Иконопись. – Оригинальность орнаментов. Иконопись древней руси
Иконопись Древней Руси
Иконопись Древней Руси была священна. Весь процесс творчества подчинялся строгим каноническим предписаниям. Это, с одной стороны, обедняло иконопись Древней Руси, так как мастер пользовался уже заданной иконографией. Однако вместе с тем, это позволяло сосредоточиться на «сути предмета духовности», сфокусировав внимание на глубоком проникновении в образ и процессе воссоздания его при помощи изысканных художественных средств.
Древнерусская иконопись подчинялась законам не только в самой технике изображения, но и в выборе материала для него. Устоявшиеся традиционно приемы применялись и в методе подготовки поверхности под изображение, составе грунта, технологии приготовления красок. Иконопись Древней Руси предполагала и обязательную последовательность письма.
Написание изображений осуществлялось красками, связующим компонентом которых являлась темпера (водная эмульсия с яичным желтком). В качестве основы, как правило, применяли деревянные доски. Подготовка доски к написанию была достаточно длительной и трудоемкой. Выбирали бревно с очень крепким внутренним слоем. Изготовлением досок для икон занимались деревщики (древоделы), сами иконописцы делали это очень редко.
Иконы небольшого размера писались на одной доске. Для крупных изображений использовали несколько досок, соединенных друг с другом.
На лицевой части доски вырезалось срединное углубление (ковчег). Он создавал некое подобие окна. По краям при этом образовывалась рама (поля).
По характеру крепления досок, глубине ковчега, ширине полей часто можно определить место и время изготовления доски. На древних иконах (11-12 веков) ковчег, как правило, делали глубокий, а поля широкие. Позднее доски делали с узкими полями. Начиная с 14 века можно встретить иконы и без полей.
Грунтом служил левкас. Это смесь алебастра или мела с рыбьим (осетровым) клеем. Доска несколько раз промазывалась клеем (жидким и горячим), затем на нее наносили паволоку (ткань), притирая ладонью. Левкас наносился после высыхания паволоки. Грунт накладывали несколькими слоями. Его поверхность тщательно выравнивали, иногда шлифовали. В некоторых случаях наносился рельеф.
Изображение наносилось на подготовленную поверхность грунта. Иконопись Древней Руси предполагала поэтапное нанесение рисунка. Сначала легкими касаниями мягкого угля из березовых веток прорисовывалось первое изображение. Вторая прорисовка, более детальная осуществлялась краской (коричневой или черной).
Иногда мастера использовали «прописи», полученные с икон, служивших образцами. Таким образом воспроизводилось изображение.
Затем начинали письмо. На первом этапе осуществлялось «озолочение» всех необходимых деталей, затем производилось «доличное» письмо (писались строения, одежды, пейзаж). Изображение ликов выполнялось на заключительном этапе. Строгая последовательность была и в работе с красками.
Написание икон осуществлялось согласно руководствам («подлинникам»). В них содержалась информация о технологии письма того или другого образа.
Необходимо отметить, что по своей внутренней и внешней организации икона является весьма сложным произведением искусства. Однако в 19 веке к иконописцам относились как к художникам второго сорта, считая при этом икону примитивом. Древних мастеров обвиняли в незнании приемов создания прямой перспективы и анатомии человека. Вместе с этим икона является результатом виртуозной техники и высокой культуры изображения. Использование темперной живописи требовало особых умений, которые постигались на протяжении долгих лет обучения.
Иконописцы Древней Руси воспринимали письмо как акт общения с иным миром. Это требовало физического и духовного очищения.
О мастерах древности до наших дней дошли скудные сведения. Однако страницы исторических свидетельств, поля и обороты икон, стены храмов хранят имена древних иконописцев. Среди них следует назвать монаха Алимпия, его современников Стефана, Гаги, Сежира, Радко. Одна из самых известных икон «Троица» написана Андреем Рублевым.
fb.ru
из истории появления на Руси – Ярмарка Мастеров
В своей первой публикации мне хотелось бы рассказать, конечно же, об иконописи. Как она появилась на Руси, откуда возникла.
Иконопись, иконописание, иконное писание, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В наиболее общем смысле — создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины. А русская иконопись — развивавшееся в недрах православной церкви изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века крещением Руси.
Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире. Наверное, любому обывателю известна эта история, поэтому не буду останавливаться на ней. Вместе с крещением князь Владимир привёз из г. Херсонес в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» (греческих) икон ни одной не сохранилось. Вообще, из Киева,Чернигова, Переяславля, Смоленска и других южных и западных русских городов до нашего времени не дошло ни одной иконы этого периода, хотя как раз в этих городах располагались крупные художественные центры. О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров — первые росписи храмов делались мастерами, приглашёнными из Византии. А икона, то есть образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки.
Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).
В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни. Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.
Богословие же иконы оказало огромное влияние на развитие иконографии, складывание иконописных канонов. Отходя от натуралистической передачи чувственного мира, иконопись становится более условной, тяготеющей к плоскостности, изображение лиц сменяется изображением ликов, в которых отражается телесное и духовное, чувственное и сверхчувственное. Эллинистические традиции постепенно перерабатываются и приспосабливаются к христианским концепциям. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы.
Иконопись вместе с христианством приходит сперва в Болгарию, затем в Сербию и Русь. Первый известный по имени русский иконописец — святой Алипий (Алимпий) (1114 год). Самые ранние русские иконы сохранились не в древнейших храмах юга, подвергшихся разорению во время татарских нашествий, а в соборе святой Софии в Новгороде Великом. В Древней Руси роль иконы в храме необычайно возросла (по сравнению с традиционной для Византии мозаикой и фреской). Именно на русской почве постепенно складывается многоярусный иконостас. Иконопись Древней Руси отличается выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей, большей открытостью к предстоящему перед иконой.
Наивысшего расцвета русская иконопись достигает к XIV-XV векам, выдающимися мастерами этого периода являются Феофан Грек,Андрей Рублёв, Дионисий. Самобытные школы иконописи формируются в Грузии, южнославянских странах.
С XVII века в России начинается упадок иконописи, иконы начинают писаться больше «на заказ», а с XVIII века традиционную темперную (темпера) технику постепенно вытесняет масляная живопись , в которой используются приёмы западноевропейской художественной школы: светотеневая моделировка фигур, прямая («научная») перспектива, реальные пропорции человеческого тела и так далее. Икона максимально приближается к портрету. К иконописанию привлекаются светские, в том числе и неверующие, художники.
После так называемого "открытия иконы" в начале XX века появился большой интерес к древней иконописи, технология и мироощущение которой сохранились к тому времени практически только в старообрядческой среде. Начинается эпоха научного изучения иконы, в основном, как культурного феномена, в полном отрыве от главной её функции.
После Октябрьской революции 1917 года в период гонений на Церковь множество произведений церковного искусства было утрачено, иконе в «стране победившего атеизма» определено было единственное место — музей, где она представляла "Древнерусское искусство" Иконопись приходилось восстанавливать по крупицам. Огромную роль в возрождении иконописи сыграла Соколова М.Н (монахиня Иулиания). В эмигрантской среде восстановлением традиций русской иконописи занималось общество "Икона" в Париже. Она изучала и сохраняла иконописные традиции. Создала и сохранила множество прорисей и иконографий которые собрала в книге "Труд иконописца" по которой до сих пор учатся наши современники.
