве восточных римских провинций эпохи эллинизма возник особый портретный тип, по месту бытования, названный фаюмским портретом. Его персонажи при всех индивидуальных отличиях походили друг на друга тонкостью черт, огромными глазами и печатью скорбной отрешенности на лицах. Фаюмский портрет был частью погребального культа: изображенный пребывал в потустороннем мире, что как бы роднило этот памятник с иконой. Он писался восковыми красками на золотом фоне, и ранние иконы унаследовали от фаюмского портрета, как основные физиогномические черты, так и технику, и приемы изображения.
Но рождение иконы из портрета происходило не без трудностей. Воплощение божества в телесном образе представлялось христианам, граничащим с идолопоклонством: ведь именно так изображались античные боги - демоны в истолковании христианства. Попыткой сгладить эти противоречия явилось учение церковного писателя VI века Дионисия Ареопагита, о «неподобных подобиях». Он призывал отказаться от прекрасных образов, потому что даже наисовершенная земная красота не может дать представление о красоте Бога. По его мнению, следовало передавать Божество через нарочито грубые и некрасивые предметы, дабы всем было ясно, что перед ними не идол, а символ, не изображающий, но напоминающий о Боге и его ангелах. Тем не менее, византийское искусство не пошло по этому пути, хотя и пережило две эпохи иконоборчества, когда иконы отвергались и даже уничтожались согласно библейскому тексту: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху…»
В конце концов, был достигнут разумный компромисс. Икона получила право на существование в качестве священного предмета, выполняющего роль посредника между человеком и Богом. Она служила мостиком между земным и небесным; отказавшись от натурализма, икона стала средством возведения души к первообразному. И эта ее не картинная функция, разрушающая представление о живописи как зеркале или окне в мир, должна была отразиться на всем строе художественных форм иконописи.
К святым образам наши предки относились с должным благоговением: их не продавали и не покупали, а выменивали на деньги. Старые «облинявшие» иконы нельзя было просто выбросить или сжечь их зарывали в землю или пускали по воде. Иконы первыми выносили из дома в случае пожара и за большие деньги выкупали из плена. На счет чудотворных икон относили избавление от врагов и военные победы, рождение царских детей и прекращение эпидемий.
Иконопочитание, по наблюдениям иноземцев, иногда принимало крайние формы: каждый молящийся, например, приносил в храм свою икону и запрещал другим молиться перед ней, считая ее собственной персональной святыней. Иконы были обязательны как в крестьянской избе, так и в царском дворце и боярской усадьбе. Конечно, шедевры высокого искусства создавались не для бедных изб, а для больших храмов по заказам князей и церковных иерархов.
1.5 Сюжеты древнерусской иконописи.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту. Чтобы полностью оценить красоту иконы, следует вникнуть в глубинную сущность, в основное задание иконописи.
stud24.ru
ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ «ИКОНА» — (гр.
ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ
«ИКОНА» - (гр. – eikon) – образ. Задача религиозной живописи – воплотить слово в образы христианского вероучения. Все виды живописных техник: мозаика, фреска, миниатюра, иконопись в религиозной живописи подчинены единой цели – раскрытию христианских истин. Икона – священный предмет, выполняющий роль посредника между человеком и богом.
ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ РАБОТЫ НАД ИКОНОЙ Иконы писали на досках, соединённых с помощью шпонок (брусков). Доски просушивали и покрывали левкасом (смесь клея и мела). Переводили рисунок. Золотили фон и венцы святых. Писали ризы (одежды) и пейзаж – «доличное письмо» . Писали лики и открытые части тела – «личное письмо» . Иконы писали темперой – пигмент (цветные глины, минералы), замешанный на яйцах или казеине (сыворотке молока). Готовую икону покрывали олифой (растительным маслом). Иконы писали по принципу обратной перспективы, то есть точка схода всех объектов была на молящемся, стоящем перед иконой. «Обратная» перспектива характеризуется соединением нескольких точек зрения на объект, заключенных в общем пространстве. В «обратной» перспективе - в отличие от «прямой» - то, что находится сзади, остается в прежних размерах, а чаще всего увеличивается. Предметы как бы разворачиваются нам навстречу разными гранями, и зритель чувствует себя одновременно видящим сверху, снизу и с разных сторон.
