Византийские мотивы в русской живописи. Живопись в древней византии

Влияние Византии на русскую живопись

Византия и ее культура оказали в свое время большое влияние на множество соседних стран, в том числе и на Русь. Однако в русском искусстве известны лишь считаные образцы исторических картин на тему византийской истории: наука византинистика появилась в России лишь в конце XIX века. Изучаем самые любопытные «византийские» работы отечественных исторических живописцев.

Андрей Иванов, «Крещение великого князя Владимира в Корсуни»

Андрей Иванов. Автопортрет. 1800. Государственная Третьяковская галерея

Андрей Иванов. Крещение великого князя Владимира в Корсуни. 1829. Государственная Третьяковская галерея

Обращение языческой Руси в христианскую веру была одной из самых популярных «византийских» тем русской живописи: к крещению княгини Ольги в Константинополе, ее внука князя Владимира в Корсуни, а также русского народа в Днепре обращались мастера начиная с XVIII века. Впрочем, писали они эти сцены с разной степенью исторической достоверности.

Андрей Иванов, известный художник-академист (и отец Александра Иванова, автора «Явления Христа народу»), создал картину «Крещение великого князя Владимира в Корсуни» в 1829 году — по всем канонам академической живописи. В ней сочетались характерное для классицизма подражание античному искусству и неполнота исторических знаний об изображенном событии. Костюмы героев полотна (если не считать облачений священников) будто подсмотрены у актеров псевдоантичной трагедии, а их жесты чрезмерно театральны. Даже храм с колоннами явно построен по принципам античного ордера.

Василий Суриков, росписи храма Христа Спасителя

Василий Суриков. Автопортрет. 1915. Государственный Русский музей

Василий Суриков. Четвертый Вселенский халкидонский собор. 1876. Государственный Русский музей

Когда молодой Суриков получил престижный заказ на украшение храма Христа Спасителя, историки и исследователи знали о Византии уже гораздо больше. Художнику поручили написать четыре первых Вселенских собора, которые проходили в III–IV веках в Никее, Константинополе, Эфесе и Халкидоне. Сами росписи погибли во время сноса храма, но эскизы Сурикова сохранились.

Художник не стал копировать облачения православных батюшек в своей работе. Драпировки священников струились, напоминая ромейские тоги, но такие детали их облачения, как митры и омофоры, приближали их вид к каноничному изображению святых отцов на византийских иконах. Суриков тщательно изучал византийскую архитектуру, поэтому интерьеры изобразил на фресках весьма достоверно, как и императорские венцы и троны, которые аккуратно скопировал с древних монет и рельефов.

Правда, завершенные росписи значительно отличались от эскизов. Например, сначала Суриков изобразил епископов длиннобородыми, в «восточном» стиле, но по настоянию переписал их лица, сделав бороды короткими, «европейскими». Не понравился заказчикам и чересчур экспрессивный стиль эскизов, и в итоге «Соборы» получились достаточно академическими и сдержанными. Суриков писал родным, что спорить с таким решением не собирался — он хотел скорее завершить работу по государственному заказу и получить гонорар.

Илья Репин, «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных»

Илья Репин. Автопортрет. 1887. Государственная Третьяковская галерея

Илья Репин. Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных. 1888. Государственный Русский музей

Изначально «Святого Николая» заказал Илье Репину один монастырь, однако, когда Репин понял, что вместо религиозной картины у него получается драматическая история, он решил закончить картину для себя, а заказчику написать новую.

Репин виртуозно воспользовался доступным ему «византийским» материалом. При создании образа Николая Чудотворца, епископа Мир Ликийских IV века, художник ориентировался на старинные иконы, где его изображали худым лысоватым старцем с запавшими глазами и короткой бородой.

Работа Репина изобиловала исторически достоверными деталями: например, тщательно выписанная туника осужденного, штандарт легиона в толпе, — которые придавали ей особую реалистичность.

Примечательно, что натурщиками для полотна Репина были известные деятели культуры того времени. Самого святого художник частично списал с поэта Аполлона Майкова; палача — с художника Николая Кузнецова; для коленопреклоненной фигуры позировал писатель Иероним Ясинский, а для юноши в розовом — Дмитрий Мережковский.

Виктор Васнецов, «Крещение князя Владимира»

Виктор Васнецов. Автопортрет. 1873. Государственная Третьяковская галерея

Виктор Васнецов. Крещение князя Владимира. Эскиз. 1890. Государственный музей русского искусства, Киев

В 1894 году был основан знаменитый журнал «Византийский временник», а научное сообщество основательно увлеклось византинистикой. Интерес к культуре Византии возрастал: по всей стране возводили храмы в псевдовизантийском стиле, а художники все чаще обращались к византийским сюжетам в своих работах.

Вот и Виктор Васнецов вдохновился византийской тематикой. Во время путешествия по Италии художник зарисовывал византийские храмы, а в Киеве изучал мозаики и фрески Софийского собора и Михайловского Златоверхого монастыря.

Васнецов тщательно выписал детали выдуманного им корсунского храма: приземистые мраморные колонны, «константиновы кресты» в медальонах, фигуры ангелов и святых на стенах. В центр купола он поместил изображение Крещения Христова, которое рифмуется с самой сценой крещения Владимира.

Василий Смирнов, «утренний выход Византийской царицы к гробницам своих предков»

Петр Борель. Портрет Василия Смирнова. Не позднее 1890 года

Василий Смирнов. Утренний выход византийской царицы к гробницам своих предков. 1890. Государственная Третьяковская галерея

Василия Смирнова, как и Васнецова, вдохновила на создание «византийского» полотна поездка по Италии, в частности византийские мозаики в городе Равенна.

На картине «Утренний выход византийской царицы к гробницам своих предков» он запечатлел Мавзолей Галлы Плацидии, который легко узнавался по мозаикам южного люнета: сцене со святым Лаврентием у костра и голубями у ног апостолов. А вот имя самой императрицы осталось неизвестным.

Источником вдохновения Смирнова, вероятно, была мозаика с портретом святой императрицы Феодоры из базилики Сан-Витале, на которой бывшая гетера была изображена в богатом наряде, в императорском венце и в окружении знатных дам.

Картина Смирнова продемонстрировала качественно новый подход к историческому жанру в русском искусстве. Художника интересовала не только точность исторических деталей, но и эмоциональность изображенных персонажей: герои его полотна скучали, замирали в восхищении или истово молились.

Автор: Софья Багдасарова

www.culture.ru

Искусство Византии - это... Что такое Искусство Византии?

Византийское искусство — это историко-региональный тип искусства, входящий в исторический тип средневекового искусства.

Историко-художественные истоки и религиозные предпосылки византийского искусства

В 330 году из-за междоусобиц и смут, охвативших огромную Римскую империю, император Константин I Великий перенёс свою столицу в город Византий (c I века н. э.

Первые столетия существования Византийского государства можно рассматривать как важнейший этап в формировании мировоззрения византийского общества, опиравшегося на традиции языческого эллинизма и принципы христианства. Формирование христианства как философско-религиозной системы было сложным и длительным процессом. Христианство впитало в себя многие философские и религиозные учения того времени. Христианская догматика сложилась под сильным влиянием ближневосточных религиозных учений, иудаизма, манихейства. Оно являлось синтетической философско-религиозной системой, важным компонентом которой являлись античные философские учения. На смену непримиримости христианства со всем, что несло клеймо язычества приходит компромисс между христианским и античным миросозерцанием. Наиболее образованные и дальновидные христианские богословы поняли необходимость овладения всем арсеналом языческой культуры для использования её в создании философских концепций. Такие мыслители, как Василий Кесарийский, Григорий Нисский и Григорий Назианзин, закладывают фундамент византийской философии, который уходит корнями в историю эллинского мышления. В центре их философии находится понимание бытия как совершенства. Рождается новая эстетика, новая система духовных и нравственных ценностей, меняется и сам человек той эпохи, его видение мира и отношение к вселенной, природе, обществу.

Периоды истории византийского искусства и их характеристика

• раннехристианский период (так называемой предвизантийской культуры, I-III века)
• Константинополь)|храма Святой Софии]] в Константинополе и равеннских мозаик (VI-VII века)
• иконоборческий период (VIII-начало IX века). Император Лев III Исавр (717—741), основатель Исаврийской династии, издал Эдикт о запрещении икон. Этот период получил название «темное время» — во многом по аналогии со сходным этапом развития Западной Европы.
• период Македонского Возрождения (867—1056) Принято считать классическим периодом византийского искусства. XI век стал высшей точкой расцвета. Сведения о мире черпались из Библии и из произведений древних авторов. Гармония искусства достигалась за счёт строгой регламентации.
• период консервантизма при императорах династии Комнины (1081—1185)ллинистических традиций (1261—1453).

Религиозные и эстетические принципы византийского искусства

Иконопись

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Так же под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции.

Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Ваяние в Византии

Для религиозных целей ваяние с самого начала употреблялось умеренно, потому что восточная церковь всегда неблагосклонно смотрела на статуи, считая поклонение им в некотором роде идолопоклонством, и если до IX века круглые фигуры ещё были терпимы в византийских храмах, то постановлением Никейского собора 842 г. они были совсем устранены из них. Таким образом, главное поприще деятельности для скульптуры было закрыто, и ей оставалось исполнять только саркофаги, орнаментальные рельефы, небольшие диптихи, даримые императорами сановникам и церковным иерархам, переплёты для книг, сосуды и пр. Материалом для мелких поделок такого рода служила в большинстве случаев слоновая кость, резьба которой достигла в Византии значительного совершенства.

