История современного города Афины.

Древние Афины
История современных Афин

Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов. Синкретизм древнейшей поэзии веселовский

Синкретизм древнейшей поэзии. Петлина Мария 15808

А. Н. ВеселовскийСИНКРЕТИЗМ ДРЕВНЕЙШЕЙ ПОЭЗИИ И НАЧАЛА ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ ПОЭТИЧЕСКИХ РОДОВИсторическое объяснение ритмического элемента в синкретизме первобытной поэзии - сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова.В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развивавшийся при ней поэтический текст. Роль последнего в начале незначительна: восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Таков характер древнейшей песни-игры, отвечавшей потребности дать выход, облегчение, выражение накопившейся физической и психической энергии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. Хоровая песня за утомительной работой нормирует своим темпом очередное напряжение мускулов; с виду бесцельная игра отвечает бессознательному позыву упражнить и упорядочить мускульную или мозговую силу.

ХоризмСинкретическая поэзия пелась и еще поется и играется хором; следы этого хоризма остались в стиле и приемах позднейшей, народной и художественной песни.Первобытная поэзия сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при содействии многих. Вызванная, в составе "древнего синкретизма, требованиями психофизического катарсиса, она дала формы обряду и культу, ответив требованиям катарсиса религиозного. Переход к его художественным целям, к обособлению поэзии как искусства совершался постепенно. IПоэзия некультурных народов проявляется главным образом в формах хорического, игрового синкретизма. Развитое чувство ритма, даже при отсутствии мелодии, ритма, выражающегося постукиванием, хлопанием, подражанием конской рыси и голосам животных.Вопрос об эволюции текста, сопровождающего синкретические игры. В начале он импровизируется; мы видели это у кафров и дамаров; то же у жителей Тасмании, ирокезов и др.Такие песни не знают предания. У негров (Аbопgо) не существует традиционных песен, которые бы передавались из рода в род; целая песня снуется, например, на такой фразе: Белый человекдобрый человек, он дает Абонго соли! Подобные песни представляют образчики уже развитого текста; вызванные по поводу, они могут исчезнуть вместе с ним, когда интерес к вызвавшему их событию охладел, но могут и прожить некоторое время в создавшей их среде. Когда импровизация ограничивалась двумя-тремя стихами, подсказанными случайным впечатлением, наполняющими мелодию бесконечными повторениями, их смысл должен был утратиться тем быстрее. Оттуда явление, довольно распространенное на первых стадиях поэтического синкретизма: поют на слова, которых не понимают; либо это архаизмы, удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо это слова чужого, соседнего языка, переселившиеся по следам напева. При таких отношениях текста к мелодии первый является в роли стропил, лесов, поддерживающих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом

docsarchive.net

Концепция исторической поэтики Веселовского А.Н.

История Концепция исторической поэтики Веселовского А.Н.
просмотров - 65

Основоположник и создатель исторической поэтики Веселовский А.Н. определил ее предмет следующими словами: «эволюция поэтического сознания и его форм». Ученый стремился привести хаотичную картину всеобщей истории литературы к стройной обобщающей схеме, в которой отразились бы объективные процессы развития содержания и формы. В истолковании Веселовского литературный процесс впервые предстал как естественно-исторический.

В своей незавершенной работе «Историческая поэтика», над которой ученый трудился более тридцати лет, Веселовский попытался ответить на вопрос о том, как происходил процесс зарождения и эволюции родов литературы. Свою точку зрения на эту проблему Веселовский отразил в главе «Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов».

Синкретизм (от греч. synkrētō – сращиваю, сливаю) – в широком смысле – изначальная слитность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития. (В древности еще не существовало художественных произведений, их специфическое художественное содержание находилось в нерасчлененном единстве с другими сторонами первобытного общественного сознания – с магией, мифологией, моралью, первоначальными полуфантастическими географическими представлениями, преданиями из истории отдельных родов и т.п.). Применительно к искусству синкретизм означает первичную нерасчлененность разных его видов, а также – разных родов и жанров поэзии.

Основным предметом первобытного синкретического сознания и выражавшего его творчества, особенно на самой ранней стадии развития общества, когда оно жило только охотой и собиранием плодов, была природа (жизнь животных и растений, проявления различных природных стихий).

Люди стремились воздействовать на природу посредством заклинаний или магии. С этой целью они воспроизводили жизнь животных с помощью телодвижений. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, уже в глубокой древности, на стадии охотничьего производства, которая продолжалась сотни тысяч лет, люди научились создавать словесные и пантонимические изображения жизни.

В дальнейшем, по мере развития человеческого общества (переход от охоты к скотоводству и земледелию), постепенно менялось и его магия. Люди заклинали уже не удачу своей охоты, а приход весны и обильное плодоношение своих полей и садов, прибавление стад, нередко – воинскую удачу. Древнейшие животные пантомимы перед большими охотами сменяются весенними хороводами перед началом сева или военными «играми» перед походами.

Обрядовый хоровод - ϶ᴛᴏ коллективная пляска, сопровождающаяся пением всех ее участников, могущая включать в себя также пантонимические движения или целые сцены. Это была очень важная форма первобытного творчества, которая имела синкретическое содержание, не была еще искусством в собственном смысле этого слова, но которая заключала в себе зачатки всех базовых экспрессивных видов искусства – художественного танца, хореографии, лирики. В хороводе люди впервые овладевали такой важной эстетической частью духовной культуры как ритмическая речь. Отсюда ведут свое происхождение и драматургия, и стихотворная эпическая словесность. Развития и последовательное разделение этих видов искусства в значительной мере определялось развитием ритмической речи.

Следует отметить, что в подобных коллективных играх, содержащих зачатки различных видов искусства, слово первоначально играло скромную роль носителя ритма и мелодии Текст импровизировался, обычно ограничивался 2-3-мя стихами, подсказанными случайными впечатлениями и исполняемыми хором.

Постепенно первобытные песни-игры превращаются в обряды и культы, появляются обрядовые и культовые хоры. В связи с этим незначительные фразы, вначале повторявшиеся как основа напева, обращаются в нечто осмысленное и цельное, становятся зародышем поэзии. Обряд и культ создают более устойчивые рамки для текстов, благодаря им слагаются устойчивые словесные формулы.

Со временем в обрядовой песне, первоначально всецело хоровой, выделяется ее начальная часть – запев, повествующий о желаемых событиях. Исполнял его один певец, руководитель хора, по - древнегречески «корифей» (др.греч. koryphē – вершина, глава), а хор отвечал ему припевом, выражавшим эмоциональный отклик всего коллектива на изображаемое в запеве событие. По словам Веселовского, запевала - корифей оказывается «в центре действия, ведет главную партию, руководит остальными исполнителями. Ему принадлежит песня-сказ, речитатив, хор мимирует ее содержание молча, либо поддерживает корифея повторяющимся лирическим напевом, вступает с ним в диалог». В некоторых случаях могли попарно выступать два солиста. В подобных песнях (Веселовский называет их лиро-эпическими) эпическая часть составляет канву действия, лирическое впечатление производят повторения стихов, рефрета и т.п.

«Когда партия солиста окрепла, и содержание или форма его речитативной песни возбуждала сама по себе общее сочувствие и интерес, она могла выделяться из рамок обрядового или необрядового хора, в котором сложилась, и исполняться вне его. Певец выступает самостоятельно, поет, и сказывает, и действует». Иными словами, самостоятельное песенное повествование (стихотворный эпос) возникло, видимо, в основном в воинском обрядовом хороводе. В нем развивался повествовательный запев корифея, заклинающего победу посредством изображения предшествующих побед племени под руководством его прославленных вождей. Запевы корифеев постепенно становились все более развернутыми и подробными и, наконец, превращались в торжественные героические сольные повествовательные песни, которые можно исполнять отдельно, вне хора, без сопровождения припевом. По содержанию песни могли быть легендарно-мифологическими, у воевавших народов в них воспевались победы и оплакивались поражения.