Сейчас мы можем видеть множество восстановленых икон в музеях, можем проследить по векам и стилям как развивалось искусство иконописи. Очень важно восстановить нам не только иконописание, но и иконопочитание, чтобы наше отношение к образу было святым, благоговейным. Люди не интересуются тем, что за икона перед ними, относятся к ней, как к амулету. Необходимо восстановить отношение к иконе, как к вероучительному тексту, потому что она выражает нашу веру.
Надеюсь, то немногое, что мне сегодня вкратце удалось рассказать будет вам интересно и я постараюсь периодически писать подобные статьи.
С уважением, Мария Финогенова.
www.livemaster.ru
Иконопись Древней Руси - Русская историческая библиотека
XIII. СТРОЙ И ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ
(продолжение)
Относительно той отрасли художества, которая впоследствии приняла на Руси весьма обширные размеры, то есть церковного иконописания, мы имеем из эпохи дотатарской одно только русское имя; то был Алимпий, монах Киево-Печерской обители, ученик тех цареградских мастеров, которые расписывали Печерский Успенский храм. В этой отрасли учителями нашими были исключительно греки ("греческое" и "корсунское" письмо). По-видимому, все главные храмы русские того времени расписывались греческими мастерами, и сохранившиеся образцы церковных фресок свидетельствуют о полном господстве на Руси современного им византийского стиля с его соответствующими религиозному настроению строгими ликами и умеренными, сухими тонами раскраски. Нет сомнения, однако, что уже в ту эпоху греческие мастера имели многочисленных русских учеников. Кроме икон, писанных на доске, внутренние стены храмов тогда сплошь покрывались фресковым расписанием, так что одни греки уже с самого начала не могли удовлетворять великому запросу на иконописцев и, конечно, исполняли свои работы при помощи русских учеников. Вероятно, к концу данного периода уже существовали русские товарищества, или "дружины" иконописцев, которые работали под руководством своих "старейшин" и брали подряды на расписание церквей, как это мы видим немного позднее в Новгороде и вообще в Северной Руси. Но мастера, руководящие такими дружинами, по-видимому, еще долгое время были греки. Так, по известию летописи, в конце XII века в Новгороде расписал одну церковь на воротах кремля Гречин Петрович; имя его, однако, обличает в нем не природного грека, а скорее южного славянина, прибывшего из пределов Греческой империи.
Иконопись Древней Руси - Благовещение Устюжское, XII век
Стесненные твердо установленными преданиями и правилами греческого иконописания русские живописцы мало могли проявлять свои вкусы и свою творческую способность в произведениях этой отрасли искусства. Но есть другого рода памятники, которые наглядно свидетельствуют об их игривом воображении, об их способности не к одному только рабскому подражанию. Это рисунки заставок и заглавных букв, которыми обильно украшены страницы некоторых рукописных книг, дошедших до нас от той эпохи (начиная с Остромирова Евангелия). Образцами для них, конечно, послужили таковые же византийские и отчасти болгарские миниатюры; но русское художество внесло сюда много своеобразных подробностей, а также замечательное, живое сочетание красок и форм. Отличительную черту этих рисунков составляет прихотливое сплетение ремней и веток: с разными фантастическими зверями и птицами, особенно с драконами и змиями, которые своими хвостами перевивают фигуры людей и звериных чудовищ. Стиль этих произведений находится в полном соответствии с помянутыми выше затейливыми обронными узорами и изображениями на стенах суздальских храмов. Есть известия, что такие же обронные украшения на церковных стенах употреблялись не только на Северо-Восточной, или Суздальской Руси, но также и в Юго-Западной, или Волынско-Галицкой, и что скульптурные изображения покрывались еще разными красками и позолотой.
Иконопись Древней Руси - Спас Нерукотворный. Новгородская школа, ок. 1100
Нет сомнения, что во всех подобных украшениях (орнаментах) в сильной степени проявилось самостоятельное русское художество и своеобразный русский вкус. Сей последний при известной даровитости племени с незапамятных времен воспитывался на роскошных образцах искусства и промышленности как греческой, так и восточной (преимущественно персидской), которые путем военной добычи, торговых и других сношений постоянно протекали в Восточную Европу, о чем наглядно свидетельствуют многие металлические изделия, покрытые изящными орнаментами, и остатки узорчатых тканей, находимые в могилах языческой Руси. Особенно замечательна в этом отношении пара турьих рогов, найденная в большом Черниговском кургане, окованная серебром с изображениями переплетающихся между собой фантастических птиц и растений[1].
Иконопись Древней Руси - Ангел Златые Власы (Архангел Гавриил), конец XII века
[1] Сахарова "О рус. иконописании". СПб. 1850. Ровинского "История русских школ иконописания до конца XVII века" (Зап. Археол. Об. VIII. 1856). Буслаева "Общие понятия о Русской иконописи" (Сборник на 1866 г. Общества древнерус. искусства в Москве), "Христианские древности и Археология". СПб. 1863, 1864 и 1871. Изд. Прохорова. Его же "Русские древности". СПб. 1871 и 1875. "Древности Росс, государства", изданные роскошно по Высочайшему повелению, по рисункам академика Солнцева. М. 1849 - 53. "Памятники древнего росс, зодчества". Изд. Рихтером. М. 1851. Histoire de l'ornement russe du XI au XVI siecle d'apres les manuscripts. Avec 100 planches en couleur. Paris. 1872 - Издание, принадлежащее Художественно-промышленному музею в Москве, предпринятое его директором Бутовским. Своеобразное изящество собранных здесь русских орнаментов побудило знаменитого французского архитектора и ученого Виоле ле Дюка принять на себя особый труд, посвященный истории Русского искусства: L'art Russe, ses origines," ses elements constitutifs, son apogee, son avenir. Paris. 1877.
Талантливое сочинение Виоле ле Дюка, признающее за древнерусским искусством самобытное творчество и решительный перевес восточных, азийских влияний и элементов над западноевропейскими и отчасти над византийскими, возбудило оживление вопроса о Русском искусстве и вызвало довольно значительное число возражателей. Между цоследними наиболее заслуживают внимания: профес. Буслаев - "Русское искусство в оценке французского ученого" (Критич. Обозрение. М. 1879. №№ 2 и 5). СПб. Его же "Русское искусство и архитектура в России от X по XVIII век". СПб. 1878 (издание гр. Строганова). Аббата Мартынова – L'art Russe (Revue de l'Art chretien. II serie, tome IX). Его же Architecture Romane en Russie. Эти возражатели, хотя и указали некоторые слабые стороны труда Виоле ле Дюка, но не могли опровергнуть главных его положений. Между прочим, они поддерживают преувеличенное мнение о влиянии западного Романского стиля на архитектуру и орнаменты Суздальских храмов XII - XIII вв. Из числа сторонников Виоле ле Дюка особенно энергично выступил автор помянутой "Истории Русского орнамента" Бутовский в своей брошюре "Русское искусство и мнения о нем" etc. M. 1879.
rushist.com
Древнерусская иконопись XI - XVI веков
Значение иконы в Древней Руси
Иконы (гр. «изображение») — в христианской традиции название живописных изображений Иисуса Христа, Богоматери и Святых. Иконные изображения носят священный характер и служат предметом религиозного чествования как наглядные представления, способные возвести душу верующего от мира Дольнего к миру Горнему, то есть от дощатой поверхности, покрытой красками к изображенному персонажу. По выражению византийского теолога Григория Нисского: «Иконы есть грамота для неграмотных… Святые иконы суть книги, написанные, вместо букв, лицами и вещами. В них неграмотные усматривают то, что должны по вере следовать. На иконах христиане учатся».Происхождение икон восходит к началу христианства. По преданию евангелист Лука, лично написал несколько икон Божьей Матери.
