Японский театр / Доклад_японский театр. Театр японии древней

Театр Японии

Традиция японского сценического искусства насчитывает пять основных театральных жанров: бураку, но, кёгэн, бураку и кабуки. Все эти пять традиций существуют по настоящий день. Несмотря на значительные различия, они объединены общими эстетическими принципами, лежащими в основе традиционного японского искусства.

Бугаку представляет собой церемониальный танец, часть придворного ритуала, восходящего к VIII в. Несмотря на то, что бугаку по своему духу и символике является сугубо японским действом, он носит явные следы влияния древнего китайского (а также корейского и даже индийского) церемониального танца.

Расцвет театра, но относится к XIV в. Но основан на принципах дзэнской эстетики и отражает буддийский взгляд на жизнь как на нечто эфемерное, быстротечное. Жанр, но восходит к ритуальным синтоистским действам; первоначально актеры, но выступали при буддийских и синтоистских храмах, разыгрывая сцены религиозного содержания. Маски театра, но связаны с традицией древних ритуальных представлений — гигаку; музыкальное сопровождение заимствовано из ритуального синтоистского танца — кагора, придворной музыки — гагаку и буддийской церемониальной музыки. Наиболее ранней из пьес, но считается «Окина» (X в.), ее даже сложно назвать «пьесой», ибо состоит она из трех ритуальных танцев, представляющих собой моление о мире, плодородии и долгой жизни. Становление же театра, но связано с именем Дзэами Мотокиё (1363—1443) — выдающегося потомственного актера, драматурга и теоретика театральных действ. В 1374 г. Дзэами и его отец, Канами выступили перед бегуном Асикага Ёримицу; сегун был потрясен их игрой и взял театр, но под покровительство сёгуната. Спектакль но — это целое действо, гармоничное единство литературного текста (в том числе — поэтического), актерской игры, танца, музыки (флейты и барабаны) и хора из 8—10 человек. Особую эстетическую функцию выполняют также великолепные, роскошные одеяния актеров; маски, с глубоким психологизмом выражающие тончайшие оттенки человеческих чувств и строгое сценическое пространство, главной декорацией которого является изображение древней сосны. Сценическое движение, канонические позы и жесты были строго рассчитаны и выверены; каждый элемент драмы, от актерской игры до покроя и цвета костюмов и декора веера, помогающего актеру играть со сценическим пространством, строго соответствовал единой системе символов, позволявшей более глубоко раскрыть особенности образа героя. В драмах Дзэами собственно действие пьесы было на втором плане; то, что ныне называется «экшн», в пьесах но почти не было; главный акцент делался на психологические образы, актеры при помощи всех выразительных средств стремились наиболее полно раскрыть чувства своих героев, заставить зрителей в напряжении сопереживать им. Актеры, но буквально гипнотизировали аудиторию своей игрой, что требовало от них высочайшего профессионализма; постижение актерского мастерства театра, но начиналось с раннего детства и совершенствовалось в течение всей жизни. Театр, но и от зрителей требовал довольно солидной подготовки и образованности; поэтому недаром этот жанр относился к «высокому», элитарному искусству. Репертуар, но весьма разнообразен; в настоящее время известно около 240 пьес различного содержания; типичные герои пьес, но — духи великих самураев прошлого, являющиеся в мир людей, чтобы отомстить или проститься со своими близкими. Их образы, как правило, трагические: умиротворяющие духов монахи; божества; демоны и одержимые ими люди; женщины, страдающие от потери своих любимых, древние старцы и т. п. Примечательно, что в классическом театре, но все роли, включая женские, исполняются только мужчинами. Составной и обособленной частью действа, но являются представления кёгэн, развлекательные интермедии комического характера, восходящие к старинной китайской клоунаде. Смысл представлений кёгэн заключается в снятии у зрителей излишнего эмоционального напряжения в перерывах между «серьезными» действиями но.

