История современного города Афины.

Древние Афины
История современных Афин

Изобразительное искусство эпохи Древнего Царства. Искусстве эпохи древнего царства

Изобразительное искусство эпохи Древнего Царства. — КиберПедия

Не менее значительны достижения в изобразительном искусстве эпохи Древнего Царства. Скульптура также открывает для себя новые масштабы и новые материалы. В статуарной пластике появляются фигуры не только сидящие, но стоящие, изображенные в канонической позе шага. Статуи изготовляются из дерева, но чаще из камня, более мягкого (известняк, алебастр) и более твердого (диорит, гранит). Скульпторы пока еще очень зависимы от материала (особенно, если речь идет о твердом камне), поэтому в статуях эпохи Древнего царства еще много скованности, связи с каменным блоком. Для них характерны приземистость, обобщенность форм, симметрия, известная жесткость моделировки и геометричнсть форм. Однако, из тех средств, которыми владеют художники, они извлекают максимум возможностей, создавая образы чрезвычайно значительные и выразительные. Важно также понимать, что все образцы скульптуры эпохи Древнего царства, которые мы имеем – это статуи заупокойные. В это время они еще не рассчитывались на обозрение, не предполагали зрителя, были исключительно гробничными двойниками. В гробнице было много изображений Ка (двойников), представляющих умершего в разные периоды жизни, в разных положениях, одеждах, позах (это зависело от степени и оттенков культового значения статуи). Отсюда многообразие типов, но общность духа: для всех статуй эпохи Древнего Царства характерны особое состояние отрешенности, замкнутости.

Известняковые статуи раскрашивались природными красками на смоле и растопленном воске, которые были очень устойчивы и глубоки. Раскраска обеспечивала защиту от порчи и, вместе с тем, придавала особую магическую жизненность образу. Традиционное цветовое решение – кирпично-красные (цвета загара) тела мужчин, светло-желтоватые, скрытые белыми одеждами женщин, иссиня-черные волосы. Глаза инкрустировались полудрагоценным камнем – дымчатым кварцем (радужка), черным камнем (зрачки) и алебастром (белки). Такова статуя фараонаДжосера из Каирского музея, сохранившая следы полихромной раскраски (инкрустация глаз, к сожалению, утрачена). Монументальный трон слит с телом царя в единый блок, фигура, укутанная в церемониальные длинные одежды, дана очень обобщенно, поза скованная, застывшая. Лицо же имеет портретные и тщательно разработанные черты: высокие скулы, полные губы и усы. Интересно, что те же черты можно увидеть в изображениях приближенных фараона, поскольку царь представлялся образцом эстетического совершенства (например, изображения зодчего Хесира на деревянных рельефных панелях, найденных в его мастабе в Саккаре). Еще один прекрасный образец придворной скульптуры эпохи Древнего Царства – статуи Рахотепа и Нофрет(начало IV династии, правление фараона Снофру), найденные в нишах гробницы в Медуме. Они представляют царского сына и его жену, а возможно и сестру - браки между братьями и сестрами в царской семье были распространенным явлением. Статуи, также сделанные из известняка, прекрасно сохранили раскраску и инкрустации глаз. Они находились в разных нишах, но теперь экспонируются вместе как скульптурная группа.

Эпоха IV династии (время строительства великих пирамид) импонировала твердым породам камня – граниту и диориту (хотя дерево и известняк продолжали использоваться, особенно, в портретах частных лиц). В это время царские изображения становятся все более идеализированными. Вернее, в лучших из них оказалась найдена необходимая мера между общим и частным, конкретным и типическим, магическим и реальным. Такова одна из многочисленных статуй сидящего фараона Хефрена, найденная в его нижнем заупокойном храме в Гизе. Она выполнена из прекрасного темно-зеленого диорита со светлыми прожилками. Фараон сидит на кубическом троне, покрытом изображениями знаков царской власти. Сокол-Гор, покровитель фараона, прикрывает крыльями голову царя.Твердый и плотный диорит стал идеальным материалом для создания крупных объемов статуи, выразительного рельефа тела, смягченного тщательной шлифовкой.

Классические идеалы придворного искусства в полной мере отражают скульптурные «триады» Миккерина, где фараон, облаченный в белую корону Верхнего Египта, изображен стоящим между двумя божествами: слева богиня Хатхор, справа – божество, персонифицирующее тот или иной египетский ном. На одной из этих «триад» из Каирского музея слева от Микерина изображена богиня нома Кинополя (голова ее увенчана эмблемой нома – штандартом с изображением припавшего к земле шакала). Хатхор и богиня нома изображены с одинаковыми прекрасными лицами – отличить их можно лишь по атрибутам. Сам фараон красив, юн и могуч – боги, к коим принадлежит и царь Египта, являются наиболее совершенным выражением красоты космоса.

Такого рода идеализация была непременной в изображении богоподобного фараона, но в изображении вельмож допускалась большая мера характерности, большая свобода и даже естественность поз в переделах канона, живость пластики, острая портретность лиц. В связи со многими статуями вельмож можно говорить о художественной традиции веризма (verismo – истинный, правдивый). Таковы, например, статуи жреца, царского сына и видимо одного из основных участников строительства Великой пирамиды – Хемиуна, верховного жреца Мемфиса Ранофера, писца Каи (канонический тип сидящего и скрестившего ноги писца тоже появляется в эпоху древнего царства вслед за сидящей и стоящей фигурой). Каждый образ очень индивидуален, неповторим и вместе с тем типичен. Пожалуй, особо стоит сказать о деревянной статуе жреца Каапера (она выполнена из священного для египтян дерева сикоморы). Как материал дерево более пластично, чем камень, его легче обрабатывать, хотя оно и менее долговечно. Эта статуя, хорошо сохранившаяся, являет редчайший пример когда-то очень распространенного вида скульптуры. Статуя была покрыта тонким слоем штукатурки и расписана. Это очень реалистичный портрет немолодого осанистого полного мужчины, осознающего прекрасно свое высокое положение, самодовольного и властолюбивого. Глаза выполнены из хрусталя, черного камня и алебастра и окружены медным ободом, имитирующим подводку. Он показан в позе шага, с посохом. Прекрасно моделирован рельеф тела и головы, их выпуклые, полные и гладкие формы. Деревянная пластика, в отличие от каменной, более независима – тут не требуется «подпорок», части тела не обязательно должны плотно примыкать друг к другу, к тому же они могут быть вырезаны отдельно (как руки у Каапера), а затем составлены в единое целое. Физиономические характеристики лица этого человека столь ярки, что раскрывшие статую работники-арабы узнали в нем старосту своего села. Под названием «Сельский староста» эта скульптура известна по сей день.