Декоративно-прикладное искусство

Наряду с резным делом процветала обработка металлов, из которых исполнялись выбивные или литые произведения умеренного рельефа. Византийские художники дошли, наконец, до того, что стали обходиться вовсе без рельефа, как, например, в бронзовых дверях церквей, производя на медной поверхности лишь слегка углублённый контур и выкладывая его другим металлом, серебром или золотом. К этому разряду работ, называемому agemina, принадлежали замечательные двери римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, погибшие во время её пожара в 1823 году, и принадлежат двери в соборах Амальфи и Салерно близ Неаполя. Кроме дверей, таким же способом изготовлялись напрестольные образа, доски для стенок престолов, оклады для Евангелий, ковчеги для мощей и т. п. Во всех подобных произведениях византийское искусство старалось избегать выпуклости, заменяя рельеф или агеминальной работой, или чернетью, или эмалью, и заботясь пуще всего о роскоши и возможно большем употреблении драгоценных каменьев.

Особенно искусны были византийские мастера в эмальерных изделиях, которые можно разделить на два сорта: простую эмаль (émail champlevé) и перегородочную эмаль (émail cloisoné). В первой на поверхности металла делались с помощью резца углубления соответственно рисунку, и в эти углубления насыпался порошок цветного стекловидного вещества, которое потом сплавлялось на огне и приставало прочно к металлу; во второй рисунок на металле обозначался приклеенной к нему проволокой, и пространства между получившихся таким образом перегородок заполнялись стекловидным веществом, получавшим потом гладкую поверхность и прикреплявшимся к металлу вместе с проволокой посредством плавления. Великолепнейший образец византийского эмальерного дела представляет знаменитая Pala d’oro (золотой алтарь) — род маленького иконостаса с миниатюрами в технике перегородчатой эмали, украшающий собой главный алтарь в венецианском соборе св. Марка.

Декоративные ткани

Костюм и мода в Византии

Архитектура Византии

Галерея изображений

Литература

Ссылки

dic.academic.ru

Византия и древнерусское искусство

Проблема византийского наследия в древнерусской культуре издавна привлекала к себе внимание самых широких кругов читателей и ученых. Но подходили к ее решению с диаметрально противоположных позиций. Если для Чаадаева, как и для Вольтера, Византия была «lа miserable Byzance, objet du profond mepris» [1], то для славянофилов, начиная с И. Киреевского и кончая К. Леонтьевым, она являлась главным и основным источником всей русской культуры. Наиболее последовательно эту точку зрения выразил К. Леонтьев, мечтавший о возрождении «византинизма», поскольку он был твердо уверен, что «византийский дух, византийские начала и влияния, как сложная ткань нервной системы, проникают насквозь весь великорусский организм» [2].

Историки искусства в своем отношении к интересующей нас проблеме также занимали почти исключающие друг друга позиции. Для одних древняя Русь была не более чем провинцией Византии, непрерывно находившейся под ее влиянием, для других — она уже с самых ранних этапов развития эмансипировалась от Византии и развивалась вполне самостоятельным путем. Этот последний взгляд нередко подогревался националистическими чувствами, не желавшими считаться с реальными фактами.

Как показали исследования последних десятилетий, ни та, ни другая точки зрения не могут быть приняты современной наукой. Византия, конечно, сыграла огромную роль в сложении древнерусской художественной культуры, но ее влияние было на разных этапах различным и порождало далеко не одинаковый отклик в отдельных видах искусства. Тут были периоды сближения и расхождения, периоды резкого обрыва культурных и художественных связей и не менее интенсивного их возобновления. Короче говоря, это был сложный диалектический процесс, со своими прихотливыми зигзагами.

Три вопроса представляются мне кардинальными при изучении вклада Византии в древнерусскую художественную культуру. Их можно было бы сформулировать следующим образом: когда связи с Византией были особенно крепкими и эффективными? Как византийские влияния проявляли себя в отдельных видах искусства и есть ли здесь возможность говорить о синхронности? Когда воздействие Византии начало себя изживать и из фактора, стимулирующего развитие, превратилось в фактор, его задерживающий?

Самый ранний и активный контакт древней Руси с Византией падает на конец X — ранний XII в. (принятие христианства в 988—989 гг., приезд греческого митрополита и духовенства, перемежающиеся политические сближения и размолвки с константинопольским двором, появление на Руси византийских мастеров и произведений византийского искусства).

Первый каменный храм в Киеве — Десятинная церковь (церковь Успения Богородицы, закончена в 996 г.). Летописное свидетельство о приглашении князем Владимиром греческих мастеров не оставляет никаких сомнений относительно того, где следует искать истоки этой постройки, представлявшей из себя трехнефный крестовокупольный храм с нарфиком. Около 1039 г. с южной и северной стороны были добавлены галереи. Хотя реконструкция Десятинной церкви, от которой остались одни лишь фундаменты, считается спорной, все указывает на Константинополь, как то место, откуда прибыли зодчие, — и план, и техника полосатой кладки с утопленным рядом кирпичей, и настил из деревянных лежней в основании стен; лежни, закрепленные рядом колышков, были залиты известковым раствором (как в ряде константинопольских построек) [3].

Спасо-Преображенский собор в Чернигове. 1032 — около 1036 гг. Ю.С. Асеева. Реконструкция

Софийский собор в Киеве. 1037—1045 гг. Реконструкция Ю. Асеева, Н. Кресалъного, В. Волкова

Последнее обстоятельство дало основание Ф.И. Шмиту, не знавшему фундаментов константинопольских построек, утверждать, что в возведении Десятинной церкви якобы принимали участие кавказские мастера [4]. Вопрос о связях (на наш взгляд, мнимых) киевской архитектуры с кавказской — особый вопрос, требующий специального рассмотрения. Сейчас важно подчеркнуть другое — с Десятинной церковью на Русь было занесено из Константинополя византийское каменное строительство, с его сложным центральнокупольным планом, с его совершенной системой перекрытий, с его блестящей техникой, со всеми его декоративными атрибутами (мозаика, наборные мраморные полы, шиферные карнизы и парапеты и т.д.). В отличие от романского Запада, в ряде областей лишь постепенно переходившего от деревянных конструкций к каменным сводам, Киевская Русь уже на самом раннем этапе развития каменного зодчества получила от Византии готовую систему сводчатых и купольных перекрытий, что позволило ей возводить здания тонкой пространственной конфигурации и большой высоты.

В отличие от Десятинной церкви, собор Спаса Преображения в Чернигове (1031 — около 1036 гг.; стр. 212) сохранился полностью и опять ясно указывает на Константинополь как то место, откуда пришли строившие его зодчие (три нефа, хоры, нарфик, пять куполов, цилиндрическая башня). Произведенные за последние годы зондажи стен, частично раскрывшие первоначальную кирпичную кладку, обнаружили чисто византийскую технику. Свободная, асимметричная композиция, относительная незатесненность интерьера, двухступенчатые глухие арки и нишки фасадов, оформление барабанов — все это находит себе ближайшие аналогии в постройках константинопольского круга. Среди всех древнерусских храмов церковь Спаса Преображения в Чернигове — самая византийская.

Не исключена возможность, что часть бригады, возводившей черниговскую церковь, перешла на строительство митрополичьего собора св. Софии в Киеве (с 1037 г.; стр. 212). Здесь зодчие были поставлены перед решением не обычной для Константинополя XI в. задачи. Они призваны были возвести огромный по площади пятинефиый храм с просторными хорами, охватывавшими и боковые нефы. Тем самым они как бы вернулись к традициям Софии Константинопольской, потому что в XI в. таких больших храмов с обширнейшими хорами в столице византийской империи не возводили. В Софии Киевской уже много необычного для чисто византийских построек — ярко выраженная ступенчатая композиция наружного объема, наличие тринадцати куполов, отчасти объясняемое необходимостью хорошо осветить огромные хоры, обилие массивных крестчатых столбов, затесняющих внутреннее пространство. Собору св. Софии в Киеве присуща та монументальная мощь, которая отмечена печатью известного архаизма, обычно свойственного архитектурным памятникам на ранних этапах развития. И он уже не укладывается в рамки византийского стиля, столько в его общей композиции нового и непривычного для византийской столицы.

Дальнейшее развитие южнорусской архитектуры протекало в замедленном темпе и отличалось известной традиционностью. Это постройки кубической формы, с четырьмя либо шестью столбами, чаще всего с одним куполом, с позакомарным покрытием, порою с боковыми выступающими приделами. Деталям этих построек нетрудно найти аналогии в византийских церквах, но эти детали даются, если так можно выразиться, уже в ином контексте. Однако решительного разрыва с византийской традицией и чего-либо принципиально нового по сравнению с византийскими постройками мы здесь не находим. Этот диалектический скачок произошел позднее — в конце XII в. и связан он с новым этапом в развитии древнерусского зодчества, когда решительно наметился все болеее глубокий разрыв с византийской традицией. Трудно сказать, какую роль сыграли здесь полоцкий мастер Иоанн и Петр Милонег, приятель князя Рюрика Ростиславича (умер в 1215 г.), был ли этот переворот результатом их деятельности или результатом постепенного органического развития киевской архитектуры, как это предполагают украинские исследователи. Всплывают здесь и две других немаловажных проблемы — связи с Сербией и с романским миром, соприкосновение с которым дало древнерусскому искусству со второй половины XII в. ряд мощных стимулов, особенно в области пластики. Как бы то ни было, но уже в соборе Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке (до 1159 г.), воздвигнутом мастером Иоанном, мы имеем первый пример храма башнеобразной формы, неведомого Византии. Устремленность всего здания вверх подчеркивалась не только высоким стройным барабаном, но и квадратным подкупольным постаментом, украшенным с четырех сторон трехлопастными арками. Эти арки как бы продолжали вертикали полуколонн, что наделяло постройку несвойственной кубообразным храмам динамикой. Еще более смелое решение дал строитель собора Михаила Архангела в Смоленске (так называемая Свирская церковь, 1191—1194 гг.). Устремленность всех линий вверх акцентируют пучковые, романского типа пилястры, непосредственно переходящие в сложного профиля трехлопастную арку, которая завершает фасад. Эта арка отражает систему внутренних сводов, поскольку угловые помещения были перекрыты четвертными сводами. Дальнейшее развитие этих архитектурных идей мы находим в черниговской церкви Параскевы Пятницы (конец XII в.; стр. 213), умело реставрированной П.Д. Барановским, и в храме Василия в Овруче (конец XII в.; стр. 213). Сильно приподнятые над сводами боковых нефов подпружные арки позволяли поднять барабан, в силу чего здание приобрело необычайно динамичный вид. Снаружи эта конструкция нашла себе выражение во втором ярусе закомар; наконец, по четырем сторонам подкуполыюго постамента были размещены четыре чисто декоративных кокошника.