Традиция театра кабуки, в отличие от элитарного но, связана с эгалитарной городской культурой. Кабуки был любимым зрелищем горожан всех слоев и уровней достатка и отвечал вкусам этой публики. Возникновение театра кабуки относится к самому началу XVII в. и связано с именем Окуни, известной исполнительницы ритуальных танцев при синтоистском храме в Идзумо. Она путешествовала по всей стране с небольшой группой танцовщиц; они не только исполняли танцы, но и разыгрывали целые представления, как правило, в сухих руслах рек, где правительство не взимало пошлину со сборов. Как внешний вид, так и манеры поведения Окуни и ее труппы шокировали публику, поэтому исполняемые ими танцы прозвали кабуки-одори, от глагола кабуку, что означает «отклоняться», «шокировать». Первоначально театр кабуки был преимущественно женским, онна кабуки, однако правительство, недовольное фривольным и аморальным поведением актрис, в 1629 г. запретило участие женщин в театре. Женщин в кабуки стали заменять юноши, представления вакасю-кабуки имели еще более громкий успех, однако с 1652 г. сёгунат запретил по тем же причинам и вакасю-кабуки. С тех пор участвовать в театральных постановках кабуки было разрешено только взрослым мужчинам, фривольные сцены были строго запрещены, спектакли стали подвергаться строгой цензуре, актерам же запрещалось покидать пределы «веселых кварталов». Постановки театра кабуки, первоначально восходившие к сценкам кёгэн, постепенно развивались и с течением времени превратились в сложное действо, объединяющее в единое целое различные сценические искусства. Пьесы кабуки обычно посвящены популярным в Японии сюжетам, заимствованным из народных легенд, самурайских эпосов, исторических хроник, а также из репертуара театра, но и кукольного театра бунраку. Многие драматурги, такие, как Тикамацу Мондзаэмон (1644—94), Цуруя Намбоку (1755—1829), Каватаки Мокуами (1816—93) и др., специально сочиняли пьесы для кабуки (как правило, на популярный сюжет). Актерское мастерство театра кабуки также имеет свою специфику: актеры должны овладеть особым стилем сценического движения, сценической речи (монологи и диалоги), танцем, пантомимой, сценическим фехтованием, акробатическим искусством, искусством мгновенно менять костюмы и перевоплощаться в другую роль. Костюмы и сценический грим также играют немаловажную роль: они имеют вполне определенную символику, строго соответствуют определенному типу сценического персонажа и призваны подчеркивать душевное состояние героя. В театре кабуки маски не используются, предпочтение отдается гриму, искусство наложения которого, как и символика, во многом восходит к традиции старинной Пекинской оперы. Спектакль проходит при музыкальном сопровождении; музыканты находятся как на сцене, так и за ней. Основными музыкальными инструментами являются традиционные японские трехструнные инструменты — сямисэны, а также флейты, барабаны и деревянные палочки, ритмические постукивания которых друг о друга или о деревянную доску играют особую роль в звуковом оформлении спектакля. Немаловажное значение придается также и вокалу.

Декорации кабуки, в отличие от но, гораздо более разнообразны и роскошны, они создают определенный эстетический фон и эмоциональный настрой спектакля. Параллельно с традицией кабуки развивалась и традиция японского кукольного театра бунраку, известного также как аяцури дзёрури; дзёрури означает декламацию (напев сямисэна) драматического текста под аккомпанемент; аяцури — собственно кукольное действо. Каждой куклой, размер которых составляет примерно от 1/2 до 2/з человеческого роста, управляют сразу три человека; у кукол подвижны глаза, веки, брови, рот, руки и ноги. Кукловоды одеты в черные одежды, у двоих ассистентов даже лица закрыты черными колпаками. Декламатор не только читает текст, но и «озвучивает» сразу всех кукол. В некоторых спектаклях участвует сразу несколько декламаторов, читают текст они одновременно. Для бунраку было написано много знаменитых пьес (впоследствии переложенных для кабуки): «Сонэдзаки синдзю» («Самоубийство влюбленных на острове Сонэдзаки»), 1703 г., «Канадэхон тюсингура» («Сокровищница 47 верных вассалов»), 1748 г., «Дзёрури-химэ моногатари» («Сказание о госпоже Дзёрури»), XVI в.; а также пьесы по мотивам самурайских эпосов «Гикэйки» («Сказание о Ёсицунэ»), «Хэйкэ моногатари» («Сказание о доме Тайра») и др. Наиболее известными драматургами, писавшими пьесы для бунраку, считаются Тикамацу Мондзаэмон ,(1644-94), Ки-но Кайон (1633-1742), Такэда Идзумо II (1691-1756), Намики Сосукэ (1695-1751), Мисси Сёраку (1696-1772), Тикамацу Хандзи (1725—85). Традиционный театр бунраку к концу XVIII в. был постепенно вытеснен театром кабуки и переживал период упадка, усугубившегося после военного поражения Японии в 1945 г., когда многие японцы отвернулись от своей традиционной культуры в сторону западных ценностей. Некоторое время казалось, что судьба бунраку предрешена, однако в настоящее время традиционный кукольный театр вновь возрождается, ибо пользуется огромной популярностью как среди иностранцев, так и самих японцев.