Эпоха Древнего царства – время расцвета египетского полихромного рельефа.Уже в эпоху 3 династии, в начале периода, ощутимы достижения в рельефе. Стелы в это время становятся все более утонченными и виртуозными в исполнении. Деревянные панели с изображением жреца и зодчего Хесира (в.1.15) дают примеры виртуозной светотеневой проработки в пределах очень невысокого рельефа. Круглая скульптура (особенно каменная) еще составляет некоторые сложности, она связана с инертностью материала. Рельефная пластика идет с опережением. Еще в додинастический период появились в гробницах первые раскрашенные рельефы, но только в эпоху Древнего Царства это сочетание пластики с живописью получило блестящее развитие. Известняковые плиты стен гробниц покрывались тонкой стуковой грунтовкой, по которой вырезалось, а затем раскрашивалось, изображение. Эти картины на стенах создают мир Ка, они сами являются двойником реального мира. Многоярусные рельефы, размещенные друг над другом (как когда-то в палетке Нармера), фризовые ленты, сплошь покрывающие стены, разворачивают неторопливое, подробное повествование. Они показывают сцены ритуальной охоты с участием Ка умершего, сельские и ремесленные работы, принесение даров, погребальные пиры. Фигуры идут строго параллельно плоскости фона, создавая особый ритм, формируя декоративную поверхность стены, где важны линейные и цветовые повторы. Эпическая повторяемость самих фигур рождает особый эффект: сами они статичны, но за счет их постоянного повтора они словно обретают инерцию движения. Сохранились фрагменты из гробницы Нефермата и Итет в Медуме (конец III-начало IV династии), царевича Ти (знаменитая композиция «Охота на гиппопотама»), Мерерука, Птаххотепа, первого фараона V династии Сахура в Абусире (сцены царской охоты на газелей и антилоп) и др. Все здесь изображается по канону, как того требует высокое положение умерших, но есть нечто новое, что расширяет границы канона. Канон имел особую силу и религиозную значимость, он был необходим для изображения высокопоставленных особ и богов, но допускал отступления в изображении слуг. Масштабом всегда выделено изображение двойника умершего - он строго каноничен. И совсем другое дело слуги или охотники. Движения их свободны и естественны. В «Охоте на гиппопотама» из гробницы Ти фоном становятся поднимающиеся густой стеной заросли папируса, определяющего место охоты и символическое, сакральное ее содержание. Введение пейзажного фона, использование планов, усиление пластических контрастов – все это приближает изображение к реальности.

Существовала уже в это время и живопись в чистом виде (знаменитый фрагмент «Медумские гуси» из гробницы Нефермата и Итет в Медуме), вернее отдельные живописные вставки в декоре гробниц, демонстрирующие тонкое понимание цвета, сочетание цветного пятна и графики контура. Вполне возможно, что в номах живопись уже развивалась, но придворное искусство отдавало предпочтение более эффектному рельефу. Художники того времени стремились соединить выразительные средства рельефа с живописью, и живопись в этом союзе становилась более пластичной. Рельеф давал игру светотени, а этого еще, быть может, живопись не могла достичь своими средствами.

Первый переходный период - сложный этап междуцарствия, когда противоречия между фараоном и номовой (провинциальной) знатью привели к ослаблению власти царя и децентрализации государства. Сила местных княжество была достаточно велика, их стремление к самостоятельности стало причиной междоусобных распрей и подрыву централизованной власти - Египет вновь распался на номы. К концу первого переходного периода обострилась борьба между номами Севера во главе с Гераклеополем и номами Юга во главе с Фивами, закончившаяся победой последних. С образованием нового централизованного государства началась эпоха Среднего Царства.

Среднее царство -

чрезвычайно важный период в области религии, классический в области литературы и продолжающий классическую линию в изобразительном искусстве, определившуюся в эпоху Древнего Царства. Центром культурной и религиозной жизни в этот период всегда оставались Фивы, хотя в эпоху XII династии столица перемещалась в средний Египет, в Фаюм, что позволило лучше контролировать ситуацию в средних номах. Государственным в это время стал синкретический культ Амона-Ра, соединявший местный фиванский культ бога Амона с главным культом эпохи Древнего Царства – солнечного бога Ра.

В строительстве возможности были сильно ограничены по сравнению с эпохой Древнего Царства, однако роль архитектуры по-прежнему была велика. Характерный памятник этого времени - заупокойный комплекс Ментухотепа II (фараона XI династии) в Дейр-эль-Бахри близ Фив. Здесь соединился опыт строительства частных гробниц, в том числе и скальных, строительства царских пирамид с их заупокойными комплексами, а также посвятительных солнечных храмов. Отсюда пришел принцип расположения сакральных помещений по оси, их развитие в глубину, но в храме Ментухотепа он оказался усложнен ярусностью. Комплекс Ментухотепа распложен в скалах, и во многом сам ландшафт подсказал такое композиционное решение – развитие ансамбля не только вглубь, по оси, но и по вертикали, ярусами. Полускальное сооружение занимает две террасы и заканчивается небольшим культовым помещением – святилищем внутри скал. Портик первого яруса и галереи второго яруса, образованные двумя рядами прямоугольных столбов, вели в гипостиль (колонный зал), в котором было 140 восьмигранных «протодорических» колонн. Затем шел открытый двор, обнесенный с трех сторон колоннадой - перистиль, а затем снова колонный зал с 80 прямоугольными столбами. В центре постройки находилась небольшая пирамида, которая венчала мастабообразное основание (причем это основание находилось внутри первого гипостиля, а сама «пирамида» возвышалась над его крышей). Характерно, что пирамида не служила гробницей, а имела чисто символическое значение. Принцип расположения помещений, примененный в храме Ментухотепа II – осевое построение, чередование гипостилей с перистилями, постепенное сокращение высот помещений, будет развит уже в эпоху Нового Царства в строительстве равнинных посвятительных храмов.

Новый расцвет в архитектуре Среднего Царства связан с правлением XII династии. Правда, от этого времени не дошло хорошо сохранившихся архитектурных комплексов, но даже руины свидетельствуют о размахе строительства. Желание подчеркнуть связь с великим прошлым отразилась в архитектуре погребальных построек, которые походили на комплексы фараонов конца Древнего Царства. Снова появились гробницы пирамидальной формы. Но их конструкция и техника были сильно упрощены даже в сравнении с постройками V-VI династий. Это классические по форме пирамиды Сенусерта I и Сенусерта II в Лахуне. Они почти целиком сложены из кирпича и лишь облицованы гранитом. Еще один характерный пример – пирамида-кенотаф Аменемхета III в Дашуре с заупокойным храмом. Местом настоящего погребения этого фараона был погребальный комплекс в Фаюме (так называемый Лабиринт), эта же пирамида была кенотафом т.е. ложной гробницей. Пирамида была построена из кирпича-сырца, облицована белым известняком и увенчана черным базальтовым пирамидионом (отсюда ее название «Черная Пирамида»). От подобных сооружений остались одни руины в силу непрочности использованного материала. Небольшие пирамиды строились и позднее, но имели в основном символическое значение – пирамида уже не играла такой роли, как в эпоху Древнего Царства. На первый план выступают постройки другого типа, за которыми будущее – скальные гробницы и заупокойные и посвятительные храмы. Важно, что уже в эпоху Среднего Царства (при Сенусерте II) на территории будущего грандиозного комплекса в Карнаке было построено небольшое святилище Амона-Ра.