Этим башнеобразным храмам нет прямых аналогий ни в византийской, ни в южнославянской, ни в кавказской архитектуре. С момента их создания, иначе говоря, со второй половины XII в., пути развития византийской и русской архитектуры стали все более расходиться. И это дало о себе знать не только в храмах башнеобразного типа, но и во всем зодчестве Владимиро-Суздальского княжества, Новгорода и Пскова. Здесь византийский вклад был столь существенно переработан, что о прямом влиянии Византии более не приходится говорить. И далеко не случайно московская архитектура конца XIV—XV в. продолжила именно ту линию в развитии национальной русской архитектуры, которая с особой четкостью наметилась в башнеобразных храмах (собор Андроникова монастыря (стр. 213) и мн. др.). После того, как были выработаны типы столпообразных и шатровых храмов (классический пример — церковь Вознесения в Коломенском, 1532 г.; стр. 213), от византийского наследия в русской архитектуре почти не осталось следа. Примечательно, что древнерусские зодчие проявили наибольшую фантазию в оформлении верхней части здания, в его завершении. И здесь они ранее всего начали отступать от византийской традиции, постепенно развив совершенно новую архитектурную концепцию. Византийское влияние в русском зодчество было наиболее сильным и органичным с конца X до середины XII в. в киевской архитектуре, но затем оно быстро пошло на убыль.

Церковь Параскевы Пятницы в Чернигове. Конец XII в. 

Церковь Василия в Овруче. Конец XII в. Реконструкция 1420-е годы. Ю.С. Асеева

Иной была роль византийского наследия в живописи. Последняя была настолько тесно связана с церковным культом и с жесткой иконографической системой, что в ней был невозможен резкий разрыв с византийской традицией, такой, скажем, какой произошел в архитектуре второй половины XII в. Здесь процесс эмансипации и постепенного накопления национальных черт протекал гораздо медленнее. И здесь мы сталкиваемся с интересными парадоксами. Например, Дмитриевский собор во Владимире, экстерьер которого не имеет ничего общего, кроме купола и позакомарного покрытия, с византийскими постройками, внутри расписывается константинопольским мастером, точно следующим заветам своих учителей. Процесс развития древнерусской живописи представляется примерно в следующем виде. Поначалу, особенно в Киевской Руси, преобладали привозные иконы и нередко приезжали греческие мастера, выполнявшие большие монументальные заказы, для чего они организовывали мастерские, привлекая к работе и местные силы (так было в Софии Киевской, так, возможно, было и в более ранней Десятинной церкви). Постепенно удельный вес русских выучеников усиливался, и они стали играть все большую роль (мозаики Златоверхо-Михайловского монастыря). Рассказ Патерика Киево-Печерского монастыря [5] о русском мастере Алимпии косвенно отражает это новое соотношение сил между византийскими и русскими художниками. Трудно сказать, когда в работах последних стали появляться новые психологические оттенки, новые эмоциональные нюансы, новые формальные черты. Делать здесь слишком поспешные выводы было бы опасно, особенно памятуя о необходимости для средневековых художников сохранять традиционный иконографический костяк, а также о практиковавшейся в средние века работе по образцам. Но процесс эмансипации от чисто византийского понимания образа шел с неумолимой последовательностью. Здесь были свои подъемы и провалы, свои противоречия, свои отталкивания и притяжения. Эти византийские влияния усиливались всякий раз, когда из Византии широкой волной проникали произведения византийского мастерства, либо приезжали византийские художники.

Собор Спасо-Андроникова монастыря в Москве

Церковь Вознесения в Коломенском. 1532 г.

Процесс трансформации византийского наследия в южнорусской живописи протекал в гораздо более замедленной форме, нежели в архитектуре. Ничего равного по своей новизне башнеобразным храмам Киевская Русь в области живописи не дала. Не дал этого и Новгород, чья станковая живопись находилась в XII в. почти целиком в орбите притяжения византийского искусства комниновского времени. Вспомним об «Устюжском Благовещении» в Гос. Третьяковской галерее и великолепном оглавном «Архангеле» в Гос. Русском музее (стр. 215). В применении к обеим этим работам вполне закономерен вопрос: кто автор данных икон — заезжий греческий мастер или его верный новгородский ученик? Но в отношении к новгородским иконам раннего XIII в. такой вопрос уже не возникает. В них появляется нечто такое, что было бы невозможно для чисто византийского художника. Достаточно сравнить для этого константинопольскую икону св. Николая на Синае с новгородской иконой этого же святого в Третьяковской галерее, чтобы сразу же стал очевидным произошедший сдвиг (стр. 216, 217). В греческой иконе, очень тонкой по исполнению, бросается в глаза строгая соразмерность частей лица, восходящая к далеким эллинистическим традициям. Эта соразмерность лишает образ экспрессии, накладывает на него отпечаток известной академичности. Совсем по-иному трактует лицо Николы новгородский художник. Непомерно вытянутая голова приобретает у него сплющенную форму, главное место отведено огромному лбу — средоточию мысли, прихотливо изогнутые брови образуют острые углы, соотношение между отдельными частями лица утрачивает строгую пропорциональность византийской иконы, но зато общее выражение лица обретает большую выразительность, большую экспрессивность. Такие изменения тем более показательны, что они нашли себе место в иконе, автор которой вышел из византинизирующего направления и ни в какой мере не старался ослабить аскетическое начало в облике святителя.

Архангел Гавриил. Икона конца XII в. ГРМ.

Этот отход от чисто византийской традиции резко усилился в XIII в., когда из-за монгольского нашествия почти полностью прервались культурные связи с Константинополем и когда все настойчивее начала пробиваться наружу народная струя. О своеобразном бунте против византийской традиции свидетельствует большая краснофонная новгородская икона последней трети XIII в. в Гос. Русском музее. Представленные здесь в рост Иоанн Лествичник, Георгий и Власий даны в застывших позах, напоминая резанные из дерева и раскрашенные истуканы (стр. 219). Вся композиция проецирована на плоскость, в фигурах нет ни малейшего намека на объем, краски наложены большими ровными плоскостями, лицам святых присущ особый оттенок наивного простодушия. Намечающаяся здесь линия развития во многом определила характер русской школы иконописи, достигшей своего наивысшего расцвета в XV в.

Св. Николай, с избранными святыми на полях. Константинопольская икона XII в. (по К. Вейцману — X в.). Монастырь св. Екатерины на Синае

Св. Николай, с избранными святыми па полях. 

Новгородская икона начала XIII в. Из Новодевичьего монастыря. ГТГ

Если для XI—XII вв. исходной точкой древнерусской живописи было в основном комниновское искусство, постепенно трансформировавшееся на русской почве, то для XIV и раннего XV в. аналогичную роль сыграло палеологовское искусство. Но здесь важно подчеркнуть и существенную разницу между этими двумя явлениями. В XI в. русская религиозная живопись не имела за своей спиной никакой другой традиции, кроме византийской. Совсем иная картина наблюдается в XIV в., когда русские художники накопили свой большой опыт, когда сложились крепкие национальные кадры мастеров, когда искусство впитало в себя множество элементов народной эстетики. Вклад палеологовского искусства был весьма весом. Его нельзя недооценивать. Он сыграл глубоко положительную роль. Без преувеличения можно сказать, что на этом именно этапе Византия дала русскому искусству последний мощный творческий импульс. Приезд в Новгород в 1338 г. грека Исайи и в 1378 г. гениального Феофана Грека, появление в Москве в 1344 г. греческих мастеров, а в 90-х годах того же Феофана, массовый завоз из Царьграда византийских икон — все это не могло не оставить глубокого следа в русской живописи. Под прямым воздействием греческих образцов русские мастера облегчили себе переход от статических форм XII — XIII вв. к более свободным и эластичным формам XIV столетия. Усложняются пространственные решения, вводятся сложные архитектурные кулисы, разнообразятся мотивы движений. Искусство становится более живым и более эмоциональным, И одновременно русская живопись все настойчивее и решительнее обретает свой собственный художественный язык. Использовав достижения палеологовского искусства, она претворяет их на свой лад — более сердечный и более интимный. Ослабляется аскетическое начало, усиливается просветленность образа. И здесь нас не должен вводить в заблуждение тот факт, что и в дальнейшем в русской живописи сохраняется иконографический костяк, почерпнутый и.у Византии. Все дело в том, что этот костяк наполняется новым содержанием и, претерпевая едва приметные на первый взгляд формальные изменения, обретает новую жизнь. И хотя Византия создала немало икон с изображением «Троицы», рублевская «Троица» остается уникальной как по своему идейному замыслу, так и по своей формальной структуре. В этом проявилась своеобразная диалектика русского художественного процесса. За фазой сближения с Византией (рубеж XIV—XV вв.) последовала фаза если не резкого разрыва с ней, то явного отчуждения. И чем сильнее было это отчуждение, тем явственнее проступали в русской живописи национальные черты. Наглядное свидетельство этого — новгородская и псковская живопись рубежа XIV—XV вв., а также московская живопись эпохи Рублева.