На Руси к иконам относились благоговейно. Их не покупали и не продавали – лишь выменивали. Их нельзя было выбросить или сжечь. Старые иконы закапывали в землю или пускали по реке. Иконы спасали от пожаров первыми и выкупали из плена. Избавление от несчастий связывали прежде всего с чудотворным действием икон. По преданию первой иконой был Убрус – полотенце, на котором отпечатался лик Христа – Спас Нерукотворный.
Иконографические типы Христа
1. Спас Нерукотворный. Икона. Новгород. XII в. — один из основных типов изображения Христа, представляющий Его лик на убрусе. Христос изображён в возрасте Тайной вечери. На Руси сложился особый вид Нерукотворного Образа — «Спас Мокрая брада» — изображение, в котором борода Христа сходится в один тонкий кончик.
Вседержитель или Пантократор (греч. παντοκρατωρ — всевластный) —образ в иконографии Христа, представляющий Его как Небесного Царя и Судию. Спаситель может изображаться в рост, сидя на троне, по пояс. В левой руке свиток или Евангелие, правая обычно в благославляющем жесте. Так, этот образ традиционно занимает пространство центрального купола православного храма. 2. Спас Вседержитель (Пантократор). Мозаика в соборе св. Софии в Константинополе. XII в.
Спас в силах, центральная икона в традиционном русском иконостасе. Христос восседает на троне в окружении ангельского сонма — «Сил Небесных» . Спас Эммануил, Еммануил — иконографический тип, представляющий Христа в отроческом возрасте, часто с книгой в руке. 3. Спас в силах. Христос – судья. Красный квадрат – земля, синий овал – мир духовный, красный ромб – мир невидимый. Икона из деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Феофан Грек (? ). Конец XIV в. 4. Спас Эммануил. Симон Ушаков
5. Архиерей Великий. Икона. Конец XVII в. изображение Христа в образе новозаветного первосвященника, приносящего в жертву самого себя. 8. Благое Молчание. Икона. Иван Дьяконов (? ). XVII в. Изображение Христа до прихода к людям (воплощения) в виде крылатого юноши с восьмиконечным нимбом. 6. Не рыдай Мене, Мати. Икона. Конец XVIII — первая четверть XIX в. — иконографическая композиция, представляющая Христа во гробе 7. Добрый Пастырь. Икона. Греция. XX в. Спаситель изображён в виде пастуха, окружённого овцами, либо с заблудшей овцой за плечами.
Типы икон Богородицы
1. Ора нта (от лат. orans — молящийся) — один из основных типов изображения Богоматери, представляющий Её с поднятыми и раскинутыми в стороны руками раскрытыми ладонями наружу, то есть в традиционном жесте заступнической молитвы. Иконографический тип Оранта. Или «Знамение» Икона Великая Панагия. Ярославль. Около 1218 г.
Донская икона. Феофан Грек 1392 г. ГТГ Владимирская икона Божией Матери. Византия. XII в. 2. Елеуса (греч. Ελεούσα — милующая от έλεος — сострадание, сочувствие), Умиление — один из основных типов изображения Божией Матери в русской иконописи. Богородица изображена с Младенцем Христом, сидящим на Её руке и прижимающимся щекой к Её щеке. На иконах Богородицы Елеусы между Марией (символом и идеалом рода человеческого) и Богом-Сыном нет расстояния, их любовь безгранична. Икона прообразует крестную жертву Христа Спасителя как высшее выражение любви Бога к людям.
Одигитрия из музея им. Андрея Рублёва Смоленская Одигитрия 3. Одиги трия (греч. Οδηγητρια — Указующая Путь), Путеводи тельница — один из наиболее распространённых типов изображения Богоматери с Младенцем. Отрок-Христос сидит на руках Богородицы, правой рукой Он благословляет, а левой — держит свиток
ФЕОФАН ГРЕК (1340 после 1405) – византийский изограф, работал в Новгороде, Москве
Феофан Грек, Донская икона Божей Матери
Особенности стиля: -Красно-коричневая гамма, - «оживки» белилами -скрытая внутренняя энергия образов, внешняя суровость, внутренняя сосредоточенность.