cyberpedia.su

III. Искусство эпохи Древнего Царства (28 – 23 вв. до н.э.)

Период Древнего царства это - время образования примитивного рабовладельческого общества с классами потомственной знати и кровно связанного с ней жречества, свободных общинников-земледельцев, ремесленников, рабов. Одновременно эта эпоха окончательного сложения всех основных форм египетской культуры. В период IV-V династий была достигнута высшая точка расцвета Древнего царства. Неограниченная власть фараонов была основана на земельных богатствах и эксплуатации огромной массы обращенных в рабство военнопленных. Деспотическая власть царя над свободными лишь формально общинниками поддерживались обожествлением личности фараона. Обычным его титулом стал " бог благой".

Заупокойный культ в Древнем царстве получил дальнейшее развитие, особенно в связи с культом обожествленного царя. Но к концу Древнего царства сила фараонов, их экономические возможности были уже значительно подорваны усиленной раздачей земель знатному чиновничеству, окружающему их. Роскошь, присущая царскому двору, сделалась достояниями вельмож. В то же время остальное население страны подвергалось жесточайшей эксплуатации, в первую очередь, в связи храмовым и гробничным строительством. Высшим культом был культ солнечного божества. Египет называли страною Солнца, фараонов - сынами Солнца.

Ведущее положение в египетском искусстве уже с самых ранних времен заняла архитектура. Жилая архитектура из кирпича и дерева не сохранилась и от этой эпохи. О том, какой внешний вид имели жилые дома Древнего царства, мы можем судить только по косвенным указаниям: по глиняным и деревянным моделям из гробниц, а о внешнем виде дворцовых построек - по изображениям их фасадов на стрелах и саркофагах. Надземная часть мастаба-погребений знати - сохранила облик и планировку, сложившиеся к концу Раннего царства.

Желание фараонов всемерно утверждать свою деспотичную власть нашло ярчайшее выражение не только в создании прижизненного культа их личности, но и в стремлении сделать царские усыпальницы преобладающими по размерам, по образу над всеми остальными. Однако простое увеличение площади мастаба фараона скоро перестало служить задаче возвеличивания обожествленного после смерти царя.

Важнейшей ступенью в развитии архитектуры царских гробниц явилась мысль об увеличении их по вертикали. Так называемая ступенчатая пирамида- усыпальница фараона Ш династии Джосера в Саккара (около 28 в. до н.э.), созданная зодчим Имхотепом, была первым значительным каменным сооружением, в вертикальной композиции которого воплотилась эта идея (Рис 64). Она достигала в высоту свыше 60 м и состояла как бы из шести поставленных одна на другую уменьшающихся мастаб. Погребальные помещения были высечены в скалистом основании под пирамидой. Блестяще выполнена ее кладка из блоков известняка без связующего раствора: все блоки слегка наклонены к центру пирамиды и поэтому очень устойчивы. Гениальность Имхотепа заключалась в том, что впервые в истории древнеегипетской архитектуры на площади 1500 кв. м вокруг этой главной постройки он разместил дворы, в том числе хеб-седный - для ритуального бега фараона, молельни, заупокойные храмы коридорообразный проход, украшенный колоннами. Прямоугольная в плане территория ансамбля пирамиды Джосера была окружена орнаментальной стеной из отесанных блоков белого известняка. В целом ряде деталей пирамиды Джосера и окружающих ее построек в камне использовались приемы кирпичного и деревянного строительства. В ансамбле пирамиды, в молельнях и дворах впервые встречаются полуколонны вполне развитой формы: папирусообразные, лотосообразные, а так же протодорические, которые представляют собой переданную в камне связку стеблей тростника (Рис 65).

Дальнейшим развитием формы монументального надгробия от ступенчатой пирамиды к классическому ее варианту явились пирамиды фараона Снофру, возведенные в Дашуре (Рис 66), и достроенная им пирамида одного из фараонов III династии в Медуме . Знаменитые пирамиды 27 в, до н.э в Гизе последователь правивших фараонов IV династии Хуфу, Хафра и Менкаура, которых греки называли Хеопс, Хефрен, Микерин, являются логическим звеном в этой цепи построек (Рис 67).

В пирамидах в Гизе идея величия и мощи нашла свое наиболее полное воплощение. В то же время пирамиды являются памятниками архитектуры, формы и пропорции которых необычайно обработаны, найдены, четки и лаконичны, а тем самым и предельно выразительны. Самая значительная из них, пирамида Хеопса (Рис 68, 69), вероятно, построена архитектором Хемиуном, племянником этого царя. Конструкция и пропорциональные соотношения всех частей пирамиды Хеопса (как и пирамид Хефрена и Микерина) основаны на пропорциях "золотого сечения". Она имела 146,6 м в высоту, длина каждой стороны ее квадратного основания 233 м. Эту пирамиду строили 20 лет, а 10 лет до этого прокладывали дорогу для подвозки глыб от каменоломен.

Зодчий, создавший архитектурный ансамбль Хеопса, смело использовал все возможности, которые дают твердые породы камня. Вместо мелкой каменной кладки пирамиды Джосера, вторившей кирпичной кладке, здесь были применены крупные блоки камня, безупречно пригнанные друг к другу. Пирамида была сложена без какого-либо связующего материала, из блоков известняка, около 2,5 т весом каждый, а некоторые блоки весили до 30 т. Всего на сооружение пирамиды ушло 2 300 000 таких блоков. Вся поверхность пирамиды была первоначально покрыта отполированными известняковыми плитами.

Гранитный саркофаг фараона был помещен в небольшой камере, особенно незначительной по сравнению с массой всей пирамиды. В погребальную камеру, выложенную гранитом, ведут узкие коридоры от входа в северной стороне пирамиды. Непосредственно к камере ведет так называемая Большая галерея, 50 м длиной. Чтобы защитить погребальное помещение от колоссального давления расположенных выше рядов кладки и равномерно распределить его, был придуман особый технический прием: над потолком усыпальницы была устроена своеобразная разгрузочная камера в виде треугольника. В древности пирамиды не были оторваны от берега реки, как теперь. Каждая имела у своего подножия заупокойный храм, а у самого Нила - второй храм. От этого храма, преддверия к пирамиде, вел длинный крытый коридор, поднимавшийся по склону Ливийского плоскогорья, освещающийся через проемы в потолке.

