48. Монументальная живопись Древней Руси. Живопись древней

Монументальная роспись Греции

Монументальная живопись Древней Греции

Сохранилось лишь весьма небольшое количество подлинников живописи VII—IV вв. до н. э.. Дополнительными источниками для исследований являются описания древних авторов: Плиния, Павсания, Плутарха, а также римские копии с несохранившихся греческих оригиналов.

Греческая монументальная живопись в течение VII—IV вв. до н. э. развивается от «раскрашенного рисунка» к живописи со светотенью, объемом, передачей пространства.

Характерной чертой греческой стенной живописи является ее подчинение архитектуре, стремление передать в росписи структуру стены дома. Эта черта проявляется и в строгом, определенно обусловленном распределении поясов, или зон, орнаментов и фризов на расписных стенах в эпоху архаики, и в структурном стиле живописи домов Делоса и Приены III и II вв. до н. э., и в архитектурных стилях стенной росписи восточного Средиземноморья и Италии I в. н. э., и в инкрустационном стиле II и III вв. Это тектоническое начало стенной живописи не умирает в античности никогда. Даже фигурная живопись эпохи архаики VI в. до н. э. и монументальная роспись великих мастеров V в. до н. э. Микона и Полигнота всецело находилась в рамках тектонической разделки стены. Широкие многофигурные фризы всегда имеют свое строго определенное место, они немыслимы на другом месте стены. Также немыслимо и отсутствие определенных орнаментов на определенных частях стены, скатах или сводах потолка. И к тем фронтонам, которые неминуемо образуются на узких стенах погребальных камер при двускатном потолке в эпоху архаики, и к люнеткам, которые образуются при сводчатом потолке в эпоху эллинизма II и I в. до н. э., приурочены фигурные композиции и растительные мотивы, которые не могут быть перемещены.

Главными центрами греческой монументальной живописи VII в. до н. э. считались Коринф и Сикион. Так, стены целлы храма в Олимпии были расписаны по существующим сведениям коринфскими мастерами Клеанфом и Аригоном, обращавшимся в основном к мифологическим сюжетам. Клеанф создал композицию на тему рождения Афины и разрушения Трои. Аригон создал роспись, посвященную Артемиде. Судя по этим данным, античные мастера уже в ранний период архаики стремились к созданию больших изобразительных циклов. Но о самом характере этих изображений мы, к сожалению, не имеем понятия.

Первыми дошедшими до нас образцами монументальной архаической живописи VII в. до н. э. являются метопы - плоские керамические плиты, расписанные живописцами.

Метопы (греч., ед. ч. metуpe), прямоугольные плиты, которые, чередуясь с триглифами, образуют фриз дорического ордера. Метопы иногда украшались рельефами, реже живописью. Первоначально (до развития каменной архитектуры) в Древней Греции метопами называли прямоугольные промежутки между выходящими на фасад здания торцами балок перекрытия.

Для архаической живописи характерна плоскостность решения, графичность контура, декоративная, локальная раскраска, выявляющая силуэт или позже объем тела на плоскости, и почти полное отсутствие интереса к передаче окружающей среды.

Таковы расписные метопы храма Аполлона в Фермосе (конец VII в. до н. э.). Их напряженная выразительность и простота композиции показывают, что древний живописец уже учитывал требования монументальной, воспринимаемой с относительно значительного расстояния росписи.

При ограниченном количестве красок мастер все же стремился к впечатлению большей цветности, чем вазописцы. черный контур фигуры был нанесен на желтовато-розовый фон, фигура написана розовато-коричневым цветом, а при изображении одежды применены пурпурная, белая и черная краски.

Наряду с произведениями монументальной живописи, непосредственно включенными в архитектуру, мастера VII в. н. э. и особенно VI в. до н. э. создавали небольшие произведения на керамических досках-табличках, так называемых пинаках. Пинаки обычно имели вотивный характер, то есть были посвящены божествам и приносились в дар храму.Стилистически пинаки сравнительно мало отличались от расписанных метоп.

Особого расцвета специфические качества архаической живописи достигают в 6 в. до н. э. Наряду с Коринфом выдвигаются такие центры, как Афины, Милет и Самос. Мастера живописи на пинаках начинают стремиться к сочетанию декоративности цветового решения с большей конкретностью в передаче событий, начинают создавать относительно сложные многофигурные композиции. От этого времени до нас дошли и росписи, выполненные на дереве, то есть в технике, избавлявшей мастера от необходимости учитывать огнестойкость красок. Такое изменение имело не только техническое, но и художественное значение. Оно несколько расширяло палитру и давало свободу в использовании цвета. Такова написанная клеевыми красками на деревянной доске сцена жертвоприношения (около 540-530 гг. до н. э.).

Спокойно сдержанный ритм движущихся фигур шествия, относительно реалистичная передача отдельных мотивов (мальчик, ведущий овцу на заклание, фигуры музыкантов) — характерные черты этой композиции.Живописное решение «картины» отличает мягкая декоративная звучность в сочетании синего (пеплосы) и красно-коричневого (гиматии). Характерно применение контурной обводки черной и красной линиями (руки и лица женщин). Красиво выделяются золотисто-коричневые цвета предметов, несомых участниками процессии, — венок, флейты, лира, лекиф. В натуре эти предметы разноцветны и разнообразны по своему материалу. Художник же ограничивается тем, что противопоставляет их более дифференцированной цветовой жизни фигур, что соответствует стремлению подчеркнуть подчиненное положение предметных атрибутов и окружающей среды по отношению к образу человека. Кроме того, художник учитывал фактор восприятия росписи: зритель рассматривал композицию по движению фигур слева направо, оценивал определенное ритмическое чередование цветосочетаний, их продуманную гармонию, цветовое построение, имеющее свое особое развитие, свою внутреннюю музыкальность и поэтичность.

Заметное место в этот период занимает живопись малоазийской Греции. Согласно сведениям древних, малоазийские мастера начинают создавать наряду с произведениями на мифологические темы и росписи, передающие (вероятно, в героизированно-обобщенной форме) исторические события. Известно, что в картине, заказанной Мандроклом, строителем моста через Босфорский пролив, была изображена переправа через Босфор персидского войска. Более типичны для греческой культуры 6 в. до н. э. такие росписи (тоже известные только по отзывам древних авторов), как созданная художником Калифоном Самосским композиция «Битва греков с троянцами у кораблей», украшавшая храм Артемиды в Эфесе.

Судить о стилевых приемах, применявшихся в такого рода композициях мастерами ионийской и малоазийской Греции, можно по росписям некоторых терракотовых саркофагов второй половины 6 в. до н. э. из Родоса и Клазомен. Обычно на этих саркофагах по кремовому фону наносились темные силуэты фигур, дополнительно подцвеченные белой краской. Наиболее интересны те саркофаги, где наряду с декоративными фризами на внутренней стороне крышек помещались композиции повествовательного характера (например, состязание колесниц, сцены битв и т. д.). Такова роспись саркофага, хранящегося в Британском музее, изображающая битву греков с варварами. Мастер стремится к созданию исполненной динамики композиции, построенной на чередовании групп сражающихся.