АНДРЕЙ РУБЛЁВ (1360 -1430) Основоположник московской художественной школы. 1405 - Расписывал фрески и иконостас для Благовещенской церкви Московского Кремля. (всё погибло) 1408 – расписывал заново Успенский собор во Владимире ( «Страшный суд» , купол, своды) и иконостас для собора. В Звенигороде были найдены три иконы из деисусного чина. Незадолго до смерти расписал Троицкий собор Троице. Сергиева монастыря ( не сохранились), но сохранилась икона «Троица» . Причислен к лику святых. Спас из Звенигородского чина.
Особенности стиля: - Плавный, спокойный ритм линий, - округлые, непрерывные линии, -любимая краска – «голубец» сине-голубая лазурь, -Внутренняя мудрость, красота образов - Выразительные жесты иконы Звенигородского чина: архангел Михаил, апостол Павел
Св. Троица. Андрей Рублёв. 1410 г
ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ СИМВОЛЫ Гора – духовное восхождение Дерево – древо жизни, вечная жизнь Палаты – новостроительство, символ гармоничного строения Чаша – знак судьбы и жертвенности Круг – единство Св. Троица. Андрей Рублёв. 1410 г – самая совершенная икона в истории древнерусской живописи.
ДИОНИСИЙ (ок 1440 -1503) Особенности стиля: -Удлинённые пропорции фигур, - яркие цвета фресок, - преимущественно светлые нежные краски в иконах, -легкие, как бы парящие в небе, невесомые образы, - музыкальность, нарядность Дионисий. Архангел. Фрагмент фрески церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря
Собор украшен фресками, прославляющими Богоматерь, снаружи и внутри. Дионисий писал вместе с сыновьями.
ЖИТИЙНАЯ ИКОНА – рассказ о жизни святого. Читается, как книга слева направо, сверху вниз. В центре иконы – изображение святого, по краям клеймы (сцены из жизни) Дионисий. Алексий Метрополит, с житием, XVI век, Москва. Дионисий. Распятие, 1500, Москва.
present5.com
РЕЛИГИОЗНАЯ ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ — ИСКУССТВО ИКОНОПИСИ
РЕЛИГИОЗНАЯ ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ - ИСКУССТВО ИКОНОПИСИ -Технология иконописи -ИКОНОСТАС - ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ ТИПЫ ХРИСТА, БОГОМАТЕРИ
«ИКОНА» - (гр. – eikon) – образ. Задача религиозной живописи – воплотить слово в образы христианского вероучения. Все виды живописных техник: мозаика, фреска, миниатюра, иконопись в религиозной живописи подчинены единой цели – раскрытию христианских истин. Икона – священный предмет, выполняющий роль посредника между человеком и богом.
Иконостас Успенского собора распятие Московского Кремля святители праотцы Богоматерь и Ветхозаветные пророки праздничный чин деисус с архангелами и апостолами местный Христос Богоматерь и святой храма и наиболее чтимые святые Царские врата
2. Техника написания русских икон. Практика написания иконы была тщательно разработана. Доски для икон изготовлялись из липы и сосны. На них наклеивали льняную или пеньковую ткань (ее называли паволока), по которой наносили грунт (левкас). После тщательной шлифовки грунта приступали к предварительному рисунку. Следующий этап работы сводился к золочению фонов и других частей композиции. Лишь после этого художник приступал к писанию красками. Краски накладывались в определенной последовательности. Сначала художник рисовал фон, затем горы, затем здания, затем одежды и в последнюю очередь открытые части тела. После завершения работы над пробелкой драпировок и зданий художник приступал к написанию свободных от одежды частей фигуры (голова, руки, ноги). По завершению икону покрывали олифой. Современный иконописец. Как все средневековые художники, русские мастера пользовались при работе образцами, иначе им было бы невозможно соблюдать верность иконографической традиции.
На Руси к иконам относились благоговейно. Из не покупали и не продавали – лишь выменивали. Их нельзя было выбросить или сжечь. Старые иконы закапывали в землю или пускали по реке. Иконы спасали от пожаров первыми и выкупали из плена. Избавление от несчастий связывали прежде всего с чудотворным действием икон. По преданию первой иконой был Убрус – полотенце, на котором отпечатался лик Христа – Спас Нерукотворный.