У последующих поколений эмоции затухают, зато усиливается интерес к событиям. Происходит циклизация песен: естественная (объединяются произведения, в которых повествуется об одном событии), генеалогическая (образы предков изображаются в хронологической последовательности, обобщается идеал героизма), художественная (песни о разных событиях соединяются по внутреннему плану, нередко даже с нарушением хронологии). Вырабатывается эпический стиль: «складывается прочная поэтика, подбор оборотов, стилистических мотивов, слов и эпитетов».

Лирика обособляется позднее, чем эпика. Она восходит к синкретическому творчеству, хоровым кликам, выражающим различные чувства: радость, огорчение и т.п. Во время сложения песенных текстов эти фразы типизируются, создаются «коротенькие формулы, выражающие общие, простейшие схемы простейших аффектов». Позднее они будут сохранены и в обрядовой поэзии, и в запевах, и в припевах лиро-эпических и эпических песен. Вначале они служат выражению «коллективной психики». Со временем происходит переход к субъективности, происходит выделение из коллектива групп людей «с иными ощущениями и иным пониманием жизни, чем у большинства».

Пробуждение и развитие личного самосознания происходит достаточно медленно, процесс «выделения личности» сложен, на определенной стадии происходит «новое объединение с теми же признаками коллективности, как прежде: художественная лирика средних веков – сословная». В ней много условного, повторяющегося в содержании и выражении чувств, за исключением 2-3-х имен в ней почти не встречается личных настроений.

Возникновение драмы, с точки зрения Веселовского, наиболее труднообъяснимо. Ученый считает, что она не синтез эпоса и лирики (как утверждал Гегель), а «эволюция древнейшей синкретической схемы, скрепленной культом и последовательно воспринявшей результаты всего общественного и поэтического развития». Драма вырастает из различных обрядов и культов, различных по происхождению: формы переплетаются, отчего генезис сильно запутывается.

Зачатки драмы, вырастающие из обряда (к примеру, свадебного), не получают завершенной формы. Действие, вышедшее из обрядового хора, ограниченные мифологической или эпической темой, разбитой на диалоги, с аккомпанементом хора или пляски, разовьет ряд сценок, слабо связанных его нитью.

Драма, вырастающая на культовой основе, получает более определенные черты. Культовая традиция потребовала постоянных исполнителей. Не все знали содержание мифов, обряд переходил в ведение профессионалов, жрецов, которые знали молитвы, гимны, сказывали миф или представляли его; «маски старых подражательных игр служат новой цели: в их дичинах выступают действующие лица религиозных сказаний, боги и герои». Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, драма (драматургия) – соединение пантонимического действия и эмоциональной речи действующих лиц – возникла тогда, когда корифей стал не только повествовать о желаемом событии, но и разыгрывать его в лицах перед хором, отвечающим на это припевами. Особенную развитость хорео-драматургические обряды получили у древнегреческих племен.

Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, в своей работе Веселовский приходит к выводу о том, что формирование родов литературы происходило следующим образом: «В начале движения – ритмически-музыкальный синкретизм с постепенным развитием в нем элемента слова, текста͵ психологических и ритмических основ стилистики.

Хорическое действо, примкнувшее к обряду.

Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда. В условиях дружинного быта они переходят в руках сословных певцов в эпические песни, которые циклизуются, спеваются, иногда достигая форма эпопеи. Рядом с этим продолжает существовать поэзия хорового обряда, принимая или нет устойчивые формы культа.

Лирические элементы хоровой и лирико-эпических песен сводятся к группам коротких образных формул, которые поются и отдельно, спеваются вместе, отвечая простейшим требованиям эмоциональности. Там, где эти элементы начинают служить выражению более сложных и обособленных ощущений, следует предположить в основе культурно-сословное выделение, более ограниченное по объему, но более интенсивное по содержанию, чем то, по следам которого обособилась эпика; художественная лирика позднее ее.

И в эту полосу развития протягиваются предыдущие: обрядовой и культовой хоризм, эпика и эпопея и культовая драма. Органическое выделение художественной драмы из культовой требует, по-видимому, условий, которые сошлись лишь однажды в Греции и не дают повода заключать именно о такой стадии эволюции».

oplib.ru

Конспект А.Н. Веселовский "Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов"

Номер заказа

570 726

Автор работы

Fyyf

Выполнен

21.10.2016

Рейтинг автора

Примечание

Здравствуйте, нужен оригинальный конспект на 9-10 тетрадных страниц. Спасибо

Подробнее

Этот заказ уже выполнил наш автор. Напишем и Вам уникальную работу!

Быстрая оценка работыБесплатно

Оценим Вашу работу за 10 минут

Бесплатно

Последние отзывы об авторе Fyyf

Антон

Результатами работы очень доволен. Диалог с автором происходил легко и комфортно. Отдельно хочу отметить реакцию автора на просьбу переписать часть работы (примерно 8-9%), из за моей (заказчика) изначальной ошибки — я забыл добавить некоторые вводные данные для выполнения контрольной работы. Результатом, сроками и сервисом очень доволен.

...

2015-11-24 22:28:08

Иринка

Автор супер! Прислал работу раньше срока и всегда был на связи.

...

2015-11-25 12:17:03

Александр

Спасибо большое за хорошую работу автора) Выполнил раньше срока)

...

2015-11-26 21:18:58

www.napishem.ru

Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов

Скачать: Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов

"Предисловие: Генетическое определение поэзии не полно без одного из его существенных элементов - ритмического. Его историческое объяснение в синкретизме первобытной поэзии: сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова.

В древности руководящая роль принадлежала ритму, последовательно нормировавшемому мелодию и развивающийся при ней поэтический текст. Роль его в начале весьма скромна: восклицания, выражение эмоций, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Таков характер песни-игры (древнейшей), позволявшей дать выход накопившейся физической и психической энергии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. С виду бесцельная игра отвечает бессознательному порыву упражнять мускульную и мозговую силу."

"К признакам синкретической принадлежит и преобладающий способ ее исполнения: она пелась хором."

"Материалы для характеристики синкретической поэзии таковы:

1) поэзия народов, стоящих на низших ступенях культуры, которая не является первобытной. Речь идет не о переживаниях старых порядков, а о возможных бытовых новообразованиях на почве одичания.

2) Сравнение с аналогичными явлениями среди культурных народностей, более доступных наблюдению и оценке, может указать на совпадения и отличия.

Записи, касающиеся первых, не равномерны: старые, появившиеся до обособления фолклора как науки, не имели в виду его запросов и обходили вниманием интересные ныне области; новые - не всегда отвечают специальным требованиям.

В сфере же культурных народов при обилии материалов появляется новая сложность: большое число контактов с др. народностями затрудняет вопрос о том, что в каждом случае свое или чужое."

"Поэзия некультурных народов проявляется в формах хорического, игрового синкретизма.

Замечательно тонко развито чувство ритма, выражающегося постукиванием, хлопаньем etc."

"Текст в начале импровизируется, иногда он состоит из одного повторяющегося под мелодию заклинания, подсказанного случайным событием или впечатлением. Может повториться до 50 раз."