В течение второй половины VI в. до н. э. в Греции живопись стремится ко все большему изяществу и благородной гармонии цвета. В палитре живописцев этого времени применялись желтая, белая, черная, коричневая, синяя, красная и зеленая краски, цвет сохранял свой локальный характер. Моделировка формы светотенью, видимо, не применялась. Проблема передачи освещения и изображения окружающей пейзажной или бытовой среды, как правило, не стояла перед живописцами и во второй половине VI в. до н. э. Изображение, однако, к концу века освобождалось от подчеркнуто плоскостного характера. Благодаря моделировке мускулатуры черными линиями внутри силуэта формы тела начинали приобретать большую пластическую объемность. Можно говорить и о первых попытках передать также общее физическое и духовное состояние образа героя.

Представление о развитии живописи во второй половине 6 в. до н. э. в Аттике дает пинака, посвященная, как гласит надпись, «прекрасному Мегаклу».

Мастер сочетает лаконически-декоративную трактовку силуэта с острожизненной передачей движения. Точно найденный контраст динамики гибкого тела и устойчивости геометрической формы щита показывает, что живописец уже овладевает передачей эстетически возвышенной красоты человека и умеет ее акцентировать. Очень выразительна цветовая гамма: в своем сдержанном лаконизме она носит скорее монументальный, чем узорчато-декоративный характер. Черный контур фигуры, коричневый тон тела с прописанной черными линиями мускулатурой несколько напоминают приемы краснофигурной вазописи. Черная одежда, белый щит и пурпурный гребень шлема создают сдержанный цветовой аккорд.

В V в. до н. э. зарождается понимание сюжетной ситуации в живописи, мастера монументальной живописи стремятся передать не только внешний телесный облик, но и устойчивое, внутреннее духовно-нравственное состояние своих героев. Живописцы овладели реалистическим изображением человека, взаимосвязи групп людей.

Господствующей техникой монументальной живописи V в. до н. э. была фреска, со второй половины века вошли в употребление клеевые, а также восковые краски (так называемая энкаустика).

Энкаустика — техника писания картин горячими, растопленными до жидкого состояния восковыми красками. При энкаустическом способе живописи высохшие и затвердевшие краски достигают большой красочной интенсивности и сохраняются в течение столетий. Крупнейшие греческие живописцы — Аполлодор, Павсий, Паррасий — создавали монументальные энкаустические стенные картины. Одним из больших преимуществ энкаустики было то, что она давала возможность применять все цвета краски, включая тончайшие нюансы, и очень драгоценные красящие вещества, добытые из растений и раковин, а не только устойчивые в отношении извести краски, как это имеет место во фреске. При энкаустике достигается такая интенсивность и такое горение краски, как ни в каком другом роде живописи. Сохранились только энкаустические станковые портреты, написанные на деревянных досках в Египте в эллинистическо-римскую эпоху. Это так называемые фаюмские портреты (найденные в Фаюме), их клали с покойником в саркофаг. Стенная энкаустическая живопись греков, пользовавшаяся таким громадным успехом и в греческом и в римском мире, не дошла до нас. Энкаустика была дороже фрески, но достигала больших красочных эффектов.

Народы античного мира первоначально не делали разницы между росписью домов живых людей и росписью домов мертвых — склепов. И там и тут то же членение стены, те же краски, те же орнаменты, те же принципы декоровки. Это особенно отчетливо проявлялось в стенной росписи склепов и домов в V—II вв. до н. э. В это время редки и необязательны в склепах образы загробного культа и изображения хтонических божеств. Декоративные принципы довлеют и определяют характер росписи. Только в конце эпохи эллинизма и в склепах, относящихся к нашей эре, вводятся на фоне чисто декоративной росписи сюжеты и образы погребального культа, загробной жизни, подземных богов, богов психопомпов — водителей душ умерших.

Почти единственный и относительно лучший по качеству подлинник живописи V в. до н. э. - роспись фресковой техникой саркофага «Гробницы ныряльщика». Она посвящена изображению пиршества-симпосия (возможно тризны).

На двух длинных стенках мастер разместил по пяти участников симпосия, возлежащих на пиршественных ложах.Одна из торцовых стенок украшена изображением музыкантов и танцующего участника пира, на другой стенке представлен виночерпий у кратера. На внутренней стороне каменной крышки гроба написана фигура распластанного в полете ныряльщика, ринувшегося в морскую пучину. Отсюда общее название находки — «Гробница ныряльщика».

Мастерское композиционное решение, тонкое владение ритмом и цветом, конечно, в пределах характерного для ранней классики пластического восприятия мира показывают, что эти фрески были созданы художником, стоящим на достаточно высоком уровне культуры своего времени.

В двух противостоящих и уравновешивающих друг друга группах пирующих воплощены два почти равносущественных аспекта симпосия. Ведь само празднество — приятие вина, часто ритуально мотивированное, было неразрывно связано и с экстазом отдачи себя миру музыки, пения, танца. Противостоящие друг другу начала —вакхическое и мусическое — здесь связаны в единую гармонию одновременного служения Дионису и Аполлону. Поэтому если слева (относительно зрителя, видящего перед собой плиту с танцующими) пирующие радостно протягивают вперед и вверх килики с вином, играя в коттаб, мечут в честь богов или возлюбленных капли недопитого вина, приникают устами к чаше, то на противоположной стене пирующие изображены предающимися радостям музыки.

На внутренней стороне крышки саркофага «Гробницы ныряльщика» изображен юноша, ныряющий с некоего возвышения в море, обозначенное странно вспухшей зеленовато-голубой массой. Возможно, что оно определялось распространенным в конце VI в. до н. э. мистическим учением о душе человека, посмертно погружающейся в мировой океан. Возможно, это связано с ритуальными мотивами очищения.

Вросписи были использованы белый, коричневато-вишневый, более светлый красновато-терракотовый, голубой, розовый и черный цвета. Мастер гробницы отказывается от условного черного силуэта и обращается к более близкому природе человеческого тела красноватому тону. Несмотря на относительную локальность и простоту палитры, художник очень тонко использует различные оттенки одного и того же цвета,

Все большее значение приобретают те атрибуты, те предметы, которые конкретизируют общий тип, общий характер действия человека: пиршественные ложа, чаши, музыкальные инструменты в сценах пиршества у мастера росписи «Гробницы ныряльщика». Это уже элементы конкретной предметной, бытовой и природной среды. Они показаны в той мере, в какой являются частью пластического действия человека, причем сами они выступают как пластически обозримые предметы.

Во второй четверти и в середине V в. до н. э. величайшим мастером живописи почитался уроженец острова Тасоса Полигнот — мастер больших настенных многофигурных композиций, отличающихся благородной сдержанностью и торжественным величием целого. Согласно литературным источникам, в частности Аристотелю, Полигнот «изображал людей лучшими», в то время как другие позднейшие мастера делали их «худшими или похожими на нас». Большим достижением Полигнота явилось то, что он передавал состояние души не только через общую пластику движения, но и прибегал наряду с жестом к зачаткам передачи мимики. Древние ссылались на то, что он движением бровей придавал лицу живость. Так же, как мастера пластики того времени, он трактовал драпировки одежды, как эхо жизни тела, выразительно сопоставляя ритмы жизни нагого тела с живописной игрой драпировок. Полигнот также прибегал к обозначению места действия: так, он обозначал берега реки. Новым было стремление Полигнота видоизменить формы композиционного построения многофигурных сцен. От фризообразного расположения фигур в одной плоскости он переходит к их свободному расположению по всей поверхности стены, однако, видимо, сохраняя при этом единый масштаб для всех фигур.