Иконографические типы икон 1. Спас Нерукотворный. — один из основных типов изображения Христа, представляющий Его лик на убрусе. Христос изображён в возрасте Тайной вечери. На Руси сложился особый вид Нерукотворного Образа — «Спас Мокрая брада» — изображение, в котором борода Христа сходится в один тонкий кончик. Спас Нерукотворный. Икона. Новгород. XII в.
Спас «мокрая брада» . XV в.
Христос Пантократор (Вседержитель) Пантократор (греч. παντοκρατωρ — всевластный) —образ в иконографии Христа, представляющий Его как Небесного Царя и Судию. Спаситель может изображаться в рост, сидя на троне, по пояс. В левой руке свиток или Евангелие, правая обычно в благославляющем жесте. Так, этот образ традиционно занимает пространство центрального купола православного храма. Христос Пантократор. Купол Софийского собора в Киеве.
Христос Пантократор. Роспись купольного пространства Феофаном Греком.
Спас в силах, центральная икона в традиционном русском иконостасе. Христос восседает на троне в окружении ангельского сонма — «Сил Небесных» . Христос – судья. Красный квадрат – земля, синий овал – мир духовный, красный ромб – мир невидимый. Икона из деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Феофан Грек (? ). Конец XIV в.
Спас в силах
Спас Эммануил, Еммануил — иконографический тип, представляющий Христа в отроческом возрасте, часто с книгой в руке. Спас Эммануил. XV век. Сергиево-Посадский музей-заповедник, г. Сергиев-Посад.
Типы икон Богородицы
Богоматерь «Оранта» 1. Ора нта (от лат. orans — молящийся) — один из основных типов изображения Богоматери, представляющий Её с поднятыми и раскинутыми в стороны руками раскрытыми ладонями наружу, то есть в традиционном жесте заступнической молитвы.
«Знамение» Икона Знамение Пресвятой Богородицы (Богоматерь Знамение) — православная икона с изображением, принадлежащим к иконописному типу Оранта. Одна из наиболее почитаемых в русском православии икон. Празднование в честь иконы совершается 27 ноября (10 декабря). Икона показывает образ Богородицы с молитвенно поднятыми руками и с изображением Божественного младенца на груди. Изображается Богородица как сидящей, так и стоящей. Иконографический тип Оранта. Или «Знамение» Икона Великая Панагия. Ярославль. Около 1218 г.
Сообщения о чудесах, приписываемых иконе Знамение Пресвятой Богородицы, относится к 1170 году, когда войска князя Андрея Боголюбского и его союзников осадили Новгород Великий. Силы были неравны, и новгородцы начали молиться Господу о чуде. По преданию, на третью ночь осады архиепископ Новгородский услышал глас, повелевший ему вынести из церкви Спаса Преображения на Ильине улице икону пресвятой Богородицы и обнести ею крепостную стену. Во время крестного хода осаждающие выпустили тучу стрел, и одна из них поразила лик Богородицы. Из глаз Богородицы полились слёзы, и она обратила лик свой к народу новгородскому. В это время враги стали объяты неизъяснимым ужасом, побросали оружие и, побивая друга, стали поспешно отходить от города. Новгородцы преследовали противника и одержали полную победу.
«Умиление» 2. Елеуса (греч. Ελεούσα — милующая от έλεος — сострадание, сочувствие), Умиление — один из основных типов изображения Божией Матери в русской иконописи. Богородица изображена с Младенцем Христом, сидящим на Её руке и прижимающимся щекой к Её щеке. На иконах Богородицы Елеусы между Марией (символом и идеалом рода человеческого) и Богом- Сыном нет расстояния, их любовь безгранична. Икона прообразует крестную жертву Христа Спасителя как высшее выражение любви Бога к людям. Владимирская икона Божией Матери
Донская икона. Феофан Грек 1392 г.
Одигитрия из музея им. Андрея Рублёва Смоленская Одигитрия 3. Одиги трия (греч. Οδηγητρια — Указующая Путь), Путеводи тельница — один из наиболее распространённых типов изображения Богоматери с Младенцем. Отрок-Христос сидит на руках Богородицы, правой рукой Он благословляет, а левой — держит свиток
Богоматерь Тихвинская Иконографический тип – Одигитрия. Известна с XIV в.
Богоматерь Казанская. Иконографический тип – Одигитрия. Известна с XVI в. (1579) г.