Первоиконой считается «Спас Нерукотворный», представляющий собой отпечаток на плате лика Спасителя, произведенный самолично Иисусом Христом.
В VI — VII веках в Византии были установлены общие типы иконописных изображений. В более поздние времена в качестве руководства для иконописцев появились «иконописные подлинники», в которых содержались подробные указания относительно характера изображения внешних черт и аксессуаров для каждого святого.
На Руси иконопись развивалась в строгом соответствии с византийскими образцами, которые периодически поставлялись из Византии в русское государство. Греческие художники, приезжавшие на Русь, привозили с собой книги образцов (на Руси их называли прописями), с которых русские мастера делали копии. Именно этим объясняются быстрые успехи византийского искусства в Киевской Руси.
Иконописное мастерство категорически запрещалось лицам нехристианского вероисповедания. До иконописания разрешалось допускать людей искусных в художестве и отличающихся добрым поведением.
На Руси иконы рассматривались как наиболее совершенные произведения искусства и относились к ним с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о покупке или продаже икон. Иконы «выменивались на деньги» либо дарились. Вместо выражения «икона сгорела» употребляли словосочетание «икона выбыла» или «икона вознеслась на небо».
Иконы сопутствовали христианину от его рождения до смерти. Иконы имели огромное влияние на душу православного человека практически во всех обстоятельствах его жизни — личных, семейных, гражданских, военных, общественных.
Основные древнерусские иконописные школы
Практика русских иконописных мастерских восходит к тем навыкам и приемам, которые были выработаны в Византии. Однако отечественные мастера внесли в процесс производства икон свои коррективы, продиктованные местными обычаями и материалами.
Главными иконописными центрами на Руси были Новгород, Псков и Москва. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов и Киев) ныне ничего неизвестно, хотя эти центры иконописания, несомненно, существовали. В последние десятилетия обрисовались контуры таких древнерусских художественных центров, как Владимир, Ярославль, Нижний Новгород, Тверь, Ростов, Суздаль.
В период раздробленности Руси, когда древнерусское государство распалось на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означало наличие в них иконописных центров.
Главными производителями икон в Новгороде, Владимире, Ярославле и других крупных городах были мастерские при княжеских и архиепископских дворах, наиболее органично усвоившие основы византийского иконописания.
В иконах XI-XIII веков столько много общего, что их крайне трудно группировать по школам. Здесь помогает только тщательный стилистический анализ и установленное место происхождения икон. Ситуация осложняется еще и тем, что в те времена практически все иконописные центры Руси в качестве образцового «иконного подлинника» использовали икону «Владимирская Богоматерь», всячески интерпретируя ее формальные и содержательные качества.
Иконы XI-XIII веков выделяются своей монументальностью и особой торжественностью. Фигуры даются в спокойных неподвижных позах, лица строгие, фоны гладкие, золотые либо серебряные. Эти иконы писались по заказу князей либо высшего духовенства и украшали большие храмы. Поскольку иконописным образцом для подобных изображений служила икона «Владимирская Богоматерь», постольку чаще всего эти иконы изображали Иисуса Христа и Богоматерь. Однако широко распространены в это время были также иконы, изображавшие патронов заказчиков (их покровителей). В княжеской среде такого рода иконы были особо чтимы.
Характерными особенностями Новгородской школы иконописи являются декоративность линии, строгость ликов и одновременная чувственность изображения, повествовательность, яркие контрасты цветов. Наиболее популярными были изображения святого Николая Чудотворца.
Иконы «Устюжское Благовещенье», «Ангел Златые Власы», «Спас Нерукотворный», «Николай Чудотворец».
Характерными особенностями Владимирской школы иконописи являются мозаичность манеры письма, использование в качестве образца «Владимирской Богоматери».
Иконы «Деисус», «Дмитрий Солунский».
Характерными особенностями Ярославской иконописной школы являются свободная и смелая манера письма, открытый цвет, отступление от византийских канонов, жизнерадостность красок, множество украшений.
Иконы «Богоматерь Великая Панагия», «Спас Златые Власы».
Что касается Москвы как иконописного центра, то до нашего времени не дошли московские иконы XII-XIII веков. На протяжении XIV века в московской иконописи сосуществовали различные художественный течения — как местные, так и привнесенные из Византии, западных и южных районов страны. Для московской школы этого периода характерны следующие черты: обращение к различным иконописным традициям; стремление к «античным» формам изображаемых фигур, лиц, архитектурных фонов; попытка превращения зрителя в свидетеля, соучастника изображенного события; психологичность изображений; тесная связь с литературными текстами; передача сильных движений, сложных ракурсов; колористическое богатство.
Иконы «Борис и Глеб», «Борис и Глеб с житием», «Борис и Глеб на конях», «Спас Ярое Око», «Богоматерь Донская».Большинство исследователей древнерусского искусства связывают становление московской школы иконописи с именем Андрея Рублева (ок. 1370-1430). На пути интеграции многочисленных живописных традиций Рублев сумел выработать столь совершенный художественный язык иконописания, который на протяжении всего XV века сделался ведущим на Руси.
В целом для икон Рублева характерно «пограничность» изображения (не ясны поза, жесты и т.д.), «доверительность» (создается ощущение беседы по душам), «гармония» динамики и статики, объемности и плоскостности.
Иконы «Апостол Павел», «Архангел Михаил», «Спас», «Троица».
В начале XVI века наблюдается ряд тенденций в древнерусской иконописи: 1) московская иконописная школа получила статус главнейшей в древнерусском государстве; 2) иконы композиционно и сюжетноусложнились; 3) произошел резкий поворот к индивидуализации иконного письма.
Иконы Дионисия (1430/40 — после 1508) «Богоматерь Одигитрия», «Митрополит Петр с житием», «Митрополит Алексий с житием», «Рапятие».
Ближе к середине XVI века иконные изображения становятся излишне многословными, начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматически диктатное начало. В это время церковь все ревностнее начинает следить за тем, чтобы в иконопись не проникли новшества, отдававшие предпочтение чувственному явлению сущности энтузиазного стремления человеческой души к Богу.
Однако именно с середины XVI века иконопись перестала быть искусством чисто духовным и оторванным от условий быта. Неимоверно повысился интерес к узорочью. Иконы вместо золотых, охристых и красных фонов обрели темные. Символика цвета отчасти была утеряна.
Высокий русский иконостас
Первоначально в православных храмах Византии алтарь перекрывался подвешенной на шесте тканью с вышитыми на ней золотом изображениями святых. Перекрывать алтарь следовало потому, что собственно алтарное пространство символизировало собой рай. В этом случае ткань с представлениями святых понималась как изображение ограды рая, сквозь окна которой глядят на прихожан святые, души которых принадлежат раю.
В конце XI — начале XII века перед алтарем стали ставить храмовую икону. Вскоре храмовую икону стали помещать на алтарной преграде рядом с царскими вратами (врата в центральную апсиду). Обычно византийская алтарная преграда-иконостас включала в себя три ряда или чина икон: а) деисус (изображение Иисуса Христа с двумя предстоящими), б) праздники, в) храмовые иконы. Сверху сплошной алтарной преграды-иконостаса размещался либо крест, либо икона «Распятие».
На Руси привился привозимый из Византии не сплошной, а составной иконостас-темплон. Это связано было с трудностями доставки, и первоначально его именовали «деисус».