"Когда импровизация ограничена двумя-тремя стихами, подсказанными случайным впечатлением, их смысл утрачивается мгновенно, следовательно, довольно часто поют на слова, которых не понимают; либо это архаизмы, удерживаемые в памяти с помощью мелодии; либо это слова чужого языка. переселившиеся по следам напева."

"То есть, текст является стропилами, по отношению к мелодии. Дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке; часто поют без слов, под барабан."

"В процессе эволюции песня станет переходить из рода в род не только как мелодия, но как сам по себе интересующий текст. Развитие началось на почве хорового начала. Запевала пел песню, на которую хор отвечал. При появлении связанного текста роль запевалы усиливалась, а роль хора сокращалась." Все действие сопровождалось пляской (нередко). Рядом с хором нередко выступают два перепевающихся. Из этого вышло отдельное пение в форме вопросов и ответов, между мужчинами и женщинами. "Особое место в обрядовом акте занимают хоровые пляски с преобладанием мимического начала."

"Существует деление хоровой песни на подчиненную календарю и ту, что вне его: в первом случае - это религиозные песни-игры, где элемент моления и жертвы поддерж. символической мимикой. Во втором - это, например, похорнные песни, гимнастические игры, маршевые песни etc."

"Те же хоровые песни пели в обрядах культурных племен <...>. Но психофизический катрзис древней игровой песни перешел в эстетический. На фоне хорической поэзии культурных народов границы календарно-обрядовой и календарно-бытовой поэзии суживаются. Многое, что в древности подчинялось физиологическим, профессиональным спросам вышло из-под их влияния. В основе многих народных обрядов лежит психологический параллелизм с недосказанным членом параллели; это - желаемое; действие вызывает действие. Когда в совокупности обрядовых моментов зародится понятие божества, действия будут исходить от него, а слово и подражательный акт обратяться к нему."

"Переход от календарных обрядов к свободным от приурочивания представляют те переживания древнего гетеризма и обрядов инициации, принятия в род, которые еще уследимы. <...> Но передвинулись границы календарного обряда, торжествует текст, импровизация во многом уступила традиции, и из связи хора могут выделяться отдельные песни, живущие своей особой жизнью и определяющие порой формы и роды художественной поэзии."

"На почве хорического действия мы отметили постепенный процесс дезинтеграции и, в результате, ряды органических выделений и неорганических смешений; органические выделения вступили на путь развития. В последующей истории поэзии мы встречаем такие тиры, как эпику, лирику, драму: в каких отношениях они стоят к хоровой поэзии, чьи формы древнее? Вопрос этот занимал эстетиков и историков лит-ры." История вопроса:

"... воззрения, полученные из А) одностороннего общения фактов греческого литературного развития, принятое за идеальную норму развития лит-ры вообще."

"В стороне от этого построения (построение Гегеля) высказано другое. Оно основано на Б) психологических посылках, навеянных современным пониманием лиризма, которое и проэктировалось в начале развития; туда же вело и приравнивание древнейшей гимнической поэзии, выросшей в обрядовой, хорической среде к лирике личного чувства."

"От увлечения нормами греческого развития, где на первом месте эпос, и от псхологически отвлеченного предпочтения лирики 1) историко-этнографическая школа выходила последовательно к понятию древнего хорового синкретизма, из которого развились поэтические роды."

"Если строфичность и захватывающие непосредственные повторения одних и тех же стихов указывают на многоголосное пение, то песня единоличного певца - развитие хорового речитатива - должна обойтись без захватов такого рода, и ее бродячие повторения-формулы принадлежат к явлениям более позднего порядка, к установившимся в песенной практике общим местам эпического стиля."

"Вопрос о форме и стиле лирико-эпического жанра:

- Повествовательный мотив, но в лирическом, эмоциональном освещении.

- Рефрен хора переселился в лирико-эпическую песню как настраивающий эмоциональный возглас. Песня ведется неровно, в перебое эпизодов, с диалогом, обращением, перечнем подвигов.

- Естественная циклизация сложилась в лирико-эпическую пору: слагалось несколько песен, часть из них передавалось из поколения в поколение. Удерживалась схематическая часть, общие нити и характерные черты героя. Начало обобщения в механической работе народного предания. Остальное довершили певцы (Знание певцом родословной предков вносило в его репертуар гениалогическую циклизацию). Появились также общие места (сам герой, то он мог совершать то-то и то-то). Развился также и типический стиль (эпический схематизм). Такая эпика продолжает жить в циклах песен."

Эпос - объект, лирика - субъект. Эпосу (его началу) характерен коллективный субъективизм (личность еще не выделилась из массы, следовательно ее эмоциональность коллективная: хоровые клики, возгласы радости, печали, эротического возбуждения). Слогаются рефрены. Такими коротенькими формулами полна народная поэзия. Они ходят и отдельно - это зачаточные мотивы лирики. Лирическая песня - сочетание этих мотивов. Аффективная сторона этой лирики монотонна, выражает несложные ощущения коллективной психики. Когда же из коллектива выделились люди с иными ощущениями, они внесли в лирические формулы новые сочетания. Так, например, сословная лирика средних веков наслоилась на народную. Из хорических гимнов вышли лирико-эпические, с содержанием мифа или героической были, материал эпических спевов и эпопеи. Элегия, первоначальная, - похороннная песня, могла выйти из обрядовой заплачки с ее сетованиями, утешениями."

"Выход из старого порядка вещей предполагает его критику, комплекс убеждений и требований, во имя которых соверш. переворот. Это основа сословно-аристократической этики."

"Господство над содержанием и формою рождает самосознание певца."

"Когда же говорят о ново-европейской лирике, то обособляют лирику древнего народного типа от рыцарской. Немецкая рыцарская лирика еще идет в колее с народной, перенимая ее образы и положения, чувственно свежая и непосредственная. Женщине в отнош. с мужчиной принадлежит здоровая, деятельная роль. Но вскоре женщина повысилась над живым чувством, а мужчина порабощен им. Любовь становится абстрактнее, идеальнее."

"Народная песня могла отразить те или другие стороны рыцарской лирики, но и могла отдать ей некоторые мотивы, кот. ост. развернуться в "идеализации выспренней (?) любви". Горожане же овладели формами, символами рыцарской лирики, но не ее содержанием."

"Выход из культа - момент художественного зарождения драмы; условия художественности - в очеловеченном содержании мифа, плодящем духовные интересы, ставящем вопросы нравственного порядка."

"Драма - не механическое сплочение эпических и лирических партий, а эволюция древнейшей синкретической схемы, скрепленной культом и впитавшей в себя элементы общественного и поэтического развития. Свободное отношение к содержанию религиозной легенды и ее емкость - одни из условий ее художественного расцвета."

"Комедия выросла из подражательного обрядового хора, не скрепленного формами культа; у ней есть положения и реальные типы, нет определенных сюжетов мифа и его идеализированных образов."

"Новая" комедия покинет грубый шарж для изображения нравов, отражая последние эволюции трагедии, когда ее героические типы спустятся к простой человечности и психологии."

"Вышедшая из культа трагедия подняла комедию из бытового шаржа в мир художественных обобщений."

Итоги:

- В начале движения - ритмически-музыкальный синкретизм, с постепенным развитием в нем элемента слова, текста, основ стилистики.

- Хорическое действо, примкнувшее в обряду.

- Лирико-эпические песни - 1-ое выделение из хора и обряда.

- Лирические элементы хоровой и лирко-эпической песни сводятся к группам коротких формул, которые поются отдельно. Через них возникает культурно-сословное выделение.