Иоанн Лествичник, Георгий и Власий, 

Новгородская икона последней трети XIII в. ГРМ

В последний раз византийское искусство сыграло на Руси положительную, творческую роль в XIV в. и на рубеже XIV—XV столетий. В дальнейшем византийские влияния утратили свое значение, либо превратились из фактора положительного в фактор отрицательный. С гибелью Константинополя исчез тот очаг, где рождались новые идеи. Из творческого стимула византийское наследие вскоре выродилось на Руси, с ее быстро складывавшимся централизованным государством, в букву закона, в чистую проформу, в «византинизм». Оно помогало консервировать старое ради старого и стало выполнять государственные охранительные функции. Поэтому его дальнейшая судьба уже может представить интерес лишь для изучающего культурные связи во всех их мельчайших оттенках, но не для историка искусства, чье внимание должно быть в первую очередь сосредоточено на таких контактах, которые по-настоящему обогащали ту или иную художественную культуру.

Чем была вызвана столь большая популярность византийского искусства на Руси? Этих причин было много и прежде всего единоверие. Древняя Русь получила христианство из Византии, она имела своего митрополита, который чаще всего являлся ставленником Константинополя, она была наводнена греческим духовенством, ревниво оберегавшим чистоту культа. Ее литургия мало чем отличалась от греческой, а посему схожими были и иконографические системы росписей, а также все основные иконографические типы. Когда Владимир выбирал веру для своего народа, то он отдал предпочтение православию в его византийском варианте, ибо связанный с этой религией культ представлялся ему самым прекрасным и в чисто эстетическом плане. И греки превосходно умели использовать византийское искусство и византийский церковный культ в целях сохранения своего влияния. Здесь они проводили весьма хитроумную и последовательную политику. В их сознании культурное влияние было неотделимо от политического. Постепенно элементы византийской культуры вошли органической составной частью в древнерусскую культуру. Особенно активно они усваивались в великокняжеской среде, тянувшейся к византийскому придворному церемониалу как наиболее действенной форме выражения средневековой власти. Каждому русскому князю хотелось бы в глубине души походить на византийского василевса, даже если он проводил явно антиконстантинопольскую политику. Обаяние византийской культуры, византийского искусства было столь велико, что трудно было ему не поддаться. Этим объясняется широкое проникновение элементов византийской культуры в русское феодальное общество.

Но было бы неверно вся и все сводить в истории русской культуры к византийским влияниям, как это делали историки XIX в., и не видеть существенных различий между византийским и древнерусским искусством. Византия дала древней Руси технику каменного зодчества, она занесла в Киев тип крестовокупольного храма с его сложной системой перекрытий, она ознакомила древнерусских людей с техникой мозаики и фрески, а также с техникой темперной живописи, она снабдила русских художников иконографией, отвечавшей запросам новой христианской религии, она способствовала развитию миниатюры, эмали, золотой наводки. Византийские образцы обостряли у русских живописцев и скульпторов чувство органического, нередко они служили проводниками далеких эллинистических веяний. Как правило, они помогали преодолевать все то примитивное, что таилось в народном искусстве, шлифовали форму, совершенствовали средства художественного выражения. За все это Русь должна быть благодарна Византии. Но мы не можем при этом забывать о процессе активной переработки на Руси византийского наследия. Научно объяснить, как возникли те отклонения, в результате которых сложилась оригинальная русская архитектура, новгородская и псковская школы живописи, искусство великого Рублева и мастеров его круга — вот главная задача, стоящая перед исследователем. Именно эти вопросы привлекают за последнее время все большее внимание историков искусства. Здесь не должно быть места квасному патриотизму. Тут нужна долгая и кропотливая работа исследователя. И только тот ученый, который основательно знает византийское и южнославянское искусство, может правильно решить вопрос об оригинальности древнерусского искусства и о роли и значении византийского вклада в русскую национальную культуру.

Источник: В.Н. Лазарев. Византийское и древнерусское искусство.

STSL.Ru

www.stsl.ru

Византийская живопись

История живописи Византии сегодня едва ли может быть описана и детально рассказана. Наши представления о том искусстве и об его многовековой жизни может лишь основываться на тех скудных сведениях, которыми располагают музеи, записи и архивы. Зачастую данные сведения не носят полноценный характер, а иногда и вовсе случайны.

Время не щадит никого, в том числе и архивы, которые на протяжении времени пытались сохранить историки и искусствоведы, но часто это не получалось сделать, ввиду многочисленных войн, постигавших Византию. Относительно достоверными свидетельствами о византийском искусстве могут служить памятники. Известные на сегодняшний день памятники живописи Византии не в полном смысле их распределения по времени, и даже не в смысле их территориального расположения, и не в смысле группировки по художественным качествам, не могут отвечать какому-либо порядку. Древние карты Египта, Турции, государств, входящих некоторое время назад в состав Югославии, сордержат данные о несохранившихся памятниках, дворцах и сокровищниц. Где эти богатсятва сегодня? Все доступные останки разрушенного временем мира, его разрозненные следы, пощаженные исторической судьбой и климатическими воздействиями со всей прихотливостью соседства и отбора, которая обязательно отмечает разрушительный путь жизни и времени.

И сейчас немудрено, что история живописи Византии являлась скорее теорией живописи этого государства, которая менялась относительно тех умозаключений, для коих были даны поводы наличием известных или вновь обнаруженных памятников. Само же наличие менялось в прямой зависимости от новейших открытий, которые следовали за распространением внимание искусствоведов и историков на новые доступнее науке территории, на открытые и недоступные доселе районы Византии. В прямой связи с этим теория византийского искусства подверглась влиянию эпохи очень оживленных и плодотворных дискуссий лучших умов планеты. История стала плодотворным полем для большинства блестящих, а порой и эфемерных построений.

gallerix.ru

Архитектура и живопись Византии в X веке Византия

Архитектура и живопись Византии в X веке Византия создала блестящую культуру, может быть, самую блестящую, какую только знали средние века, бесспорно единственную, которая до XI в. существовала в христианской Европе

• Константинополь оставался в течение многих столетий единственным великим городом христианской Европы, не знавшим себе равных по великолепию. Своей литературой и искусством Византия оказывала значительное влияние на окружавшие её народы. Оставшиеся от неё памятники и величественные произведения искусства показывают нам весь блеск византийской культуры. Поэтому Византия занимала в истории средних веков значительное и заслуженное место» (Ш. Диль «Основные проблемы византийской империи» ). Византийская художественная культура стала родоначальницей некоторых национальных культур, в том числе, например, древнерусской культуры. Византийская империя (Византия) сформировалась в 395 г. в результате окончательного раздела Римской империи после смерти императора Феодосия I на западную и восточную части. Через 80 лет Западная Римская империя прекратила своё существование, а Византия стала исторической, культурной и цивилизационной преемницей Древнего Рима на протяжении почти 10 столетий. В 1453 г. Византийская империя окончательно прекратила своё существование под натиском османов (Османской империи). Бессменной столицей и цивилизационным центром Византийской империи был Константинополь, один из крупнейших городов средневекового мира. В южнославянских языках назывался Царьград. Официально переименован в Стамбул в 1930 г.

Архитектура Византии С первых дней своего существования Византия начала возводить величественные сооружения. К греко-римским элементам искусства и архитектуры примешивались восточные веяния. За весь период существования Византийской империи было создано много замечательных памятников во всех областях Восточной империи. До сих пор в искусстве Армении, России, Италии, Франции, в арабском и в турецком искусстве прослеживаются византийские мотивы.

Особенности византийской архитектуры • Формы византийской архитектуры были заимствованы у античной архитектуры. Но византийское зодчество постепенно их видоизменяло и в течение V в. выработало свой тип сооружений. В основном это были храмовые сооружения. Главной его особенностью являлся купол для покрытия средней части здания (центрально-купольная система). Купол был уже известен в языческом Риме и в Сирии, но там он помещался на круглом основании. Византийцы первые разрешили задачу помещения купола над основанием квадратного и четырёхугольного плана при помощи так называемых парусов. • _______________________________ • Па рус – часть свода, элемент купольной конструкции. Посредством паруса осуществляется переход от прямоугольного

Особенности византийской архитектуры • Формы византийской архитектуры были заимствованы у античной архитектуры. Но византийское зодчество постепенно их видоизменяло и в течение V в. выработало свой тип сооружений. В основном это были храмовые сооружения. Главной его особенностью являлся купол для покрытия средней части здания (центрально-купольная система). Купол был уже известен в языческом Риме и в Сирии, но там он помещался на круглом основании. Византийцы первые разрешили задачу помещения купола над основанием квадратного и четырёхугольного плана при помощи так называемых парусов. • _____________________ • Па рус – часть свода, элемент купольной конструкции. Посредством паруса осуществляется переход от прямоугольного основания к купольному перекрытию или его барабану.

• Внутри византийских храмов вокруг среднего подкупольного пространства, за исключением алтарной стороны, шла галерея типа хо ров (верхняя открытая галерея или балкон внутри церкви, обычно на уровне второго этажа в парадном зале). В западноевропейских храмах на хорах обычно размещаются музыканты, певчие, орган. В православных церквях – клирос (певчие и чтецы). • Снизу галерею поддерживали колонны, антаблемент (балочное перекрытие пролёта или завершение стены) которых был не горизонтальный, а состоял из полуциркульных арок, перекинутых с колонны на колонну. • Внутренность здания не отличалась богатством и сложностью архитектурных деталей, но его стены облицовывались снизу дорогими сортами мрамора, а вверху, как и своды, обильно украшались позолотой, мозаичными изображениями на золотом фоне или фресковой живописью.

Софийский собор • Бывший православный собор, впоследствии – мечеть, в настоящее время – музей; всемирно известный памятник византийского зодчества, символ «золотого века» Византии. Официальное название памятника в сегодняшний день – Музей Айя-Софья. Более тысячи лет Софийский собор в Константинополе оставался самым большим храмом в христианском мире (до постройки собора Святого Петра в Риме). Высота Софийского собора 55, 6 м, диаметр купола 31 м.