В конце XIII — начале XIV века на Руси появилась полностью деревянная глухая алтарная преграда или стенка с «царскими» вратами в центре, располагавшаяся между алтарными столбами центральной апсиды, не доходя до верха алтарной арки.
В конце XIV — начале XV века на Руси появилась сплошная алтарная стенка от северной до южной стены. Образцом может служить фундамент алтарной стенки-иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Последовательно русский иконостас включил в себя все главные моменты стенной храмовой росписи. Пророки и праотцы были перенесены из купола в пророческий и праотеческий ярусы иконостаса. Сцены праздников православных были перенесены со сводов и стен в праздничный ярус иконостаса. Деисус из центральной апсиды был перенесен в деисусный ярус. Евангелисты с парусов были перенесены на царские врата.
Классический тип Высокого русского иконостаса представляет иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, созданный под руководством Феофана Грека в 1405 году.
Иконостас Благовещенского собора с его монументальными чиновыми иконами и обширным циклом «праздников» послужил исходной точкой для всего дальнейшего развития классической формы древнерусского иконостаса.
istoriya-iskusstva.ru
Иконопись Древней Руси | Социальная сеть работников образования
Культура Древней Руси гармонична и многогранна. Она завораживает раз и навсегда – с первой встречи. Такая встреча у каждого своя. Старинная прялка, расписанная птицами и солнечными дисками, потемневшая резьба на воротах деревенского дома, протяжная народная песня… Или невозможное, пронзительное совершенство маленькой белой церкви Покрова на Нерли, или высокая тайна сумрачно мерцающих иконописных ликов.
Русь приняла христианство в 988 году при киевском князе Владимире Святославовиче по восточному, византийскому образцу. Византия была хранительницей греческих традиций, к исходу античности преобразовавшихся в особый канон, яркий и одновременно строгий, исполненный напряженной духовности. Одна из характерных черт этого канона – так называемая обратная перспектива, своеобразная система построения пространства, основанная, если так можно сказать, на взгляде изнутри.
Да, это не мы смотрим на них – Они на нас.
Крупнейшее раннесредневековое государство в Восточной Европе – Киевская Русь – в целом сформировалось к X веку. В конце этого столетия на смену язычеству, основанному на системе родоплеменных ценностей, пришла единая религия – христианство. Она принесла новое мировосприятие и новые культурные традиции.
Поэтому, цель работы – рассмотреть принципы иконописи, выявить её каноны, охарактеризовать выдающихся иконописцев Древней Руси. Для написания реферата я изучила такие книг как, «Православие»1, в которой рассказывается о зарождении христианства, взаимоотношениях Востока и Запада, раскрывает постулаты веры и описывает круг православных праздников. Книга «Шедевры русской живописи»2 рассматривает проблему иконописи, в книге показаны репродукции икон Древней Руси, например
1.Резник Е.В., Чудина Ю.Ю. Религии мира. Православие. М.,2007.
2.шедевры русской живописи. М., 2006.
«Ангел Златые власы», «Богоматерь Владимирская», «Борис и Глеб»,
«Вознесение» и другие. Во «Всемирной истории»1 я прочитала статьи о иконописцах Андрее Рублеве, Дионисии и других.
Византийские иконы появились на Руси вместе со священными книгами и служителями новой веры. По их образцу русские мастера начали создавать свои. Разумеется, византийский канон, укоренившись на русской почве, не мог долго оставаться неизменным. Он трансформировался и впитывал новое – красками и образами, именами и обрядами. С XI века своеобразие русской иконописи становится все заметнее. Массивные, тяжелые фигуры, резкие линии, контрасты цвета и светотени. Меньше утонченной легкости, зато больше мощи, сильнее эмоциональное воздействие.
Много прекрасных икон было доставлено из Византии, много написано на Руси в те первые столетия после принятия христианства. До нашего времени дошли единицы. Хаос монгольского нашествия, войны и бедствия, терзавшие Русь из века в век, уничтожили немало сокровищ. Мы никогда их не увидим…
Тем выше ценность тех, которым удалось уцелеть.
«Владимирскую Богоматерь» привезли в Киев из Константинополя в начале XII века. А свое имя она получила по названию столицы Владимиро-Суздальского княжества, куда увез ее в 1155 году Андрей Боголюбский. Князь чрезвычайно ценил и почитал эту икону, уверенный, что она охраняет его земли и дарует ему военные победы. Когда спустя двести с лишним лет началось возвышение Московского княжества, «Владимирская Богоматерь» была перевезена в Москву. Она попала туда 26 августа 1395 года – в тот самый день, когда повернул свое войско прочь от Руси грозный завоеватель Тамерлан. Как было не усмотреть в этом чудесное заступничество
1.Всемирная история в 14т Т 4,.5, 11. М., 2005.
Богородицы? Икона обрела дом в московском Успенском соборе. Стала покровительницей московских великих князей, а с ними и всей Руси.1
Эта икона сохранилась до наших дней. Она не только великая христианская святыня, образ, призванный чудотворным, но и настоящий шедевр иконописного мастерства. Конечно, за восемьсот лет иконе пришлось многое испытать; она не раз подновлялась. Первоначальными остались лики Иисуса и Марии (а также фрагменты рук и одеяний). Благодаря искусной реставрации мы можем теперь оценить всю тонкость работы неизвестного византийского художника – хранителя еще более древних традиций эллинистической живописи.
Иконографический тип, к которому относится «Владимирская Богоматерь», носит название «Умиление». Мать и младенец, нежно прижавшись друг к другу, соприкасаются щеками. Но не только нежность светится в огромных глазах Марии, устремленных прямо на нас. Бесконечная боль женщины, которая знает о страшной судьбе, уготованной ее ребенку – во имя высшей цели…И не может защитить его. Как близка и понятна эта боль матерям – в Византии, на Руси и во многих иных землях, - которым столько раз за прошедшие столетия приходилось провожать сыновей на верную гибель!
«Владимирская Богоматерь» - одна из самых прославленных на Руси икон. По значимости с нею можно сопоставить лишь несколько иконописных произведений XII-XIII веков.
Прежде всего это – «Спас Нерукотворный», написанный, видимо, на рубеже столетий в Новгороде Великом (и хранившийся затем в Успенском соборе Московского Кремля). К тому времени в отдельных русских княжествах, все больше обособлявшихся от киевского центра, начинают
формироваться свои школы иконописи. Спас, однако, как и ряд других
1. Шедевры Русской Живописи.С.5.
новгородских икон этого периода, еще близок к киевской художественной традиции, идущей непосредственно от Византии.
Предание о Нерукотворном Образе таково: Эдесский царь Авгарь, больной проказой, услышал о проповеднике и целителе Иисусе из Иудеи. Мечтая об исцелении, царь отправил к Нему художника Ананию: пусть позовет Иисуса в Эдессу или хоть портрет Его напишет. Христос не мог пойти к царю; и портрет у Анании не вышел – свет, исходящий от лика Спасителя, застилал Его черты. Тогда Иисус, умыв лицо, отер его чистым платом – и на ткани чудесно отпечатался Его образ. Этот образ исцелил царя. По приказу Авгаря плат набили на «доску негниющу» и поместили над воротами Эдессы.1
Новгородский Спас – древнейшая из русских икон, воспроизводящих Нерукотворный Образ. Она стала, можно сказать, эталоном, которому следовали художники более позднего времени. В то же время она – неповторима, как всякий шедевр. Сочетание византийской утонченности с резкой, даже жесткой манерой письма производит чрезвычайно сильное впечатление. Образ полон экспрессии. Внушая мысли о непостижимых тайнах Вечности, которые ведомы только Богу, он вместе с тем побуждает к победоносному действию – недаром это изображение помещали на русских воинских хоругвях.
