История современного города Афины.

Древние Афины
История современных Афин

Скульптура эпохи эллинизма. Скульптуры эллинизма древней греции

Скульптура эпохи эллинизма. Древнегреческая и древнеримская скульптура

Скульптура эллинизма

Эпоха эллинизма охватила период с 330-х гг. до н.э. до 30 г. н.э. Для скульптуры этого периода характерна увеличивающаяся индивидуализация образов, большая рельефность с передачей света и тени, разительный контраст в изображениях богов и людей. Если в 5 в. до н.э. древнегреческие скульпторы изображали богов максимально похожими на людей, то в эпоху эллинизма боги приобретают монументальный характер (Колосс Родосский), а люди изображаются немного приниженными и беспомощными.

В эпоху эллинизма наиболее популярны были портреты, монументальная пластика и скульптура жанрового характера. Для скульптурных портретов характерно изображение, с одной стороны, сильных и волевых людей (правителей, полководцев), а с другой – философов и поэтов, размышляющих о противоречиях действительности. В образах и тех, и других отразились эмоциональное напряжение, драматизм и динамика. Скульптору Лисиппу удалось передать душевные переживания героев.

Шедеврами монументальной пластики эпохи эллинизма были колоссальные статуи, многофигурные группы и огромные рельефные композиции, которые украшали стены акрополей и храмов. Кроме характерной для всего древнегреческого искусства мифологической тематики, в рельефах и скульптурах встречаются исторические сюжеты.

Жанровая, или бытовая, скульптура еще только начала развиваться в эпоху эллинизма. Ее отличала поверхность и мелочность сюжетов и образов, она носила скорее развлекательный характер, чем стремилась отобразить окружающую действительность. В этот период появилась садовая скульптура, применявшаяся для украшения парков.

В эпоху эллинизма скульптура значительно расширила арсенал средств художественной выразительности, хотя и потеряла некоторые черты классического стиля. Скульпторы эллинизма научились передавать различные эмоции, движения, строили сложные композиции для многофигурных групп и рельефов, пытались создать скульптуры, которые можно рассматривать с различных точек зрения.

Поделиться ссылкой

sitekid.ru

Греческая скульптура эпохи Эллинизма

ФГОБУ ВПО «Тверской государственный технический университет»

Факультет управления и социальных коммуникаций

Кафедра социологии и социальных технологий

РЕФЕРАТ

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

ГРЕЧЕСКАЯ СКУЛЬПТУРА ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА

Тверь — 2011

Содержание

Введение……………………………………………………………………………………..............3

Особенности скульптуры эпохи эллинизма…………………………………………….....6
Пластические произведения……………………………………………………………......9
Декоративная скульптура……………………………………………………………...…..12
Памятники скульптуры……………………………………………………………...…….15
Другие жанры эпохи эллинизма………………………………………..........................…17
«Новое» в скульптуре эпохи эллинизма……………………………………...…………..18

Заключение........................................................................................................................................21

Список использованных источников..............................................................................................23

Приложение.......................................................................................................................................25

Введение

Эллинизм, этап в истории стран Восточного Средиземноморья со времени походов Александра Македонского (334—323 до н.э.) до завоевания этих стран Римом, завершившегося в 30 г. до н.э. подчинением Египта. Термин эллинизм введён в историографию в 30-х гг. 19 в. немецким историком И.Г.Дройзеном. Историки разных направлений трактуют его по-разному. Одни выдвигают на первый план взаимовлияние греческой и местных, преимущественно восточных, культур, расширяя иногда хронологические рамки этапа эллинизма до начала средневековья. Другие акцентируют внимание на взаимодействии социально-политических структур, подчёркивают ведущую роль греко-македонян, модернизируют экономические отношения.

Целью моей работы является изучение скульптуры Древней Греции эпохи эллинизма,

выявляя главные черты и особенности произведений скульптуры, а также показывая роль данных творений в развитии культуры всего мира.

Поэтому, я поставила перед собой следующие задачи:

Выделить особенности греческой скульптуры эпохи эллинизма.
Отдельно рассмотреть пластическую и декоративную скульптуру, а также памятники скульптуры эпохи эллинизма Древней Греции.
Показать те нововведения, которые греческая скульптура данной эпохи привнесла во всемирную культуру.

На мой взгляд, эта тема является одной из важнейших в изучении древнегреческой цивилизации, поскольку скульптура, как и всё изобразительное искусство вообще, отражает всю жизнь и всю историю нации. Кроме того, изучение скульптуры Древней Греции позволяет как нельзя лучше понять мировоззрение греков, их философию, эстетические идеалы и стремления. В скульптуре как нигде больше проявляется отношение к человеку, который в Древней Греции был мерой всех вещей. Именно скульптура дает нам возможность судить о религиозных, философских, эстетических представлениях древних греков. Все это вместе позволяет лучше понять жизнь и историю Древней Греции в эпоху эллинизма.

В период раннего эллинизма большую роль играли задававшие тон и управлявшие монархиями греки, оттеснявшие на второй план стремившуюся к власти местную знать. Это нашло отражение в характере многих памятников раннего эллинизма, еще сохранявших традиции классического искусства, эллинистическое искусство исполнено контрастов — гигантского и миниатюрного, парадного и бытового, аллегорического и натурального. Мир стал сложнее, многообразнее эстетические запросы. Главная тенденция — отход от обобщенного человеческого типа к пониманию человека как существа конкретного, индивидуального, а отсюда и возрастающее внимание к его психологии, интерес к событийности, и новая зоркость к национальным, возрастным, социальным и прочим приметам личности. Но так как все это выражалось на языке, унаследованном от классики, не ставившей перед собой подобных задач, то в новаторских произведениях эллинистической эпохи чувствуется некая неорганичность, они не достигают целостности и гармонии своих великих предтеч. Портретная голова героизированной статуи «Диадоха» не вяжется с его обнаженным торсом, повторяющим тип классического атлета. Драматизму многофигурной скульптурной группы «Фарнезский бык» противоречит «классическая» репрезентативность фигур, их позы и движения слишком красивы и плавны, чтобы можно было поверить в истинность их переживаний. В многочисленных парковых и камерных скульптурах традиции Праксителя мельчают: Эрот, «великий и властный бог», превращается в шаловливого, игривого Купидона; Аполлон — в кокетливо-изнеженного Аполлино; усиление жанровости не идет им на пользу. А известным эллинистическим статуям старух, несущих провизию, пьяной старухи, старого рыбака с дряблым телом недостает силы образного обобщения; искусство осваивает эти новые для него типы внешне, не проникая в глубину,— ведь классическое наследие не давало к ним ключа.

Все сказанное никак не означает, что эпоха эллинизма не оставила великих памятников искусства. Более того, она создала произведения, которые, в нашем представлении, синтезируют высшие достижения античной пластики, являются ее недосягаемыми образцами — Афродита Милосская, Ника Самофракийская, алтарь Зевса в Пергаме. Эти прославленные скульптуры были созданы в эллинистическую эпоху. Их авторы, о которых ничего или почти ничего не известно, работали в русле классической традиции, развивая ее поистине творчески.

В эпоху эллинизма для скульпторов не существовало жестких эстетических норм, они стремились передать чисто человеческие чувства в лице и фигуре. Мастера обратили свой интерес к личности, её эмоциям, что и определило главные черты искусства скульптуры того времени- её динамичность, выразительность. Скульпторы могли волновать зрителей своими произведениями и находили для этого соответствующие художественные формы.