«Утоли Моя Печали»
Троеручица
Умягчение злых сердец (семистрельная)
Неопалимая Купина
Неупиваемая чаша Обретение иконы – XIX в.
Расцвет русской иконописи Традиции русской иконописи неразрывно связана с византийским искусством. Однако уже с XII века русские иконы обретают новые черты. Появляются местные особенности иконописи. Все основные иконографические типы Русь унаследовала от Византии, однако со временем появлялись и новые типы. Появился культ местных святых Покров Богоматери. (например, Бориса и Глеба), чьи Новгородская икона изображения не встречались в Византии. Позже начали складываться и оригинальные многофигурные композиции - «Покров Богоматери» , «О Тебе радуется» . В XV в. русская иконопись испытала мощный подъем. Иконописцев появилась возможность создавать уникальные произведения, опираясь на многолетний опыт, но привнося индивидуальные черты. Взлет русской иконописи связывают с двумя именами – Феофана Грека и Андрея Рублева. Икона Бориса и Глеба.
Интересные изменения, которые претерпели на русской почве образы византийских святых, ставших играть новую роль в соответствии с запросами земледельцев. Георгий, Власий, Илья Пророк, Николай начинают почитаться прежде всего как покровители земледельцев, их стад и их дома со всем его имуществом. Параскева Пятница и Анастасия выступают покровителями торговли и базаров. Святые почитались прежде всего как святые, и о их связях с реальными запросами верующих строгое византийское духовенство предпочитало умалчивать. На Руси же эти связи приобрели открытый характер, чему немало способствовали языческие пережитки. Двоеверие в русских землях оказалось очень устойчивым. И в современном мире святые очень часто почитаются как покровители того или иного Икона, изображающая ремесла, защитники моряков, святого Власия (правая фигура) целители.
Феофан Грек один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения. Его творческая миссия началась в 1370 -х годах в Новгороде, где он расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г. ). Затем князь Дмитрий Донской пригласил его в Москву. Москва стараниями князя приобретала новый облик, соответствующий новому статусу города – центра Северо-Восточных земель. Феофан руководил росписями Благовещенского собора в Кремле (1405 г. ). Его кистью написан ряд Богоматерь Донская. замечательных икон, среди которых (предположительно) знаменитая Богоматерь Донская.
Андрей Рублев Не известно в точности, когда родился Андрей Рублев, к какому сословию принадлежал, кто был его учителем в живописи. Большинство исследователей считают условно 1360 год датой рождения художника. Самые ранние сведения о художнике восходят к московской «Троицкой летописи» . Упоминание имени мастера последним, согласно традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного мастера. Андрей Рублев. Современная икона.
Роспись Спаса на Ильине в Новгороде. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице — храм в Великом Новгороде, построенный в 1374 г. и знаменитый тем, что в нем одном сохранились фрески кисти Феофана Грека. Роспись сделана в 1378 г. Полностью сохранилась роспись купола и барабана. В центре купола изображен Спас Вседержитель. В основном пространстве храма сохранились только очень небольшие фрагменты фресок. Феофан Грек создал собственную, очень необычную, манеру письма. Она входит в Церковь Спаса на Ильине особое экспрессивное направление стиля улице в Новгороде византийской живописи XIV в. Этот стиль характеризуется свободной, раскованной манерой рисунка. Художники отказываются от классической гармонии и покоя, предпочитая максимальную выразительность композиций, поз, жестов и образов. Острый драматизм присутствует в самом живописном языке мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придаёт лицам трепетность, подчёркивает Фреска «Троица» . напряжённость выражения. (озвучка)
Феофан Грек создал не был создателем экспрессивного стиля византийской живописи. В подобной манере были расписаны фрески церкви Успения на Волотовом поле и Федора Стратилата. Однако пользуясь приемами экспрессивного стиля, великий иконописец создал сильнейшие образы в православном Церковь Успения на Волотовом поле. искусстве. Фреска из церкви Успения на Волотовом поле.