Один из таких заупокойных храмов был раскопан у пирамиды Хефрена. Мощные блоки его гранитных архитравов поддерживают свободно стоящие массивные гранитные прямоугольные столбы. В колонном зале получены красочные эффекты от сочетания отлично полированного камня разных пород. Рядом с этим храмом находиться уникальная фигура гигантского сфинкса, так называемый Большой сфинкс (около 60 м длины), изображающий, может быть, Хефрена в образе льва с человеческой головой в царском платке (Рис 70). Высеченная в основной своей части из выдававшегося здесь скального выступа, фигура дополнена известняковыми плитами спереди и сбоку (лапы).

Строительство грандиозных пирамид IV династии сильно подорвало экономику страны. Фараоны новой, V династии, пришедшей к власти около 2700-х годов до н.э. могли строить себе пирамиды только из небольших блоков камня, а частично из бута, не более 70 м высотой. Но зато в этот период гораздо большее значение приобрели заупокойные храмы. Увеличился их размер, на стенах помещали рельефы и росписи, прославлявшие мощь обожествленного царя, его победы над врагами.

Стиль скульптуры Древнего царства сложился на основе заупокойного культа с его строгим требованием соблюдения портретного сходства, спокойствия и равновесия поз, фронтальности постановки фигур, величавой торжественности образов. Статуи устанавливали в специальных нишах, устроенных в погребальных помещениях мастаба, то есть в гробницах знати или в царских заупокойных храмах у стен. Статуи не были рассчитаны на рассматривание их с разных сторон: они прислонены спиной к плоскости стены или блока, служащих для них фоном. Для статуй характерна симметрия, строжайшая уравновешенность правой и левой частей тела, обобщённо-монументальная лепка форм.

Каноничные правила требовали никогда не передавать в скульптуре случайные движения и позы. В фигурах фараонов и знатных лиц особенно подчеркивали физическую мощь, силу. Художники обобщали детали, отбрасывая второстепенное, создавали спокойные, бесстрастные лица. Промежутки между ногами, между руками и телом почти всегда не высечены, условно закрашены в так называемые цвета пустоты - черный или белый. Тела мужских статуй окрашивали красновато-коричневой, а женских - светло-желтой охрой, передавая цвет загорелой кожи. Одежды, которые делали из льна, покрывали белой краской, волосы - черной. Глаза инкрустировали светлым и темным камнем. Лучшие произведения скульптуры данной эпохи наделены всеми перечисленными признаками, были выполнены в северной части страны, в придворных мастерских Мемфиса. Строга и торжественна известняковая статуя фараона Джосера (Рис 71), сидящего на кубообразном троне. Он в парадном парике, на который наброшен особый платок - символ царского сана. Все объемы статуи очень обобщены, и поэтому она кажется особо монументальной. От изваяния веет незыблемым величием. Торжественно изображение фараона Микерина (из его заупокойного храма в Гизе, IV династия), (Рис 72). У него мощное тело и спокойное округлое лицо под высокой царской короной. Он стоит между двумя женскими фигурами: справа - богиня Хатор, слева - богиня его родового нома. То, что фигура Микерина находится в центре группы, подчеркивает главенствующую роль царя.

Замечательными примерами таких изваяний являются известняковые раскрашенные статуи сына фараона Снофру Рахотепа и его жены Нофрет (из гробницы Рахотепа в Медуме) (Рис 73, 74). Крепкие, полные здоровой силы фигуры супругов переданы сидящими на тронах строгой, кубообразной формы. Высокие прямые спинки тронов, окрашенные в белый цвет, образуют фон, который оттеняет спокойствие и равновесие поз сидящих. Лица Рахотепа и Нофрет спокойны и серьезны. Их инкрустированные глаза широко раскрыты. Тень легкого напряжения лежит на их лицах.

Несомненно, эти две статуи относятся к той группе скульптурных изображений, которые называли в эпоху Древнего «царства статуи согласно жизни». Известняковая окрашенная статуя зодчего Хемиуна, внука фараона Снофру (из его гробницы в Саккара, 4 династия, 27 в до н.э.), торжественна и исполнена величавого достоинства (Рис 75). Она вся вылеплена очень конкретно: двойной подбородок, крупное оплывшее тело с жирными складками на торсе.

Близка к этому портрету по образному строю и по мастерству исполнения статуя жреца Каапера (из его гробницы в Саккара) (Рис 76). Не случайно второе ее наименование "Сельский староста" было дано этой скульптуре в 19 веке, когда ее нашли, в связи в ее сходством с человеком, жившим в то время. Весь облик Каапера, не только его полное лицо (Рис 77), но фигура тучного, важного мужчины, передан с большой выразительностью.

В эпоху Древнего Царства была создана и пирамидальная скульптурная композиция. Таковы фигуры людей из рабовладельческой знати, которые занимали должности писцов высшего ранга. Этих людей изображал сидящими со скрещенными ногами и со свитком папируса на коленях. Наиболее значительным произведением в этой группе пластики является известняковая статуя правителя нома, представителя придворной знати, писца при особе фараона - Каи, так называемый Луврский писец (середина 3 тыс. до н.э.) (Рис 78). Чрезвычайно остро переданы черты лица (Рис 79), форма головы и всей фигуры человека с вялыми с мышцами, ведущий сидячий образ жизни. Главное же, что блестяще воплощает как бы застывшая в ожидании фигура этого человека- готовность выполнять приказы фараона.

В эпоху Древнего царства для оформления царских заупокойных храмов и гробниц знатных людей создавали большое количество рельефов и росписей.

В техническом отношении рельефы были двух видов: очень низкие барельефы и слегка врезанные рельефы или контррельефы. Последние появились несколько позднее, чем низкие барельефы, и не имели в эпоху Древнего царства широкого применения. Существовали также два вида настенных росписей: темперой по сухой поверхности или этой же техникой, но в сочетании с вкладками из цветных паст.

Для расцвечивания рельефов и для росписей применяли минеральные краски: красную и желтую охры, зеленую — из тертого малахита, синюю (ультрамарин) — из тертого лазурита, белую — из известняка, черную — из сажи. Кисти изготовляли из травы.

Рельефы и росписи имели одинаковые сюжеты. Это — владельцы гробниц за пиршественными столами (Рис. 80), последовательно развертывающиеся сцены различных сельскохозяйственных работ в их поместьях и в ремесленных мастерских при их домах, сцены охоты, рыбной ловли, а также процессии слуг с продуктами питания — наиболее желанными дарами для «вечной жизни».

Композиция изображений на стенах была построчной, симметричной и уравновешенной.