Лаконичность, экспрессия, точность и чистота линий свойственны и трем другим знаменитым новгородским иконам, написанным в домонгольское время и близким по стилю к Спасу Нерукотворному. Первая – «Устюжское Благовещение». По преданию, в XVI веке Иван Грозный привез ее в Москву из Устюга – отсюда и произошло имя иконы. Это одно из самых необычных произведений русской иконописи. Его архаическая, монументальная
композиция восходит к раннехристианским изображениям сюжета
Благовещения. На золотом мерцающем фоне – две фигуры, занимающие
1.Резник Е.В., Чудина Ю.Ю. Указ. Соч. С. 165.
почти все пространство иконы: Мария и архангел Гавриил, который несет ей весть о Непорочном зачатии. От Вседержителя, взирающего на них с облаков, нисходит к Марии Дух Божий в виде синего луча. Ни одной лишней детали: застыли в гармоничном единстве, поглощенные осознанием чуда…1
На второй иконе мы также видим архангела Гавриила. Это «Ангел Златые власы», бывший некогда частью главного деисусного чина, - прекраснейшее в русской иконописи изображение идеального существа. Его огромные глаза приковывают взгляд. В них мудрость, глубокая печаль и вто же время абсолютная безмятежность. Безгрешный Божий вестник знает и скорбит о людских горестях, но ему неведомы их страсти и пороки.
Третья икона – образ святого Георгия, написанный около 1170 года. Он предназначался для новгородского Юрьева монастыря, посвященного этому святому (Юрий – одна из русских форм имени Георгий). В XVI веке Иван Грозный вывез икону в Москву, и с тех пор она хранится в Успенском соборе Московского Кремля. Святой воин-мученик представлен здесь в поясном изображении. Он облачен в кольчугу, в правой руке держит копье, левой опирается на рукоять меча. Символика меча в ножнах, снятого с пояса, здесь очень важна. Это и демонстрация воинской мощи, и одновременно отказ от насилия, готовность к самопожертвованию за веру. Икона пламенеет алым цветом (алый фон, алая кольчуга, алый плащ, наброшенный на плечо, - символ мученичества), это рождает особую, трагическую и вместе с тем торжественную гармонию. Гармонию победы света над тьмой, укрепленного верой духа, над жестокостью и суетой бренного мира.
Особое место среди русских икон, дошедших до нас от домонгольского времени, занимает «Богоматерь Оранта Великая Панагия». Ее называют еще
«Орантой Ярославской» - по ярославскому Спасскому монастырю, где она долгое время хранилась. Эта икона была написана на рубеже XII-XIII веков
1.Резник Е.В., Чудина Ю.Ю. Указ.соч. С.167.
необычайно талантливым мастером, происходившим, видимо, из Владимиро-Суздальской земли. Существует даже гипотеза, что ее автором был Алимпий – один из первых русских иконописцев, чье имя вошло в легенды.1
Уникальна она не только древностью и высоким уровнем мастерства, но и самим своим изводом, очень редким в древнерусской живописи, предпочитающей полуфигурные изображения Богоматери. Это изображение в полный рост, величественное и строгое. Перед нами – Владычица мира, чьей молитве радостно внимают архангелы Михаил и Гавриил. Золотой диск сияет на ее груди светом вечности, в котором является Христос – не просто дитя, но Бог, жестом раскинутых рук благословляющий тех, за кого оно молится.
Большинство произведений русской иконописи анонимны. Это понятно: ведь иконы пишутся не для самовыражения и славы художника; это – процесс создания святыни, в котором мастер предстает орудием Высшей силы, творящей чудо. Однако имена лучших иконописцев сохранились в памяти потомков. Мощь их таланта, своеобразие творческой манеры, сила души, вложенная в работу, делают их произведения неповторимыми.
Византиец Феофан приехал из Константинополя на Русь в семидесятых годах XIV века. В то время его родина уже не была той могущественной державой, перед которой несколько столетий назад склоняли головы Европа и Восток. Многочисленные нападения врагов разорили ее, резко сократили территорию; художникам, традиционно многочисленным, куда труднее стало прокормиться. Да и работать так, как требовала душа, было невозможно: в византийской церкви той поры восторжествовал строгий аскетизм, не допускавший никакой свободы творчества, даже в рамках канона.
Эту свободу Феофан обрел в Новгороде, а затем в Москве.
1. Резник Е.В., Чудина Ю.Ю. Указ.соч. С.169.
«Преславный мудрец, философ зело хитрый…среди иконописцев отменный живописец», - говорил о нем современник, русский церковный писатель Епифаний Премудрый. В русских летописях имя Феофана упоминается четыре раза – в связи с четырьмя его крупными работами. В Новгороде он расписывал церковь Спаса на Ильине улице, в Москве – церковь Рождества Богородицы, Архангельский и (вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым) Благовещенский соборы. Сохранились от этих работ только фрагменты фресок новгородской церкви и иконостас Благовещенского собора. Они-то и убеждают нас в том, насколько прав был в своем суждении Епифаний Премудрый.1
Манера письма Феофана Грека резка и лаконична. Темный фон, четкие белые блики, вытянутые, угловатые фигуры, жесткие складки одежд. Каждому образу свойственна мощная внутренняя энергия и – что совершенно не вписывалось в канон – индивидуальная характеристика, точная и неповторимая.
Таковы фрески из церкви Спаса на Ильине. Глядя на них, сразу вспоминаешь эпитет, которым часто награждают иконописца искусствоведы,- неистовый Феофан. Таковы и образы из деисусного чина для иконостаса Благовещенского собора. Феофаном были написаны фигуры архангела Гавриила, апостола Павла, Василия Великого и Оанна Златоуста; а также центральная часть деисуса с образами Христа, Марии и Иоанна Предтечи.
Но московские иконы писались в 1405 году, когда художник был уже далеко не молод; и по сравнению с новгородскими фресками они более спокойные, линии – мягче, и в настроении образов доминирует не
эмоциональный накал, а глубокая сосредоточенность, какая охватывает человека, погруженного в молитву. Однако смелая, свободная кисть и
1.Всемирная история. Т.4. С.87.
эмоциональный накал, а глубокая сосредоточенность, какая охватывает человека, погруженного в молитву. Однако смелая, свободная кисть и любовь к монументальности выдают прежнего Феофана; он пишет фигуры в полный рост и выбирает для своих икон огромные доски – высотой более двух метров. Таких деисусных икон прежде на Руси не писали.1
Во многом благодаря творчеству Феофана, а также греческих и русских мастеров возглавляемой им московской мастерской иконописи возрастает и смысловая, и композиционная роль иконостасов оформлении храмов; он резко увеличивается в размерах, заполняя теперь всю алтарную арку.
Из мастерской Феофана вышло также несколько известнейших русских икон, написанных им и его русскими учениками. Это двусторонняя «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте, «Преображение» из собора в Переяславле-Залесском и небольшая четырехчастная икона, находящаяся в Третьяковской галерее.2
«Богоматерь Донская» входила в местный ряд Благовещенского собора, куда по некоторым данным, принесена была из Успенского собора в Коломне. Свое имя икона получила благодаря князю Дмитрию Донскому, который, как гласит легенда, брал ее с собой на Куликово поле. То, что «Донская Богоматерь» приносит победу, подтвердилось в XVI веке, когда Иван Грозный взял ее в поход, закончившийся присоединением к Русскому государству Казанского ханства. В 1591 году ее выносили на поле битвы с Казы-Гиреем – для русских также победоносной. Неудивительно, что слава «Донской Богоматери» была очень велика.3
Вместе с тем в иконе нет ничего воинственного. Нет в ней и пророческой скорби – как в «Богоматери Владимирской». Она также принадлежит к типу
1.Шедевры русской Живописи. С.15.