Росписи Андрея Рублева. Наиболее ранними работами Рублева считаются фрески Успенского собора в Звенигороде (на алтарных столбах). В этой работе уже сказались характерные черты стиля великого иконописца: сосредоточенность и внутренняя умиротворенность персонажей, плавные линии рисунка, спокойные тона красок. Значительно лучше сохранились фрески Успенского собора во Владимире, который Андрей Рублев расписывал вместе с Даниилом Черным. Одна из лучших фресок собора «Шествие праведников в рай» . В ней Успенский собор в Звенигороде. найдены новые выразительные приемы, позволившие более динамично и в то же время слитно показать движение праведников во главе с апостолами Петром и Павлом в рай. Самые поздние из дошедших до нас работ Рублева были написаны незадолго до его смерти. Это несколько икон, входящих в состав иконостаса Троицкого собора Троице- Сергиева монастыря в Загорске: «Архангел Гавриил» , «Апостол Павел» и «Апостол Петр» . Они выделяются своим высоким качеством. Спас Вседержитель. Икона А. Рублева
«Успенский собор во Владимире. » Фрески Успенского собора во Владимире. Успенский собор во Владимире.
«Шествие праведников в рай» . Фрагмент фрески «Шествие праведников в рай» .
Вершиной творчества А. Рублева является икона «Троица» . На ней изображены три ангела, расположенные так, что линии их фигур образуют как бы замкнутый круг. В иконе нет активного действия и движения — фигуры полны неподвижного созерцания, а их взгляды устремлены в вечность. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца — прообраз крестной жертвы. Силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов. Икона наполнена символами. За ангелом, символизирующим Бога Отца, Рублев поместил изображение палат Авраама. Дуб как дерево жизни, служит напоминанием о смерти и воскресении Иисуса Христа, открывающем дорогу к вечной жизни. Он находится в центре, над ангелом, символизирующим Христа. Гора - символ духовного восхождения, находится за спиной у ангела, символизирующего Святой Дух. Левый ангел, символизирующий Бога Отца, благословляет чашу — однако рука его находится в отдалении, он как бы передает чашу центральному ангелу, который также благословляет ее и принимает, наклоном головы выражая свое согласие: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня Чаша Сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» . Особая, таинственная природа ангелов гениально передана Рублевым, создавшим необыкновенно нежные и вместе с тем величавые образы. Душевное согласие, чувство любви передается с помощью плавных линейных ритмов, которые подчеркиваются изысканной цветовой гаммой.
«Троица» В основу иконы положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама» , изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамбре трех таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Во время трапезы в доме Авраама ему было дано обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака. По воле Бога, от Авраама должен был произойти «народ великий и сильный» , в котором «благословятся… все народы земли» . Троица.
На рубеже XIX—XX вв. русская иконопись как искусство была «открыта» представителями отечественной культуры. Иконы начали вынимать из окладов, которые закрывали их практически полностью (за исключением т. н. «лично го письма» — лиц и рук), а также расчищать. Расчистка была необходима, так как иконы традиционно покрывались олифой. Олифа со временем темнела, икона становилась сумрачной, терялись ее истинные краски. Поверх потемневшего слоя русские иконописцы писали новое изображение, как правило, совпадавшее по сюжету, но в соответствии с новыми эстетическими требованиями, предъявляемыми временем. В одних случаях иконописец точно соблюдал пропорции, композицию первоисточника, в других — повторял сюжет, внося поправки в первоначальное изображение: менял размеры и пропорции Так выглядела «Троица» фигур, их позы, другие детали» . А. Рублева в окладе. Реставраторы с помощью особых технологий освобождали древнюю икону от позднейших наслоений, возвращая ей облик, который создал А. Рублев.
Творчество Дионисия как продолжение традиций А. Рублева. Диони сий (ок. 1440 — 1502) — ведущий московский иконописец конца XV — начала XVI вв. Его кисти принадлежать росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре, Иосифо- Волоколамском монастыре. Наиболее известные работы Дионисия — росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Ферапонтов монастырь.
present5.com
Древнерусская иконопись
План
Введение
1. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы
2. Феофан Грек – мастер древнерусской живописи
3. Идеи и творчество Андрея Рублева и Даниила Черного
4. Произведения Дионисия
5. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова
Заключение
Источники
Введение
Христианское искусство Древней Руси развивалось на протяжении семи столетий, от 988 г., когда Русь получила христианство из Византии, и до рубежа XVII—XVIII вв., когда благодаря реформам царя Петра Великого русская культура, в своих основных течениях, приобрела светский характер и западноевропейскую ориентацию.