mirznanii.com

1.2. Особенности развития японского театра

Содержание

Введение………………………………………………………………………… с. 3

І. Общая характеристика театрального искусства Китая и Японии………… с. 4

1.1. Национальные особенности и эстетические принципы китайского театра………………………………………………………………… с. 4

1.2. Особенности развития японского театра……………………………… с. 8

1.3. Эстетический смысл маски в восточном традиционном театре: иероглифически-информационная визуализация образа…………. с.13

ІІ. Основные виды театрального искусства Японии и Китая

2.1. Театры Китая…………………………………………………………… с. 18

2.1.1. Традиционный китайский театр………………………………… с. 21

2.1.2. Театр кукол и теней…………………………………………… с.25

2.2. Театры Японии…………………………………………………………. с. 28

2.2.1. Классический театр Японии – Театр Но (Ногаку)……………… с.29

2.2.2. Кабуки - сложный синтетический вид театрального искусства. с.34

2.2.3. Кукольный театр Дзёрури……………………………………… с.36

ІІІ. Вывод………………………………………………………………………… с.38

Список литературы

Введение

Актуальность темы курсовой работы определяется высоким интересом к изучению необыкновенной культуры и эстетической красоты японских и китайских театральных действий, глубокого анализа их историко-культурных предпосылок возникновения и особенностей развития как художественно-эстетического явления, что в итоге позволит:

• Изучить и проанализировать историю возникновения японского и китайского театров;

• Подробно рассмотреть и проанализировать особенности жанров театрального искусства;

• Проанализировать развитие театрального искусства Восточной Азии;

• Изучить и проанализировать национальные особенности и эстетические принципы театра Японии и Китая;

Целью курсовой работы является постижение и углубление в красоту Японского и Китайского искусства, тайну театра и необыкновенные действия на сцене, его связующее звено и историческое развитие.

Задачи курсовой работы:

Предмет работы: процесс целенаправленного изучения и анализа особенностей театральных жанров Японии и Китая.

Главными источниками в разработке курсовой работы стали книги, интернет ресурсы, фильмы и телепередачи.

І. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА КИТАЯ И ЯПОНИИ.

Развитие человеческой культуры сложилось так, что в настоящее время понятие «восточная культура» приблизительно равноценно понятию «неевропейской культуры». Европейская культура на своем победоносном пути и старинные культуры Америки ведут в настоящее время борьбу с еще более древними культурами азиатских стран. Однако одной из особенностей азиатских культур является верность традициям. Это, в частности, касается и такой важной отрасли культуры как театр.

Театральное представление на востоке рассматривается в гораздо большей степени, чем у нас, как художественное произведение, вызывающее у зрителя, прежде всего эстетические эмоции через зрительные и звуковые впечатления.

В зрелище восточного театра сливаются в одно гармоничное целое слово, музыка и пляска (вся совокупность ритмических телодвижений). Музыка, в частности ритм является жизненным нервом театрального искусства этих стран. При первенствующей роли, которую играют музыка и телодвижение, слова естественно принимают второстепенное место.

Итак, мы видим, что характерной чертой восточного театра является неделение на отдельные жанры – драму, оперу, балет – а сочетание их в музыкально-танцевальном действе.

Однако нельзя сказать, что в восточном театре отсутствуют жанры. Напротив, в ходе своего развития восточный театр сформировал множество жанров, каждый из которых имеет свои отличительные особенности.

1. Национальные особенности и эстетические принципы китайского театра.

Европейцев, посещавших Китай в XIX веке, привлекал и одновременно поражал уникальный вид народного искусства, соединявший музыку, пение, пантомиму и акробатику. В представлениях почти не использовался реквизит, но актеры были одеты в великолепные костюмы и причудливые маски. Поскольку в этих спектаклях драма смешивалась с пением, как в привычной им опере, европейцы называли их Пекинской оперой. Исторически она берет свое начало из средневековья.

Начало средневековой эпохи в Китае, так же как и в Западной Европе, было связано с нашествием «варваров» - различных кочевых племен. Китай оказался раздроблен на множество мелких государств. Объединение Китая в единое могущественное феодальное государство произошло при династиях Тан (618--907) и Сун (960--1279). Начиная с VIII века в Китае развивались города, становившиеся крупными экономическими и культурными центрами.