• Во времена Византийской империи собор находился в центре Константинополя рядом с императорским дворцом. В настоящее время находится в историческом центре Стамбула, район Султанахмет. После захвата города османами Софийский собор был обращён в мечеть, а в 1935 году он приобрёл статус музея. В 1985 году Софийский собор в числе других памятников исторического центра Стамбула был включён в состав Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Живопись • Основным видом живописи была иконопись. Иконопись развивалась, в основном, на территории Византийской империи и стран, принявших восточную ветвь христианства – православие. Иконопись вместе с христианством приходит сначала в Болгарию, затем в Сербию и Русь. • Византийские мастера много внимания уделяли живописи — это миниатюра в церковных книгах и священные картины-иконы. В странах, где исповедуют православную веру, иконопись до сих пор следует византийским традициям. • Однако более ста лет в Византии продолжался период иконоборчества. Иконоборцы восставали против того, чтобы изображать бога и святых в человеческом облике, усматривая в этом пережиток идолопоклонства. Было уничтожено множество икон. И все-таки иконопочитание было восстановлено. Однако стиль византийского искусства к тому времени стал очень строгим и каноническим. Именно Византия выработала и строго придерживалась прообразов в иконографии, которые потом перешли и в русскую иконопись. Вся духовная жизнь в Византии проходила под жестким контролем, отвергая все либеральное, и это не могло не наложить отпечаток на все византийское искусство.

Владимирская икона Божией Матери • По церковному преданию, икону написал евангелист Лука. Икона попала в Константинополь из Иерусалима в V в. при императоре Феодосии. На Русь икона попала из Византии в начале XII в. в качестве подарка святому князю Мстиславу от патриарха Константинопольского Луки Хрисоверга. Сначала Владимирская икона находилась в женском Богородичном монастыре Вышгорода (недалеко от Киева). Сын Юрия Долгорукого святой Андрей Боголюбский в 1155 г. принес икону во Владимир (поэтому она и получила своё наименование). Хранилась в Успенском соборе. Во время нашествия Тамерлана в 1395 г. чтимая икона была перенесена в Москву для защиты города от завоевателя. На месте «сретения» (встречи) москвичами Владимирской иконы был основан Сретенский монастырь, давший название улице Сретенке. Войска Тамерлана без видимых причин повернули от Ельца обратно, не дойдя до Москвы, по заступничеству Богородицы.

В монументальной живописи Византии большое распространение получила мозаика. • Люди на византийских священных изображениях представлены суровыми, их фигуры удлиненны, плоски и словно бестелесны. На полутемных сводах даже светлые краски, а особенно лиловые, черные и золотые, создают торжественное, но несколько мрачное настроение.

Спасибо за просмотр! • Надеюсь информация была полезной • Автор, информацию искал: Persona 303 • Сделано для урока «история»

present5.com

Византия и средневековая живопись. История живописи. Том 1

Византия и средневековая живопись

История византийской живописи со всеми ее колебаниями и временными подъемами есть история упадка, одичания и омертвения. Образы византийцев все более удаляются от жизни, их техника становится все более рабски-традиционной и ремесленной. Однако если мы сопоставим то, что приблизительно в X веке творилось в Западной Европе, с тем, что происходило в то же время в Византии, то последнее покажется верхом художественной утонченности и технического великолепия. Это сознавали и западные люди того времени. Не говоря об Италии, в которой всякая художественная жизнь после VII, VIII века замерла почти всецело[35] и которая для удовлетворения своих нужд постоянно прибегала к византийским мастерам, вся остальная Европа взирала на византийскую культуру, как на недосягаемый идеал.

Оно и понятно. Византия, отбиваясь от варваров, окруженная постоянной опасностью, все же продолжала существовать, как больной, дряхлеющий, но не оставленный жизнью организм. Когда мрак уже опустился на всю Европу, свет еще долго не угасал на берегу Босфора. И естественно, что на этот свет было обращено всеобщее внимание. Ему завидовали, его старались похитить. Можно утверждать, что Византия уберегла мировую культуру[36]. Без нее, без этого "сборища старцев, многое забывших, но и многое еще помнивших", самая идея Римской Империи, ставшая главным двигателем международной жизни Средних веков, могла бы заглохнуть и исчезнуть.

Христос во славе. Роспись капеллы приората в Берзе-ля-Вилль.

"Византийский вопрос", т.е. вопрос о значении Византии в образовании нового, или воскресающего из праха западноевропейского искусства, должен решаться в положительном смысле. Без Византии, без этого последнего эталона и примера, западное художество едва ли нашло бы себя, свои идеалы. И действительно, следы византийского влияния можно найти во всем, что творилось в Европе в течение веков, предшествовавших 10000-му году, и в течение двух веков, за ним следующих. Но спорным представляется, что именно подразумевать под этим "византийским" влиянием: отражение ли творчества самого Константинополя или творчества азиатских и африканских провинций, находившихся еще долгое время под господством Византии и сохранявших значение могущественных культурных центров?

Не подлежит сомнению существование связей между некоторыми приморскими городами Европы и азиатскими торговыми портами, кроме того, мы имеем сведения о существовании крупных азиатских, преимущественно сирийских, колоний в разных городах Центральной Европы (напр., в Трире). Из Сирии и Египта шли также драгоценные, украшенные орнаментами и фигурами ткани, игравшие в распространении художественных образцов почти ту же роль, что и гравюры впоследствии[37]. Наконец, не надо забывать, что непрестанно взоры были обращены к той части Азии, которая для всего христианства приобрела значение Святой Земли, и всякий предмет, привозившийся оттуда, имел, благодаря своему происхождению, особую прелесть. Тем не менее, и несмотря на многие восточные (сасанидские, позже и арабские) мотивы, которые проникли в европейское искусство, нельзя сказать, что "византийское влияние" следует совершенно отождествлять с "восточным", "азиатским". Сильно "овосточенная" Византия сохранила все же свою классическую основу, и эта основа не переставала сквозить в творчестве западного художества, попавшего под порабощающее влияние Византии[38].

Миропомазание Давида. Рисунок конца IX века в "Золотом псалтыре" монастырской библотеки в С. Галлен

Омовение ног св. Петра. Миниатрюра "Евангилия Оттона III". Ок. 1000.

Временами, в некоторых местах, эта классическая основа проявлялась с особой яркостью. Это случалось повсюду, где искусство из народного становилось придворным, где могущественные государи брали в свои руки дело просвещения и прибегали к искусству как к одному из двигателей данного дела, и это произошло в дни Карла Великого, в дни Оттонов, в дни Генриха II - тех самых государей, которые стали добиваться создания "Западной Римской Империи" наперекор общему настроению "варварского" сепаратизма. В их дворцах и в монастырях, пользовавшихся особым их покровительством (и выражавших свою благодарность царственным меценатам подношениями роскошных рукописей), возникли в IX, X и XI вв. известные "школы официального искусства". Эти школы развились уже под несомненным и непосредственным влиянием Византии. Явление это должно было получить особую силу в связи с такими политическими событиями, как брак Оттона II с византийской царевной Теофано (927) или как занятие германцами Южной Италии и Сицилии, насквозь проникнутыми византийской культурой. В свою очередь, личные связи Карла Великого с Римом отразились и в более "римской" окраске живописи его времени и его двора, к сожалению, известной нам лишь по книжным миниатюрам[39].

Следующая глава >

design.wikireading.ru

ВИЗАНТИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ | ArtWiki. Энциклопедия искусства

Истоки

В 330, 11 мая император Константин I Великий торжественно открыл Константинополь, основанный на берегах Босфора на месте бывшей греческой колонии Вимнтии. Он и его последователи украсили «Новыи Рим» множеством религиозных и светских зданий, однако в первые века своего существования Константинополь еще не играл ведущей роли в развитии христианского искусства. Оно родилось и развивалось в Риме (вплоть до паления Западной Римской империи в 476) и в крупных эллинистических центрах Востока - Антиохии, Эфесе, Александрии, а также в Палестине и в Святых местах.

С укреплением Восточной Римской империи при династии Юстиниана, и особенно в годы правления самого Юстиниана (527-565), Константинополь становится крупнейшим художественным центром, где разрабатываются идеи и формы искусства империи и христианской иконографии. И хотя в самом Константинополе не сохранилось ни одного образца монументальной живописи этого периода, достаточно легко представить себе характер этого искусства по фрагментам, находящимся в других городах империи - Фессалониках, на горе Синай, в Равенне, а также по серебряным блюдам, помеченным клеймом с портретом императора.

Византийская эстетика

Византийское искусство известно нам как искусство религиозное. Императорские дворцы и дома знатных вельмож были разрушены, об их убранстве дают представление лишь некоторые весьма общие описания. Но за исключением чисто орнаментальных мотивов, само светское искусство подверглось влиянию искусства религиозного, что особенно заметно в живописи, призванной символизировать императорскую власть. Полностью сохраняя темы. освященные античной традицией, «с конца VI века и, особенно, накануне иконоборческого кризиса начинается подчинение символической христианской иконографии традиционным римским образцами (А. Бочаринни). В том, что касается форм и эстетики, это искусство основано на тех же правилах, что и религиозное.

Можно выделить некоторые основные черты византийской эстетики. Одна из них - это разрыв между образом и реальностью. Человеческая фигура «дематериализована», в ней как бы приглушены вес и объем и ограничено движение. Персонажи, значительные и торжественные, как правило изображаются в фас, вся их жизнь концентрируется в напряженном взгляде, обращенном на зрителя. Исчезает все приходящее; композиции строятся в двух измерениях, не имеющих ничего общего с материальным миром. Теории, касающиеся характера и функции религиозного образа, - чувственного посредника между верующим и «сверхчувственным», во многом способствовали развитию этого художественного языка, однако еще античные авторы, например, Плотин, развивали аналогичные идеи о том, что многие вещи, на которые смотрят «духовными глазами», могут открыть незримое.