Икона в Древней Руси играла значительную роль. Именно при посредстве икон, привозимых из Византии, знакомилась на первых порах Русь с основными нормами и канонами христианской" живописи. Подавляющее число храмов строилось не из камня, а из дерева, поэтому в них не было ни мозаик, ни фресковых росписей, и все необходимые дата православного храма изображения исполнялись как иконы. Сосредоточенное предстояние перед иконой — моленным образом в храме, монашеской келье или личной домашней молельне было исключительно важным в русском Православии. Древнюю Русь можно было бы назвать страной икон, подобно тому как Сербию и славянскую Македонию называют страной фресок. Иконопись Древней Руси имела свои отличительные особенности. Большие, просторные русские храмы, строившиеся по заказам князей, царей и церковных иерархов для многолюдных общин, нуждались в особой четкости живописных изображений. Поэтому уже самые ранние русские иконы отличаются выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей. С конца XIV в. на Руси утверждается обычай помещать в храме высокий многоярусный иконостас. Поскольку русские храмы и в этот период были, как правило, значительно больших размеров, чем храмы Византии и других стран православного мира, то русские иконостасы оказались более крупными: в них входило больше ярусов, а в каждый ярус — больше икон. В результате в русской иконописи возрастает обобщение форм, роль силуэта, ритм контуров и цветовых пятен, благодаря чему весь ансамбль иконостаса приобретает композиционную цельность. А это, в свою очередь, определяет художественную структуру каждой отдельной иконы. Относительно рано начали формироваться своеобразные оттенки русской религиозности с ее особым интересом к теме преодоления страданий, надежды на спасение для грядущей вечной жизни и райского блаженства. Задумчивые лики ангелов из русских икон XII в. предвосхищают образы икон Андрея Рублева, их безмятежную красоте и кроткую добросердечность. Вместе с тем в древнерусской иконописи отразились и многие народные верования. Святые в русских иконах нередко наделены той особой силой выразительности, в которой христианская духовность ярко показывает и власть святых над космическими силами природы. Образы русских икон обладают большей открытостью и непосредственностью в отличие от утонченного интеллектуализма византийского искусства, сильнее использовавшего эллинистическую традицию и более дистанцированного от, сферы повседневных переживаний.
1. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы
К рубежу XIV—XV вв. Москва стала крупнейшим политическим и культурным центром Руси. Именно она возглавила русские полки в сражении с войсками Мамая в 1380 г. на Куликовом поле. Московские великие князья — наследники и продолжатели дела великого князя Димитрия Донского вели не только разумную и дальновидную политику по укреплению Руси, но были и ктиторами церквей. Огромная роль в церковном строительстве и украшении храмов принадлежала русским митрополитам, среди которых, после скончавшегося в 1406 г. свт. Киприана, особенно прославились за свои заслуги в этой сфере деятельности святители Фотий (1408-1431) и Иона (1448-1461). Иконопись XV в. сочетает уже сложившуюся к этому времени русскую художественную традицию с мотивами и идеями широкого православного мира, а также отражает ситуацию русской духовной жизни того времени.
Русские иконы XV в. изображают идеальный небесный мир, райское блаженство праведных, царство Благодати. Если иконы XV в. указывали верующему путь к грядущему Царству Божьему, ступени совершенствования человеческого духа, преодоления препятствий, то теперь, в следующем столетии, этот путь оказывается уже пройденным, идеал — реализовавшимся, грядущее блаженство — наступившим.
В истории византийской религиозной мысли и, главное, в истории византийской культуры после середины XIV в., то есть после победы учения св. Григория Паламы, прослеживаются два этапа. На первом, в XIV в., одной из ведущих тем византийской культуры был Фаворский свет, его явление миру, преображение мира благодаря энергии Божественного света, путь приобщения к нему. Между тем, на втором этапе, в XV в., в тяжелейших политических условиях, в предвестии близкой гибели Империи, в византийской живописи появляются изображения, полные идеальной гармонии, которые словно потивопоставляются трагизму окружающего мира. Центром, где формировался новый образ и новый стиль, был, вероятно, Константинополь, не сохранивший памятников этого времени. Лучи столичного воздействия достигли периферийных областей — в частности, Сербии (так называемая моравская школа), а также Руси.