2.Там же.С.16.
3.Там же.
Умиление» - и мы видим на ней мать и дитя, нежно ласкающих друг друга. Плавность линий, изысканный, немного сумрачный колорит, основанный на синих, вишневых, золотистых тонах, лики, полные доброты и покоя, - все это придает иконе неповторимое очарование.
«Успение Богоматери», изображенное на оборотной стороне этой иконы, по напряженности и цветовым контрастам значительно ближе к манере Феофана. Главное в «Успении» - торжество вечной жизни над смертью – выражено с такой экспрессией и в то же время строгостью и гармонической завершенностью, что, глядя на икону, ощущаешь себя непосредственным свидетелем совершающегося чуда.
Чудо вершится и на иконе «Преображение» - величественное, ослепительное. Неземной свет от преображенной фигуры Христа разливается по всей золотистой поверхности иконы, белоснежными бликами играет на склонах гор, на одеждах пророков и апостолов. Кажется, когда мастер писал эту икону, он и сам готов был уподобиться апостолам, упавшим «на лица свои», в потрясении перед величием явившегося Бога.
Феофан Грек – один из немногих мастеров, сумевших, не отступая в целом от канона, запечатлеть в работах свою сильную, самобытную личность. Его творческая манера отразилась не только в работах учеников, которых у него, кстати, было немало. Влияние Феофана ощущается практически во всех иконах – особенно новгородских и псковских – написанных в последней трети XIV века.1
Гений Андрея Рублева – совсем иного рода. Гармония. Единство. Мир. Вот определения, сразу приходящие на ум, когда вспоминаешь о его творчестве. Он жил в очень тяжкое для Руси время. Бесконечные монгольские набеги,
княжьи междоусобицы, кровопролитие, нищета… Превозмогая все тяготы, росло в русском народе осознание национального единства. Поднималось
1.Всемирная история. Т.11.С.101.
княжьи междоусобицы, кровопролитие, нищета… Превозмогая все тяготы, росло в русском народе осознание национального единства. Поднималось, собирая вокруг себя русские земли, Московское государство. Творчество Андрея Рублева – символ этого единения, света и красоты человеческой души.
О его жизни мы знаем немного. Родился около 1370 года, умер между 1427 и 1430. Был монахом Троицкого и Андроникова монастырей, хорошо знал участников Куликовской битвы и Сергия Радонежского. В житии преподобного Сергия о нем сказано: «Андрей иконописец преизрядный и всех превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея». В Андроникове монастыре Андрей Рублев и похоронен. Там сейчас размещается Центральный музей древнерусской культуры и искусства его имени.1
Из сохранившихся работ Андрея Рублева наиболее известны иконы звенигородского чина, деисусные и праздничные иконы из Успенского собора во Владимире – и прежде всего, конечно, гениальная «Троица». Их объединяет неповторимая манера мастера: легкость, совершенство композиции, теплота и открытость авторского взгляда на мир и необыкновенный подбор цветов, который рождает ощущение звучащей музыки.
«Спас», «Архангил Михаил» и «Апостол Павел», входящие в деисус, были написаны Рублевым для звенигородского Успенского собора в самом начале XV века. В этих иконах, как и в других произведениях мастера, нет ни мрачноватой мощи Феофана, ни аскетической византийской суровости. Их колорит – светлый, холодноватый, в сочетаниях и оттенках голубого, розового, вишневого, - создает настроение тихого покоя и самоуглубленной мудрости. Рублевский Спас, хотя и предстает Вседержителем, по-
1.Всемирная история. Т.11. С.102.
человечески мягок, в глазах его не только всеведение, но и всепрощение. Архангел Михаил, предводитель небесного воинства, светел и кроток. Апостол Павел, известный своим неистовым нравом, сдержан, исполнен духовной силы и мира с самим собой перед открывшейся ему высшей истиной.
Так же гармоничны и легки образы, написанные Андреем Рублевым для Успенского собора во Владимире. Мастер работал над ними в 1408 году вместе с Даниилом Черным и помощниками. Кисти Рублева принадлежат иконы деисусного («Спас Вседержитель», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Григорий Богослов», «Андрей Первозванный», образы апостолов Петра и Павла) и отчасти праздничного чина из соборного иконостаса. Этот иконостас впоследствии попал в церковь села Васильевского близ города Шуи, где и был обнаружен. Сейчас иконы Рублева хранятся в Третьяковской галерее и петербургском Русском музее.1
Иконы деисусного чина очень велики по размеру (высотой около трех метров) – они предназначались для огромного собора и должны были хорошо смотреться издали. Учитывая это, мастер строил композицию и подбирал цвета – яркие , звучные сочетания темно-зеленого с желтым и красным, синего с вишневым. Крупные цветовые пятна, плоские, легкие силуэты (Рублев, как правило, строит фигуры в виде вытянутого ромба, что добавляется им легкости: кажется, что они едва касаются ногами земли), четко выделяющиеся на золотом фоне, ритмичность линий, продуманная скупость в деталях – все это позволяет воспринимать образы как единое целое, с одного взгляда. При всем своем отличии от Феофана Грека Рублев выступает здесь наследником этого иконописца – мастера монументальной композиции. 2
Среди праздничных икон из владимирского собора индивидуальная
1.Шедевры русской Живописи. С.27.
2.Там же.
рублевская манера определенно видна лишь в одной – в «Вознесении». Прежде всего – опять-таки в подборе цвета. Андрей Рублев – непревзойденный колорист, он как никто умел находить и сочетать друг с другом точные оттенки, добиваясь музыкального звучания своих работ, передавая цветом тончайшие нюансы настроения и смысла. Колорит «Вознесения» - изыскан и утончен. На серебристом фоне – белые, голубые, золотистые, нежно-зеленые, розовые, синие, вишневые тона… Мастер стремится передать изумление и трепет перед лицом величайшего чуда, составляющего суть христианского вероучения.
И, наконец, вершина творчества Андрея Рублевского – «Троица». Икона была написана «в память и похвалу» основателю Троицкого монастыря преподобному Сергию Радонежскому. Время ее создания точно не определено: называют и 1411, и 1425-1427 годы. Так или иначе, икона первоначально находилась в соборе близ гробницы Сергия, осеняя собою место упокоения одного из самых почитаемых русских святых.1
О рублевской «Троице» можно много рассказывать, но все слова в данном случае лишние: на нее надо просто смотреть. Эта чистая, совершенная гармония завораживает мгновенно, с первого взгляда, даже тех, кто так далек и от христианской веры, и от искусства иконописи. Три ангела, воплощающие три лица Троицы, объединенные не только беседой о предстоящей жертве Бога Сына, которую они ведут. Их единство изначально, они – абсолютное целое. И вместе с тем каждый обособлен, отрешенно-созерцателен, погружен в себя. Нераздельность и неслиянность! В этом сакральный смысл учения о Троице. Тайна, недоступная разуму, но с такой изумительной глубиной и точностью угаданная кистью гениального иконописца!