- Выделение худ. драмы из культовой.

referatplus.ru

2. Концепция исторической поэтики а.Н. Веселовского

Основоположник и создатель исторической поэтики А.Н. Веселовский (1838 – 1906) определил ее предмет следующими словами: «эволюция поэтического сознания и его форм». Ученый стремился привести хаотичную картину всеобщей истории литературы к стройной обобщающей схеме, в которой отразились бы объективные процессы развития содержания и формы. В истолковании Веселовского литературный процесс впервые предстал как естественно-исторический.

Люди стремились воздействовать на природу посредством заклинаний или магии. С этой целью они воспроизводили жизнь животных с помощью телодвижений. Таким образом, уже в глубокой древности, на стадии охотничьего производства, которая продолжалась сотни тысяч лет, люди научились создавать словесные и пантонимические изображения жизни.

Обрядовый хоровод – это коллективная пляска, сопровождающаяся пением всех ее участников, могущая включать в себя также пантонимические движения или целые сцены. Это была очень важная форма первобытного творчества, которая имела синкретическое содержание, не была еще искусством в собственном смысле этого слова, но которая заключала в себе зачатки всех основных экспрессивных видов искусства – художественного танца, хореографии, лирики. В хороводе люди впервые овладевали такой важной эстетической частью духовной культуры как ритмическая речь. Отсюда ведут свое происхождение и драматургия, и стихотворная эпическая словесность. Развития и последовательное разделение этих видов искусства в значительной мере определялось развитием ритмической речи.

Со временем в обрядовой песне, первоначально всецело хоровой, выделяется ее начальная часть – запев, повествующий о желаемых событиях. Исполнял его один певец, руководитель хора, по-древнегречески «корифей» (др.греч. koryphē – вершина, глава), а хор отвечал ему припевом, выражавшим эмоциональный отклик всего коллектива на изображаемое в запеве событие. По словам Веселовского, запевала - корифей оказывается «в центре действия, ведет главную партию, руководит остальными исполнителями. Ему принадлежит песня-сказ, речитатив, хор мимирует ее содержание молча, либо поддерживает корифея повторяющимся лирическим напевом, вступает с ним в диалог». В некоторых случаях могли попарно выступать два солиста. В подобных песнях (Веселовский называет их лиро-эпическими) эпическая часть составляет канву действия, лирическое впечатление производят повторения стихов, рефрена и т.п.

Самосознание певца – личности, высвобождающейся из сословной или кастовой замкнутости, пробуждается постепенно. Когда у поэта, сменяющего анонимного певца эпических песен, пробуждается стремление заинтересовать собой и себя, и других, сделать свои личные чувства объектом общезначимого анализа, происходит переход к личной поэзии, лирике.

Возникновение драмы, с точки зрения Веселовского, наиболее труднообъяснимо. Ученый считает, что она не синтез эпоса и лирики (как утверждал Г.В.Ф. Гегель), а «эволюция древнейшей синкретической схемы, скрепленной культом и последовательно воспринявшей результаты всего общественного и поэтического развития». Драма вырастает из различных обрядов и культов, различных по происхождению: формы переплетаются, отчего генезис сильно запутывается.

Зачатки драмы, вырастающие из обряда (например, свадебного), не получают завершенной формы. Действие, вышедшее из обрядового хора, ограниченные мифологической или эпической темой, разбитой на диалоги, с аккомпанементом хора или пляски, разовьет ряд сценок, слабо связанных его нитью.

Драма, вырастающая на культовой основе, получает более определенные черты. Культовая традиция потребовала постоянных исполнителей. Не все знали содержание мифов, обряд переходил в ведение профессионалов, жрецов, которые знали молитвы, гимны, сказывали миф или представляли его; «маски старых подражательных игр служат новой цели: в их дичинах выступают действующие лица религиозных сказаний, боги и герои». Таким образом, драма (драматургия) – соединение пантомимического действия и эмоциональной речи действующих лиц – возникла тогда, когда корифей стал не только повествовать о желаемом событии, но и разыгрывать его в лицах перед хором, отвечающим на это припевами. Особенную развитость хорео-драматургические обряды получили у древнегреческих племен.

Таким образом, в своей работе Веселовский приходит к выводу о том, что формирование родов литературы происходило следующим образом: «В начале движения – ритмически-музыкальный синкретизм с постепенным развитием в нем элемента слова, текста, психологических и ритмических основ стилистики.

Хорическое действо, примкнувшее к обряду.

Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда. В условиях дружинного быта они переходят в руках сословных певцов в эпические песни, которые циклизуются, спеваются, иногда достигая форм эпопеи. Рядом с этим продолжает существовать поэзия хорового обряда, принимая или нет устойчивые формы культа.

studfiles.net

Реферат - Синкретизм - Культура и искусство

Б. Розенфельд

Синкретизм — в широком смысле этого слова — нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития. Чаще всего однако термин этот применяется к области искусства, к фактам исторического развития музыки, танца, драмы и поэзии. В определении А. Н. Веселовского С. — «сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова».

Изучение явлений С. чрезвычайно важно для разрешения вопросов происхождения и исторического развития искусств. Самое понятие «С.» было выдвинуто в науке в противовес абстрактно-теоретическим решениям проблемы происхождения поэтических родов (лирики, эпоса и драмы) в их якобы последовательном возникновении. С точки зрения теории С. одинаково ошибочно как построение Гегеля, утверждавшего последовательность: эпос — лирика — драма, так и построения Ж. П. Рихтера, Бенара и др., считавших изначальной формой лирику. С середины XIX в. эти построения все больше уступают место теории С., развитие которой несомненно тесно связано с успехами буржуазного эволюционизма. Уже Каррьер, в основном придерживавшийся схемы Гегеля, склонялся к мысли о первоначальной нерасчлененности поэтических родов. Соответствующие положения высказывал и Г. Спенсер. Идея С. затрагивается целым рядом авторов и наконец с полной определенностью формулируется Шерером, который однако не развивает ее сколько-нибудь широко в отношении к поэзии. Задачу исчерпывающего изучения явлений С. и уяснения путей диференциации поэтических родов поставил перед собою А. Н. Веселовский, в трудах которого (преимущественно в «Трех главах из исторической поэтики») теория С. получила наиболее яркую и развитую (для домарксистского литературоведения) разработку, обоснованную огромным фактическим материалом.

В построении А. Н. Веселовского теория С. в основном сводится к следующему: в период своего зарождения поэзия не только не была диференцирована по родам (лирика, эпос, драма), но и сама вообще представляла далеко не основной элемент более сложного синкретического целого: ведущую роль в этом синкретическом искусстве играла пляска — «ритмованные орхестические движения в сопровождении песни-музыки». Текст песен первоначально импровизировался. Эти синкретические действия значимы были не столько смыслом, сколько ритмом: порою пели и без слов, а ритм отбивался на барабане, нередко слова коверкались и искажались в угоду ритму. Лишь позднее, на основе усложнения духовных и материальных интересов и соответствующего развития языка «восклицание и незначущая фраза, повторяющиеся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического». Первоначально это развитие текста шло за счет импровизации запевалы, роль которого все больше возрастала. Запевала становится певцом, на долю хора остается лишь припев. Импровизация уступала место практике, которую мы можем назвать уже художественною. Но и при развитии текста этих синкретических произведений, пляска продолжает играть существенную роль. Хорическая песня-игра вовлекается в обряд, затем соединяется с определенными религиозными культами, на характере песенно-поэтического текста отражается развитие мифа. Впрочем Веселовский отмечает наличие вне обрядовых песен — маршевых песен, рабочих песен. Во всех этих явлениях — зачатки различных видов искусств: музыки, танца, поэзии. Художественная лирика обособилась позднее художественной эпики. Что касается драмы, то в этом вопросе А. Н. Веселовский решительно (и справедливо) отвергает старые представления о драме как синтезе эпоса и лирики. Драма идет непосредственно от синкретического действа. Дальнейшая эволюция поэтического искусства привела к отделению поэта от певца и диференциации языка поэзии и языка прозы (при наличии их взаимовлияний).