При Танской и Сунской династиях происходит развитие китайской музыкальной культуры на основе народной песенной и танцевальной музыки.

Появляются профессиональные мастера музыки, чему немало способствует организация так называемой «Консерватории грушевого сада» (название связано с тем, что она помещалась в императорском грушевом саду). В пору ее расцвета количество учащихся - будущих музыкантов, актеров и танцовщиков - доходило до 1000 человек.

Уже эта школа подготавливала исполнителей, которые должны были владеть искусством пения, танца, пантомимы, игры на музыкальных инструментах. Чтобы выдержать строгие экзамены, учащиеся должны были усиленно заниматься.

Наряду с музыкой народной, развивалась и дворцовая, храмовая, в исполнении которой участвовали громадные коллективы. Количество оркестров Сунской империи при императорском дворе доходит до 10.

Возникают первые ростки музыкально-театрального искусства; это произведения в форме диалогов с определенным сюжетным стержнем, насыщенные песнями и плясками. Такие произведения известны с середины VI века. В VIII веке складывается искусство балета.

XII и XIII века ознаменованы зарождением китайской «оперы», классического китайского театра, сохранившего свои основные эстетические принципы до наших дней.

Наибольшую известность из всех традиционных форм китайского театра получила пекинская опера. Не будучи связана с какой-либо одной провинцией, пекинская опера объединяла достижения целого ряда местных театров. Она включала более разнообразные и богатые мелодии, пользовалась большим количеством различных инструментов, нежели другие театры. Пекинская опера представляла собой классическую оперу.

Китайский театр был в полном смысле народным. У большинства традиционных спектаклей неизвестен был композитор. Обычно он попросту отсутствовал, так как спектакль создавался целым коллективом музыкантов-исполнителей и актеров - «поющих, говорящих, танцующих...». Не было в старом Китае и авторов-постановщиков. Все театры были передвижными.

Несмотря на то, что китайский классический театр сочетал воедино сложный комплекс приемов драматического, музыкально-вокального мастерства и акробатической техники, - в основе театрального представления лежало музыкальное начало.

Важно указание знаменитого китайского артиста Мэй Лань-фаня о том, что разговорный диалог в пекинской опере, как правило, рифмован и подчинен ритму музыки и поэтому скорее похож на пение, чем на разговорный диалог. Таким образом, наиболее подходящим определением сущности китайского театра является название - музыкальная драма.

Подавляющее большинство спектаклей китайского театра, возникшего в средние века, - как бы зрелищное изложение наиболее любимых народом исторических и сказочных романов и легенд.

Герои спектаклей во многих случаях - исторические личности, народные герои Китая, защищавшие страну от нашествия врагов, герои крестьянских войн, легендарные «сто восемь богатырей». Так, в одном из спектаклей можно узнать всю жизнь одного из 108 героев…

Китайский народ обогащал исторические былины и народные сказания своим творчеством и создавал в различных операх и музыкальных драмах образы любимых героев. Симпатии народные целиком на стороне угнетенных и обездоленных.

В китайской музыкальной драме, в которой нет ни декораций, ни мизансцены, проявилась не только великая сила реализма, сила народной морали, стремление народа к свободе в условиях феодального режима; показаны такие положительные черты народного характера, как смелость, трудолюбие, доброта и природный ум»

Отсутствие декораций и мизансцены предполагает наличие огромного мастерства, выразительнейшей игры в сценическом действии «с несуществующими предметами» и свободно позволяет менять место действия столько раз, сколько это необходимо. Таких смен на протяжении одного спектакля бывает даже более пятидесяти.

«Несуществующими предметы» - особый прием китайского театра.

Так, например, палка с несколькими пучками конского волоса в руках артиста означает, что он едет верхом; артист берет весло и делает небольшой прыжок - он уже в лодке. Зеленая ветка означает, что действие происходит в саду.

В старом классическом театре существуют и пантомимические жесты, определяющие общественное положение персонажа, его поведение, манеры (таковы образы богатого, знатного, бедного, глупого, коварного и т. п.). Достаточно актеру сделать резкий поворот головы - и китайский зритель понимает, что герой силен и решителен.