Третье имя в этом ряду великих – Дионисий.
1.Шедевры Русской Живописи. С.28.
Он родился около 1440, умер после 1503 года, то есть был современником стремительного возвышения и роста Русского государства во второй половине XV века. В ту пору московский князь Иван III, впервые объявивший себя великим князем всея Руси, собирал вокруг Москвы русские земли: присоединил Ярославль, Вятку, Тверь, Пермь и Новгород – и наводил в них порядок. Он издал «Судебник» - общие для всей страны законы. Перестал платить дань Золотой Орде и в 1480 году навсегда положил конец ее притязаниям.1
Упрочение государства и нормализация жизни общества не могли не сопровождаться расцветом культуры, причем не только церковной, но и мирской, светской. Идея разумного «благоустроения» мира воплощалась как в политике, так и в искусстве.
Характерным признаком эпохи можно считать то, что Дионисий, прославленный иконописец, не состоял в монашестве. Это был широко образованный мирянин, к тому же не слишком трепетно относившийся к уставам обителей, в которых работал. Об этом свидетельствует эпизод из жития преподобного Пафнутия Боровского. Когда Дионисий и его помощники расписывали Пафнутьевский монастырь, им было строго запрещено вкушать в его стенах «мирские яствия». Однако иконописцы, презрев запрет, принесли однажды в обитель баранью ногу, начиненную яйцами. Принялись за трапезу… и с ужасом увидели, что яйца кишат червями! В ту же ночь дерзкого художника одолел «недуг лют»: все тело чесалось, а шевельнуться не было сил. Пришлось ему просить прощения у преподобного Пафнутия – после чего болезнь сразу отступила…2
Усиление светского начала чувствуется и в творчестве Дионисия. Его иконы нарядны, изящны и праздничны. Но при этом – парадоксальным
1.Всемирная история. Т.5.С.34.
2.Там же.
образом – сильнее подчинены канону, который стал в его время (в связи с централизацией государства и церкви и, соотвестственно, упрочением дисциплины и единообразия) для иконописцев куда более обязательным, чем при жизни Феофана и Андрея Рублева. В результате – ослабление индивидуальных черт, стандартизация приемов, в частности, повторение одинаковых типов лиц. Это затрудняет для искусствоведов определение авторства той или иной иконы: ведь Дионисий, как было принято среди иконописцев, работал артельно. Легко узнаваем стиль его мастерской; но вот к какой из икон непосредственно прикасалась кисть Дионисия, иногда сказать невозможно.
Однако это не лишает его работы художественной высоты.
В центре его внимания не внутренний мир человека, как у Рублева, но общество, его «благоустроение». Поэтому общее для него всегда важнее частного, композиция важнее отдельного образа; он избегает портретности и, одинокие значимые детали (такие, например, как чаша в рублевской «Троице» или горящая свеча в «Успении Богоматери» Феофана) сменяются у него их многообразным набором, доходящим до орнаментальности.1
Помимо Пафнутьево-Боровского монастыря, где он в шестидесятые-семидесятые годы начинал свою карьеру иконописца, Дионисий работал в Московском Кремле (роспись алтарной преграды Успенского собора), затем с конца восьмидесятых годов, - в Иосифо-Волоконском монастыре. В конце девяностых он с помощниками украшал храмы не так давно основанных северных русских монастырей, в первую очередь – Павло-Обнорского, близ Вологды. А самая ранняя из известных его икон – это «Богоматерь Одигитрия» («Путеводительница»), написанная в 1482 году и хранившаяся в Вознесенском монастыре в Кремле.2
1.Шедевры Русской Живописи. С.32.
2.Там же. С.33.
У этой иконы – своя, особая история. В середине XI века греческая царевна Анна, выданная замуж за сына Ярослава Мудрого, привезла на Русь византийскую икону с изображением Одигитрии, которая затем стала называться «Богоматерь Смоленская» (в Смоленск ее перенес Владимир Мономах). Она считалась тождественной «Одигитрии» из Константинополя – главной реликвии Византийской империи. Увы, икона не уцелела: ее красочный слой был уничтожен при пожаре. Однако сохранилась доска; на ее священной поверхности Дионисий и должен был воссоздать «Смоленскую Одигитрию» согласно классической византийской иконографии. Что он и сделал; но привнес в облик иконы и свое – в оттенках цвета, в плавных, текучих линиях. И строгая византийская Богоматерь, оставшись величавой и торжественной, обрела мягкость и радостное, светлое умиротворение. 1
Около 1500 года Дионисий написал ряд икон для Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря. В том числе – возвышенное, проникнутое идеей преодоленного страдания «Распятие», которое искусствоведы часто называют его лучшей работой. И строгое, сдержанное «Уверение Фомы» - на сюжет из Евангелия от Иоанна, о том, как усомнившийся апостол Фома осязан раны Христа, дабы уверовать в Его Воскресение.2
Двумя годами позже он с учениками и помощниками начал работу в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Грандиозные фрески из этого собора – одна из вершин русской храмовой живописи. От большого соборного иконостаса, также выполненного мастерами, до нашего времени дошло несколько икон деисусного ряда. Изначально он состоял из семнадцати полнофигурных икон. Образцы не одинаковы по качеству – очевидно, что их писали разные мастера, - но объединены общей, удивительно красивой цветовой гаммой, которая была разработана, видимо, самим Дионисием.3
1.Шедевры Русской Живописи. С.35.
2.Там же.
3. там же. С. 37.
Сохранились и две иконы из местного ряда, также, судя по высокому качеству исполнения, принадлежащие кисти Дионисия: парадная «Богоматерь Одигитрия» и «Сошествие во ад». Особенно интересна вторая – многофигурная, со сложной композицией, включающей подробное, назидательное изображение человеческих добродетелей и пороков. Очень хороша она и по колориту, построенному на контрасте мрачных тонов ада и сияющих одеяний Христа и ангелов.
Дионисием написаны и две большие житийные иконы из Успенского собора Московского Кремля: «Митрополит Петр» и «Митрополит Алексий». Митрополиты Петр и Алексий жили в XIV веке и прославились как своим святительским служением и чудотворством, так и борьбой за укрепление Русского государства. Это соединение праведной одухотворенности, почти неземного величия с самоотверженной практической деятельности передано композицией икон, где торжественные, декоративно-плоские, будто парящие фигуры святителей, чрезвычайно красивые по цвету (Дионисий первым в русской иконописи стал широко использовать белый цвет), окружены многофигурными житийными клеймами.1
Для поздних работ, вышедших из мастерской Дионисия, характерна тенденция к изображению вытянутых, утонченных, нарочито хрупких фигур. В таком ключе решен образ святителя Кирилла Белозерского монастыря, жившего в 1337-1427 годах. Искаженные пропорции, впрочем, только подчеркивают особую духовность святого, сумевшего возвыситься над тщетной бытия.
Творчество Дионисия в определенной степени носит переходный характер. В иконах более позднего периода нарядная декоративность будет усиливаться, напротив, уменьшаться. В условиях неуклонного обмирщения
1.Шедевры Русской Живописи. С.40.
сознания позднесредневекового человека будущее русской живописи уже не
было связано с иконописью. Тем большую ценность имеет творчество великих иконописцев XV века, давшее уникальный сплав художественного самовыражения и самозабвенной веры – феномен, подобного которому нет в истории мирового искусства.