Во всем этом построении А. Н. Веселовского есть много верного. Прежде всего он обосновал огромным фактическим материалом идею историчности поэзии и поэтических родов в их содержании и форме. Не подлежат сомнению факты С., привлеченные А. Н. Веселовским. При всем этом в целом построение А. Н. Веселовского не может быть принято марксистско-ленинским литературоведением. Прежде всего при наличии некоторых отдельных (часто верных) замечаний о связи развития поэтических форм с социальным процессом А. Н. Веселовский трактует проблему С. в целом изолированно, идеалистически. Не рассматривая синкретическое искусство как форму идеологии, Веселовский неизбежно суживает область С. до явлений лишь искусства, лишь художественного творчества. Отсюда не только целый ряд «белых мест» в схеме Веселовского, но и общий эмпирический характер всего построения, при котором социальное толкование анализируемых явлений не идет далее ссылок на сословно-профессиональные и т. п. моменты. Вне поля зрения Веселовского остаются, по существу, вопросы об отношении искусства (в его начальных стадиях) к развитию языка, к мифотворчеству, недостаточно полно и глубоко рассматривается связь искусства с обрядом, лишь вскользь говорится о столь существенном явлении, как трудовые песни и т. д. Между тем, С. объемлет самые различные стороны культуры доклассового общества, отнюдь не ограничиваясь только формами художественного творчества. Учитывая это, возможно предположить, что путь развития поэтических родов из синкретических «ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова» — не единственный. Не случайно А. Н. Веселовский смазывает вопрос о значении для начальной истории эпоса устных прозаических преданий: вскользь упоминая о них, он не может найти для них места в своей схеме. Учесть и объяснить явления С. во всей их полноте можно, лишь раскрыв социально-трудовую основу первобытной культуры и разнообразные связи, соединяющие художественное творчество первобытного человека с его трудовой деятельностью.

В этом направлении пошел в объяснении явлений первобытного синкретического искусства Г. В. Плеханов, широко использовавший труд Бюхера «Работа и ритм», но в то же время и полемизировавший с автором этого исследования. Справедливо и убедительно опровергая положения Бюхера о том, что игра старше труда и искусство старше производства полезных предметов, Г. В. Плеханов раскрывает тесную связь первобытного искусства-игры с трудовой деятельностью доклассового человека и с его верованиями, обусловленными этой деятельностью. В этом — несомненная ценность работы Г. В. Плеханова в данном направлении (см. преимущественно его «Письма без адреса»). Однако при всей ценности работы Г. В. Плеханова, при наличии в ней материалистического ядра она страдает пороками, свойственными методологии Плеханова. В ней проявляется не до конца преодоленный биологизм (напр. подражание в плясках движениям животных объясняется «удовольствием», испытываемым первобытным человеком от разрядки энергии при воспроизведении своих охотничьих движений). Здесь же — корень плехановской теории искусства-игры, опирающейся на ошибочное истолкование явлений синкретической связи искусства и игры в культуре «первобытного» человека (частично остающейся и в играх высококультурных народностей). Конечно синкретизм искусства и игры имеет место на определенных стадиях развития культуры, но это — именно связь, но не тождество: то и другое представляет собою различные формы показа действительности, — игра — подражательное воспроизведение, искусство — идейно-образное отражение. Иное освещение явление С. получает в трудах основоположника яфетической теории — акад. Н. Я. Марра. Признавая древнейшей формой человеческой речи язык движений и жестов («ручной или линейный язык»), акад. Марр связывает происхождение речи звуковой, наряду с происхождением трех искусств — пляски, пения и музыки, — с магическими действиями, почитавшимися необходимыми для успеха производства и сопровождавшими тот или иной коллективный трудовой процесс («Яфетическая теория», стр. 98 и др.). Так. обр. С., согласно указаниям акад. Марра, включал и слово («эпос»), «дальнейшее же оформление зачаточного звукового языка и развитие в смысле форм зависело от форм общественности, а в смысле значений от общественного мировоззрения, сначала космического, потом племенного, сословного, классового и т. п.» («К происхождению языка»). Так в концепции акад. Марра С. теряет узко эстетический характер, связываясь с определенным периодом в развитии человеческого общества, форм производства и первобытного мышления.

Проблема С. разработана еще далеко недостаточно. Свое окончательное разрешение она может получить лишь на основе марксистско-ленинского истолкования как процесса возникновения синкретического искусства в доклассовом обществе, так и процесса его диференциации в условиях общественных отношений классового общества (см. «Роды поэтические», «Драма», «Лирика», «Эпос», «Обрядовая поэзия»).

www.ronl.ru

Веселовский А.Н. - Историческая поэтика 1989

ную книгу, из сказки в роман и т. д.), приобретают формообразующее значение. Решая проблему происхождения поэзии, Веселовский опирался на изучение

фольклора, прояснявшее значение первобытного синкретизма. Синкретизм, в его понимании, представляет собой сочетание ритмических движений с песней-музыкойи элементами слова. На ранней стадии синкретизма слово играло,по-видимому,скромную роль носителя ритма и мелодии. Текст импровизировался в ходе песниигры, причем эта импровизация ограничивалась повторениемдвух-трехстихов, подсказанных случайным впечатлением. Такаяпесня-играпелась и плясалась коллективно, хором. Хор для поэзии был тем же, чем общество для языка. Только при совместном участии в хоровом действе у индивидов могла возникнуть и развиться потребность в обмене произведениями слова, выработаться и закрепиться форма такого обмена. С развитием быта и культуры, когда этипесни-игрыстанут превращаться в обряды и культы и появятся обрядовые и культовые хоры, незначащая фраза, прежде без разбора повторявшаяся как опора напева, обратится в нечто более осмысленное и цельное, в действительный поэтический зародыш. Обрядовые и культовые рамки хоризма более устойчивы, слово в них крепче привязано к тексту, и оттого под действием того же нормирующего ритма здесь слагались более прочные словесные формулы и схемы сказа. Вместе с песнеймелодией эти словесные образования отрывались от обряда и вне его приобретали эстетический характер.

Но форма этих древнейших поэтических произведений носила на себе еще заметные следы организации хорового исполнения. По мере усиления интереса к песне со связным текстом хор становится для нее все более неудобным. Это приводит к появлению внутри хора запевалы-солиста(корифея), который оказывается “в центре действия, ведет главную партию, руководит остальными исполнителями. Ему принадлежитпесня-сказ,речитатив; хор мимирует ее содержание молча либо поддерживает корифея повторяющимся лирическим напевом, вступая с ним в диалог...”(201). Если в хоре был не один, а два солиста, песня получала еще более сложную, строфическую форму. В хоре солисты “пели попарно, сменяя друг друга, подхватывая стих или стихи, вступая в положение, о котором уже пел товарищ, и развивая его далее. Песня слагалась в чередовании строф, разнообразно дополнявших друг друга...”(204), иногда в чередовании сказа и стиха, речитатива и припева. Вне хора певец должен был исполнять и свою партию, и партию своего товарища. Такие первоначальные поэтические песни Веселовский называллиро-эпическими.Эпическую часть составляет в них канва действия, а лирическое впечатление производят повторения стихов, рефрены и пр.