Как и живописцы предшествующего времени, Полигнот обладал очень ограниченной палитрой. Считалось, что он в основном обходился четырьмя красками: черной, белой, желтой и красной. Эти ссылки, однако, нельзя принимать слишком буквально. Маловероятно, чтобы палитра мастера зрелой классики при всей его тяге к монументальной ясности была бы беднее, чем палитра художника VI в. до н. э. Кроме того, сохранились сведения, что на одной из своих картин тело демона Полигнот закрасил тоном средним между синим и черным, в том же духе он пытался раскрасить утопленника в зеленовато-синий цвет. Всё же в целом живописи Полигнота были, вероятно, присущи монументальная декоративность и локальность цвета. Характерно, что Полигнот, как и мастера вазописи, вводил в фреску надписи с именами участников действия, стремясь тем самым конкретизировать изображения.

Наибольшей славой среди работ Полигнота пользовались его грандиозные композиции в Дельфах, изображающие взятие Трои и подземное царство. Каждая композиция, заполняющая поле в 9 х 4 м, включала от 70 до 90 фигур и, судя по всему, представляла собой сочетание ряда отдельных, композиционно самостоятельных эпизодов . Так, на картине «Разрушенный Илион» в центре и наверху были изображены греческие вожди, осуждающие Аянта за оскорбление богини Афины, внизу и по бокам — убитые воины, плачущие пленницы и так далее. В этой же фреске находилась сцена, показывающая Неоптолема, убивающего троянцев. Особая группа была посвящена Елене и Андромахе. И наконец, там же были представлены морской берег и часть корабля Менелая, готового к отплытию, а также часть крепостной стены с видневшейся из-за нее головой деревянного коня, при помощи которого греки обманно проникли в Трою. На другой стороне картины был изображен дом Антенора, который был пощажен греками.

В 460-х гг. до н. э. Полигнот совместно с мастером Миконом создали росписи, посвященные Тесею. Полигнот изобразил участие Тесея в борьбе лапифов с кентаврами, а Микон — посещение Тесеем морского царства. Несколько позже Полигнот, Микон и Панен украсили стою в Пропилеях, получившую название «Пойкиле» («расписная»), рядом картин как на мифологические темы («Взятие Трои» и «Амазономахия»), так и на исторические темы («Битва при Марафоне» и «Битва при Иное»).

Некоторое представление о живописной манере конца V в. до н. э. может дать прекрасная серия живописных фризов на досках из кургана Куль-Оба (Керчь). Один из фризов изображает похищение дочерей Левкиппа, другой — борьбу аримаспов с грифонами, третий фриз посвящен декоративному изображению животных. Принципальное значение имеет то, что на фризе в группе скачущих коней один из них частично закрывает другого. Это пример более реального изображения группы в живописи второй половины V в. до н. э. по сравнению с началом века. Также очень показательна передача теней на некоторых из фризов. Это важный шаг к ощущению среды, освещения, ранее неведомый живописи. Возможно, что уже Микон владел этим приемом.

С именем Аполлодора связывают открытие светотени (вероятно, света и тени, или некоего сфумато). Аполлодор также почитается первым живописцем, применившим полутона.

К концу V в. до н. э. живопись вплотную подошла к сознательному развитию своих изобразительных и выразительных возможностей.

Тиманф в картине «Жертвоприношение Ифигении» стремился согласно сюжету передать разные градации состояния скорби участников события

Художники сикионской школы разрабатывали вслед за Поликлетом пропорциональную основу построения идеально прекрасной человеческой фигуры.

Концом 5 в. до н. э. датируют самая ранняя греческая мозаика с рисунком, найденную в Коринфе (Баня кентавров).

Отделка полов галькой была распространена в Греции в 8–6 вв. до н. э., это было просто мощение без орнаментики, сохранились галечные полы в святилище Артемиды в Спарте и храме Афины в Дельфах.

На мозаичном панно из Коринфа изображено колесо, обрамленное тремя рядами бордюров: из треугольников, меандра и волны – орнаментальных мотивов, ставших своего рода графическими символами греческой культуры. В углах квадрата, в который вписаны изображения – фигуры кентавра, гонящегося за леопардом, и осла.

Фигуры изображены на панно контурно в профиль, без каких-либо попыток придания им объемности, в два цвета (белое на черном).

Греческие мозаики V в. до н. э. сохранились также в Олинфе, на Пелопоннесе, в Аттике, Эвбее

В частных интерьерах напольная мозаика встречается с IV в. до н. э..Хотя изображения еще схематичны, с этого времени начинают использовать цветную гальку. Концом IV- III в. до н. э. датируют «Мозаику со сциллой» (Дом Диониса, Пафос)

Среди изобразительных мотивов используются стилизованные растительные изображения пальметты, листьев аканта, завитков плюща, цветов лотоса, трубы ангела, изображения льва, грифона, гепарда, орла, человеческие фигуры. В IV в. до н. э. по-прежнему широкое распространение имела монументальная живопись. Шедевры этой живописи, столь красноречиво восхваляемые древними, не дошли до нашего времени.

Крупнейшим мастером середины IV в. до н. э. был Никий. Некоторое представление о его манере может дать одна из настенных росписей в Помпеях, хотя и весьма неточно воспроизводящая известную картину Никия «Персей и Андромеда».

Фигуры на фреске позднего копииста носят, как и в V в. до н. э., статуарный характер, однако их движения переданы свободнее, ракурсы — смелее. Правда, пейзажная среда намечена еще весьма скупо. Новыми по сравнению со зрелой классикой являются мягкая светотеневая моделировка формы и более богатая цветовая гамма.

Эволюция античной живописи к большей живописной свободе изображения наиболее полно воплотилась, по свидетельству древних, в творчестве Апеллеса. Его «Афродита Анадиомена» была написана для храма Асклепия на острове Кос. Современников поражали не только мастерское изображение влажного нагого тела и прозрачной воды, но и сияющий негой и любовью взор Афродиты. Видимо, художника занимала передача душевного состояния человека.

Ни одна из работ Апеллеса не дошла до нас в сколько-нибудь достоверных копиях. Однако сохранившиеся описания этих композиций производили большое впечатление на художников эпохи Возрождения. Так, известная картина Боттичелли «Аллегория клеветы» была вдохновлена литературно изящным и подробным описанием Апеллесовой картины на эту же тему. Если верить описаниям Лукиана, Апеллес большое внимание уделял реалистической передаче движений и мимики действующих лиц. И все же общая композиция, возможно, носила несколько условный характер. Персонажи, воплощающие определенные отвлеченные идеи и представления, как бы один за другим проходили на фризообразно развернутой композиции перед глазами зрителя.

Впоследней трети IV в. до н. э. монументальная батальная живопись начинает сочетать приподнятую патетичность композиции с большей конкретностью деталей. До нас дошла большая мозаичная реплика, выполненная, видимо, хорошим эллинистическим мастером с картины Филоксена «Битва Александра Македонского с Дарием».

В этой работе в отличие от героико-мифологической трактовки исторической темы, присущей искусству V в. до н. э., явно видно стремление мастера к более реально-конкретной передаче общего характера сражения.