Принципы исполнения изображений на рельефах и в росписях — их небольшая высота или глубина, спокойная ритмика и последовательная метрика размещения определялись, как и в круглой скульптуре, подчиненностью их архитектуре, ее обобщенно ясным формам и силуэтам, приземистым пропорциям, относительно небольшим внутренним пространствам (помещениям). Смысловое же единство рельефов и росписей с иероглифическими надписями определяло двоякое их назначение: отвечать сути требований заупокойного культа и одновременно служить выразительным декоративным элементом архитектуры. В связи с последним обстоятельством был найден и отработан целый ряд изобразительных средств. Это условное смысловое увеличение размера фигур царя или владельца гробницы. Совмещение в одном изображении нескольких точек зрения на предмет: например, воспроизведение стола в профиль, а всего, что находится на нем, — сверху. Разнообразие движений, поз, поворотов наблюдается только в фигурах слуг, крестьян и ремесленников, так как в этих случаях ясность, понятность того, что делает каждый персонаж, имела важное магическое культовое значение ( Рис. 81, 82).

При исполнении и размещении изображений в оформившихся канонизированных формах передачи талантливые и опытные художники добивались не только силуэтной, пластической, но и большой красочной, цветовой декоративности всех композиций, органически включающих, кроме повествовательных элементов, также раскрашенные иероглифические надписи.

Таким образом, раскрывается неразрывная связь рельефных композиций с полосами иероглифических текстов. Все четко, все графично в этих рельефах. Тонкая моделировка вызывает лишь легкую игру теней на их поверхности. Но рельеф и в этих случаях так мало возвышается над фоном, что никогда не теряет связи с ясным, четким силуэтным рисунком.

Рельефные изображения преобладали в рассматриваемую эпоху. Техника настенных росписей не была развита в такой же мере. По существу, росписи представляли собой подкраску, расцветку рельефов и подчинялись их стилистической структуре.

Искусству в Древнем Египте отводилась необычайно важная роль: оно должно было дарить бессмертие, быть прямым продолжением жизни. Поэтому казалось неважным, видит ли кто-нибудь художественное произведение. Оно предназначалось не для осмотра, а представлялось чем-то само в себе сущим, само в себе заключающим жизненное начало. И труд художников, поэтому считался священнодействием. Ведущие художники - зодчие, скульпторы и живописцы (особенно зодчие) - были высокопоставленными лицами, очень часто жрецами, их имена были известны и окружены почетом.

stydopedia.ru

Искусство Египта периода Древнего царства (3200 - 2400 гг. до н.э.) | Архитектура Древнего мира

Особое внимание, которое зодчие конца Древнего царства уделяли оформлению храмов, плодотворно отразилось на общем развитии архитектуры того времени. В частности, возник третий, основной тип египетской колонны — в виде связки бутонов лотосов. Появляется новый вид зданий — так называемые солнечные храмы. Важнейшим элементом такого храма был колоссальный каменный обелиск, верхушка которого обивалась медью и ярко блестела на солнце; он стоял на возвышении, перед которым устраивался огромный жертвенник. Как и пирамида, солнечный храм соединялся крытым проходом с воротами в долине.

Выше говорилось о статуях, составлявших неотъемлимую часть гробниц царей и знати, так же как и о религиозных представлениях, вызвавших появление скульптуры в гробницах. Эти же представления определили и предъявлявшиеся к скульптуре требования. Дошедшие до нас в значительном количестве заупокойные статуи имеют однообразные неподвижные позы и условную раскраску. Поставленные в нишах молелен мастаба или в особых небольших закрытых помещениях позади молелен, эти статуи изображают умерших в строго фронтальных позах, либо стоящими, либо сидящими на кубообразных тронах или на земле, поджав скрещенные ноги. У всех статуй одинаково прямо поставлены головы, почти одинаково расположены руки и ноги, одни и те же атрибуты. Тела мужских фигур, когда они сделаны из светлого камня известняка или из дерева, окрашены в красновато-коричневый цвет, женских - в желтый, волосы у всех черные, одежды белые. Статуи кажутся неразрывно связанными со стеной молельни, причем за спиной многих из них сохраняется в виде фона часть того блока, из которого они были высечены. И, несмотря на то, что ясно видно их разновременное происхождение, качественное различие и ярко выражен их индивидуальный портретный характер, тем не менее все эти скульптуры производят общее впечатление торжественной монументальности и строгого спокойствия.

Единство изобразительных средств скульптуры Древнего царства было вызвано как ее назначением, так и условиями ее развития. Необходимость передачи сходства с умершим человеком, тело которого статуя должна была заменить, была причиной раннего возникновения египетского скульптурного портрета. Торжественная приподнятость образа была вызвана стремлением подчеркнуть высокое социальное положение умершего. С другой стороны, однообразие поз статуй, частично обусловленное зависимостью их от архитектуры гробницы, явилось итогом длительного воспроизведения одних и тех же образцов, восходивших еще к древнейшим каменным изображениям и ставших канонически обязательными. Тормозящая роль канона мешала художникам преодолевать установившийся подход к передаче образа человека, вынуждая неизменно сохранять скованность поз, бесстрастное спокойствие лиц, подчеркнуто крепкую и сильную мускулатуру мощных тел. Это можно хорошо видеть, например, на статуе вельможи Ранофера он изображен идущим с опущенными вдоль тела руками и поднятой головой; все в этой скульптуре выдержано в рамках канона — поза, одеяние, раскраска, чрезмерно развитые мускулы неподвижного (несмотря на ходьбу) тела, устремленный вдаль равнодушный взгляд.

Однако жизнь была сильнее требований религии, которые не смогли полностью задержать творческий рост египетского искусства. Лучшие скульпторы сумели даже в рамках освященных временем традиций создать ряд подлинно замечательных произведений. Среди них следует особенно выделить статую зодчего Хемиуна, бюст царского сына Анххафа, статуи писца Каи и царского сына Каапера, голову мужской статуи из коллекции Сальт в Лувре, голову женской статуи из коллекции Карнарвона.

В каждой из этих скульптур воплощен незабываемо яркий образ, полный неповторимого индивидуального своеобразия и подлинной художественной силы. В портрете Хемиуна обрисован один из наиболее высоко стоявших в современном ему обществе людей — царский родственник, руководитель строительства такого замечательного памятника, как пирамида Хеопса. Явно портретное лицо трактовано обобщенно и смело. Резкими линиями очерчен большой нос с характерной горбинкой, веки прекрасно поставленных в орбитах глаз, линия маленького, но энергичного рта. Очертания слегка выступающего подбородка, несмотря на чрезмерную полноту уже ожиревшего тела, еще продолжают сохранять твердую властность, выразительно заканчивающую общую характеристику этого волевого, быть может, даже жестокого человека. Очень хорошо показано и тело Хемиуна — полнота мускулов, правдиво переданные складки кожи на груди, на животе, особенно на пальцах ног и рук.