Помимо выражения мысли словами, актер китайского традиционного театра пользуется языком пантомимических жестов. Это сценическое своеобразие китайского театра метко определил С. Образцов в следующих словах: «Герои имеют право проходить друг перед другом, стоять рядом на расстоянии нескольких сантиметров, громко петь и говорить и в то же время не имеют права друг друга замечать, так как для зрителя они находятся в совершенно разных местах действия. Для того, чтобы им встретиться или вступить в общение, необходимо либо одному перешагнуть воображаемый порог, выйти на улицу, либо другому, перешагнув тот же порог в обратном направлении, войти в комнату».

Китайский зритель, привыкший к этим традиционным приемам, сам воссоздает мысленно реалистическую картину действия.

Огромную роль в китайском театре, возможно восполняющую отсутствие общепринятой в европейском театре мизансцены, приобретают замечательный подбор цветов, мастерски продуманная комбинация красок.

Вся история Японского театра может рассматриваться как непрерывная нить последовательного развития театрального искусства вообще. При таком подходе можно будет увидеть и формы, которым пришлось играть роль подготовительных в деле образования больших жанров, и эпохи, когда рядом сосуществовало несколько театральны форм, то борясь, то взаимно влияя друг на друга. С такой точки зрения история японского театра можно разделить на пять больших этапов.

Первый этап хронологически совпадает с историческим периодом Хэйан (IX-XII вв.) – эпохой господства родовой аристократии. Этот период может быть охарактеризован, как время зарождения и первоначального развития театральных форм, не выходивших за рамки театрализованного танца под музыку, пантомимы или сценически-оформленного музыкально-певческого номера.

Второй этап – период Камакура (XIII-XIV вв.), первая эпоха японского феодализма – характеризуется как время становления первых театральных жанров, появлением драматического текста, попытками построения действия на сюжетной основе.

Третий этап – период Муромати или Асикага (XIV – XVI вв.) – вторая стадия японского феодализма, является эпохой создания театра Но, образовавшегося на материале предшествующих жанров.

Четвертый этап – период Токугава (XVII – XIX вв.), третья и последняя стадия развития японского феодализма, когда культурная инициатива переходила уже в руки горожан, эпоха ознаменовавшаяся расцветом Но и созданием Кабуки. Так отразилась в мире театра социальная конъюнктура: существование рядом политически господствующего, но экономически падающего сословия самураев и растущего экономически сословия торговцев и ремесленников обусловило параллельное развитие двух этих театров.

Пятый этап – период Мэйдзи (1868-1912). Период считается переходным к более европеизированному театру.

И шестой период, современный, характеризуется вниманием к традиционным видам театра и обмену опытом с театрами других стран.

В летописях говорится, что в 554 году (император Киммэй), когда объединенное японское государство распространило свое влияние на Корею, в Японии уже существовали так называемые «утабито» (чтецы стихов, певцы) прибывшие туда из страны Кудара, которая в то время была передовой в культурном отношении страной. Но в более полной мере Япония стала привлекать зарубежное театральное искусство спустя пятьдесят лет. В 612 году Мимаси из Кудара познакомил Японию с гигаку, которые он изучил в У (по-японски Курэ) в южном Китае. В то время государством управлял Сётоку-тайси, идеалом для которого было создание буддийского государства. Поэтому он приказал, чтобы гигаку исполняли в храмах во время различных ритуалов и церемоний. Государство создало школу по изучению искусства гигаку, ее слушатели освобождались от несения службы и были на материальном обеспечении правительства. Представления учеников этих школ исполнялись в масках. Однако некоторые исследователи считают, что данная форма театральная искусства являлась слишком нетипичной для Японии и потому исчезла, так и не прижившись. Так же есть мнение, что гигаку естественным путем переросло в бугаку.

Созданные в VII-VIII вв. как искусство аристократии, придворные и храмовые представления бугаку включали музыкально-танцевальные формы японского происхождения и разнообразные заимствования. Расцвет искусства бугаку приходится на конец VIII – начало IX века. Он связан с деятельностью талантливых японских музыкантов Ото-но Киёгами и Овари-но Хамануси. Они привели в порядок, осмыслили и доработали множество мелодий, создав искусство бугаку в том виде, в котором оно дошло до наших дней. К началу XII века искусство бугаку стало отходить на второй план. Его вытесняли новые виды музыкально-танцевальных представлений дэнгаку и саругаку, непосредственные предшественники театра Но.

Искусство бугаку оказало огромное влияние на формирование всего театрального искусства Японии.

В истории театра Но прослеживается несколько основных этапов, каждый из которых обусловлен социально-политическим и культурным развитием страны на всех отдельных отрезках ее истории. В целом периодизация театра Но может быть представлена следующим образом.