Мастер умело воплотил драматизм ситуации: испуг Дария, стремительный порыв Александра, предводительствующего конницей. Умело передана и стихия битвы, движение людских масс, выразительный ритм колеблющихся копий, что по сравнению с V в. до н. э. определяло новую черту в развитии греческого искусства.

Расцвет монументальной живописи в IV веке способствовал широкому распространению красочных многофигурных мозаик, которыми украшают полы и стены; мозаика стала одним из основных способов создания дворцовой атмосферы в убранстве дома, ее наличие в интерьере говорило не просто о богатстве его хозяина, в чем не было ничего удивительного, но об его принадлежности к миру высокой греческой культуры

В мозаиках, украшавших полы жилых домов и общественных зданий в Делосе, Приене, Херсонесе, дворцов в Пелле мозаичисты обращались к бытовым сценкам из жизни и мифологическим образам, а также сюжетам, почерпнутым из современных им комедий или романов. В мозаиках находили выражение разные тенденции: свободная, живописная манера трактовки сюжета или подчеркнуто гармонизированная, тяготевшая к классической продуманности композиции и сдержанности в передаче любимых эллинизмом драматических сцен.

Особый интерес представляют напольные мозаики, найденные при раскопках Пеллы – родного города Александра, столицы македонского царства.(340–300 гг. до н. э.).

Это мозаики  т. н. «Дома Диониса» («Дионис», «Охота на льва»),

и «Дома похищения Елены» («Охота на оленя» и «Похищение Елены» (сохр. фрагмент)).

На мозаике изображающей сцену охоты на оленя выложена надпись: «γνῶσις ἐποίεσεν» («Гносис сделал») — первый в истории мозаики автограф автора.

Это новый уровень мозаичного искусства, которого не знали ни мастера классической Греции и долго ещё не достигнут мастера эпохи эллинизма. Здесь впервые появляется реалистичность: пространство и объём, свободно используется цвет. В технике — тщательнейший отбор камешков не только по размеру, но и по форме, для лучшей детализации применяются новые материалы — полоски глины и свинца.

Объясняют это тем, что мастер Гносис ориентировался в своем искусстве на современную ему реалистическую живопись, тогда как другие, как ранние, так и поздние мастера ориентировали мозаику скорее на краснофигурную вазопись с её преимущественно двуцветной колористикой и плоскостной графикой.

Мозаики Пеллы — вершина искусства галечной мозаики и хотя галька ещё будет применяться в 3-2 вв. до н. э., она изживает себя как материал для художественных работ.

В последней четверти IV—I вв. до н. э (период эллинизма) происходит изменение античного мировосприятия, меняется художественный язык пластики.

Главные особенности эллинистического искусства — преобладание декоративной функции и формальных качеств образа над содержательной стороной, противоречия содержания и формы, напряжение, эмоциональный порыв, смешение эллинских и восточных традиций, отсутствие гармонии и меры в отношении к человеку, простоты и ясности — всего, что составило славу греческой классики.

studfiles.net

48. Монументальная живопись Древней Руси

Изначально живописные изображения не были чужды культуре языческой Руси. Но именно с принятием христианства на Русь пришли и новые для неё виды монументальной живописи – мозаика и фреска.Также из Византии был перенят иконографический канон, неизменность которого строго оберегалась церковью. Монументальная живопись была призвана не только украсить храм, но ещё в большей степени должна была максимально, просто и лаконично раскрыть перед молящимся основные положения христианского вероучения – о Боге как Творце и Судье мира, Христе как спасителе человечества, пути спасения для людей, единстве небесной и земной церкви.

Мозаика не получила на Руси широкого распространения, потому что смальта была слишком редким и дорогим материалом.

Техника же фрески, требующая быстрого исполнения и мастерства, оказалась более приемлемой для живописного убранства русских церквей. Наиболее ранние из сохранившихся произведений древнерусской живописи были созданы в Киеве. Согласно летописям, первые храмы украшали приезжие мастера-греки, добавившие в сложившуюся иконографию систему расположения сюжетов в интерьере храма, а также манеру плоскостного письма. Своей особой красотой известны мозаики и фрески Софийского собора.

Строгая канонизация живописи в известной степени сковывала художественное творчество, предопределяя в ней более длительное и устойчивое византийское влияние, чем в архитектуре. Строго по византийским образцам были выполнены мозаичные работы Софии Киевской – изображениях Богоматери Оранты и Христа Вседержителя в центральном куполе собора. Среди фресок Софии — два групповых портрета семьи Ярослава Мудрого. Эти и другие мозаики и фрески были созданы в строгой и торжественной манере, свойственной византийской монументальной живописи. Все изображения Софийского собора пронизаны идеей величия, торжества и незыблемости православной церкви и земной власти.

В XII-XIII веках в живописи отдельных культурных центров стали проявляться местные особенности. Это характерно для Новгородской земли и Владимиро-Суздальского княжества. С XII века формируется специфический новгородский стиль монументальной живописи, который достигает более полного выражения в росписях церквей Георгия в Старой Ладоге, Благовещения в Аркажах и особенно Спаса-Нередицы. В этих фресковых циклах, в отличие от киевских, заметно стремление к упрощению художественных приемов, к экспрессивной трактовке иконографических типов.

Во Владимиро-Суздальской Руси домонгольского периода сохранились фрагменты фресок Дмитриевского и Успенского соборов во Владимире и церкви Бориса и Глеба в Кидекше, а также несколько икон (становлении Владимиро-суздальской школы живописи). Лучше всего сохранилась фреска Дмитриевского собора с изображением Страшного суда.

49. Сравнительная характеристика Софийского собора в Киеве, Новгороде и Полоцке.

Полоцк: пятинефный крестово-купольный храм с княжескими хорами, с выделенной алтарной частью в центральной апсиде с синтроном  (дугообразная скамья для духовенства, примыкающая изнутри к восточной стене алтаря и идущая вдоль стены главной апсиды храма), с куполом диаметром 5,85 метра, 7 куполов, символизировавших 7 обрядов (таинств). Около угла собора находилась прямоугольная башня с лестницей. Храм имел три апсиды, а не пять. Все пространство собора разделялось 16 столбами на множество ячеек. Столбы в форме креста. Строй материалом были плиточный кирпич и шлифованный камен. Внутри - фрески (похоже на новогрудский).

Новгород: пятинефное сооружение. Стены из неправильной формы камней и только своды и арки из плинфы. Собор суров и лаконичен. У храма имеется три апсиды — центральная пятигранная, и боковые — округлые. Имеет пять глав, шестая венчает лестничную башню. Центральный купол позолочен и выделен. Символика куполов - Христос и 4 евангелиста. На кресте центрального купола фигура голубя — символа Св. Духа. Прямоугольное в плане здание делится крестчатыми столбами на пять продольных коридоров-нефов, которые пересекаются поперечными коридорами — трансептами. С трёх сторон центральное строение окружают широкие двухэтажные галереи. Интерьер близок к киевскому храму, хотя пропорции вытянутых по вертикали арок и узких вертикальных компартиментов между столпами заметно отличаются. Благодаря этому, интерьер имеет иной характер. Некоторые детали претерпели упрощение. Внутренне пространство храма резко расчленено на 2 части — нижнюю полутемную (для горожан), и верхнюю — с залитыми светом полатями (для князя, его семьи, придворных).