По содержанию эти песни могли быть легендарно-мифологическими;у тех же народов, которые втягивались в борьбу, в них воспевались победы и оплакивались поражения. У потомков, однако, эмоции радости и горя затухали, зато интерес к рассказу о герояхлиро-эпическихпесен возрастал, и начиналась их циклизация — сначала естественная (об одном

- 22 -

и том же событии слагается несколько песен), потом генеалогическая (при которой образы воспеваемых предков хронологически выстраивались длинной вереницей, приводя к обобщению идеала героизма) и, наконец, художественная (когда песни о разных событиях соединялись по внутреннему плану, нарушавшему хронологию). С развитием такого эпического схематизма (типизации) вырабатывался и типический стиль. “Складывается прочная поэтика, подбор оборотов, стилистических мотивов, слов и эпитетов: готовая палитра для художника” (210). Так возникает эпика.

Зачатки лирики тоже восходят к первобытному синкретизму, к хоровым кликам, возгласам радости и огорчения, эротического возбуждения в обрядовом действе или весеннем хороводе и т. д. Уже в пору сложения песенного текста, когда он выделялся из обряда, эти хоровые возгласы типизировались, застывая в коротеньких формулах

— простейших схемах выражения аффектов. Позднее они встречаются как в обрядовой поэзии, так и в запевах и припевах лиро-эпическойи эпической песен. Но значительная часть их живет самостоятельно, образуя зачаточные формальные мотивы лирического жанра. Такими коротенькими формулами, дву- и четверостишиями, полна всякая народная поэзия, не испытавшая литературного влияния. Пока человек жил в родовой и племенной связи, песня являлась по необходимости “коллективно субъективным самоопределением, родовым, племенным, дружинным, народным”. В нее входила и личность певца, еще не отделявшая себя от коллектива, — “эмоциональность коллективная”(213). Пробуждение и развитие личного самосознания совершалось постепенно, на основе дружинных, сословных и иных групповых выделений, сужавших коллективное начало. Самосознание певца — это самосознание личности, высвобождающейся из сословной и кастовой замкнутости. О поэте, сменяющем анонимного певца эпических песен, ходят не легенды, как о Гомере, — у него уже есть биография, отчасти созданная им самим в его стихах. Он уже успел заинтересовать собой и себя и других, сделать свои личные чувства объектом общезначимого анализа. Это и есть выход к тому роду поэзии, который называют современной, или личной, лирикой.

Самым темным и труднообъяснимым представлялся Веселовскому генезис драматического рода. Он отвергал точку зрения Гегеля, который считал драму синтезом эпоса и лирики — неким “сводом, соединявшим результаты прежних воззрений и форм для выражения нового миросозерцания” (190). Эпос и личная лирика, конечно, не могли не отразиться на формировании драмы, “но она — не новый организм, не механическое сплочение эпических и лирических партий, а эволюция древнейшей синкретической схемы, скрепленной культом и последовательно воспринявшей результаты всего общественного и поэтического развития”(243). По Веселовскому, драма, вследствие своего синкретического характера, могла вырастать из различных обрядов и культов, образуя не один, а несколько рядов эволюции. Позднее эти различные по происхождению формы переплетаются, отчего генезис драмы еще более запутывается. Веселовский выделяет несколько типов зарождения драматического жанра.

- 23 -

Если драматическое действо выделялось из обрядового хора, оно не получало завершенной формы. Если же оно развивалось на культовой основе, драма принимала более определенные черты. “Культовая традиция определяла большую устойчивость хоровой, потребовала и постоянных исполнителей...” Но чтобы такое представление стало вполне художественным, драма должна отделиться от культа, ибо важнейшее условие ее “художественности — в очеловеченном и человечном содержании мифа, плодящем духовные интересы, ставящем вопросы нравственного порядка, внутренней борьбы, судьбы и ответственности” (230). Такова греческая трагедия, олицетворяющая идеальный, классический тип возникновения драмы, но отнюдь не единственный и вовсе не обязательный в истории этого поэтического рода.

Иначе возникла греческая комедия. Она вышла из фаллических песен, раздававшихся в деревенских Дионисиях, т.е. из подражательного обрядового хора. Ни определенных сюжетов мифа, ни идеализированных образов в ней не было; были только реальные типы и положения, которые позднее свяжутся единством темы, опять-такивзятой из быта. Кристаллизацией своей формы и ее позднейшей устойчивостью греческая комедия обязана влиянию трагедии.

Были и другие пути зарождения драмы.

Освещение генезиса поэзии и ее родов намечало лишь самые общие контуры исторической поэтики. Дальнейшая ее конкретизация вела к проблематике мотивов и сюжетов, лежащих в основе массы тех произведений, из которых складывались поэтические роды.

Хотя современная литература исключала как будто даже самую постановку вопроса о повторяемости сюжетов, ученый был убежден, что и в сфере сюжетности можно выделить определенные схемы и проследить их развитие с древнейших пор до наших дней. Он доказывал, что, когда современная литература “очутится в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их до величины точек, уходящих вглубь, их линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы оглянемся на далекое поэтическое прошлое --и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении”{301).

“Схематизмом” Веселовский называл известную обобщенность, типичность ситуаций, образов, приемов и т. д. В частности, и обобщение ситуаций не могло совершаться вне их образной схематизации, вне образования некоторых сюжетных схем (типов), лежащих в основе разнообразия жанров и в своем развертывании отражающих их движение. “Сюжеты — это сложные схемы, в образности которыхобобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности”(302). Мотивы — тоже схемы, но одночленные. Таковы, по Веселовскому, не разлагаемые далее (без разрушения образности) схемы простейших мифов и сказок:кто-топохищает солнце (затмение), злая старуха изводит красавицу и т. д. “Подмотивом, — говорит он, — я разумею простейшую

- 24 -

повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения”(305).

Веселовский придавал этому различию принципиальное значение. Считая мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться в разноплеменных средах самостоятельно, он утверждал, что “на почве мотивов теории заимствования нельзя строить”(505). Заимствованные мотивы не отличаются от самозарождающихся. Иное дело сюжеты, всегда представляющие ту или иную комбинацию мотивов. Их схематизм наполовину сознательный. Он предполагает известную свободу выбора из накопленного материала и сочетание мотивов в порядке, не обязательно обусловленном их содержанием, но и зависящем от авторского понимания, — в этом смысле сюжет “уже акт творчества”. Его структуру нельзя целиком вывести из действительности, что и позволяет разграничить сферы самозарождения и заимствования.

Изучая исторический быт, ученый пытается выяснить, какие мотивы могли зародиться в сознании первобытных людей на основе отражения условий их жизни. Устанавливая путем сравнительного изучения доисторического быта и его отражений

вдревнейших поэтических памятниках зачаточные мотивные формулы, он хочет, далее, продлить свет на историю их преобразования в сложные композиции, простирающиеся вплоть до современности. Для Веселовского, стремившегося к истолкованию истории литературы как детерминированного процесса, главное и здесь, при изучении сюжетности, заключалось в выявлении повторяемости элементов, ибо только устойчивое в явлениях соответствует их закону.