В скульптуре эллинистической эпохи можно видеть не только продолжение, но и дальнейшее развитие тех тенденций, какие проявились в работах великих мастеров IV века до н.э.

Крупнейшим центром эллинистического искусства был Пергам, а также остров Родос — единственное государство, сохранившее республиканский строй. В Родосе была воздвигнута грандиозная статуя Гелиоса (Колосс Родосский) высотой 30 метров, потом разрушенная землетрясением; ее изваял Харес, ученик Лисиппа. Впоследствии Плиний, описывая эту статую, добавлял: «В том же самом городе находится сто других колоссов меньше этого, но каждый из них прославил бы всякое место, где бы он ни стоял».

Особенности скульптуры эпохи эллинизма.

В годы эллинизма сформировались различные скульптурные школы, каждая из которых характеризовалась неповторимыми чертами. Александрийские, родосские, аттические, пергамские ваятели создавали особенные локальные варианты пластического искусства. Развитие получила в то время декоративная скульптура, украшавшая огромные сады и парки, возникшие вокруг многочисленных дворцов эллинистических правителей. Здесь часто ставились статуи Афродиты, изображавшие обнаженную богиню кокетливо-жеманной или стыдливой. В эпоху эллинизма былое величие классического божества утрачивалось, и изваянный часто рядом Амур на дельфине был знаком того, что показана богиня, а не просто хорошо сложенная гречанка. Праксителю не нужно было прибегать к подобного рода атрибутам. Пластические формы убеждали в том, что представлено божество. В густой зелени эллинистических садов и парков можно было встретить беломраморные статуи нежно обнявшихся Амуров и Психей, старого и молодого кентавров, оседланных шаловливыми божками любви. У журчащих струй фонтанов помещались изваяние могучего старца, который должен был изображать реку Нил, статуя дряхлого рыбака с удочкой, поглощенного своим занятием , или старой торговки, спешившей на рынок с ягненком под мышкой. Чувство наслаждения от созерцания Афродиты сменялось порой горьким сознанием могущества времени, превращающего некогда прекрасного и сильного человека в слабого, некрасивого. Мастера эллинистической эпохи, не ограничивая себя какими-либо эстетическими соображениями, показывали впалую грудь и согнутые в коленях подагрические ноги старого рыбака, беззубый рот старухи. В других статуях они, напротив, подчеркивали младенческий возраст, изображая большеголовых пухленьких детей, играющих друг с другом, борющихся с гусем, забавляющихся с птичкой.

Скульпторов, впервые показавших человека то младенцем, то дряхлым стариком, влекла и другая задача: воплотить в пластике форм черты характера, передать чувства, проступившие на лице. Эта проблема начинала занимать мастеров уже в конце IV века, но особенное развитие греческий скульптурный портрет получил в эпоху эллинизма. О существовании портретов, точно воспроизводивших черты человеческого лица, свидетельствуют не только оригиналы, сохранившиеся римские копии и рельефы на монетах и медалях, но и стихотворные эпиграммы:

"Рук мастерских это труд. Смотри, Прометей несравненный: Видно, в искусстве тебе равные есть меж людьми. Если бы тот, кем так живо написана девушка, голос Дал ей, была бы как есть Агафаркида сама".

Еще в конце IV века скульптор Лисистрат в образе кулачного бойца подчеркнул не столько индивидуальность облика, сколько характерную внешность профессионала с грубыми чертами лица, несущими следы увечий, которые были не редкостью во время боев.

В эпоху эллинизма возникали статуи правителей-диадохов, в которых находили выражение подчеркнутая сила и колоссальное внутреннее напряжение. В других портретах-бюстах - слепого Гомера или Эзопа - олицетворялись противоположные чувства. В статуе ваятеля Полиевкта знаменитый оратор Демосфен показан окончившим речь и сознающим, что все его попытки призвать афинян к сопротивлению македонцам тщетны. Скульптор воплотил печаль и горькое чувство упрека на лице оратора с силой, не известной классическим мастерам. Не физическая мощь, а мудрость - основная тема этого произведения. Эллинистическая же специфика портрета в том, что скульптор представил здесь не торжество мудрости, а горечь ее поражения и показал глубоко подавленного человека. Настроения, воплощенные в изваянии Полиевкта, звучат в одном из древних стихотворений, посвященных волновавшей эллинов теме:

"Если бы мощь, Демосфен, ты имел такую, как разум, Власть бы в Элладе не смог взять македонский Арей".

Бронзовые и мраморные эллинистические портреты, чеканные портретные рельефы на монетах и медалях убеждают в пристальном внимании скульпторов не только к физиономическим особенностям, но прежде всего к миру человеческих переживаний.

Часто людей изображали обнажёнными, чтобы показать красоту гармонически развитого тела. В 5 веке до н.э. великие скульпторы Мирон, Фидий и Поликлет, каждый по - своему, обновили искусство скульптуры и приблизили его к реальности. Молодые обнажённые атлеты Поликлета, например его "Дорифор", опираются только на одну ногу, другая свободно оставлена. Таким образом, можно было развернуть фигуру и создать ощущение движения. Но стоящим мраморным фигурам нельзя было придать более выразительные жесты или сложные позы: статуя могла потерять равновесие, а хрупкий мрамор - сломаться. Этих опасностей можно было избежать, если отливать фигуры из бронзы. Первым мастером сложных бронзовых отливок был Мирон - создатель знаменитого "Дискобола". Множество художественных достижений связано со славным именем Фидия: он руководил работами по украшению Парфенона фризами и фронтонными группами. Великолепны его бронзовая статуя Афины на Акрополе и 12 метровой высоты покрытая золотом и слоновой костью статуя Афины в Парфеноне, позднее бесследно исчезнувшая. Подобная судьба постигла сделанную из тех же материалов огромную статую Зевса, восседающего на троне, для храма в Олимпии - ещё одно из семи чудес древнего мира. Как бы ни восхищали нас скульптуры, созданные греками в эпоху расцвета, в наши дни они могут показаться немного холодными. Правда, отсутствует оживлявшая их в своё время раскраска; но ещё более для нас чужды их равнодушные и похожие друг на друга лица. Действительно, греческие скульпторы той поры не пытались выразить на лицах статуй какие -либо чувства или переживания. Их целью было показать совершенную телесную красоту. Поэтому мы любуемся даже теми изваяниями - и их немало, - которые в течение веков были сильно повреждены: некоторые даже утратили голову. Если в 5 веке до н.э. были созданы возвышенные и серьёзные образы, то в 4 веке до н.э. художники склонялись к выражению нежности и мягкости. Тепло и трепет жизни придал гладкой мраморной поверхности Пракситель в своих изваяниях обнажённых богов и богинь. Он также нашёл возможность разнообразить позы статуй, создавая равновесие с помощью соответствующих опор. Его Гермес, молодой посланец богов, опирается на ствол дерева. До сего времени скульптуры были рассчитаны на рассматривание спереди. Лисипп сделал свои статуи так, чтобы их можно было разглядывать со всех сторон - это было ещё одно новшество.

stud24.ru

Общая характеристика эллинистической скульптуры

Количество просмотров публикации Общая характеристика эллинистической скульптуры - 805

Произведения-репрезентанты скульптуры периода поздней классики

Характеристика скульптуры Древней Греции периода поздней классики (IV в. до н.э.)

Произведения-репрезентанты скульптуры периода высокой классики

Своеобразие скульптуры Древней Греции периода высокой классики (450-410 гᴦ. до н.э.)

Характеристика древнегреческой скульптуры периода ранней классики (490-450 гᴦ. до н.э.)