Киев: пятинефное сооружение. На востоке - 5 апсид, 13 куполов (12 апостолов и Христос). Центральный купол значительно выше остальных, на огромном барабане, в котором прорезаны 12 световых окон. Центральный купол был позолочен. Храм Св. Софии в Киеве сложен из чередующихся рядов камня и плинфы (широких, тонких кирпичей), уложенных на розовом известково-цемяночном растворе. На фасадах оставлены участки раскрытой кладки. Форма самого собора - крестово-купольная. Цилиндрические своды, перекрывавшие его центральный и поперечный нефы, ступенчато поднимались к центральному куполу

В результате реставраций и перестроек XVII—XVIII веков собор существенно изменил свой облик. Наружные галереи были надстроены, появились новые приделы, увенчанные дополнительными куполами (всего сейчас их 19). Собор был оштукатурен и побелен, укреплен по периметру опорными столбами-контрфорсами. Древняя полусферическая форма глав была заменена на характерную для украинского барокко высокую грушевидную форму.

Интерьер собора сохранил крупнейший в мире ансамбль подлинных мозаик и фресок первой половины XI века, выполненных византийскими мастерами. Палитра мозаик насчитывает 177 оттенков. В древности мозаикой были выделены центральные купол и алтарь, где шло богослужение, все остальные участки храма украшала фреска.

studfiles.net

Древнерусская живопись

Тема: Отечественная живопись в допетровскую эпоху

Особенности древнерусской живописи

1. Наличие многочисленных религиозных символов, т.е. условных знаков или образов, за которыми скрываются сложные религиозные идеи. Например, самый распространённый символ – нимб – сияющий круг вокруг головы, символизирующий святость, или крест – символ мученической смерти распятого Иисуса Христа и др.

2. Наличие многочисленных религиозных атрибутов, т.е. предметов, принадлежащих какому-либо святому. Например, крест – атрибут мученика, свиток – пророка, связка ключей – атрибут апостола Петра, которому, согласно Священному писанию, Иисус Христос, по вознесению на небо оставил ключи от небесного царства – рая и др.

3. Яркий чистый свет и его определённая символика. Ещё византийцы разработали учение о цвете: белый цвет – символизирует нравственную чистоту и святость; чёрный – смерть, загробное царство, силы зла; зелёный – молодость, юность, надежду; голубой – небесность, божественность; червлёно –красный – мученически пролитую кровь; тёмно-вишнёвый – любовь; золотой – вечность, божественность, это как бы даже не цвет, а свет, исходивший от Бога и заполняющий весь мир.

4. Своеобразная, специфическая форма изображения. Во-первых, вместо «линейной» перспективы существует «обратная». Если на привычных картинах мысленно провести линии, продолжающие линии предметов, то они должны сойтись в точке на линии горизонта. При помощи такой «прямой» перспективы достигается ощущение глубины картины, которой на самом деле нет, ведь картина плоская. В иконе, фреске – наоборот. Линии, если их продолжить, сходятся впереди, на молящемся. Это и есть «обратная» перспектива. Средневековый живописец словно пытается увидеть предметы не с одной, а с нескольких точек зрения. Такое изображение не просто неумение живописца или неправильность. Икона, фреска будто открываются навстречу человеку, помогают ему войти в свой, особый мир.

Во-вторых, отсутствует трёхмерность пространства, объём в изображении, т.к. не используется светотень, т.е. характерна своеобразная передача объёма и пространства. Персонажи средневековой живописи кажутся помещёнными в плоскую среду, где нет ни глубины, ни линии горизонта, ни теней, отбрасываемых предметами. Изображение фигур и предметов также остаётся плоскими. Это объясняется тем, что объектом изображения в средневековой живописи является не реальный, а небесный, божественный мир.

В-третьих, характерна своеобразная передача времени – одновременная передача разных событий.

В-четвёртых, статичность, неподвижность изображения. На иконах и фресках фигуры, как правило, лишены какого-либо движения, т.к. изображённые святые, чаще всего пребывают в состоянии религиозного самоуглубления, мистического созерцания. Общение с Богом не терпит суеты и непоседливости, присущих движению. Поэтому и кажутся святые мёртвенно застывшими.

В-пятых, для средневековой живописи характерна условность в изображении. Наиболее значимые персонажи – Христос, Богоматерь – всегда изображались крупно, независимо от их местоположения, на переднем плане композиции или в глубине. Как правило, условен пейзаж, это, скорее всего, некие знаки, которые указывают, где и при каких обстоятельствах происходит то или иное событие Священного писания. Такая особенность опять же объясняется тем, что средневековая живопись глубоко религиозна по своему характеру, изображает мир не земной, а божественный, где господствуют свои законы времени, пространства, движения. В нём многое условно и понятно только для посвящённых.

5. Строгое следование канону, т.е. определённым строгим правилам изображения святых в средневековой живописи. Эти правила освящались церковью и были обязательны для исполнения всеми художниками. И церковь строго следила за этим. Создавались специальные прориси или подлинники – контурные рисунки с короткой подписью. В них подробно объяснялись типы лиц, цвет, форма одежды святых, содержались отрывки богословских произведений, приводились цитаты, которые художники должны были воспроизводить в своих работах.

Но по этой «канве» каждый художник «вышивает» свой узор, в каждое изображение он вкладывает свои переживания, мысли, представления. Поэтому, несмотря на строгую каноничность средневековой живописи, большие мастера умели, не отступая от правил, создавать уникальные, совершенные произведения. Свобода средневекового живописца проявлялась в выборе композиции, ритма. В зависимости от этого икона или фреска получалась драматически напряжённой или спокойной, радостной.

Русская средневековая живопись позаимствовала канон из Византии.

Согласно канону, каждый святой наделялся только ему присущими чертами и деталями. Так, Илья Пророк всегда изображался суровым старцем со строгим взглядом, длинными и прямыми космами и бородой. А Николай Чудотворец наоборот – с добродушным выражением лица, высоким лбом с глубокими залысинами и небольшой курчавой бородой. Богоматерь (Богородица) – всегда изображалась молодой женщиной с огромными миндалевидными глазами, тонким носом, едва обозначенными красными губами, узким, округлым подбородком.

Согласно канону, имя автора того или иного творения, не принято было указывать, поэтому искусство древней Руси было анонимным.

6. Русская средневековая живопись имела специфическое содержание. Она была религиозная по своему характеру, главным образом изображались: Иисус Христос, многочисленные святые и различные сюжеты из Ветхого и Нового Заветов, составляющих Библию. Прежде всего, это «двунадесятые праздники», т.е. 12 самых важных событий, связанных с жизнью Иисуса Христа и Богоматери, которые отмечают ежегодно и в определённые дни.

Наиболее распространёнными на Руси были изображения Иисуса Христа (Спас в силах, Спас Вседержатель, Спас Нерукотворный), Богоматери ( Богоматрь Оранта-знамения, Богоматерь Одигитрия, Богоматерь Элеуса-Умиления), Святого Николая Угодника, Святого Георгия, Святой Параскевы Пятницы и др. Пантеон святых складывался на Руси постепенно заметно расширялся и в тоже время унифицировался для всей страны во времена Ивана Грозного.