Больше того, тенденция к «абстракции» также появилась еще в искусстве ранней античности, особенно в восточных провинциях. В Византии, наследнице грекоримских традиций, где культ античности процветал всегда, «абстрактный» характер никогда не достигал того уровня, на котором он существовал в восточных произведениях. Классический канон продолжал соблюдаться. Персонажи, задрапированные в античные одежды, сохраняют, даже изображенными в фас, некоторые черты классических поз. К античному наследию можно отнести и светлые и гармоничные композиции, а также расположение фигур по центральной оси. Некоторые темы даже вдохновляются античными композициями, например, «Христос - Добрый Пастырь», сидящий в окружении овец, или «Давид», играющий на лире и окруженный животными, - связаны с изображением Орфея, завораживающего зверей. Эта преемственность по отношению к античной традиции - другая характерная черта византийского искусства.

Ниже мы увидим, что различные византийские «ренессансы» отличались сильным влиянием античных образов. Впрочем, в отличие от Запада, в Византии никогда не прерывались связи с античностью. Творческая активность Константинополя в ее непрерывности была связана с постоянными завоеваниями и была более или менее напряженной в зависимости от различных исторических периодов. Однако художественные мастерские существовали всегда, даже во время иконоборческого периода, когда преобладали светские темы. Этим можно объяснить техническое превосходство произведений, исполненных константинопольскими мастерами. Вкус к цвету, к дорогим материалам наблюдается везде, идет ли речь о мозаике на золотом фоке, эмали, золотых и серебряных изделиях, миниатюре или иконах, написанных также на золотом фоне.

Пышность и великолепие церквей могли поразить с первого взгляда, но эта пышность была данью божественности, обитель которой должна была быть равной, если не превосходить своим богатством, дворец императора, викария Христа. Таким образом, византийское искусство было искусством религиозным, в становлении которого преобладало влияние догмы и литургии. Более всего оно проявляется в программах культовых зданий.

Иконографические программы. IV- VIII вв.

В письме, написанном примерно в конце IV в.. св. Нил в ответ на просьбу, адресованную ему епархом Олимпиодором, советовал последнему изобразить крест в апсиде только что основанной им церкви и расположить по обе стороны нефа сцены из Ветхого и Нового Завета, «чтобы неграмотные люди, не умеющие прочесть Священное Писание, узнавали его взглядом». Эту воспитательную функцию образа рекомендовали и великие схоласты, которые считали зрение важнее слуха, так как оно позволяет лучше понять смысл Евангельских событий. В этот же период вырабатывается и другая декоративная система. Она развивается в «мартириумах» (зданиях, построенных на мощах мученика) и, особенно, в памятниках, возведенных в Святых местах Палестины и увековечивающих значительные события священной истории. Ветхозаветные сцены дополнялись эпизодами из жизни Христа (детство, чудеса и Страсти), которые соответствовали различным аспектам теофанических тем.

Если на Западе вытянутый план базилик предопределил развитие наративных циклов (например, сцены из Ветхого Завета в ц. Санта-Мария Маджоре в Риме или сцены из Нового Завета в ц. СантАполлинаре Нуово в Равенне), то на Востоке , предпочтение отдавалось программе, вытекающей из декорации мартириумов, включающей в себя сцены из Ветхого Завета и эпизоды из жизни Христа, рассмотренные в аспекте теофании (впрочем, в то время еще не было выработано единой системы). Таким образом, в ц. в Перушнице (Болгария) чередовались библейские и евангельские сцены, а в базилике св. Дмитрия в Салониках идея благочестия выражалась мозаикой в форме ex-voto. IX-XI вв. Квадратная в плане и увенчанная куполом церковь уподоблялась микрокосму; ее структура напоминала строение Вселенной. Тип декора, известный нам в основном по описаниям IX-Х вв., акцентировал внимание на этом символизме христианского мира, согласно которому церковь есть земное небо, где обитает Отец небесный. С купола, то есть с неба, Христос как бы «наблюдает за Землей и размышляет над ее устройством и управлением». На этой Земле изображенные под куполом пророки, апостолы, мученики и отцы церкви, символизируют церковь, «предвосхищенную патриархами, возвещенную пророками, основанную апостолами, совершенную мучениками и украшенную отцами церкви».

Но христианский мир, предсказанный пророками, может быть установлен лишь на основе Боговоплощения, инструментом которого является Богоматерь, изображенная в апсиде. Этот тип декора, имеющего, скорее, абстрактный характер, постепенно уступает место другому, который получил широкое распространение. Образы Христа-Пантократора и Богоматери по-прежнему изображаются в куполе и апсиде, сохраняются и различные категории священных персонажей, но идея спасения выражается теперь евангельскими сценами, связанными с Боговоплощением, Страстями и Воскресением Христа. В литургических документах имеются списки «Великих праздников» Спасителя и Богоматери, которые варьируются в различных списках, эти отличия особенно чувствительны в монументальном искусстве, поскольку количество изображений в церкви зависело от имеющегося в ней пространства. С XI в. минимальная программа включала в себя главные события из жизни Христа и Успение Богоматери. Тайной вечере предпочиталось Причащение апостолов.

За алтарем, где священник готовил евхаристическую жертву, изображали Христа, дающего апостолам хлеб и вино. В базиликальных храмах, особенно в Каппадокии, долго придерживались старинных приемов: теофания изображалась в апсиде, а на стенах разворачивался наративный цикл, в котором сцены. соответствующие церковным праздникам, не выделялись. XII- XV вв. В верхних частях храмов сохранялась мозаика, но с XII в. она все чаще уступает место фреске, которая начинает занимать всю поверхность стен и сводов. Это повлекло за собой развитие иконографических программ. Так. автор конца XI в. писал: «Те, кто носит звание священника, знают и распознают то, что происходит в литургии, - изображение страстей, погребения и воскресения Христа. Но они забывают, что литургия напоминает также второстепенные эпизоды явления Христа, спасения, непорочного зачатия, крещения, призвания апостолов...»

Для других экклезиастов литургия также связана со всеми эпизодами Евангельской истории. Те же идеи вдохновляют и художников, развивающих иконографические циклы. Помимо главного события изображаются второстепенные эпизоды, дополняющие их чудесами и притчами и отдающие важное место апокрифическому житию Богоматери. Кроме того, представлены сцены из жизни святого патрона церкви и других святых, а также литургический календарь и менологий. изображаемый на стенах нартекса вместе со специальными образами на каждый день года. Влияние литургии затрагивает и другие новшества. Если раньше святые епископы были изображены в фас и в полный рост внутри полукружия апсиды, то теперь они священнодействуют, повернувшись к алтарю, на котором представлен Христос-младенец. Причащение апостолов дополнено торжественной процессией, во время которой дары подносятся на алтарь, это изображение задумано под знаком Вечности Божественной литургии, которую служит Христос с ангелами.

Влияние литургии, а также все более процветающий культ Богоматери, побуждает художников иллюстрировать посвященные ей гимны. Проиллюстрирована каждая из 24 строф «Акафиста», прославляющего Марию. Композиции, вдохновленными рождественскими стихарями, изображают весь мир, приносящий свои дары Богоматери и младенцу. Изображаются также верующие вокруг иконы Богоматери, исполняющие гимны в ее честь. Введенные в композицию Библейские сюжеты также связаны с образом Богоматери, поскольку эпизоды с лествицей Иакова, Моисеем и Неопалимой купиной и другие рассматриваются как образы или прототипы Марии и Боговоплощения. Связь между убранством церкви и историей Церкви выражалась изображением Вселенских соборов. На стенах нартекса часто помещали изображение Страшного суда. Вся энциклопедическая программа развивалась таким образом на протяжении XIII-XIV вв. и была тесно связана с церковными догматами и литургией. Стилистическое развитие. Ранний период (IV-VIII вв.): стенная живопись и мозаика. В целом ранний период развития византийской живописи был периодом переходным - от искусства поздней античности к византийскому искусству. В ц. св. Георгия в Салониках портреты мучеников еще подчиняются классическому идеалу красоты, а архитектурные фоны опираются на древние образы античных театров. В базилике св. Дмитрия в Салониках фигуры, представленные в двух измерениях, в неподвижных позах, со схематичными складками одежд свидетельствуют о стиле, все более удаляющемся от художественного языка античности. Однако эти постепенные трансформации не являются общим правилом. Другие произведения характеризуются колебанием, возвратом назад или одновременным присутствием обеих тенденций.

Множество серебряных блюд с чеканными образами отмечены клеймами времен правления императора Ираклия I (610-641). Одни украшены мифологическими сюжетами, другие - сценами из жизни Давида, но все они носят печать античного стиля в трактовке объемов и в позах персонажей. Напротив, на серебряном дискосе, датированном эпохой правления Юстина II (565-578, Константинополь, музей) «Причащение апостолов» исполнено в линейном стиле без какого то ни было следа античной традиции. Впрочем, стилистические отличия не связаны с изображаемым сюжетом, поскольку на другом дискосе (Вашингтон, музей Домбартон Оке), созданном также во времена царствования Юстина II, «Причащение апостолов» трактовано в пластике, близкой антикизирующим блюдам с изображением мифологических и библейских сюжетов. Другие произведения, как, например, большие иконы «Св. Петр». «Богоматерь с младенцем на троне в окружении ангелов и двух святых», свидетельствуют о сосуществовании в константинопольских мастерских двух тенденций: с одной стороны, использование художественных приемов греко-римской эпохи и внимание к пластике человеческой фигуры, а с другой стороны, линейный стиль и поиск «духовности».