Целью создания статуй в период ранней классики все еще является изображение типического образа, художественная заразительность образов архаики постепенно утрачивается, теряя чувственный контакт со зрителями. Меняется картина мира, вызывая формирование новой изобразительности и выразительности, что влечет за собой поиск художественно-статуарной модели, которая подражала бы естественности человеческой фигуры. В эпоху ранней классики пропадает четырехфасадность, превращаясь в многофасадность, скульптура становится круглой. Раннеклассические статуи требуют большего простора, чем архаические. Декоративная красота архаических статуй в раннеклассическое время меняется в сторону естественной, жизненной красоты фигур, требуя большей целостности движений, все отдельные движения подчинены общему движению. Подчеркивается невозмутимость, повышенное спокойствие, сдержанная сила персонажа. Это типически обобщенное построение человека-героя во всем совершенстве его физическо-нравственной красоты, воспитание представления о том, каким должен быть человек. Скульптурным образам свойственны суровая простота͵ спокойное величие духа, чувство значительности и красоты человека.

Все более одежда превращается в эхо тела.

Стремление решить проблему оживления спокойно стоящей фигуры. Достижение свободной естественной позы и жеста человеческой фигуры.

Много внимания уделяется изображениям человеческого тела в движении. Овладение сложным и противоречивым богатством движений человеческого тела, непосредственно передающим не только физическое, но и душевное состояние человека - важнейшая задача.

Мифологические темы и сюжеты продолжают господствовать в искусстве, но на первый план выдвигается этическая сторона мифа.

Скульптурные группы раннеклассических фронтонов показали роль и значение каждого человека в его взаимоотношениях с другими людьми. Человек представлен не как безличная частица, растворенная в общем строе композиции, а как личность, занимающая в композиции свое ясное и определенное место.

Важнейшим средством характеристики общего состояния духа становятся пропорции тела и его динамическое положение (движение). Проявляется содержательность и художественная выразительность жеста.

При этом типическое обобщение нигде не сочетается с индивидуализацией образа. Целью скульптуры ранней классики было создание типического образа значительного человека как нормы и образца для каждого человека- гражданина. Вскрываемые скульптурой различные душевные состояния носят обобщенный характер.

Лицо человека не имеет по отношению ко всей остальной плоти его преимущественного или исключительного права на передачу душевной жизни, которая в равной мере выражена во всем теле, во всех его движениях, включая и мимику лица.

Основным материалом для мастеров скульптуры ранней классики становится бронза.

2. Произведения-репрезентанты скульптуры периода ранней классики

Тираноубийцы Гармодий и Аристогитон (ок. 470 ᴦ.до н.э., скульпторы Критий и Несиот) - в этой статуарной композиции впервые была поставлена задача создать единую скульптурную группу, объединенную одним действием и сюжетом. Сам противник-тиран, убитый героями не изображен, но должна быть представлен как умозрительная точка, которой и предназначен удар героев.

Посейдон (ок.460 ᴦ.до н.э., бронза), по другой версии это статуя Зевса- громовержца. Статуя обнаружена на дне моря, близ о. Эвбея в 1928 ᴦ., ее высота ок. 2м. Все движения подчинены единому порыву, но на голове все волосы находятся в абсолютном покое, декоративно расположены. Считается, что статуя принадлежит школе Агеллада, воспитавшей целый ряд гениальных мастеров, в т.ч. Мирон, Поликлет, Фидий. Вся школа Агеллада занималась изображением движения, при внутреннем покое или напряжении.

Возничий (ок. 470 ᴦ. до н.э., бронза), часть скульптурной группы, созданной пелопонесскими мастерами школы Пифагора Эгийского. Представлен образ победителя Олимпийских игр в соревновании колесниц. Все, казалось бы, должно быть в движении, но образ, представленный мастерами спокоен, неподвижен, напоминает собой колонну со складками- каннелюрами. В скульптуре много натуралистических элементов. Статуя была видна только сзади с большого расстояния, однако присутствуют тщательно проработанные ресницы, сохранилась юношеская бородка, неровно подстриженные ногти, на ногах изображены вспухшие кровеносные сосуды.

Статуя Нереиды из Ксанфа (сер. Размещено на реф.рфV в. до н.э., мрамор) ионийская скульптура, памятник в Малой Азии. В статуе проявляется традиционная схема коленопреклоненного бега - изображена Нереида, летящая над поверхностью воды, с которой ее соединяет утка. Средствами скульптуры создается ощущение реального полета над водой, которая входила в состав памятника. Одежды статуи рисуют плоть, становятся эхом тела.

Трон Людовизи (ок.470 ᴦ.до н.э., мрамор) на самом деле был ограждением жертвенника. Раньше это было сооружение из трех стен, покрытых рельефами, внутри располагался сам жертвенник. На стенках в центральной части изображено рождение Афродиты из морской пены. Нереиды прикрывают таинственный момент рождения. В нижней части показана галька, выше - материя еще пуста͵ и только в верхней части появляется Афродита. Одежды Афродиты мокрые, облепляют ее плоть. Движение подчеркнуто складками одежды - снизу вверх, фигура медленно поднимается, вместе с нашим взглядом рождается Афродита.

На боковых стенках представлены две фигуры - гетера, играющая на флейтах в парадной одежде (обнаженная), поющая песнь плотской любви, и полностью драпированная фигура женщины-матери, олицетворяющая собой семейную любовь. Жертвенник был, видимо женский, представляющий два типа любви, с одной стороны, любовь как плотское наслаждение, с другой - создание семейного очага.

Афина, опирающаяся на копье (ок.460 ᴦ.до н.э., мрамор,) рельеф из музея Акрополя. Афина представлена строгая, задумчивая богиня, символ мудрости. Нижняя часть тела богини подобна колонне с каннелюрами, постепенно в верхней части разворачивается фигура Афины с подчеркиванием женских элементов. Плоть чувствуется под одеждой.

В период высокой классики ведущая роль в деле кристаллизации художественных норм принадлежала Афинам. Именно Аттика времени Перикла породила скульптуру как синтез всего наиболее значительного, что было прежде наработано мастерами ионической, дорической и аттической школ пластики.

Для монументального искусства периода высокой классики характерен принцип как бы непроизвольной, свободно возникающей гармонии архитектуры со скульптурой, которая, полностью осуществляя свои образные задачи, не разрушала архитектурного целого.

В эпоху высокой классики рассматривается проблема человека, его место в центре мироздания. Статуи и рельефы этого времени отличают естественность, легкость расположения в художественном пространстве, простота жестов. Выбираются именно те движения и положения тела, через которые и с помощью которых высвечивается человеческая сущность. Возвышенность, покой, глубокая человечность статуй рождались с помощью гармонической композиции, продуманного до мелочей распределения масс, равномерности светотени и рельефности.

Еще более сложная проблема, решаемая в высокой классике, - проблема моделирования человека как космоса. Познание себя и делание себя по некоему образцу, стремление к этому образцу было отмечено ранее в геометрическое и архаическое время, и в классическое время это продолжает присутствовать. Но теперь человек становится в центре Вселенной и моделируется не только и не столько человек, сколько через человека моделируется Вселенная, через человека принято понимать суть Вселенной.