Не менее яркой индивидуальностью отличается портрет царского писца Каи. Перед нами — уверенно очерченное лицо с характерными тонкими, плотно сжатыми губами большого рта, выступающими скулами, слегка плоским носом, Это лицо оживляют глаза, сделанные из различных материалов: в бронзовую оболочку, соответствующую по форме орбите и образующую в то же время края век, вставлены куски алебастра для белка глаза и горного хрусталя — для зрачка, причем под хрусталь подложен небольшой кусочек полированного эбенового дерева, благодаря которому получается та блестящая точка, которая придает особую живость зрачку, а вместе с тем и всему глазу. Такой прием изображения глаз, вообще свойственный скульптурам Древнего царства, придает удивительную жизненность лицу статуи. Глаза писца Каи как бы неотрывно следуют за зрителем, в каком бы месте зала тот ни находился(Интересно, что феллахи, раскапывавшие под руководством французского орхеолога Мариэтта в конце 19 в. гробницы Древнего царства в Мегуме, войдя в гробницу Рахотена, побросали свои кирки и лопаты и в ужасе бросились прочь, увидев заблестевшие от проникшего в гробницу солнечного света глаза двух стоявших в ней статуй. ). Подобно статуе Хемиуна, и статуя писца Каи поражает правдивостью проработки не только лица, но и всего тела ключиц, жирных, дряблых мускулов груди и живота, столь свойственных человеку, ведущему сидячий образ жизни. Великолепна и моделировка рук с длинными пальцами, колен, спины.

Не менее замечательна, чем статуи Хемиуна и писца Каи, и прославленная деревянная статуя царского сына Каапера. Мы видим здесь опять индивидуальное лицо с мягкими, незаметно переходящими одна в другую линиями, с круглым подбородком, сравнительно некрупным носом, пухлым ртом и небольшими, мастерски изображенными глазами. Вновь, как и в предыдущих двух памятниках, и здесь так же тщательно проработано тело с большим животом, полными плечами и руками. Жизненная правдивость этой статуи такова, что не случайно работавшие на раскопках у Мариэтта феллахи, обнаружив статую Каапера в его гробнице, закричали «Да ведь это наш сельский староста!» (Отсюда происходит прозвище «сельский староста», под которым эта статуя известна в науке). В этой замечательной статуе, при всей торжественной важности позы, говорящей о высоком социальном положении изображенного человека, поражает тот реализм, с которым воплощен Здесь образ некрасивого, немолодого полного человека.

Бюст царского сына Анххафа является, может быть, наиболее примечательным скульптурным портретом из всех упомянутых шедевров Древнего царства. Это поразительное лицо, отмеченное предельным не только для скульптур рассматриваемого периода, но, быть может, и для всей египетской пластики реализмом; оно приковывает к себе внимание изумительным мастерством передачи мускулатуры лица, скадок кожи, нависающих век, нездоровых «мешков» под глазами. Вся лепка лица выполнена не по известняку, из которого высечен бюст, а по гипсу, плотным слоем покрывающему камень. Реалистичности лица соответствует и трактовка плеч, груди, затылка, аналогичная той передаче тела, которую мы видели в статуе Хемиуна.

Такая же острота индивидуальной характеристики свойственна и луврской голове из коллекции Сальт и другим лучшим произведениям периода Древнего царства. В женской голове из коллекции Карнарвона прекрасно передан типичный для искусства рассматриваемого периода образ молодой женщины в расцвете сил и красоты.

Перечисленные выше скульптуры относятся к лучшим образцам древнеегипетского реалистического портрета. Это памятники, в которых наиболее полно были осуществлены искания художников Древнего царства. В каждом из них скульптор сумел передать облик определенного человека, со всем своеобразием присущих ему черт лица, формы головы и фигуры. В то же время эти статуи отнюдь не являются простым повторением внешнего облика того или иного человека. Перед нами образы, созданные путем отбора наиболее характерных особенностей, с помощью определенного обобщения, безусловно далекие от пассивной передачи действительности.

Путь, приведший скульпторов Древнего царства к созданию таких шедевров, был долог и труден. Впервые предстояло художнику преодолеть технические трудности, безукоризненно овладеть материалом и в то же время создать значительный художественный образ. Памятники, дошедшие от предыдущих веков, показывают нам, как постепенно преодолевались эти трудности. Важным этапом на творческом пути скульпторов Древнего царства было изготовление масок с лиц умерших людей. Однако скульпторы не могли ограничиться простым повторением этих масок в лицах заупокойных статуй, потому что статуя должна была изображать живого человека. Отсюда вытекала необходимость переработки слепка, при которой скульптор и производил необходимые изменения.

Успехи, которые достигались в результате применения такого метода, были столь очевидны, что он закрепился и получил дальнейшее развитие. В частности, он был использован при изготовлении голов или бюстов умерших, существовавших вначале наряду со статуями. Такие портретные головы были найдены в ряде гизэхских мастаба IV династии; они помещались в подземной части гробницы перед входом в камеру с саркофагом. Эти гизэхские головы важны как свидетельство интенсивной работы человеческой мысли и непрекращавшегося роста художественных исканий. Каждая из них отличается своей индивидуальностью, выраженной в продуманной и ясной форме, проникнутой строгим ритмическим чувством. Вся эта группа памятников ценна и потому, что помогает проследить пути создания таких выдающихся произведений, как статуя зодчего Хемиуна. Только после сравнения статуи Хемиуна с гизэхскими головами становится ясным, что эта статуя — закономерный этап длительных творческих поисков, памятник, в котором воплощен в наибольшей возможной для искусства Древнего царства мере реалистически правдивый образ египетского вельможи, крупного рабовладельца, царского родича, увереннего в своем значении, и вместе с тем выдающегося архитектора при дворе могущественного фараона. Социальная определенность образа, столь ярко выраженная в статуе Хемиуна, в которой сочетается холодная надменность облика и торжественная неподвижность позы с точной и трезвой передачей грузного, жирного тела, является вообще одним из важнейших элементов стиля скульптур Древнего царства. Ведь они должны были воспроизводить не просто образы умерших предков, но образы людей, принадлежавших к той верхушке общества, которая держала в своих руках все управление государством.

Подчеркивание высокого социального положения изображенного человека имело еще большее значение для царских статуй, где основной задачей было создание образа фараона как неограниченного владыки и сына бога. Фараоны обычно изображались со сверхчеловечески мощными телами и бесстрастными лицами, сохранявшими некоторые несомненно портретные черты, но в то же время явно идеализированными. Иногда идея божественности фараона передавалась чисто внешними средствами: царь изображался вместе с богами, как равный им, или же священный сокол осенял его своими крыльями, сидя на спинке его трона. Особым видом воплощения идеи сверхчеловеческой сущности фараона был образ сфинкса — фантастического существа с туловищем льва и портретной головой царя. Именно сфинксы были первыми царскими статуями, стоявшими вне храмов и, следовательно, доступными для обозрения народных масс, на которые они должны были производить впечатление сверхъестественной и потому неодолимой силы.