Таблица «Виды древнерусской живописи»

studfiles.net

Иконы России: Краткие сведения

www.iconrussia.ru

Живопись Древней Руси — МегаЛекции

ДОКЛАД

ПО ДИСЦИПЛИНЕ: ИСТОРИЯ РОСИИИ

НА ТЕМУ: КУЛЬТУРА ДРЕВНЕЙ РУСИ

ВЫПОЛНИЛА: СТУДЕНТКА 1 КУРСА

МАТВЕЕВА ЕКАТЕРИНА

ПРОВЕРИЛ: ЯНЧЕНКО ДЕНИС ГЕННАДЬЕВИЧ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

Содержание

Введение…………………………………………………………………………….3

Древнерусская литература………………………………………………………...4

Живопись Древней Руси…………………………………………………………...5

Древнерусская архитектура………………………………………………………..6

Древнерусская музыка……………………………………………………………...7

Заключение………………………………………………………………………….8

Список литературы…………………………………………………………………8

Введение

Культура любой нации на любом этапе ее развития включает в себя массу различных проявлений. Это и культура поведения людей в обществе, и культура восприятия ценностей, и творчество отдельных писателей и музыкантов, и многое другое. Однако, с точки зрения изучения исторического наследия, наибольший интерес представляет анализ таких проявлений культуры, как архитектура, живопись, музыка и литература. Именно они, как результат творческой деятельности представителей наций и поколений, способны в наибольшей мере донести до наших современников дух рассматриваемой эпохи и нации.

Прежде, чем перейти к рассмотрению особенностей отдельных направлений культуры Древней Руси, следует отметить, что русская культура уходит своими корнями в глубокую древность. Она начала формироваться в V—VII в., в период, когда в результате Великого переселения народов славяне разделились на восточных, южных и западных. Наши предки, восточные славяне, являются создателями замечательных мифов, былин, сказаний, оказавших влияние на развитие культуры Древней Руси. “Восточнославянские мифы нашли продолжение в русских народных сказках. Это и волшебные истории про Мать – Сыру Землю, дающую богатырскую силу, и про чудодейственную живую и мертвую воду”. Большое значение для развития культуры в тот период имело то, что славяне были язычниками, они поклонялись природным силам, верили в существование множества богов.

Принятие христианства в 988 году способствовало обогащению культуры Древней Руси. Она переняла многие черты византийской культуры. В Киеве был построен первый каменный храм Успения Богородицы (Десятинная церковь), начала распространяться грамотность, с христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма, фресковая живопись, появилось летописание, иконопись.

Несмотря на активное влияние Византии, древнерусская культура не утратила исконно-русских черт, в чем можно убедиться, обратившись к археологическим памятникам. Ювелирные изделия, предметы быта, мебель «пронизаны поэзией мифологических образов». Не смотря на влияние Запада, в культуре Древней Руси продолжали сохраняться элементы язычества и в форме храмов, например, Десятинной церкви, построенной уже после принятия христианства, была присуща пирамидальность, унаследованная с языческих времен.

Таким образом, на становление древнерусской культуры оказали влияние как наследие восточнославянских племен, так и достижения Византии. В культуре Древней Руси удивительным образом сочетаются народные языческие мотивы и христианская традиция.

Древнерусская литература

Древнерусская литература является тем прочным фундаментом, на котором возводится величественное здание национальной русской художественной культуры XVIII-XX вв. В ее основе лежат высокие нравственные идеалы, вера в человека, в его возможности безграничного нравственного совершенствования.

Не зная истории древнерусской литературы, мы не поймем всей глубины творчества А. С. Пушкина, духовной сущности творчества Н. В. Гоголя, нравственных исканий Л. Н. Толстого, философской глубины Ф. М. Достоевского, своеобразия русского символизма, словесных исканий футуристов.

Русская средневековая литература является начальным этапом развития русской литературы. Ее возникновение тесно связано с процессом формирования раннефеодального государства. Подчиненная политическим задачам укрепления основ феодального строя, она по-своему отразила различные периоды развития общественных и социальных отношений на Руси XI-XVII вв. Древнерусская литература - это литература формирующейся великорусской народности, постепенно складывающейся в нацию.

Назначением древнерусской книжности было изображение и постижение божественного мира. Идеи, мотивы и образный строй древнерусских памятников соотнесены с Библией. Писатели не обращались к любовным сюжетам, не создавали вымышленных героев, также отсутствовали светские жанры, характерные для Европы. «Литературные произведения рассказывали либо о греховной «блудной страсти», ведущей к гибели душ, либо о добродетельном христианском браке». Основными жанрами литературы были летописи, жития и воинские повести. Для средневековой литературы было характерно следование канонам, одной из особенностей литературы этого времени является отсутствие комических, пародийных произведений, что объясняется негативным отношением православной церкви к смеху и веселью.

Характерной особенностью нашей древней литературы является анонимность ее произведений. Это было следствием религиозно-христианского отношения феодального общества к человеку, и в частности к труду писателя, художника, зодчего. В лучшем случае нам известны имена отдельных авторов, которые скромно ставят свое имя либо в конце рукописи, либо на ее полях, либо (что гораздо реже) в заглавии произведения.

Героями древнерусской литературы являются преимущественно исторические лица, она почти не допускает вымысла и строго следует факту. Историзм древнерусской литературы носит специфически средневековый характер. Ход и развитие исторических событий объясняется Божьим изволением, волей провидения. Героями произведений являются князья, правители государства, стоящие наверху иерархической лестницы феодального общества. Однако, отбросив религиозную оболочку, современный читатель без труда обнаруживает ту живую историческую действительность, подлинным творцом которой был русский народ.

Первое сохранившееся произведение древнерусской литературы - «Слово о Законе и Благодати. Его создатель - Илларион, митрополит Киевский. « Слово» написано в жанре «торжественного церковного красноречия», это произведение прославляет Русскую землю.

К XI- XII векам относится создание первых русских летописей. В XII столетии монахом Киево-Печерского монастыря, Нестором, была написана «Повесть временных лет», самая известная летопись в истории нашей страны. В летописях исторические события излагаются последовательно, по погодичному принципу. Летописи представляют собой «открытый» жанр, в них может повествоваться о жизни святых, рассказываться о сражениях. Летописцы были безразличны к отдаленным причинам событий, к связям между ними, что приводило к тому, что «погодичный принцип» господствовал над связностью и единством текста.

Особое место в литературе XI – XII веков занимает «Поучение Владимира Мономаха». Центральная идея «Поучения» состоит в призыве, обращенном к детям Мономаха и всем, кто услышит «сию граматицю» строго соблюдать требования феодального правопорядка, руководствоваться ими, а не личными, своекорыстными семейными интересами. «Поучение» выходит за узкие рамки семейного завещания и приобретает большое общественное значение.

Живопись Древней Руси

В Древней Руси на протяжении целого ряда веков существовала только церковная живопись. Создать или усилить молитвенное настроение у присутствующего в храме верующего, заставить его забыть все земное и устремиться мыслью к небесному было основной задачей церковной живописи во все времена ее существования.