Признав человека главной ценностной мерой разумно устроенного мира, на теоретико-философском фундаменте были математически рассчитаны эталонные размеры всех частей человеческого тела и их образцовое соотношение друг с другом. Это выразилось в теоретической работе Поликлета школы Агеллада "Канон", где предлагались эталонные пропорции человеческой фигуры: рост человека принимался за единицу измерения, голова же должна была составлять одну седьмую часть, лицо и кисть - одну десятую, ступня - одну шестую и т.д. Мастера были уверены в том, что подобные пропорции, воплощенные в скульптуре, способны творить совершенные произведения-статуи. Созданная Поликлетом работа "Дорифор" служит примером таких совершенных пропорций, демонстрирует, каким должен быть человек, чтобы воплощать в себе суть космоса, целостность человека, героя, бога вместе в слитности, в единении в интегрированном виде. Прикосновение к такой совершенной вещи, как верили эллины, неизбежно совершенствует человека.

ʼʼДискоболʼʼ ('скульптор Мирон; ок. 450 ᴦ. до н.э.; римская копия; бронза^). Статуя изображает метателя диска, победителя Олимпиады, выполнена по заказу одного из малоазийских городов. Дискобол представлен в последний момент приготовления к броску (замах) и первый момент броска (мах). Мирон ставит свою статую в такую позу, в которой находиться дольше, чем мгновение, человек не может. Это промежуточное положение замах-мах как раз и заражает зрителя, дает возможность умозрительно выстроить последовательность событий до этого момента и спроектировать событийный ряд после изображенного мгновения. Мирон мастерски изображает такие промежуточные положения, изменяющиеся состояния, перетекающие одно в другое. В отличие от большинства статуй высокой классики, предполагающих несколько точек зрения, все главные элементы движения Дискобола сосредоточены на лицевой поверхности скульптуры, что в любом случае приводит зрителя (откуда бы он ни начал обзор) к рассмотрению Дискобола только с одной точки — спереди.

ʼʼАфина и Марсийʼʼ (скульптор Мирон; вторая четверть V в. до н.э.; римская копия; мрамор). Мирон говорит в этой скульптурной группе о переливах движения, переливах состояния. В отличие от скульптур ранней классики здесь, с одной стороны, нет статичности, нет ясности, хотя, с другой стороны, все предельно ясно. Это противоречие удивительно для высокой классики. В каждом человеке то или иное состояние не удерживается долго, оно постоянно меняется, перетекает в противоположное состояние. Не случайно высказывание Гераклита "Нельзя войти дважды в одну и ту же реку". Сюжет - миф об изобретении флейты. Афина изобрела флейты, она пришла с ними к богам, заиграла и боги засмеялись. Те флейты, которые изобрела Афина, имели смешной вид, они крепились к голове ремнями, проходившими по лицу и крепившимися на затылке. Когда Афина заиграла на таких флейтах, щеки и нос ее покраснели, глаза заслезились, боги над ней засмеялись. Она в гневе бросила эти флейты, Марсий решил их поднять, а, уходя, Афина обернулась - ей стало жалко флейт. Этот момент перелива одного состояния в другое и запечатлел Мирон. Человек постоянно проходит через такие состояния - уходит, оглядываясь, захочет поднять, но остановится. Фиксация позы, в которой тело может находиться лишь мгновение. Уходит, бросая флейты, но оборачивается Афина. Желает поднять, но отшатывается Марсий.

ʼʼНикаʼʼ (мастер Пэоний из Мендэ; середина V в. до н.э.; мрамор) Статуя была найдена при раскопках в Олимпии, в посвятительной надписи говорится, что статуя Ники посвящена мессинянами и навпактянами Зевсу. Статуя находилась на высоком (9 м) трехгранном пьедестале. Ника изображена рядом с орлом (символом Зевса) летящей. Полет представлен через почти полное отсутствие опоры для статуи Ники. Богиня соединена с пьедесталом посредством тяжелой массы падающей позади нее одежды и только слегка касается кончиком левой ноги пьедестала. Развеваемые ветром одежды Ники создавали иллюзию полета. Усиливал впечатление высокий пьедестал. Ника читалась на фоне неба и движущихся облаков в развевающихся одеждах, лепящих плоть с помощью реального ветра. Происходит включение в художественное пространство реального ветра и пролетающих облаков.

ʼʼДорифорʼʼ (скульптор Поликлет из Пелопоннеса; середина V в. до н.э.; римская копия; мрамор). Представлен монументальный типизированный образ атлета-гражданина. Дорифор - это скульптура, в которой все измерено и просчитано до мельчайших деталей (какой размер должен быть у большого пальца ноги, какой должна быть ладонь по отношению к пальцу, какой должна быть рука по отношению к пальцу, плечевой пояс и т.д.) Статуя создана как воплощение теоретического трактата Поликлета ʼʼКанонʼʼ. Вся тяжесть тела копьеносца на правой ноге; левая нога отнесена назад и касается пьедестала лишь пальцами. Нога отставлена, но невозможно сказать идет он или стоит. Левое бедро опущено, правое поднято. Левое плечо приподнято, правое опущено. Получается перекрестное сочетание опущенных и поднятых частей плеч и бедер (умозрительно читается S- образная линия, проходящая через тело Дорифора). Много позже, в XVIII в. Уильям Хоггарт в своей работе "Анализ красоты" выведет S-образную кривую в качестве лучшей, совершенной кривой.

ʼʼРаненая амазонкаʼʼ (мастер Поликлет; мраморная копия). Статуя заняла первое месте на конкурсе, объявленном эфесянами около 440 ᴦ. до н.э. Тело амазонки отличается атлетическими формами. В образе ее господствует спокойная строгость и мужественность.

ʼʼДиадуменʼʼ (мастер Поликлет; ок. 420 ᴦ. до н.э.; римская копия) Юноша, увенчивающий себя победной повязкой. Та же постановка фигуры, что и у Дорифора. Формы тела более вытянутые, стройные и легкие, очертания мягче и изысканнее. Это вызвано влиянием на Поликлета аттической школы скульптуры.

ʼʼПериклʼʼ (мастер Кресилай; ок.420 ᴦ.до н.э.; римская копия). Обладает как и другие греческие статуи, одновременно, портретностью и типичностью. Можно сказать, что перед нами Перикл, но если убрать шлем и сделать бороду массивней, то можно сказать, что перед нами Зевс. А убрав бороду и усы, можно узнать в нем Аполлона и т.д. Греки изображают тип человека, некую универсальную структуру, которую при желании можно превратить во что угодно. По этой причине о портретности говорить довольно сложно. Греков больше волнует человеческое, нежели частное. В данном случае рассматривается политический деятель и изображаются не столько индивидуальные портретные качества Перикла, сколько индивидуальные качества государственного деятеля.

В период поздней классики в скульптуре смягчаются монументальная строгость и героическая направленность образов. Развиваются индивидуалистические тенденции, растет психологизм произведений скульптуры. Появляются разные изображения, в одном случае, полные патетики, через экстаз, с другой стороны, созерцательность, лиризм, гедонизм, произведения, насыщенные духом покоя, сладкого отдыха, ленивой истомы. Художественные формы усложняются, появляются мощные эффекты светотени, рождающие чувство разрушенности форм, невозможность охватить взором.

Зачастую матера решают свои произведения так, чтобы вызвать потребность у зрителя в круговом обходе, чтобы получить целостное представление о художественно-идейных составляющих образа. Спектр взглядов на скульптуру выстраивается как веер относительно самостоятельных аспектов сложного пластического образа.

Вырабатывается новый канон пропорций. Пластические формы сильно вытягиваются, головы статуй становятся равными одной восьмой части высоты тела.

Появляется острый интерес к эмоциональности, к раскрытию человеческих чувств в памятнике искусства. Красота открытого нового мира в искусстве - в развитии драматизма, переплетении сложных чувств, вспышках человеческих страстей. В скульптуре это выражается в усложнении композиции, увеличении динамичности и порывистости, в контрастности светотени.