48. Собор Богоматери. Конец XIV в. Третьяковская галерея, Москва
49. Избранные святые: Параскева Пятница, Варвара и Ульяна. Конец XIV в. Третьяковская галерея, Москва
Новые идеи и порожденный ими новый стиль получили на Руси особую поддержку и популярность. Русская религиозность, с теми оттенками, которые были привнесены в нее в результате деятельности преподобного Сергия Радонежского, стремилась к созданию идеала, к образам небесной красоты, к напоминанию о том, что каждый человек носит в себе «образ Божий» и что праведная жизнь и искренняя молитва — есть путь к обретению райского блаженства для всего человечества. На рубеже XIV—XV вв. в русской живописи, и особенно в иконописи Москвы, в большей степени, чем когда-либо раньше, используются эллинистические традиции, которые, как известно, в византийской живописи никогда не угасали.
2. Феофан Грек – мастер древнерусской живописи
Судя по упоминаниям летописи 1395, 1399, 1405 гг.. ведущую роль в живописи Москвы играл тогда Феофан Грек, чье имя всегда стоит первым в перечне мастеров — его учеников и сотрудников. В храмовой иконе Архангельского собора Московского Кремля («Архангел Михаил, с деяниями», ил. 50), написанной, вероятно, около 1399 г., когда здание и убранство собора ремонтировались под руководством Феофана Грека, мы видим гибкие, стройные фигуры, изящные здания и пространственно изображенные навесы - кивории на тонких колонках, драпировки, отливающие шелковым блеском, и гармоничные сочетания цветовых пятен, среди которых особенно заметны синее, золото и вкрапления алого.
50. Архангел Михаил, с деяниями. Около 1399г. Архангельский собор Московского Кремля, Москва
51. Андрей Рублев (?) Деисусный чин: Спас. Около 1400г. Третьяковская галерея, Москва
Однако от византийских произведений икона отличается обобщенностью линий и каким-то особым вдохновением, приподнятостью чувств. Эти качества видны и в центральной фигуре архангела Михаила, представленного в воинских одеждах, с мечом в руке, как он иногда изображался у входа в храм, в качестве его хранителя. Это же вдохновение — в сценах деяний архангела, где его фигура почти всегда изображена парящей, прилетающей с небес на землю как символ божественной силы, посланной в земную жизнь. Почти во всех сценах архангел Михаил ведет кого-то, указывает путь, спасает, приподнимает над землей, и это напоминает нам, что ангелы и в первую очередь архангел Михаил — это проводники человеческих дуга в загробном мире, в связи с чем в его имя ставили церкви-усыпальницы. Именно для погребений московских великих князей был воздвигнет в Кремле Архангельский собор.
Соединение эллинистической традиции и нового, «идеального» стиля XV в. в несколько иной форме проявляется в поясном Деисусном чине, так называемом Звенигородском (ил. 51 — 53). Он происходит из Успенского собора, построенного около 1399 — 1400 гг. в подмосковном Звенигороде. Первоначально в ансамбль входило либо семь икон (Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел), либо девять (с добавлением фигур творцов Литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста). В отличие от «Архангела Михаила», где и сам сюжет, и индивидуальность мастера обусловили динамичность и пафос образа, в Деисусном чине господствует спокойная созерцательность. Чуть склоненные головы, светлые лики, их задумчивое выражение, светлые оттенки голубого и розового, золотистого и сиренево-коричневого — все создает впечатление идиллической, райской гармонии, где идеальному образу Христа, который, благодаря масштабным соотношениям, кажется чуть более удаленным от зрителя, чем остальные изображения, сопутствует безмятежность архангела и философская сосредоточенность апостола Павла. Исключительно высокое художественное качество «Звенигородского чина», как и стилистические его особенности, дают основание многим историкам искусства отнести эти иконы к творчеству Андрея Рублева, хотя никаких документальных данных на этот счет не имеется. Первое упоминание о преподобном Андрее Рублеве относится к 1405 г., когда он, вместе со старшими художниками — Феофаном Греком и неким Прохором с Городца, украшал живописью Благовещенский собор при великокняжеском дворце Московского Кремля (к сожалению, ни само древнее здание, ни его убранство не сохранились). В это время Андрей Рублев должен был быть еще молодым: можно предположить, что он родился в 1380-х гг.