Иконоборческий период (726- 843)

Расцвет религиозного искусства был на целый век прерван кризисом, потрясшим всю империю. По религиозным и, отчасти. политическим причинам, византийские императоры попытались положить конец все возрастающему культу живописных образов святых. В 726 император Лев III приказал снять прославленный лик Христа с Бронзовых ворот Константинополя, в 730 он же издал указ, запрещающий изображение святых, сцены из жизни Христа, Богоматери и святых, и кроме того, санкционировал уничтожение уже существовавших образов. Мозаики и фрески были разрушены или покрыты известью, иконы разбиты, а из рукописей вырваны миниатюры.

С коротким перерывом (787-815) иконоборческий период продолжался до 843, когда принятое на Вселенском соборе решение о восстановлении образов было объявлено на торжественной церемонии и представлено как триумф иконопочитания. Это событие и сегодня почетается греческой церковью. Императоры-иконоборцы вовсе не были противниками искусства, светские сюжеты в годы их правления не подвергались проклятию. По свидетельству историков религиозные сцены в церквах были заменены «деревьями, разными птицами и животными, в орнаменте из плюща, где переплетались журавли, вороны и павлины». Константин V (741-775) заменил изображения шести вселенских соборов образом своего любимого возницы. Соперничая с пышностью резиденций багдадских калифов, Теофил (829-842) украшают стены павильонов, выстроенных вокруг его дворца, различными орнаментами, состоящими из животных и птиц, трофеев и щитов, а также изображений статуй. Продолжали существовать и портреты императоров и членов их семей.

Македонское Возрождение (IX-XI вв.)

Византийская империя достигает своего наивысшего расцвета в период с воцарения Василия I (867) до кончины Василия II (1025). Императорские армии оттеснили арабов в Малую Азию, завоевали Сицилию, Сирию и Палестину. В Европе они кладут конец могуществу болгарских царей, занимают Македонию и Южную Италию. Крешение славянского населения Балкан через посредничество византийских миссионеров и крещение Руси расширяют географию влияния византийской культуры. В Константинополе восстанавливается университет, общение людей, воспитанных на произведениях греческой античности, порождает то, что современники назовут вторым эллинизмом. Параллельно этому интеллектуальному возрождению шло возрождение художественное. Под этим понятием следует подразумевать мощный подъем художественной деятельности одновременно с обновлением античной традиции. Первые произведения, созданные в Константинополе после триумфа иконопочитания, известны только по описаниям (лик Христа, восстановленный на Бронзовых воротах, до 847, убранство одной из церквей во дворце, ок. 864, убранство дворцового парадного зала, Хрисотриклинион. 856-866).

Но с 867, даты открытия величественного образа Богоматери в апсиде Софии Константинопольской, многочисленные мозаики и живописные произведения появляются в Константинополе, Салониках. Никее, Охриде, Дафни. Кроме того. многие скальные церкви Каппадокии являют собой замечательные примеры провинциального искусства и проникновения в него столичного влияния. Вкус и смысл цвета во всем своем великолепии проявляются в сверкающих мозаиках, которые, кажется, излучают свет. Византийские художники не стремятся воспроизвести точные оттенки предметов или элементов пейзажа, они больше заботятся о цветовой гармонии и искусно соединяют композиции и отдельные фигуры с архитектурой самой церкви: фигуры стоящих располагаются в барабане купола и арках, полуфигуры в люнетах, бюсты вписываются в медальоны на распалубках сводов и в верхней части арок. За кажущейся простотой композиций скрывается точная наука расположения фигур, уравновешивания масс, отношений заполненных и пустых пространств. Чувство классической красоты царит в произведениях. непосредственно связанных с Константинополем, но поиск идеальной красоты идет рука об руку с одухотворением экспрессии. Глубокое чувство сдержанности придает всем изображениям большое достоинство, эмоции выражаются легким движением бровей или едва намеченным жестом. Случайные детали полностью исключаются. Размещенные в ирреальном мире, на золотом фоне, фигуры изображены в спокойных позах, гармоничные композиции кажутся вне времени и пространства, как и те ясные истины, зримым образом которых они являются.

Эпоха Комнинов (1081-1204)

После политического упадка наследников Василия II и утраты Малой Азии, завоеванной турками-сельджуками, к власти приходит феодальная семья Комнинов, которая восстанавливает былое могущество империи. Эти императоры покровительствовали ученым, эрудитам и художникам, в их царствование Константинополь вновь познают расцвет культуры. Писатели, близкие к императорскому двору, были влюблены в классическую культуру, но в религиозных произведениях на первый план начал выходить мистицизм. Выше говорилось, что это влияние более всего проявитесь в иконографических программах. Гимны Симеона Нового Теолога, великого мистика конца Х начала XI в. полны нежности к Спасителю и подчеркивают смирение страдающего Христа. Эти сочинения помогают понять образ сострадающего Христа, который заменил суровую фигуру Пантократора и нежное и скорбное выражение Богоматери (например, в иконе «Богоматерь Владимирская», в начале XII в. попавшей из Византии в Древнюю Русь) и, особенно, острые эмоции в сценах Страстей.

Существует огромное различие между строгим и сдержанным классическим стилем памятников X-XI вв. и фресками в ц. св. Пантелеймона в Нерези (1164), которые знаменуют собой важный этап в развитии византийской живописи. Тенденции искусства XII в. проявляются в более выраженном стремлении к реальности, в желании индивидуализировать традиционные типы, в интерпретации эпизодов, где чувства скорби и нежности выражаются с большой силой. Фигуры становятся более аскетичными и утрачивают свою монументальность, беспокойные складки одежд передают движение, графическая прорисовка усиливает выразительность ликов. К концу XII в. эти тенденции приводят к своеобразному маньеризму, преувеличенному динамизму, который зачастую не имеет прямой связи с изображаемым эпизодом.

Эпоха Палеологов (1261-1453)

После возвращения независимости Константинополю, оккупированному  крестоносцами  в 1204-1261, Византийская империя уменьшилась территориально. Ей угрожали со всех сторон, а изнутри ее раздирали междоусобицы. Тем не менее она пережила последний период расцвета. Вновь оказалось в чести изучение классической античности, научные и философские сочинения, в частности, труды филологов предвещали и подготовили гуманизм итальянского Возрождения. Повсюду воздвигались и украшались роскошные церкви. Исчезнувшая было мозаика вновь обрела популярность, ее широко использовали в ц. Кахрие джами в Константинополе. Художники этого периода отказались от маньеризма конца XII в.: они заменили линейный стиль рельефным изображением, которое с помощью цветовых пятен показывает формы и часто апеллирует к более ранним произведениям византийской живописи. исполненных в античной традиции.

Подражание античности, величественные персонажи, сиены, развернутые в естественном обрамлении и оживленные лирическим порывом, самым блестящим образом отразились в XIII в. в живописи ц. св. Троицы в Сопочанах, а в XIV в. (с достаточно явными стилистическими различиями) - в мозаиках и фресках ц. Кахрие джами. Художники эпохи Палеологов перенимают и развивают тенденции, проявившиеся в XII в. Композиции обогащаются, увеличивается число второстепенных персонажей и аксессуаров. Динамичная толпа располагается в центре пейзажа или архитектуры, изображенных так, чтобы передать некоторое впечатление пространства. Живописные детали, порой заимствованные из повседневной жизни, оживляют религиозные сцены, вместе с тем эпизодам Страстей придается патетический характер. Искусство XIV в. чаще стремится растрогать зрителя выражением нежности, чем взволновать его изображением страданий. Могучее искусство XIII в., в котором выразятся интерес к реальности, подражанию природе, предполагало и дальнейшую эволюцию в этом направлении, но постепенно оно уступило место искусству, еще отмеченному глубокой духовностью, но в котором уже доминировали поиск элегантности и декоративизма. Можно предположить, что это отступление вызвано победой мистической сектой исихастов над рационалистами, в числе которых был и монах Варлаам (ок. 1290-1348).

Для исихастов вера - это видение сердца, превышающее возможности разума, с помощью созерцания человек может постичь невидимое. Эта концепция иррациональной реальности божественных вещей отдалила художников от поиска реальности материальной и задержала новаторское движение XIII в.

Поствизантинский период

Взятие Константинополя турками в 1453 положило конец художественным экспериментам в столице и других крупных городах. Творческая деятельность сконцентрировалась теперь в монастырях на горе Афон, в Метеорах (Фессалия), на острове Крит, которые избежали турецкого господства, а также в некоторых городах, например, в Кастории. Искусство этого периода опиралось в какой-то степени на завоеваниях предшествующих эпох и стремилось сохранить полученное наследие. Контакты с Западом иногда доставляли этому искусству новые темы, но не оказали существенного влияния ни на его стиль, ни на дух.

Миниатюра. Миниатюра была важной частью византийского искусства. В определенном смысле, миниапористы были более верны древним образцам, чем фрескисты и мозаичисты. Подобно тому, как скурпулезно писари копировали текст, художники так же точно воспроизводили иллюстрацию. Миниатюрист тем не менее обладал большей свободой, поскольку в меньшей степени подчинялся предписаниям догматов и литургии. Таким образом, в искусстве миниатюры мы видим, с одной стороны, произведения более близкие античной традиции, чем в монументальной живописи, с другой стороны, миниатюре нельзя найти аналогов в декоре церквей. Множество сохранившихся иллюстрированных рукописей позволяет лучше понять различные этапы развития византийской живописи. Миниатюры VI в. В VI в. были созданы три великолепных манускрипта, частично сохранившихся, написанных на пурпурном пергаменте золотыми и серебряными буквами: книга «Бытие» («Венский Генезиз», Вена, Нац. библиотека, cod. theol. gr. 31) и два «Евангелия» (Россано. Италия, собор, и Париж. Нац. библиотека).