При создании женских изображений проблема соотношения одежды и тела получает новую интерпретацию. Острое сопоставление ткани и фигуры нарушает привычную классическую гармонию, платье воспринимается как помеха плоти, старающейся вырваться из тисков одежды. Впервые мастера показывают наготу гармонично сложенной женщины, прославляя идеальную красоту. Появляется первое изображение обнаженной богини в греческом искусстве.

Эпоха поздней классики была временем расцвета портретного искусства, обусловленного повышенным интересом к миру человеческих переживаний, мыслей, чувств. На площадях городов воздвигаются статуи государственных деятелей, полководцев, знаменитых ораторов, философов и поэтов, мастера ставят перед собой задачу добиться внешнего сходства и одновременно подчеркнуть в индивидуальном облике характерные черты, которые превращают портрет в типический образ.

ʼʼМенадаʼʼ (мастер Скопас; сер. Размещено на реф.рфIV в. до н.э.; римская копия; мрамор). Попытки создания патетического искусства, сделанные во второй половине V в. до н.э. в рельефе храма Аполлона в Бассах, нашли свое завершение в творчестве Скопаса, мастера индивидуализма в искусстве. Менада Скопаса насыщена пафосом, передачей сильных эмоций, бурных душевных переживаний, полных страсти, борьбы и динамики. Все это доводилось Скопасом до крайней заостренности. Схваченная вакхическим исступлением, Менада изображена в резком движении, с запрокинутой назад головой, с лицом, на котором зафиксированы бурные эмоции. Круговой обход статуи позволяет выделить начало, расцвет и финал танца. Танец Менады это вакхический танец, в котором происходит разрыв плотского от душевного, где душа стремится к духу, объединяясь с ним в порыве.

ʼʼАмазономахияʼʼ. Фриз Галикарнасского Мавзолея (скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис, Jleoxap; ок. 350 ᴦ. до н.э.; мрамор). Фриз исполнен в высоком рельефе. В случае если в период высокой классики (во фризе- зоофоре Парфенона) художественное пространство в рельефе утверждалось лишь в пределах между двумя условными плоскостями (передней поверхностью и фоном), то в рельефах фриза Галикарнасского Мавзолея полные динамики фигуры сражающихся эллинов и амазонок часто движутся как бы наискось, словно уходя вглубь рельефа или выходя из глубины его, перерезая условную переднюю поверхность рельефа, утверждая в художественном отношении то пространство, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ заключено между рельефом и зрителем. Фигуры рельефа в большинстве своем развернуты на по диагонали для того, чтобы свободно войти в художественное пространство.

ʼʼГермес с младенцем Дионисомʼʼ (скульптор Пракситель; сер. Размещено на реф.рфIV в. до н.э.; паросский мрамор). Пракситель был младшим современником Скопасаи происходил из рода ваятелей. В своем творчестве Пракситель развивал гедонистическое направление в искусстве (произведение для наслаждения). Статуя воспринималась в данном случае как предмет роскоши, утонченного комфорта.

В статуе изображен миф о том, как богу-вестнику Гермесу было поручено отнести младенца-бога Диониса на воспитание к нимфам Ниссы. Изображен эпизод остановки Гермеса в пути, где один бог развлекает другого с помощью виноградной лозы (не сохранилась). Произведение Праксителя насыщено духом покоя, сладкого отдыха, ленивой истомы. Округлые формы статуй Праксителя отличаются мягкими переходами и тончайшей моделировкой поверхности тела. Хорошо используется светотень и прозрачность мрамора. В скульптуре заметен намек на жанр, камерное настроение персонажей, уходит представление о мужественности плоти. Тело Гермеса лишено былой мужественности, которой так отличались тела богов первой половины и середины V в. до н.э. Формы становятся текучими, плавными. Решая детское тело, Пракситель сознательно уходит от проблемы передать пропорции тела ребенка.

ʼʼАполлон Сауроктонʼʼ (мастер Пракситель; третья четверть IV в. до н.э.; римская копия; мрамор). Статуя отдыхающего Сатира, облокотившегося на древесный ствол. Очень удачно использован мотив опоры (впервые введен Поликлетом в ʼʼРаненой амазонкеʼʼ). Контуры статуи плавные и текучие. Поза тела повторяет изгиб ползущей по стволу ящерицы. Скульптура лишена равновесия. Сатир изображен именно опирающимся на ствол дерева.

ʼʼАпоксиоменʼʼ (мастер Лисипп; третья четверть IV в. до н.э.; мраморная римская копия; оригинал - бронза). Для искусства Лисиппа характерны художественные образы, полные бодрости, нервного напряжения, активного и деятельного начала. Юный атлет изображен после борьбы, счищающим посредством скребка песок с натертого маслом тела. Ситуация, изображенная в скульптуре, очень распространена - проигрывание в уме моментов прошедшей борьбы, переживание ее вновь. Фигура атлета отличается легкостью и изысканностью. Пропорции тела сильно вытянуты, голова равняется одной восьмой части высоты тела. В статуе нет спокойствия и устойчивого равновесия. Апоксиомен не стоит прямо - полное нервного напряжения его тело сильно наклонено вперед, он как бы балансирует или переступает с ноги на ногу. Динамичность статуи подчеркнута выдвинутыми вперед руками, создавая впечатление глубины и утверждая окружающее фигуру пространство. Рука Апоксиомена прорывает художественное пространство, благодаря чему пространство окружающее скульптуру, и пространство, окружающее зрителя, становятся единым.

ʼʼГеракл, борющийся со львомʼʼ (мастер Лисипп; римская копия; мрамор). Лисипп многократно изображал Геракла, образ которого давал самые широкие возможности для воплощения активного, деятельного начала и героики. Представлена группа Геракла с немейским львом. Полное жизненной силы могучее тело героя дано в эффектном противопоставлении телу зверя. Статуя представляет собой вполне развитую, полную динамики группу: обе составляющие ее фигуры не бывают отделены одна от другой. Фигуры Геракла и льва связаны тесным взаимодействием, зафиксированным в определенный момент времени. Беспомощность льва, голова которого зажата под мышкой у Геракла, передана на грани гротеска, но все же битва идет с достойным противником. Лисипп говорит о том, что есть человеческое разумное начало, воля человека и есть животное начало. Οʜᴎ присущи каждому человеку. Как бы разум не восставал, животное начало требует своего, но разум человека способен его обуздывать, подавлять.

ʼʼАполлон Белъведерскийʼʼ (скульптор Леохар из Аттики; ок. 340 ᴦ. до н.э.; мраморная римская копия; оригинал - бронза). Статуя Аполлона академична. У Аполлона Леохара легкая скользящая походка, тело отличается элегантными пропорциями, постановка фигуры полна парадности и несколько театральна. Бог, поразивший из своего знаменитого лука зло в облике пифона, чувствует как бы взгляд смотрящего на него зрителя и подобен актеру, выступающему на сцене. Аполлон Леохара не действует, а изображает действие.

Скульптура эллинизма (конец IV-I вв. до н.э.) включает в свой состав художественные школы Материковой Греции с островами Эгейского архипелага, Малой Азии (главным образом, Пергамского царства), острова Родос, Сирии (западная часть государства Селевкидов) и Египта. Это те области и государства, в искусстве которых греческие традиции, получив отчасти национальную окраску, имели преобладающее значение.