Еще большие трудности представляло изучение поэтического стиля. Под поэтическим стилем Веселовский подразумевал те особенности художественных произведений, которыми их язык отличался от обыденной, деловой речи. Предшествующей наукой было установлено, что поэтический язык отличается от прозаического (нехудожественного) большей насыщенностью образами и метафорами, большей ритмичностью, приподнятостью выражений и т. п. Но при этом “основы поэтического языка те же, что и языка прозы: та же конструкция, те же риторические фигуры синекдохи, метонимии и т. п.; те же слова, образы, метафоры, эпитеты. В сущности, каждое слово было когда-тометафорою,односторонне-образновыражавшей ту сторону или свойство объекта, которая казалась наиболее характерною, показательною для его жизненности”(276 — 277). С развитием понятий

вобозначающих их словах живое представление тускнело — понятие оказывалось “в бессознательном противоречии с односторонне-графическимопределением слова — метафоры” (277). Появление абстрактного мышления и приводит, по Веселовскому, к разделению древнегоконкретно-образногоязыка на прозаический и поэтический. С этого момента отличительным признаком первого становится тенденция ко все большему превращению слов и выражений в обозначения отвлеченных мыслей; отличительным признаком второго — тенденция к сохранению в словах и словосочетаниях их прежнегоконкретно-чувственногосодержания. “Язык поэзии, подновляя графический элемент слова, возвращает его, в известных границах,

-25 -

к той работе, которую когда-топроделал язык, образно усваивая явления внешнего мира и приходя к обобщениям путем реальных сопоставлений” (277).

В поэтическом языке Веселовский различает образность слова (эпитет) и образность словосочетаний, которым стилистически отвечают различные формы психологического параллелизма. “Эпитет — одностороннее определение слова, либо подновляющее его нарицательное значение, либо усиливающее, подчеркивающее какое-нибудьхарактерное, выдающееся качество предмета” (59). У Веселовского “нарицательное значение” слова соответствует тому, что Потебня называл “внутренней формой”, — первоначальному живому представлению об объектах. Когда это представление начинало тускнеть, угрожая превратить слово в обозначение понятия, являлась потребность подновить в нем образность другим, тождественным ему по содержанию словом — так рождались тавтологические эпитеты(солнце красное, белый свет и т. п.) Если же восстановление образности слова осуществлялось присоединением к нему слов, подчеркивающих качество предмета, возникали разнообразные пояснительные эпитеты. Одни из них выделяли какойнибудь признак, считавшийся существенным для вещи(ясеневое копье); другие характеризовали ее отношение к практической цели и идеальному совершенству(столы белодубовые). Так как мерилом существенности, практичности и идеальности служило нередко бытовое состояние различных народов на разных ступенях ихкультурно-историческогоразвития, то это позволяло наметить приблизительную хронологию эпитета. Веселовский отмечает несколько моментов этого процесса: явления окаменения эпитета, накопления эпитетов, образования сложных эпитетов и пр. История эпитета, говорит Веселовский, есть история поэтического стиля в миниатюре — в ней наблюдается та же неустанная борьба развивающегося общественного сознания с застывающей традиционной формой.

Для образного воспроизведения действительности поэзия нуждается в графических возможностях всех языковых средств, в частности и сложных словосочетаний. Анализу последних посвящена статья Веселовского “Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля” (1898). Образность сложных языковых форм генетически тоже восходит к особенностям первобытного мышления — к анимистическому мировосприятию. Не владея отвлеченным мышлением, первобытные люди усваивали образы внешнего мира в формах своего самосознания, видя в различных проявлениях природы признаки волевой жизнедеятельности. В языке это породило параллелизм словесно-образныхвыражений. Он основывался не на отождествлении человеческой жизни с природой (человек уже выделял себя из природы) и не на сравнении (что предполагает развитое сознание раздельности вещей), а на“сопоставлении по признаку действия, движения”(101). Возникали простейшие парные образования психологического параллелизма;дерево хилится — девушка кланяется, солнце —глаз и т. д. В дальнейшем на основе таких сопоставлений признаки движения с одних объектов переносились на другие, приводя ко все

- 26 -

более сложным и многообразным словесно-живописнымпараллелям; а когда возникла поэзия, психологический параллелизм начал служить эстетическим целям. “Язык поэзии, — говорит Веселовский, — продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые”(107).

Охарактеризовав развитие психологического параллелизма по содержанию, ученый переходит затем к структуре его фигур. Общий тип простейшего народнопоэтического двучленного параллелизма таков: “...картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего” (107). В составе песен двучленный параллелизм претерпевал различные, иногда очень сложные изменения, зависевшие от того, как развивались его части (параллели). В песне, состоявшей из нескольких двучленных формул, могла развиваться, например, только одна; причем либо равномерно (содержательный параллелизм) , либо так, что одна параллель, опережая развитие другой, наращивала ряд ритмических строк, в которых музыкальность преобладала над смыслом (содержательный параллелизм перерастал в ритмический). Двучленный параллелизм, кроме указанных формул, мог превращаться и в многочленный. Если же один из членов вбирал в себя содержание другого, а тот умалчивался, то из двучленного возникал одночленный параллелизм, способствовавший обновлению других фигур. Так, в первой части параллели мог просвечиваться второй, опущенный ряд, тогда формула приобретала символический характер. Символы, по Веселовскому, отличаются от искусственных аллегорических образов (личного символизма) тем, что они естественно закрепляются в народной памяти благодаря вековой песенной традиции. Если такие символы проникаются реальными бытовыми отношениями (вроде:сокол в неволе —казак в неволе), происходит новый сдвиг. “Поэтический символ становится поэтическоюметафорой; ею объясняется обычный в народной песне прием, унаследованный художественною поэзией: обращаются к цветку, розе, ручью, но развитие идет далее в колеях человеческого чувства...”(141). Такая поэтическая метафора — новообразование, как и отрицательный параллелизм, знаменующий выход из психологического параллелизма. Ибо отрицательный параллелизм предполагает более или менее ясное сознание раздельности человека и природы, как и сравнение. А сравнение — “это уже прозаический акт сознания, расчленившего природу”(146). Перед сравнением, как и перед поэтической метафорой, открывается широкая перспектива вовлечения в сферу своего применения всех сближений и символов, выработанных предшествующей историей параллелизма. На этом пути они создают и различные виды нового, метафорического эпитета.

Для формирования теории Веселовского большое значение имели его фольклорные и историко-литературныеисследования, в процессе которых она вырабатывалась и проверялась. Хотя научные интересы Веселовского были чрезвычайно обширны, излюбленными объектами его специальных

- 27 -

исследований стали международный фольклор, анонимная и полуанонимная славянская письменность, преимущественно древнерусская, и итальянское Возрождение. Рост народного самосознания и формы его отражения в фольклоре и литературе, международные литературные связи, пути распространения произведений, христианство в его борьбе и скрещивании с язычеством, еретические течения в их оппозиции к официальной догме, роль книги в народных легендах и т. п.

—это были темы, которые подсказывались идейной борьбой в русской науке. Проанализировав множество славянских преданий, легенд, памятников древнерусской письменности, особенно апокрифов (их тексты, как правило, он публиковал вперемежку с фрагментами аналогичного содержания на южно- и западнославянских языках, на скандинавском, латинском, древнегреческом, старофранцузском и др.), Веселовский собрал уникальный материал. Из него-тоон и делал выводы, направленные против той концепции, по которой православная Русь представлялась замкнутой в себе. По словам Пыпина, Веселовский более других способствовал пересмотру этого взгляда, доказывая, что средневековая Русь жила единой жизнью с другими народами Европы и что только на фоне этой европейской и

—шире — мировой общности культурного развития можно определить своеобразие славянских литератур и их значение в ряду других.