Таким образом, в своей работе я рассмотрела проблему становления иконописи и пришла к выводу, что византийские иконы появились на Руси вместе со священными книгами и служителями новой веры. По их образцу русские мастера начали создавать свои. Разумеется, византийский канон, укоренившись на русской почве, не мог долго оставаться неизменным. Он трансформировался и впитывался в новую традицию – красками, именами и образами. С 11 века своеобразие русской иконописи становиться все заметнее. Массивные, тяжелые фигуры, резкие линии, контрасты цвета и светотени. Меньше утонченной легкости, зато больше мощи, сильнее эмоциональное воздействие.
Православие – религия любви и прощения, религия исцеления и просветления. Именно это мы видим в иконах, именно помощи и прощения мы ждем от святых ликов.
После 70 лет официально провозглашенного в Советском Союзе атеизма народ вновь обретает веру, и закономерно, что он возвращается в вере своих отцов, к своей церкви, к своим иконам.
nsportal.ru
Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси
Петрозаводский государственный университет
Кафедра культурологии
ИКОНОПИСЬ И ЕЕ ОСОБЕННОСТИ.
ИКОНОПИСНЫЕ ШКОЛЫ ДРЕВНЕЙ РУСИ.
Выполнила
Студентка
Беляевская И. Н.
Медицинский факультет
Гр. 71313
Преподаватель
Семеновкер В. Н.
Петрозаводск 2002
План
Введение 1
История русской иконописи 1
Психология иконы 4
Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение 9
СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ 10
Андрей Рублев и его «Троица» 13
«Богоматерь Владимирская»: быль и легенды 15
Заключение 17
Источники 18
Введение
Я в храме. Я смотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, и понимаю, что мы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота – вот что ассоциируется со словами «храм», «икона». Именно этого ощущения чистоты очень не хватает в повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только почему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить и поинтересоваться…
Что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши традиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир нового. В этом я убедилась, занимаясь подготовкой этого реферата. Икона – это плод души просветленных людей, и она несет на себе их свет, свет неба. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-либо особенностей и различий, но тем не менее, стоит поговорить и об этом аспекте жанра, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их понимать, стать чуть-чуть ближе. В этом и состоит задача моего обзора.
История русской иконописи
Сейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что «наша» икона придумана была далеко от русских полей – в Византии.
Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественное и изысканное, не всегда достигает той духовной высоты и чистоты, которые свойственны общему уровню русской иконописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и эта борьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты и достижения римской культуры) - главным образом, плод античной культуры, богатое и разнообразное наследие которой она была призвана воцерковить. На этом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова, она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Она дала великих богословов; она сыграла большую роль в догматической борьбе Церкви, в том числе решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря на высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не до конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большей или меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистоте образа. Развитие церковного искусства на византийской почве вообще "было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античной классики..." По существу эти ренессансы античной классики были не чем иным, как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. В этом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, что воцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на церковное искусство свой отпечаток. Это и делали "ренессансы", вводя в искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно чуждые Православию.
Наоборот, Россия, которая не была связана всем комплексом античного наследия и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: "Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко" (Мф. 11, 29-30). Русская икона-высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.
Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) (f около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи. С детства начинавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. "Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло", - поется ему в церковном песнопении. (Тропарь 8 гласа. Канон святому.) Это был один из подвижников-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI веку.
Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи,
под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться
характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости' от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев -митрополита Московского Петра (1326) и архиепископа Ростовского Феодора (1394).
XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской иконописи, совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее количество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число прославленных, скончавшихся за этот период, достигает 50 человек.
Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца, преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим другом преподобным Даниилом (Черным). Необычайная глубина духовного прозрения преподобного Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара.
Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века. Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и желтыми тонами отличается особой музыкальностью.
mirznanii.com
Иконопись в Древней Руси. Художественная культура Древней Руси
Похожие главы из других работ:
Древнерусская культура
1. Литература Древней Руси. Летописи
Летописи -- это средоточие истории Древней Руси, ее идеологии, понимания ее места в мировой истории -- являются одним из важнейших памятников и письменности, и литературы, и истории, и культуры в целом. За составление летописен, т. е...
Искусство Древней Руси
1. Становление искусства Древней Руси
История древнерусского искусства насчитывает почти тысячелетие. Оно зародилось в 9-10 вв., когда возникло первое феодальное государство восточных славян - Киевская Русь...
Искусство Киевской Руси
Литература древней Руси
Художественная литература, особенно беллетристика, в средние века еще не выделилась в самостоятельный род. Средневекового читателя привлекали в книгах не столько их художественные достоинства, если они вообще имели значение...
История архитектуры России и Италии
2.1 Архитектура Древней Руси
Для того чтобы рассматривать архитектурные достижения Древней Руси, необходимо в первую очередь остановиться на тех предпосылках, которые предшествовали появлению первых шедевров русской архитектурной культуры...
История библиотечной науки
Из истории Древней Руси
Абрамов, К.И. История библиотечного дела в СССР., с.3-10Вообще, появление библиотек на Руси связывают с возникновением на территории нашей страны древнерусского государства - Киевская Русь. Еще до складывания централизованного государства...
История развития керамики
1.3.1 Керамическая посуда древней Руси
Самые древние глинянные черепки, выполненные в технике черно-лощенной дымленной керамики, были найдены при раскопках в районе села Трепилье Полтавской области и датируются 5 - 6 тыс. летием до нашей эры...
Знакомство с древнерусской смеховой культурой позволяет утверждать, что она прошла, по крайней мере, два этапа своего развития. Первый, языческий этап русской смеховой культуры связан с архаическим ритуальным смехом...
Культура Древней Руси
2. Культура Древней Руси
...
Культура Древней Руси
2. Архитектура Древней Руси
Крещение Руси положило начало возведению храмов, монастырей. первоначально они были деревянными. Каменное строительство, возникшее под влиянием Византии, начинается в Киеве в конце Х в. В центре города была сооружена Десятинная церковь...
Культура древней Руси VI-XIII веков
7. Книгоиздание в древней Руси
Христианизация Руси дала мощный толчок дальнейшему развитию письменности, грамотности. На Русь со времени Владимира стали приезжать церковные грамотеи, переводчики из Византии, Болгарии, Сербии. Появились...
Монастырские библиотеки в Древней Руси
1. Монастырские библиотеки в Древней Руси
Как и другие страны Европы того времени, Русь развивалась как страна городов. Крупнейшими центрами стали Киев и Новгород, среди крупных центров государства следует назвать Чернигов, Полоцк и Галич, а также Смоленск, Ростов, Суздаль, Владимир...
Риторика Средневековья
4. Ораторское искусство Древней Руси
С ораторской прозой Русь познакомилась в конце Х - начале XI в. на примере лучших образцов византийского и южнославянского красноречия. После того как князь Владимир Святославович в 988 г. крестил Русь...
Русская cмеховая культура и ее историческое становление и развитие от истоков до XVIII века
§ 1. Смеховая культура Древней Руси
Знакомство с древнерусской смеховой культурой позволяет утверждать, что она прошла, по крайней мере, два этапа своего развития. Первый, языческий этап русской смеховой культуры связан с архаическим ритуальным смехом...
Свадебная обрядность: Вчера. Сегодня. Завтра
II. Свадебные обряды Древней Руси
...
Стиль рококо в искусстве и костюме
Костюм в Древней Руси IX-XIII в
В VIII-IXвв. На огромной территории Восточно-Европейской (или русской) равнины жили племена восточных славян. Три основы равнинной природы играли важную роль в жизни племён и оказывали влияние на ход и развитие их жизни. Возможно...