Среди отдельных жанров скульптуры наибольшее значение в пору эллинизма получила монументальная пластика, бывшая необходимым элементом архитектурных ансамблей. Кроме колоссальных статуй здесь культивировались многофигурные статуарные группы и огромные рельефные композиции, созданные как не мифологические, так и на исторические сюжеты.

Большое распространение получил скульптурный портрет. Сохраняя свойственный греческим художникам принцип типизации, мастера эллинистического портрета умели передавать не только черты внешнего облика, но и различные оттенки душевного состояния модели.

Популярностью пользовалась скульптура жанрового характера со склонностью к натурализации.

Новым видом пластики стала садовая декоративная скульптура, широко применявшаяся для украшения садов и парков.

Эллинистические мастера, расширив арсенал художественных средств скульптуры, открыли возможности конкретной передачи натуры, нашли приемы показа различных эмоций, разработали новые композиционные приемы демонстрации движения в его сложных и разнообразных формах, продолжили поиски трехмерности скульптуры и построения статуи с учетом множественности точек зрения.

referatwork.ru

Скульптура эпохи эллинизма

В Пергаме, столице маленького государства в Малой Азии, около 180 г. до н. Э. е. было построено ансамбль акрополя. Алтарь Зевса — центральное здание ансамбля. Он был построен в честь победы пергамского царя Аттала над племенами Галатам. Украшенный алтарь рельефным фризом (длина 130 м.), Который изображал борьбу богов и гигантов. Влияние искусства Скопаса чувствуется в скульптуре фриза.

Гиганты, сыновья богини земли Геи восстали против богов Олимпа и в бою потерпели поражение (по легенде). Выполненный фриз в технике высокого рельефа (горельефа), иногда переходит в круглую скульптуру. Как правило, фигуры богов больше чем фигуры гигантов.

Зевс — центральная фигура фриза. Он борется с тремя противниками одновременно. Скульптор в его образе воплотил мужество и силу человека, несокрушимую волю к победе.

Также очень выразительная сцена борьбы богини Афины с крылатым гигантом Алкионеем. Фигура богини дышит решительностью и властностью. Крылатая Ника летит ей навстречу с венком победы. Гигант пытается встать на ноги, но бесполезны все его усилия. Смертельно жалит Алкионея священная змея Афины.

Рядом с Афиной, видим трагическую фигуру матери гигантов Геи. В безумном отчаянии, раскинув руки, она оплакивает поражение сыновей.

Пергамский скульптурный фриз считается лучшим представителем эллинистической монументальной пластики. Отмечается достижениями также и станковая скульптура. Мастер Эпигон работал в Пергаме. Ему, возможно, принадлежит скульптура, на которой изображен галл, избегая плена, убивает свою жену.

Статуя Афродиты Милосской, которая была создана около 120 лет до н. е. мастером Александром, продолжает традиции искусства Праксителя. Афродита Меловская — образ очаровательной женщины, полон спокойной уверенности и благородства, чистоты. Фигура Афродиты поражает гармонией духовной и физической красоты, совершенством форм, поэтической одухотворенностью. Скульптор в обработке мрамора достиг необычайной виртуозности, передав малейшие оттенки тени и света.

Скульптурная группа "Лаокоона" (около 40 лет до н. Э.), Которую создали Родосские скульпторы Афинодор, Агесандр, Полидр, также принадлежит к лучшим памятникам эллинистической эпохи.

С легендой о падении Трои связано содержание "Лаокоона". Долго не могли греки преодолеть троянцев. И они вынуждены были прибегнуть к хитрости. Под стенами Трои греки оставили огромного деревянного коня, в котором был спрятан отряд воинов. Хотя жрец Лаокоон и был против данного “подарка”, но троянцы, все же ввели в город коня. Богиня Афина, покровительница греков, разгневалась на Лаокоона. Она наказала жреца и его сыновей: две гигантские змеи выползли из глубины моря и задушили их.

Трагической гибели героев изображает композиция. Младший сын погибает в страшных муках, его брат зовет отца на помощь. Сам Лаокоон отчаянно пытается бороться со змеями. Его атлетический торс — в состоянии огромного напряжения, а на лице — выражение страшной боли.

Также получают распространение в эллинистическом искусстве этажное декоративность изображений, захват натурализмом, бытовизм. Это свойственно, например, скульптурным композициям "Спящая Ариадна", "Аполлон кифаредов", "Нил", "Фарнезский бык".

В эллинистическую эпоху успешно развивались глиптика. Прекрасные изделия изготавливались в Пергаме, Александрии. Камея Гонзага (из Эрмитажа), на которой изображен Птолемей II и его жена, принадлежит к числу наиболее известных памятников искусства.

Большое значение для дальнейшего развития художественной культуры человечества мало эллинистическое искусство. Эллинистические мастера сделали большой вклад в развитие культуры.

art-tovar.ru

СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ЭЛЛИНИЗМА - Античная скульптура - Культура и Искусство - Каталог статей

СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ЭЛЛИНИЗМА

Со смертью Александра Македонского и начинается пора эллинизма.Время для утверждения единой рабовладельческой империи тогда еще не настало, да и не Элладе суждено было владычествовать над миром. Пафос государственности не был ее движущей силой, так что даже объединиться она сама не сумела.Великая историческая миссия Эллады была культурной. Возглавив греков, Александр Македонский явился выполнителем этой миссии. Империя его распалась, но греческая культура осталась в государствах, возникших на Востоке после его завоеваний.В предыдущие века греческие поселения распространяли сияние эллинской культуры в чужих краях.В века эллинизма не стало чужих краев, сияние Эллады явилось всеобъемлющим и всепокоряющим.Гражданин вольного полиса уступал место "гражданину мира" (космополиту), деятельность которого протекала во вселенной, "ойкумене", как ее понимало тогдашнее человечество. Под духовным главенством Эллады. И это, несмотря на кровавые распри между "диадохами" - ненасытными в своем властолюбии преемниками Александра.Все так. Однако новоявленные "граждане мира" вынуждены были сочетать свое высокое призвание с участью бесправных подданных столь же новоявленных владык, правящих на манер восточных деспотов.Торжество Эллады уже никем не оспаривалось; оно таило, однако, глубокие противоречия: светлый дух Парфенона оказывался одновременно и победителем и побежденным.Зодчество, ваяние и живопись процветали во всем огромном эллинистическом мире. Градостроительство невиданных дотоле масштабов в новых утверждающих свою мощь государствах, роскошь царских дворов, обогащение рабовладельческой знати в бурно расцветшей международной торговле обеспечивали художникам крупные заказы. Быть может, как никогда до этого, искусство поощрялось власть имущими. И во всяком случае никогда еще художественное творчество не было столь обширным и разнообразным. Но как нам расценить это творчество по сравнению с тем, что дали в искусстве архаика, эпоха расцвета и поздняя классика, продолжением которых было эллинистическое искусство?Художникам надлежало распространить достижения греческого искусства на всех завоеванных Александром территориях с их новыми разноплеменными государственными образованиями и при этом, в соприкосновении с древними культурами Востока, сохранить в чистоте эти достижения, отражающие величие греческого художественного идеала. Заказчики - цари и вельможи - желали украсить свои чертоги и парки художественными произведениями, как можно более похожими на те, что почитались совершенством в великую пору могущества Александра. Не удивительно же, что все это не увлекало греческого ваятеля на путь новых поисков, побуждая его всего лишь "смастерить" статую, которая показалась бы не хуже оригинала Праксителя или Лисиппа. А это, в свою очередь, неизбежно приводило к заимствованию уже найденной формы (с приспособлением к внутреннему содержанию, которое эта форма выражала у ее создателя), т.е. к тому, что мы называем академизмом. Или же к эклектизму, т.е. сочетанию отдельных черт и находок искусства различных мастеров, иногда внушительному, эффектному благодаря высокому качеству образцов, но лишенному единства, внутренней цельности и не способствующему созданию собственного, именно собственного - выразительного и полноценного художественного языка, собственного стиля.Многие, очень многие изваяния эллинистической поры являют нам в еще большей степени как раз те недостатки, что уже предвещал бельведерский "Аполлон". Эллинизм расширил и, в известной мере, завершил упадочные тенденции, проявившиеся на закате поздней классики.В конце II в. до н.э. работал в Малой Азии ваятель по имени Александр или Агесандр: в надписи на единственной дошедшей до нас статуе его работы сохранились не все буквы. Статуя эта, найденная в 1820 г. на острове Милос (в Эгейском море), изображает Афродиту-Венеру и ныне известна всему миру как "Венера Мил осекая". Это даже не просто эллинистический, а позднеэллинистический памятник, значит, созданный в эпоху, отмеченную в искусстве некоторым упадком.Но нельзя поставить эту "Венеру" в ряд со многими другими, ей современными или даже более ранними изваяниями богов и богинь, свидетельствующими об изрядном техническом мастерстве, но не об оригинальности замысла. Впрочем, и в ней нет как будто ничего особенно оригинального, такого, что не было уже выражено в предыдущие века. Дальний отголосок Афродиты Праксителя... И, однако, в этой статуе все так стройно и гармонично, образ богини любви, одновременно, так царственно величав и так пленительно женствен, так чист весь ее облик и так мягко светится чудесно моделированный мрамор, что кажется нам: резец ваятеля великой эпохи греческого искусства не мог бы высечь ничего более совершенного.Обязана ли она своей славой тому, что безвозвратно погибли знаменитейшие греческие скульптуры, вызывавшие восхищение у древних? Такие статуи, как "Венера Милосская", гордость парижского Лувра, вероятно, не были уникальны. Никто в тогдашней "ойкумене", ни позднее, в римскую эру, не воспел ее в стихах ни по-гречески, ни по-латыни. Но зато сколько восторженных строк, признательных излияний посвящено ейныне чуть ли не на всех языках мира.Это не римская копия, а греческий оригинал, пусть и не классической поры. Значит, так высок и могуч был древний греческий художественный идеал, что под резцом одаренного мастера он оживал во всей своей славе даже во времена академизма и эклектизма.Такие грандиозные скульптурные группы, как "Лаокоон с сыновьями" (Рим, Ватикан) и "Фарнезский бык" (Неаполь, Национальный римский музей), вызывавшие беспредельное восхищение многих поколений просвещеннейших представителей европейской культуры, ныне, когда открылись красоты Парфенона, кажутся нам излишне театральными, перегруженными, размельченными в деталях.Однако, вероятно, относящаяся к той же, что и эти группы, родосской школе, но изваянная неизвестным нам художником в более ранний период эллинизма "Ника Самофракийская" (Париж, Лувр) - одна из вершин искусства. Статуя эта стояла на носу каменного корабля-монумента. Во взмахе могучих крыльев Ника-Победа неудержимо несется вперед, рассекая ветер, под которым шумно (мы как бы слышим это) колышется ее облачение. Голова отбита, но грандиозность образа доходит до нас полностью.Искусство портрета очень распространено в эллинистическом мире. Множатся "именитые люди", преуспевшие на службе у правителей (диадохов) или выдвинувшиеся на верхи общества благодаря более организованной, чем в былой раздробленной Элладе, эксплуатации рабского труда: им хочется запечатлеть свои черты для потомства. Портрет все более индивидуализируется, но вместе с тем, если перед нами высший представитель власти, то подчеркивается его превосходство, исключительность занимаемого им положения.И вот он сам, главный властелин - Диадох. Бронзовое его изваяние (Рим, Музей Терм) - ярчайший образец эллинистического искусства. Мы не знаем, кто этот владыка, но с первого же взгляда нам ясно, что это не обобщенный образ, а портрет. Характерные, остро индивидуальные черты, чуть прищуренные глаза, отнюдь не идеальное телосложение. Этот человек запечатлен художником во всем своеобразии его личных черт, исполненном сознания своей власти. То был, вероятно, искусный правитель, умевший действовать по обстоятельствам, похоже, что непреклонный в преследовании намеченной цели, быть может, жестокий, но, быть может, иногда и великодушный, достаточно сложный по своему характеру и правивший в бесконечно сложном эллинистическом мире, где главенство греческой культуры должно было сочетаться с уважением к древним местным культурам.Он совершенно обнажен, как древний герой или бог. Поворот головы, такой естественный, полностью раскрепощенный, и высоко поднятая рука, опирающаяся на копье, придают фигуре горделивую величавость. Острый реализм и обожествление. Обожествление не идеального героя, а самое конкретное, индивидуальное обожествление земного владыки, данного людям... судьбой....Общая направленность искусства поздней классики лежит в самой основе эллинистического искусства. Эту направленность оно иногда удачно развивает, даже углубляет, но, как мы видели, иногда размельчает или доводит до крайности, теряя благодатное чувство меры и безупречный художественный вкус, которыми было отмечено все греческое искусство классической поры.