В ряду изобразительных искусств первое место принадлежало монументальной живописи – мозаике и фреске. Мозаикой, исполненной греческими мастерами и их русскими учениками, были украшены главные части интерьера Киевской Софии. Язык мозаик прост и лаконичен, формы архаичны, жесты условны, складки одежд образуют орнаментальный рисунок. Яркие цветовые пятна создают единое гармоническое звучание. Среди многочисленных фресок Софийского собора имеются и светские росписи: изображения князя Ярослава Мудрого, его сыновей и дочерей, а также сцены охоты на волка, медведя, барса, фигуры скоморохов, музыкантов и другие. Мозаики собора Михайловского Златоверхого монастыря несут черты, свидетельствующие об изменении художественных воззрений. Фигуры апостолов переданы в сложных ракурсах, движения свободнее. Меняется выразительный язык мозаик: большее значение придается теперь линии, контуру, иначе строится форма. В Новгородской Софии фигуры пророков в куполе торжественно-спокойные, с огромными печальными глазами, исполнены в лучших киевских традициях.

Иконопись пришла в изобразительное искусство Руси вместе с принятием христианства, что свидетельствует о том, что в основе русской иконописи лежала византийская традиция. Однако, несмотря на преклонения перед византийскими преданиями, русская иконопись самобытна. Самобытность русской иконописи заключается, прежде всего, в глубоком соответствии ее произведений тем целям, которым она должна была служить, в развитом до утонченности чувстве декоративности и в умении ее мастеров создавать новые иконные композиции, не отступая в то же время от завещанных традиций. В XI веке было создано множество икон. Известно имя мастера, считающегося первым русским иконописцем, его звали Алимпий. Он писал иконы для очень многих людей, в том числе и для киевской знати. Его искусство было хорошо известно киевскому князю Владимиру Всеволодовичу Мономаху. Согласно церковному преданию, Алимпию приписывалась икона Божией Матери, хранившаяся в ростовском Успенском соборе. В литературе также высказывалось предположение, согласно которому Алимпий вместе с греческими мастерами участвовал в создании мозаик киевского Михайловского Златоверхого монастыря (1108—1113).

Особый раздел древнерусской живописи – искусство миниатюры рукописных книг. Написанные на пергаменте книги украшались миниатюрами, заставками и инициалами. Краски миниатюр, изображающих евангелистов, яркие, наложены плоскостно, фигуры и складки одежд прочерчены золотыми линиями. В миниатюрах рукописей того времени имеются портретные изображения: великокняжеская семья в «Изборнике Святослава»(1073 г.).

Архитектура

Вся история домонгольской Руси отмечена стремительным развитием зодчества. Строили деревянные и каменные храмы, избы, грандиозные оборонительные стены на насыпных валах, деревянные мостовые, мосты через реки, богатые хоромы и терема знати, гридницы (большие помещения для пиров и собраний княжеских воинов). Предполагают, что они были ярко раскрашены, с затейливыми кровлями, сложными резными украшениями.

Особый же интерес представляет храмовое строительство. Православный храм мыслился кораблем, он олицетворял связь мира земного с миром небесным. Поскольку храм является свидетельством красоты и величия рая его убранство должно быть ярким, богатым и красивым. Изображения Христа на фресках и иконах означает и пребывание Бога на небе со святыми, и Его присутствие среди нас.

Первые храмы Киевской Руси отличались большими размерами, богатством убранства, строились по приказу князя и предназначались для службы главы Русской церкви – митрополита. Поэтому данный жанр в храмовом зодчестве историки архитектуры, например Вагнер, называют государственно-соборным, или метрополичьим жанром.

Олицетворением политического и культурного единства земель Киевской Руси должна была прослужить практически одновременная закладка трех Софийских соборов – в Киеве, Новгороде и Полоцке. Понятие «София» в это время воспринималось как символ света христианского учения. Софийские храмы на Руси в образной знаменовали победу над язычеством. Но Ярослав Мудрый, не желая зависимости от византийской церкви, стремился к тому, чтобы русские соборы не повторяли облик Софии Константинопольской. Киевская София отличалась целым рядом особенностей, позволяющих судить о становлении «русской школы» архитектуры: многоглавие, общая пирамидальная композиция свидетельствовали об изменении Образа Мира, который приобретал строго иерархическую структуру. Строителями Софийского собора были константино­польские мастера. Кроме общеисторических соображений об этом свидетельствуют и использованные в здании ти­пично византийские строительно-технические и худо­жественные приемы. Однако сравнение Софийского собора с одновременными ему византийскими памятниками показывает, что прямых аналогий ему ни в Константи­нополе, ни в других византийских городах нет. Визан­тийские храмы того времени, как правило, небольшие, трехнефные, одноглавые, тогда как киевский Софийский собор имеет огромные размеры, он пятинефный и многоглавый. Различия эти объясняются тем, что киевский собор должен был стать главным храмом сложив­шегося на Руси мощного раннефеодального государства, и естественно, что ему хотели придать грандиозность. Храм должен был вмещать большое количество людей, служить основным городским храмом. В Византии к дан­ному времени процесс развития феодальных отношений

Церковь Покрова на Нерли является одним из наиболее выдающихся шедевров не только древнерусской, но и мировой архитектуры. В церкви Покрова сложная профилировка и далеко вынесенные по диаго­нали тонкие колонки угловых пилястр придают зданию настолько значительную пластику, что храм кажется почти скульптурным произведением. Богатая декоративная резьба порталов, рельефы, размещенные в верхней части здания, еще усиливают этот скульптурный характер. Для церкви характерно удивительное совершен­ство форм и пропорций

XI–XII века – время бурного храмового строительства на Руси. Киев становится главным художественным центром, влияние киевской художественной школы прослеживается во всех городах. Особого расцвета Киев достигает при Ярославе Мудром, превращается в один из крупнейших городов Европы, соперничает с Константинополем. По до­шедшим свидетельствам, здесь было построено около четырехсот церквей, восемь рынков, Золотые ворота – парадный въезд в сто­лицу Древней Руси. Совершенно заслуженно мудрого князя называли, подобно византийским правителям, царем, о чем свиде­тельствует надпись XI в. на стене Софийского собора.

megalektsii.ru

Древнерусское искусство (живопись, иконопись, архитектура)

Древнерусское искусство в основном сформировалось и получило дальнейшее развитие после крещения Руси. Именно после этого важного события произошли кардинальные перемены в политической жизни страны, а также в искусстве.

Приход новой веры – христианства внес в искусство средних веков традиции неповторимой и возвышенной античной греческой культуры. Например, стали строиться первые каменные храмы. Одним из таких строений является возведенная в Киеве Десятинная церковь, которая поражает современников своими изысканными формами и великолепным внутренним убранством. Фрески, выполненные из смальты, мозаики, удивительной красоты иконостас и сюжетные библейские миниатюры вызывают восхищение уже не один век.

Древнерусское искусство X-XIII веков представляло собой симбиоз восточнославянской культуры скифов и сарматов. Также оно является воплощением древних традиций и архитектуры прекрасной Византии и близких по духу балканских стран.

Искусство средних веков характеризуется и тем, что в нем всегда присутствовала богословская тема. Архитекторам и художникам того времени следовало придерживаться указаний церковных канонов, которые отвечали высшим христианским принципам. В них давались пояснения, как следует изображать те или иные предметы. Строгость и даже некоторый аскетизм прослеживался в архитектуре в тот период времени. Это четко отмечается, прежде всего, в формах архитектуры.