В книге «Бытие» иллюстрации содержатся на 24 листах, они исполнены разными художниками: написанные в эллинистической манере жанровые сцены дополняют текст, снабжая его живописными деталями, пейзажами и аллегорическими фигурами, миниатюры располагаются в нижней части страницы, чаще всего без рамки. Живописный стиль двух «Евангелий» совсем другой: здесь все второстепенные детали изгнаны из строгих композиций, сведенных к фигурам главных персонажей, необходимых для прочтения сюжета. Величественный характер изображения, торжественные персонажи находятся в полном согласии с глубоким смыслом религиозных сцен. во многих из которых преобладает открытая экспрессия (например, «Моление о чаше»), в других сценах художник вдохновлялся образами имперского искусства.

Миниатюры IX-XI вв.Многочисленные псалтыри этого времени с иллюстрациями на полях представляют собой самый оригинальный раздел византийского искусства. Виньетки, исполненные в живом, реалистичном стиле, образуют как бы наглядный комментарий к эпизодам из жизни народа Израиля; они соотнесены с псалмами и евангельскими сценами, которые они предвосхищают. К этой группе миниатюр примыкают другие, свидетельствующие, отсылающие к историческим событиям эпохи - к полемике времен иконоборчества (так, изображенные здесь императоры-иконоборцы сравниваются с палачами Христа). Другие псалтыри украшались в Х в. крупными композициями на целую страницу, настоящими картинами, написанными в античной манере: самой знаменитой из них является «Парижская псалтирь» («Греческая псалтирь». Париж, Нац. библиотека, gr. 139). Иногда ее считали произведением VII в. по причине архаического характера миниатюр в целую страницу. На самом же деле, она - один из главных памятников Македонского Возрождения Х в.

Миниатюры «Парижской псалтири» неравнозначны. но многие из них (например. «Давид, играющий на лире», вдохновленный аллегорией Мелодии, или «Молитва Исаии» в окружении аллегорических фигур Ночи и Утра) свидетельствуют о высочайшем мастерстве миниатюристов той эпохи. В миниатюре «Давид и Голиаф» фигуру Давид поддерживает фигура крылатой девушки, символизирующая мощь, в то время, как за фигурой Голиафа мы видим обезумевшую и убегающую фигуру Бахвальства. По характеру композиций, изображению пейзажей, рельефности драпировок, величественной осанке персонажей, идеальной красоте ликов - эти миниатюры гораздо ближе античным образцам, чем монументальная живопись. На пергаментном свитке из Ватиканской библиотеке («Свиток Иисуса Навина») сцены из жизни Иисуса Навина следуют друг за другом в виде длинного фриза; рисунок этих миниатюр, оживленных аллегориями, является другим замечательным примером антикизирующего искусства. Связи с античными образами становятся более очевидными, когда речь идет о произведениях античных авторов или изображениях евангелистов и пророков.

Византийские миниатюристы великолепно использовали эстетику и приемы античной живописи, однако качество миниатюр очень неровное; отличаются они и по стилистике. Так, в миниатюрах рукописи «Слова Григория Назианзина» (Париж, Нац. библиотека, gr. 510), созданных около 880-883 для Василия I и императрицы Евдоксии, некоторые листы исполнены в лучших античных традициях («Видение Иезекиля» - красивый лик пророка, грациозная поза ангела, фактура горы и неба, слегка окрашенного в розовые тона), другие (изображения святых) - напоминают святых из тимпана Софии Константинопольской, третьи - решены более схематично и однопланово. Мшишнюры XI-XII вв. В конце Х - начале XI в. миниатюристы привили византийской эстетике античную манеру, в которой они работали. Великолепными образцами этих изменений являются «Менологий» и «Псалтирь», исполненные для Василия II (976-1025). Над «Менологиями» (Ватиканская библиотека. gr. 613) работали восемь художников, каждый из которых подписался своим именем. Здания и пейзаж напоминают здесь задник и не создают ощущения реального пространства; формы утончаются, динамизм смягчен. Отличия от художников Х в. особенно заметны при сравнении сцены из жизни Давила из»Псалтири Василия II" (Венеция, библиотека Марчиана, gr. 17) с миниатюрами «Парижской псалтири». Аллегории исчезают, а персонажи, расположенные в одной плоскости, утрачивают свою величествен- ность. Но эти миниатюры, как и другие императорские заказы, исполнены с очень большим мастерством. Сборник «Слова Иоанна Златоуста» (Париж, Нац. библиотека, Coislin 79), созданный по заказу императора Никифора III Вотаниата (1078- 1081), украшен множеством портретов императоров и императриц. В миниатюре с изображением императора, стоящего между Иоанном Златоустом и архангелом Гавриилом, выражение аскетичного идеала на лике святого контрастирует с твердостью классического канона фигуры архангела.

Другая миниатюра этой же рукописи представляет императора, окруженного высшими придворными и стоящего в неподвижной позе, руководя церемониалом. Здесь предпочтение отдается декоративному эффекту, роскошным одеждам, но полуфигуры ангелов за троном сохраняют еще некоторую мягкость поз и объемность, несмотря на тенденцию к линеарности. Линеарность и абстракция более характерны для других произведений XI в. В «Псалтыре», написанном в Студитском монастыре в Константинополе в 1066 (Лондон, Британский музей, 19.352), и в «Евангелии», исполненном, вероятно, в той же мастерской (Париж, Нац. библиотека, gr. 74), хрупкие фигуры не имеют больше ни веса, ни объема, но их силуэты остаются элегантными и прорисованными уверенной линией. Рельфно изображены только лики.

Сеть тонких золотых линий, покрывающая одежду, имитирует искусство эмали и подчеркивает переливы цвета. Евангельский рассказ иллюстрирован вплоть до мельчайших деталей. Те же особенности нарративной композиции характерны и для «Евангелия» начала XII в. (Флоренция, библиотека Лауренциана, Plut. VI-23). Но здесь совершенно другая иконография сцен, но и другой стиль: персонажи кажутся более устойчивыми, драпировки более рельефными, позы более разнообразными. В общих чертах, миниатюра эпохи Комнинов отмечена возвращением к классическим образцам, но не имитирует их, как в Х в. Значительное место начинает занимать и орнамент, добавляя этим произведениям своебразное очарование. Один из лучших примеров этой группы - «Евангелие» из Палатинской библиотеки в Парме (Palat. 5). Основная часть известных нам рукописей датируется XI-XII вв. «Октатеки» (восемь первых книг Ветхого Завета) имеют нарративные иллюстрации, столь же детализованные, как и миниатюры «Евангелия» из Парижа и Флоренции (в последней рукописи миниатюры располагаются в виде лент в тексте). «Псалтыри» иллюстрируются миниатюрами на полях или на целую страницу. Из трудов отцов церкви предпочтение отдается «Словам» Грегория Назианзина. Были созданы и миниатюры к «Христианской топографии» Косьмы Индикоплова, автора VI в., и мистическое произведение «Святая лествица» Иоанна Климака, другого автора VI в. В эпоху Комнинов была создана серия миниатюр к «Клятве Богоматери», приписанная монаху Иакову из монастыря Каккинобаплос, изображающие эпизоды из жизни Марии. Кризис искусства миниатюры (XIV-XV ев.). Искусство миниатюры уже, кажется, не играло той роли, что в предшествующие столетия. Интерес гуманистов к древним авторам проявляется в рукописях медицинских трудов Гиппократа, «Идиллий» и небольших поэм Феокрита и Досиада, миниатюры к которым вдохновлены античными образцами. От этой эпохи также дошло «Евангелие» на греческом и латыни, иллюстрированное множеством миниатюр (Париж, Нац. библиотека, gr. 54). Экспансия византийского искусства.

На протяжении тысячелетнего существования Византийской империи ее искусство блистало в завоеванных ею или смежных с ней странах и простиралось далеко за ее пределы. Особенно сильным было его влияние в Северной Италии (Равенна, Кастельсеприо), в Риме, позднее в Южной Италии и на Сицилии. Мастера. приезжавшие из Константинополя, вводили в этих регионах свой иконографический репертуар и свои приемы, они обучали местных художников, которые продолжали работать в той же традиции, интерпретируя ее иногда в зависимости от своего таланта и вкуса. С начала эпохи Палеологов и, особенно, в произведениях XIII в. стали лучше понимать «греческую манеру» и роль этого искусства в начале итальянского Возрождения. Византийские предметы отличались необычайной изысканностью, благодаря им византийское влияние распространилось в Западной Европе. Для украшения своей церкви Дидье настоятель монастыря Монте-Кассено не только пригласил константинопольских мозаичистов, но и в 1066 заказал бронзовые ворота, украшенные золотыми, серебряными и чернеными фигурами. Так же поступил до него и богатый торговец Амальфи: эти ворота служили образцом для итальянских скульпторов. В латинских княжествах Леванта. основанных крестоносцами, византийское влияние проявилось в рукописях, иллюстрированных в Иерусалиме или в Сен-Жанд'Акре. На Востоке христианство стало основным проводником художественного влияния Византии. Славяне - болгары, сербы, югославы и русские принадлежали к византийской школе, и их искусство прямо вытекало из искусства Византии. То же происходило и в православной Грузии, и. в меньшей степени, в Армении. После XIV в. византийское влияние проникло и в Румынию. Византийская живопись нередко и сама обращалась к другим формам искусства. В декоративном искусстве часто имитировались мотивы, созданные персами-сассанидами и увековеченные мусульманами; после XII в. более тесные связи установились с латинянами, особенно в скульптуре. В целом, однако, Византия была великой зачинательницей, она больше отдала, чем получила. 

artwiki.ru

• 
  Антисемитизм в древнем мире
• 
  Духовная культура древнего востока
• 
  Культура древнего рима конспект
• 
  Богиня древнего египта хатхор
• 
  Инструменты древнего человека музыкальные
• 
  Стекло в древнем риме
• 
  Письменность древнего египта иероглифы
• 
  Педагогическая мысль древнего китая
• 
  Особенности образования древней индии
• 
  Рисунки древних богов славян
• 
  Как выглядел древний римлянин