Александрия, где скрещивались торговые пути эллинистического мира, - это средоточие всей культуры эллинизма, "новые Афины".В этом огромном по тем временам городе с полумиллионным населением, основанном Александром у устья Нила, процветали науки, литература и искусство, которым покровительствовали Птолемеи. Они основали "Музей", ставший на много веков центром художественной и научной жизни, знаменитую библиотеку, самую большую в античном мире, насчитывавшую более семисот тысяч свитков папируса и пергамента. Стодвадцатиметровый Александрийский маяк с башней, облицованной мрамором, восемь граней которой располагались по направлениям главных ветров, со статуями-флюгерами, с куполом, увенчанным бронзовым изваянием владыки морей Посейдона, имел систему зеркал, которая усиливала свет огня, зажженного в куполе, так что его видели на расстоянии шестидесяти километров. Этот маяк считался одним из "семи чудес света". Мы знаем его по изображениям на древних монетах и по подробному описанию арабского путешественника, посетившего Александрию в XIII в.: сто лет спустя маяк был разрушен землетрясением. Ясно, что только исключительные успехи в точных знаниях позволили воздвигнуть это грандиозное сооружение, требовавшее самых сложных расчетов. Ведь Александрия, где преподавал Евклид, была колыбелью названной по его имени геометрии.Александрийское искусство чрезвычайно многолико. Статуи Афродиты восходят к Праксителю (в Александрии работали скульпторами два его сына), но они менее величавы, чем их прообразы, подчеркнуто грациозны. На камее Гонзага - обобщенные образы, навеянные классическими канонами. Но совсем иные тенденции проявляются в статуях стариков: светлый греческий реализм тут переходит в почти откровенный натурализм с самой безжалостной передачей дряблой, морщинистой кожи, вздутых вен, всего непоправимого, вносимого старостью в облик человека. Процветает карикатура, веселая, но порой и жалящая. Бытовой жанр (иногда с уклоном в гротеск) и портрет получают все большее распространение. Появляются рельефы с жизнерадостными буколическими сценами, прелестные изображения детей, подчас оживляющих грандиозное аллегорическое изваяние с царственно возлежащим мужем, похожим на Зевса и олицетворяющим Нил.Разнообрзие, но и утрата внутреннего единства искусства, цельности художественного идеала, часто снижающая значительность образа. Древний Египет не умер.Искушенные в политике правления, Птолемеи подчеркивали свое уважение к его культуре, заимствовали многие египетские обычаи, воздвигали храмы египетским божествам и... сами причисляли себя к сонму этих божеств.А египетские художники не изменяли своему древнему художественному идеалу, древним своим канонам, даже в изображениях новых, чужеземных правителей их страны.Змечательный памятник искусства птолемеевского Египта - статуяиз черного базальта царицы Арсинои II. Савившаяся своим честолюбием и красотой Арсиноя, на которой, по египетскому царскому обычаю, женился ее брат Птолемей Филадельф. Тоже идеализированный портрет, но не на классический греческий, а на египетский лад. Этот образ восходит к памятникам заупокойного культа фараонов, а не к статуям прекрасных богинь Эллады. Прекрасна и Арсиноя, но фигура ее, скованная древней традицией, фронтальна, кажется застывшей, как и в портретных изваяниях всех трех египетских царств; эта скованность естественно гармонирует с внутренним содержанием образа, совсем иным, чем в греческой классике.Надо лбом царицы священные кобры. И разве что мягкая округлость форм ее стройного юного тела, которое кажется совсем обнаженным под легким, прозрачным одеянием, своей затаенной негой как-то отражает, быть может, греющее дуновение эллинизма.Город Пергам, столица обширного малоазийского эллинистического государства, славился, как и Александрия, богатейшей библиотекой (пергамент, по-гречески "пергамская кожа" - пергамское изобретение), своими художественными сокровищами, высокой культурой и пышностью. Пергамские ваятели создали замечательные статуи сраженных галлов. Эти статуи по вдохновению и стилю восходят к Скопасу. К Скопасу же восходит и фриз Пергамского алтаря, однако это никак не академическое произведение, а памятник искусства, знаменующий новый великий взмах крыльев.Обломки фриза были открыты в последней четверти XIX века немецкими археологами и доставлены в Берлин. В 1945 г. они были вывезены Советской Армией из горевшего Берлина, хранились затем в Эрмитаже, а в 1958 г. вернулись в Берлин и ныне выставлены там в Пергамском музее.Стодвадцатиметровый скульптурный фриз окаймлял цоколь беломраморного алтаря с легкими ионическими колоннами и широкими ступенями, поднимавшимися посередине огромного сооружения в форме буквы П.Тема скульптур - "гигантомахия": битва богов с гигантами, аллегорически изображающая битву эллинов с варварами. Это очень высокий рельеф, почти круглая скульптура.Мы знаем, что над фризом работала группа ваятелей, среди которых были не только пергамцы. Но единство замысла очевидно.Можно сказать без оговорок: во всей греческой скульптуре не было еще такой грандиозной картины боя. Страшного, беспощадного боя не на жизнь, а на смерть. Боя, действительно титанического - и потому, что гиганты, восставшие против богов, и сами боги, их побеждающие, сверхчеловеческого роста, и потому, что вся композиция титанична по своему пафосу и размаху.Совершенство формы, поразительная игра света и тени, гармоническое сочетание самых резких контрастов, неиссякающая динамичность каждой фигуры, каждой группы и всей композиции созвучны искусству Скопаса, равноценны высшим пластическим достижениям IV в. Это великое греческое искусство во всей его славе.Но дух этих изваяний порой уносит нас из Эллады. Слова Лессинга о том, что греческий художник смирял проявления страстей, чтобы создавать покойно-прекрасные образы, никак к ним не применимы. Правда, этот принцип уже нарушался в поздней классике. Однако даже как будто исполненные самого бурного порыва, фигуры воинов и амазонок в фризе гробницы Мавсола кажутся нам сдержанными в сравнении с фигурами пергамской "гигантомахии".Не победа светлого начала над мраком преисподней, откуда вырвались гиганты, - подлинная тема Пергамского фриза. Мы видим торжество богов, Зевса и Афины, но нас потрясает другое, невольно захватывающее нас самих, когда мы смотрим на всю эту бурю. Упоение боем, дикое, самозабвенное - вот что славит мрамор Пергамского фриза. В этом упоении гигантские фигуры сражающихся исступленно схватываются друг с другом. Лица их искажены, и нам кажется, мы слышим их крики, яростный или ликующий рев, оглушительные вопли и стоны.Словно какая-то стихийная сила отразилась здесь в мраморе, сила неукрощенная и неукротимая, которой любо сеять ужас и смерть. Не та ли, что с древнейших времен представлялась человеку в страшном образе Зверя? Казалось, было покончено с ним в Элладе, но вот он явственно воскресает здесь, в эллинистическом Пергаме. Не только духом своим, но и обликом. Мы видим львиные морды, гигантов с извивающимися змеями вместо ног, чудовищ, словно порожденных разгоряченным воображением от пробудившегося ужаса перед неведомым.Первым христианам Пергамский алтарь показался "престолом сатаны"!..Не участвовали ли в создании фриза азиатские мастера, все еще подвластные видениям, грезам и страхам Древнего Востока? Или же сами греческие мастера прониклись ими на этой земле? Последнее предположение кажется более вероятным.И это переплетение эллинского идеала гармонической совершенной формы, передающей видимый мир в его величавой красоте, идеала человека, осознавшего себя увенчанием природы, с совсем иным мироощущением, которое мы распознаем и в росписях палеолитических пещер, навеки запечатлевших грозную бычью силу, и в неразгаданных ликах каменных идолов Двуречья, и в скифских "звериных" бляхах, находит, быть может, впервые такое цельное, органическое воплощение в трагических образах Пергамского алтаря.Эти образы не утешают, как образы Парфенона, но в последующих веках их мятущийся пафос будет созвучен многим высочайшим творениям искусства.К концу I в. до н.э. Рим утверждает свое владычество в эллинистическом мире. Но трудно обозначить, даже условно, конечную грань эллинизма. Во всяком случае, в его воздействии на культуру других народов. Рим оспринял по-своему культуру Эллады, сам оказался эллинизированным. Сияние Эллады не померкло ни при римской власти, ни после падения Рима.В области искусства для Ближнего Востока, особенно для Византии, наследие античности было во многом греческим, а не римским. Но и это не все. Дух Эллады светится в древнерусской живописи. И этот дух озаряет на Западе великую эпоху Возрождения.

alexlat.ucoz.ru

Скульптура эпохи эллинизма. Скульптуры эллинизма древней греции

Скульптура эпохи эллинизма. Древнегреческая и древнеримская скульптура

Похожие главы из других работ:

3. Древнегреческий театр и изобразительное искусство эпохи эллинизма

1.1. Скульптура

1.3 Коллекционирование в эпоху Эллинизма

ГЛАВА 4. СКУЛЬПТОРЫ ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА

Скульптура ранней классической эпохи

4. ЭПОХА ЭЛЛИНИЗМА

5. Эпоха эллинизма

2. Скульптура эпохи Раннего Возрождения

2. Костюм эпохи средневековья. Общая характеристика эпохи

Литература и искусство эпохи эллинизма.

2. Мыслители периода Эллинизма

1.2 Скульптура Греции эпохи архаики

1.3 Скульптура Греции эпохи классики

1. Скульптура Франции эпохи 18 века

2. Культура Малой и Средней Азии периода эллинизма

Скульптура эллинизма

Греческая скульптура эпохи Эллинизма

Общая характеристика эллинистической скульптуры

Скульптура эпохи эллинизма

СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ЭЛЛИНИЗМА - Античная скульптура - Культура и Искусство - Каталог статей