Древнерусское искусство и его основные тенденции ярко прослеживаются во фресках Софии Киевской. Это самая настоящая классическая система росписи храма средневековья, которая сохранилась до наших времен. Например, в храме на мозаике изображена Богоматерь Оранта, а также есть крупные фрески с сюжетом из праведной жизни Христа, апостолов, мучеников и проповедников.

Не менее уникален сохранившийся до наших дней портрет Ярослава Мудрого, его семьи и эпизоды придворной жизни, в которых древнерусское искусство и его характерные черты зафиксированы наиболее ярко. Памятник архитектуры, выполненный в мозаичной технике, который датируется 1046 годом, в первозданном виде дошел до нас в той же Святой Софии в Киеве.

Русские мастера умело владели фресковой живописью и мозаикой. Немногие знают, что итальянское слово «фреска» переводится как «сырой». Живопись этого стиля выполнялась по еще сырой стене красками и широко использовалась при украшении храмов. Изобразительное искусство в средние века достигло своих вершин.

Для Руси всегда была характерна белокаменная резьба, она стала примечательной, особенной чертой древнерусского зодчества. Ею украшали не только соборы, но и дворцы знати. Большой популярностью пользовалась резьба по камню и дереву, она также относились к художественным ремеслам.

Древнерусские ювелиры славились авторским почерком и были непревзойденными мастерами серебряных и золотых украшений. Например, известен старинный оклад – шедевр из натуральной кожи, украшенный драгоценными камнями – «Остромирово евангелие».

Русь славилась своей школой иконописи. Слово «икона» дословно переводится с греческого языка как «образ». Наиболее часто на них изображался лик Христа и Богоматери, а также святых. Это обычно были тщательно выписанные, строгие лица, с удлиненным овалом лица и прямым носом и, как правило, с большими открытыми глазами. Архивы Киево-Печерской Лавры сохранили имя известного иконописца XII века, монаха Алимпия. Он принадлежал к школе греческих мастеров, иконы писал в строго регламентированной манере, но в них все равно проглядывались элементы личного мастерства и таланта непревзойденного мастера.

Известны лучшие традиции Владимиро-Суздальской школы иконной живописи, которую продолжили последователи написания икон. Ими стали следующие мастерские: Московская, Ярославская, Костромская, Ростовская, Суздальская. Именно здесь на свет появлялись удивительной красоты иконы, например, «Ангел Златые власы» «Деисус» из московского Успенского собора, икона Дмитрия Солунского, Георгия, «Спас Нерукотворный» и многие другие.

Изобразительное исскуство призвано служить людям и давать возможность многим поколениям почувствовать себя причастными к истории и культуре нашей великой Родины.

fb.ru

Живопись Древней Греции

Век высшего расцвета скульптуры в период классики был и веком расцвета греческой живописи. Именно к этому времени относится замечательное живописное новшество, утраченное впоследствии и как бы заново открытое, возрожденное лишь в эпоху великих итальянских мастеров — эпоху Возрождения: искусство светотени. Первым включил в свою палитру полутона Аполлодор Афинский, за что получил прозвище Тенеписец. Введение светотени имело для развития реалистической живописи огромное значение.Во времена “Илиады” и “Одиссеи” вазопись примитивна – преобладал геометрический орнамент. В 7-6 вв. до н.э. на вазах пишутся сцены из легенд и мифов, особой популярностью пользовались подвиги Геракла, Троянская война. Появляется техника чернофигурной росписи (закрашенные черным лаком фигуры резко выделялись на красном фоне глины, ил.51).В 530-525 гг. до н.э. появляется новый способ росписи ваз – краснофигурный (фигуры оставляются в цвете глины, а фон покрывается черным лаком, ил.52). Эта техника раскрыла новые возможности рисунка. Художники стали изображать одежду в мелких складках, узоры каймы, тонкие пряди волос и мелкие локоны.

Кроме Апполодора Тенеписца известны и другие живописцы: Зевкеис, Паррасий, Тиманф. Их творчество отмечено эмоциональностью, реализмом. Однако монументальная живопись не получила такого масштабного развития, как вазопись.

Керамические изделия покрывались орнаментальными и сюжетными росписями. С течением времени менялся и стиль росписей. Ранняя керамика отмечена так называемым черно-фигурным стилем — черные изображения на красном фоне. Позже появился краснофнгурный, или чернолаковый, стиль, когда черным лаком покрывался фон между росписями, которые на этом фоне контурно выступали, сохраняя тон основного материала — обожженной красной глины. Рисунок на вазах носил графический, плоскостной характер.

Наиболее распространенными формами ваз были: амфора (для хранения вина и масла) — изящный сосуд с округлой емкостью, высокой горловиной и двумя ручками; кратер (в нем к столу подавалось вино) — сосуд с емкостью в форме перевернутого колокола и двумя ручками в нижней его части; килик — сосуд для питья вина в виде плоской чаши на высокой ножке; гидрия (для хранения воды) — высокий сосуд с тремя ручками.

Античные вазы помимо своих художественных и утилитарных функций со временем приобрели еще одно значение — историко-документальное, так как изображения на них расширяют и уточняют наши представления о греческом искусстве, интерьерах, быте, костюмах людей той эпохи, об особенностях мифологического видения мира.

В архитектуре и в произведениях прикладного искусства Древней Греции видное место занимает орнамент. Как и все греческое искусство, он эволюционировал. Первоначально в нем преобладали мотивы восточного происхождения (сфинксы, грифоны), но в классический период они вытесняются сюжетами, взятыми из жизни окружающей, природы или геометрическими. Греки обнаруживали исключительное чувство меры и изобретательность в прорисовке различных декоративных элементов и деталей, применяя их в разнообразных вариациях, сочетаниях и ритмах, используя стилизацию. Постоянно меняя соотношения между ними, они добивались неповторимости произведений искусства.

Литературные источники подтверждают, что 4 в. до н.э. является ярким расцветом живописи. Художники создают станковые картины разных жанров: натюрморты, баталии, портреты, исторические картины. В 4 же веке в Сикионе появляется академия живописи со своими правилами преподавания, твердой теорией живописи с использованием перспективы. Другая школа возникла в Фивах, где создавались патриотические картины. К сожалению, картины мастеров, творивших в это время не дошли до нас.

В эпоху эллинизма в Александрии и в Пергаме возникает искусство реалистической живописи, которое получило свое развитие в портрете, пейзаже, карикатуре.

Древнегреческая скульптура, воспевающая духовную и физическую красоту человека свободного, стала эталоном для ваятелей и художников эпохи Возрождения и культуры классицизма. Музейные залы с античной скульптурой пользуются неизменным успехом у посетителей, восхищающихся совершенством древнегреческого искусства. Чудесные росписи на керамических сосудах тоже доставляют эстетическое наслаждение зрителям

Отличный и главное веселый город Юрмала.

Tags: Живопись Древней Греции

This entry was posted on Friday, February 6th, 2009 at 10:03 and is filed under Арт информация. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Both comments and pings are currently closed.

artdosug.ru

Смотрите также

• 
  Древняя картина
• 
  Древний определение
• 
  Места древние
• 
  Древней театр
• 
  Древнее происхождение
• 
  Древний япония
• 
  Древний япония
• 
  Древнейшее оружие
• 
  Древние война
• 
  Древнейший язык
• Древней язык