Исключительное место не только среди подобных скульптур, но и вообще в египетском искусстве занимает знаменитый Большой сфинкс, находящийся у монументальных ворот и крытого прохода пирамиды Хафра в Гизэ. Его основу составляет естественная известняковая скала, которая по всей форме напоминала фигуру лежащего льва и была обработана в виде колоссального сфинкса, причем недостававшие части были добавлены из соответственно обтесанных известняковых плит. Размеры Сфинкса огромны: его высота равна 20 м, длина 57 м, лицо имеет 5 м в высоту, нос - 1,70 м. На голове Сфинкса надет царский полосатый платок, на лбу высечен урей (Священная змея, которая, по верованиям египтян, охраняет фараонов и богов. ), под подбородком искусственная борода, которую носили египетские цари и знать. Лицо было окрашено в кирпично-красный цвет, полосы платка были синие и красные. Несмотря на гигатские размеры, лицо Сфинкса все же передает основные портретные черты фараона Хафра, как это можно видеть, сравнивая гизэхского Сфинкса с другими статуями этого царя. В древности это колоссальное чудовище с лицом фараона должно было оставлять незабываемое впечатление, внушая, как и пирамиды, представление о непостижимости и мощи правителей Египта.

Резко противоположны по своему характеру статуям царей и вельмож статуэтки слуг и рабов, помещавшиеся в гробницы знати для обслуживания умерших в загробной жизни. Сделанные из камня, а иногда и дерева и ярко раскрашенные, они изображают людей, занятых различными работами: мы найдем Здесь и земледельца с мотыгой, и ткачей, и носильщиков, и гребцов, и поваров. Отличающиеся большой выразительностью, эти статуэтки выполнены самыми простыми средствами, вне канонических норм.

Большое место в искусстве Древнего царства занимали рельефы и росписи, покрывавшие стены гробниц и храмов, причем и здесь были выработаны основные принципы всего дальнейшего развития этих видов искусства. Так, оба вида техники египетского рельефа уже применялись в Древнем царстве: и обычный барельеф и свойственный только египетскому искусству врезанный, углубленный рельеф, при котором поверхность камня, служившая фоном, оставалась нетронутой, а врезались контуры изображений, оказывавшихся, таким образом, довольно плоскими. Были известны и два вида техники стенной росписи: большинство росписей выполнялось в обычной и впоследствии для Египта технике темперой по сухой поверхности, в некоторых гробницах Медума этот способ сочетался с вкладкой цветных паст в заранее приготовленные углубления. Краски были минеральные: белая краска добывалась из известняка, красная — из красной охры, черная — из сажи, зеленая — из тертого малахита, синяя — из кобальта, меди, тертого лазурита, желтая — из желтой охры.

В искусстве Древнего царства сложились основные черты содержания рельефов и росписей и главные правила расположения сцен на стенах, равно как в ставшие впоследствии традиционными композиции целых сцен, отдельных эпизодов, групп и фигур.

Содержание изображений в рельефах и росписях было определено их назначением. Рельефы, покрывавшие стены заупокойных царских храмов и крытых проходов, подводивших к ним, включали, как говорилось выше, сцены, прославлявшие царя в образе могучего владыки (битвы, захват пленных и добычи, удачные охоты) и как сына бога (царь среди богов), а также изображения, целью которых было доставить царю загробное блаженство. Рельефы в гробницах знати также состояли из сцен, прославлявших деятельность вельможи, и сцен, предназначенных для обеспечения ему посмертного благоденствия. Поэтому изображения владельца гробницы в таких рельефах делались портретными по той же причине, что и заупокойные статуи. В лучших образцах мастерство портрета достигает очень большой высоты. Так изображен, например, зодчий Хесира, живший во времена III династии: орлиный нос, густые брови, энергичный рот прекрасно выражают образ сильного, волевого человека во всей его неповторимой индивидуальности.

Рельефы и росписи гробниц являются ценнейшим источником для истории культуры Древнего Египта. В них есть изображение сельских работ и работы ремесленников, рыбной ловли и охоты в нильских зарослях и в пустыне. Перед нами проходят яркие картины социального неравенства — непосильной тяжести труда основной массы народа и обеспеченной, праздной жизни правящей верхушки. Избиение неплательщиков податей сменяется увеселениями знати, посев и жатва под палящим солнцем — плясками танцовщиц на пиру вельможи. В основе всех этих изображений лежит одно и то же стремление: возвеличить владельца гробницы, подчеркнуть его знатность и богатство, значение занимавшегося им при жизни положения и милостей, которыми он пользовался у фараона.

Это же стремление отразилось и в построении сцен, в соотношении фигур между собой и в подходе к их изображению. Главное место везде занимает фигура царя или вельможи: она намного превышает по размерам все другие и в противоположность разнообразным и находящимся в движении группам работающих людей совершенно спокойна и неподвижна. Сидят ли царь и вельможа, или идут, они все равно держат посох и жезл — символы своего высокого звания — и равно господствуют над всей сценой, не смешиваясь с действиями остальных ее участников, даже в тех случаях, когда такое положение совершенно невероятно, как, например, в какой-нибудь сцене охоты на гиппопотамов. Характерно различие в построении на плоскости фигур людей, занимающих разное социальное положение. Как правило, в основу изображения человеческой фигуры в рельефах и росписях Древнего царства прочно лег тот канон, сложение которого восходит к временам плиты Нармера. Отступления же от этих норм чаще всего встречаются в изображениях земледельцев, ремесленников и других рядовых простых людей.

В этих отступлениях от канона нашли свое отражение в искусстве те изменения в жизни и в мировоззрении, которые происходили в ходе развития культуры и роста знаний и технических открытий. Естественно, что художники многое уже и видели иначе и могли передать другими средствами; вставшие перед ними задачи создания новых, все более сложных композиций являлись действенным побуждением для роста их мастерства и преодоления неподвижных правил канона. Острая наблюдательность и стремление воспроизводить подлинную жизнь придают особую привлекательность подобным творениям египетских мастеров. Чувствуя себя менее скованными каноном при изображении труда народа и хорошо зная этот труд, они сумели показать жизнь народа и донести до нас его неиссякаемое художественное творчество, особенно в частых изображениях народных певцов, танцоров, музыкантов; они сохранили нам даже слова трудовых народных песен.

Однако некоторые отступления от канона не могли изменить общего условного характера стиля рельефов и росписей Древнего царства. Условным остается поясное расположение сцен и их строго определенная последовательность, так же как и общий плоскостной характер изображений; сохраняется и схематичность многих композиций, в которых однообразие фигур подчас нарушается лишь сменой атрибутов или поворотов голов и рук. Условность многих приемов поддерживалась также и сохранявшейся верой в магическую действенность изображенного: так, враги Египта неизменно показывались поверженными, а звери — пронзенными стрелами, так как не исчезала убежденность в том, что все изображенное обладает такой же степенью реальности, как. и действительная жизнь.