Вто время как одни ученые видели в древнерусских фольклорных и литературных памятниках непосредственное изображение русской старины (историческая школа Вс. Миллера), а другие — переосмысление небесных явлений (мифологи), Веселовский подчеркивал, что история не знает изолированных племен, народностей и наций. Стало быть, пока мы не знаем, не вошли ли в состав изучаемого произведения какие-нибудьчужие элементы, мы не можем сводить их ни к реальной истории, ни к первобытной мифологии. Ведь то, что кажется исконным и цельным, может оказаться составленным из элементов разного происхождения и времени. Конечно, прежде чем начинать поиски литературных источников, надо убедиться, что ближайшиеисторико-культурныеи бытовые условия исключают удовлетворительное объяснение. Но всякое поэтическое произведение, настаивал Веселовский, должно изучаться не только со стороны его отношения к действительности (содержания), но и со стороны его отношения к другим, фольклорным и литературным, произведениям (формы), которые могли быть известны его автору. Главная заслуга Веселовского как историка литературы заключается именно в таком исследовании.

Вместе с тем в ходе конкретных исторических исследований ученый делал различные теоретические обобщения. Так, в “Разысканиях в области русского духовного стиха” (1879 — 1891) он сформулировал свою знаменитую теорию встречных течений: “Объясняя сходство мифов, сказок, эпических сюжетов у разных народов, исследователи расходятся обыкновенно по двум противоположным направлениям: сходство либо объясняется из общих основ, к которым предположительно возводятся сходные сказания, либо гипотезой, что одно из них заимствовало свое содержание из другого. В сущности, ни одна из этих теорий в отдельности не приложима,

-28 -

да они и мыслимы лишь совместно, ибо заимствование предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогические образы фантазии. Теория “заимствования” вызывает, таким образом, теорию “основ”, и обратно...”*

Одним из важнейших результатов работы Веселовского со славянским материалом явилось своего рода открытие Византии, особенно для западных ученых, недооценивавших ее роль в культуре средневековья, а также истолкование “двоеверия” — смешения языческих элементов с христианскими в средневековой европейской литературе и фольклоре. При изучении этого явления Веселовский установил, что мифы создавались не только в доисторическую пору и не обязательно на основе языческих верований. По его наблюдениям, для создания “нового мира фантастических образов” вовсе не требовалось предварительно сильного развития языческой мифологии. Для этого достаточно было особого склада мысли, никогда не отвлекавшейся от конкретных представлений о жизни. “Если в такую умственную среду попадает остовкакого-нибудьнравоучительного аполога, легенда, полная самых аскетических порывов, они выйдут из нее сагой, сказкой, мифом”**. По Веселовскому, европейское средневековье с его христианским переосмыслением мира может быть названо второй великой эпохой мифотворчества в истории человечества.

Из проблем западноевропейских литератур в поле зрения русского ученого находились многие сюжеты. Но самые значительные из его достижений связаны с освещением эпохи Возрождения и творчества Данте. Создатель “Божественной Комедии” привлекал его к себе не только потому, что стоял в начале этого движения, а и потому, что в Данте впервые обозначились черты художника нового времени — сознание личного достоинства У ближайших его преемников Боккаччо и Петрарки личный почин в искусстве слова получил дальнейшее развитие, и им Веселовский посвятил два обстоятельных исследования. Проблеме индивидуального творчества, опирающегося на фундамент предшествующих форм и в них выражающего духовный тип новой эпохи, новое содержание, обновляющее поэтическое искусство, посвящена также его монография “В.А. Жуковский. Поэзия чувства и “сердечного воображения” (1904). По мере перехода к вопросам личного творчества Веселовский все чаще и настойчивее обращался к новейшим трудам по эстетике и психологии творчества — с мыслью написать книгу о А,С. Пушкине.

В домарксистском академическом литературоведении труды Веселовского знаменуют высший уровень достижений. Они ценны и поучительны не только своими положительными результатами, но и заблуждениями ума глубокого и пытливого.

Сравнительно-историческоенаправление исследований подняло науку

*Веселовский А.Н. Разыскания в области русского духовного стиха. Спб. 1889. Вып. 5. С.115-116.**Веселовский А.Н. Собр. соч. Т. 8. Вып. 1. С. 11.

о литературе на более высокую ступень специализации и тем исчерпало себя. Произошедший на рубеже XIX и XX вв. резкий поворот от совместного изучения многих литератур к раздельному специальному изучению истории отдельных национальных литератур, что называется, под корень подрезал сравнительноисторическое литературоведение. Прежде всего раздробилось, дезинтегрировалось целостное представление о словесном искусстве, еще недавно объединявшее в сознании филологов элементы мифа, устного, писаного и печатного слова, которое теперь поделили между собой этнография, фольклористика и литературоведение. В результате мифологическая экзегеза и теория самозарождения сюжетов получили фольклорную прописку. При раздельном освещении истории литератур отпала и необходимость в их параллельном, сопоставительном изучении -областьсравнения сузилась до регистрации на обочине национальных процессов отдельных, зачастую случайных литературных контактов, которыми прежде занималась теория заимствования. Между тем вследствие ускорения процесса формирования одной всемирной литературы литературные контакты нарастали с небывалой быстротой, требуя к себе особого внимания.

Так, отделившись от сравнительно-историческогонаправления, теория заимствования интегрировалась в недрах других направлений в виде особого течения, нацеленного на специальное изучение литературных связей, на раскрытие собственно литературных истоков творчества. Это новое течение называют сравнительным литературоведением, или литературной компаративистикой. В России виднейшим компаративистом был брат великого ученого — Алексей Веселовский, на Западе — Ф. Бальдансперже,П.Ван-Тигеми др. Обособление компаративистики в рамках различных литературоведческих направлений, на базе разной методологии, есть закономерный результат специализации науки о литературе, следствие ее размежевания с фольклористикой, языкознанием и т. д. И поэтому недооценивать значение современной литературной компаративистики так же недопустимо, как и смешивать ее сосравнительно-историческимлитературоведением.

Сравнительно-историческоенаправление литературных исследований, в отличие от новейшего сравнительного литературоведения, решало не частные задачи литературного генезиса произведений, а общие задачи развития науки о литературе и как направление окончательно уже изжило себя. Никому из его представителей реализовать свой замысел в полном объеме не удалось. (Все они, в сущности, застряли на изучении начальных стадий развития словесного искусства и потому, за исключением В. Шерера как автора эскизно намеченной “Поэтики” (1888), их имена: Э. Вольф, Л. Якобовский, Э. Гроссе, К. Бюхер, К. Боринский, Ш. Летурно, Г. Парис, И. Поливка, Д. Матов, К. Вилькенс, И. Гирн, Ф. Гёммир и др. — больше известны фольклористам и этнографам, чем литературоведам.) Дальше всех по пути построения новой теории литературы продвинулся Александр Веселовский, но и его историческая поэтика осталась далекой от завершения. Однако ее открытия подхватывались и разрабатывались в разных аспектах

- 30 -

представителями других литературоведческих направлений, в том числе и марксистского. Влияние учения А.Н. Веселовского на развитие русской, и не только русской, фольклористики и науки о литературе было настолько глубоким, что, по словам академика В.Ф. Шишмарева, “мы оперируем зачастую готовыми мыслями и положениями, иногда даже совершенно не отдавая себе отчета или забывая о том, что они ведут к Веселовскому”*.

*Шишмарев В.Ф. Александр Николаевич Веселовский // Известия / Академии наук СССР. Отделение общественных наук. 1938. №4. С- 39.

И.К. Горский