В период Древнего царства большое значение и развитие получило художественное ремесло. Сосуды из различных пород камня — алебастра, стеатита, порфира, гранита, яшмы; ювелирные изделия из золота, малахита, бирюзы, сердолика и других полудрагоценных камней, а также из фаянсовых паст; художественная мебель из ценных пород дерева — кресла, носилки, палатки, то с инкрустациями из золота, то обитые листовым золотом, деревянные ложа с художественно обработанными костяными ножками; изделия из меди, бронзы, глины — таков лишь краткий перечень тех разнообразных предметов, которые уже вырабатывались в эпоху Древнего царства. Как и в других видах искусства, в художественном ремесле этого периода также складывались основные формы и технические приемы, существовавшие в дальнейшем очень долго. Изделиям художественного ремесла Древнего царства свойственны такие же строгие и простые, законченные и четкие формы, которыми отличается все искусство этого периода. В декоративных деталях этих вещей много непосредственного отражения реальных жизненных явлений: так, ножкам ложа придается форма мощных бычьих ног, бусы и подвески воспроизводят цветы и т. д. Художественное ремесло имело большое значение для развития всего искусства Древнего царства. С одной стороны, обработка ряда материалов впервые складывалась и совершенствовалась именно при создании художественного ремесла, открывая пути для декоративного использования этих материалов в других областях искусства; так, красота полированных поверхностей камня и цветных фаянсов сначала была найдена и понята в ремесле, а затем уже использована в скульптуре и архитектуре. С другой стороны, ремесленники, тесно связанные с народной средой, являлись постоянными проводниками ее животворящего влияния на творчество профессиональных художников.

archaic.totalarch.com

Искусство периода Древнего царства. Культура Древнего Египта

Глава II. Искусство Древнего Царства. Художественная культура Древнего Египта эпохи древнего царства (3200–2400 г.г. до н.э.)

Искусство периода Среднего царства | Искусство Древнего мира

Страна объединилась под властью Фив. В начале периода положение фараонов было достаточно сложным. Требовалось продемонстрировать свою силу стране и лояльность богам. Идеи воплощались в архитектурные памятники, при этом традиции Древнего царства — традиции Севера Египта, соединились с южными традициями Фив.

Архитектура Среднего царства

Заупокойный храм объединителя Египта — Ментухотепа Небхепетре соединил южный тип скальной гробницы с формой пирамиды. Новизна архитектурного ансамбля — в выносе колоннады из крытых зал и дворов храмов наружу. Украшение пирамидой потолка колонного зала присоединяет фараона к великой славе предков — фараонов Древнего царства.

Пирамиды строятся, но сам строительный процесс изменился. Пирамиды имеют подземные камеры и их самый прочный элемент — облицовка полированными плитами известняка. Если раньше величественный масштаб пирамид подчеркивался небольшим размером храма, то теперь соотношение изменилось: пирамиды невелики по размеру, а размеры храма резко увеличились.

Скульптура Среднего царства

После разрушения Древнего царства и, как следствия, подрыва веры в вечную жизнь в культуре и искусстве начали развиваться реалистические тенденции. В городах страны ставятся памятники фараонам, у них новое назначение – статуи прославляют живых правителей страны. Колоссальные изображения закрепляли в сознании людей представление о правителях как о могучих царях, укрепляли их авторитет. В целом скульптура теперь отличается уверенностью моделировки, прекрасной проработкой человеческого тела.

Среднее царство было временем высокого расцвета художественного ремесла. Этому способствовало возросшее в результате захватнических походов богатство знати. Большое место занимают всевозможные изделия из различных пород камней: столы, стулья, жертвенники, сосуды. Ювелирные изделия сочетали декоративность со строгостью рисунка, удивительной компоновкой орнаментальных мотивов в форме ювелирного изделия.

Рельефы и росписи

В изображениях на плоскости, так же как и в остальных видах искусства, изменения были вызваны общим ходом развития культуры данного периода. Окружающий мир во всей его полноте — вот тема новых сюжетов рельефов и росписей. Техника росписи остается традиционной, но появились мягкие живописные переходы, оттенки, цвет перестал быть символом, становясь принадлежностью изображаемого предмета (роспись гробницы номарха Хнумхотепа в Бени-Гасане). Фивы стали процветающим городом, а двор фараона — центром художественной жизни. Тенденции придворного искусства распространялись и в провинциях.

Изобразительное искусство эпохи Древнего Царства. Искусстве эпохи древнего царства

Изобразительное искусство эпохи Древнего Царства. — КиберПедия

III. Искусство эпохи Древнего Царства (28 – 23 вв. до н.э.)

Искусство Египта периода Древнего царства (3200 - 2400 гг. до н.э.) | Архитектура Древнего мира

Искусство периода Древнего царства. Культура Древнего Египта

Похожие главы из других работ:

1.2 Архитектура Древнего царства

2. Искусство периода правления комнинов (XI-XII вв.)

1.2. Архитектура Древнего Царства III-IV династии (2900-2100 годы до н.э.)

2.2. Скульптура Древнего Царства

4. Итальянское искусство периода XVII-XVIII вв.

5. Итальянское искусство периода новой и новейшей истории.

3. Искусство Древнего Египта.

Искусство Древнего Египта

Искусство Древнего Египта

1.3 Культура Древнего Рима периода Республики (510 - 30 гг. до н.э.)

1.4 Культура Древнего Рима периода империи (30 г. до н.э. - 476 г. н.э.)

Глава III. Культура Древнего царства

Искусство сталинского периода

4. Архитектура, изобразительное искусство и декоративно-прикладное искусство Древнего Египта

Глава II. Искусство Древнего Царства

Глава II. Искусство Древнего Царства. Художественная культура Древнего Египта эпохи древнего царства (3200–2400 г.г. до н.э.)

Похожие главы из других работ:

1.2 Архитектура Древнего царства

1.2. Архитектура Древнего Царства III-IV династии (2900-2100 годы до н.э.)

2.2. Скульптура Древнего Царства

1. Искусство Древнего Рима.

2.1 Искусство Древнего Китая

2.1 Искусство Древнего Китая

3. Искусство Древнего Востока

Ораторское искусство древнего Рима.

3. Искусство Древнего Египта.

Искусство Древнего Египта

Искусство периода Древнего царства

Искусство Древнего Египта

Искусство Древнего Рима

Глава III. Культура Древнего царства

4. Архитектура, изобразительное искусство и декоративно-прикладное искусство Древнего Египта

Искусство периода Среднего царства | Искусство Древнего мира

Архитектура Среднего царства

Скульптура Среднего царства

Рельефы и росписи

Похожие записи