1. Предыстория. Середина XIII – середина XIVвв. (эпоха Камакура).

2. Рождение и начало расцвета. Середина XIV – конец XIVв. (первый этап эпохи Муромати).

3. Высокий расцвет. Конец XIV – последняя четверть XVв. (второй этап эпохи Муромати).

4. Частичный спад. Последняя четверть XV – последняя четверть XVIвв. (третий этап эпохи Муромати).

5. Новый подъем. Последняя четверть XVI – последняя четверть XVII вв. (эпоха Момояма).

6. Формализация театра Но. Начало XVII – последняя четверть XIXвв. (эпоха Эдо).

7. Существование в качестве «классического» театра. Последняя четверть XIX – настоящее время (эпохи Мэйдзи – Сёва).

Каждый из перечисленных этапов привносил спектакль свойственные только данному времени социальное содержание и эстетический облик, наделяя историю театра Но богатством и динамичностью живого художественного явления.

История Кабуки является уникальной в истории японского театра. И уникальность ее заключена непосредственно в первом периоде истории этого театрального жанра.

1. Окуни-кабуки. Окуни была жрицей синтоистских храмов в Идзумо и отличалась особенно искусным исполнением религиозных плясок. Ее приезд и выступление в Киото в 1603 году считается первым представлением Кабуки. Выступление было отличным от других театральных жанров - все роли исполняли женщины, костюмы и танцы их были неканоничны и порой фривольны. Однако они имели успех. У Окуни появились последователи и несколько подобных трупп ставили представление кабуки. Вместе с тем, деятельность этих трупп вызывало недовольство властей и в 1629 году они были распущены, а формирование новых строжайше запрещено. Возможны две причины такого запрета – подобные труппы нередко превращались в очаги проституции и представления, собиравшее большое количества народа обычно сопровождались нарушением порядка. В любом случае, кабуки перестал быть женским театром и перешел к мужчинам.

2. Юношеский кабуки. Запрещение женского кабуки содействовало появлению юношеского кабуки (вакасю кабуки). Это не означало, что он пришел на смену женскому кабуки. Он существовал и ранее, но запрет женских трупп неожиданно выдвинул вакасю кабуки на первый план. Но, внешних изменений такой кабуки не претерпел, и потому полицейский запрет коснулся и его. Это произошло в 1652 году, спустя 23 года после запрета женского кабуки.

3. Мужской кабуки (яро кабуки). В пьесах кабуки отныне разрешалось играть только взрослым мужчинам, хотя в действительности в этом театре продолжали играть юноши, которые для того чтобы скрыть свои годы выбривали волосы со лба. Поверх выбритой части головы они одевали шапку из лиловой материи, которая придавала им своеобразную привлекательность. Все это создавало странное впечатление. Правительство снова поняло, что старания их не увенчались успехом и, наконец, в 1656 году под предлогом нарушения правил закрыло в столице этот театр. Владелец театра Мураяма Матабэ устроил сидячую забастовку, которая продлилась более десяти лет и в итоге, спустя двенадцать лет театр кабуки был снова открыт, с условием, что в постановках откажутся от чувственности как главной линии представления и сосредоточат внимание на мимических фарсах. Этот этап стал ведущим для перехода театра кабуки от небольших сценок, носивших характер ревю к драматическому театру.

4. Гэнроку-кабуки. 1688-1703 гг. Этот период характеризуется переходом от мономанэ (искусство подражания) к реалистической пьесе, где важную роль стали играть движения и сценическая речь актеров. Наблюдается прогресс в создании текста пьесы. Были созданы периодические издания, в которых разбиралась и подвергалась критике игра актеров.

5. Эдоский кабуки. 1794-1870гг. Здесь кабуки становится театром бытовых пьес. В кабуки появляется большее реалистичности. Пьесы не отличались ни острой критикой, ни высокой идейностью.

6. Современный период. Длится от реформ Мэйдзи 1872 года по сегодняшний день. В этот период театр кабуки прошел путь от остросоциальных постановок до внесения в представление кабуки традиционных для японского театра элементов.

Японское музыкально-поэтическое искусство раннего средневековья знало две основные формы: «каё» - собственно песня и «катаримоно» - певческий сказ. Для «каё» главное – ритм, мелодия, темп, то есть чисто музыкальные компоненты, в «катаримоно» же важен повествовательный, литературный аспект. Катаримоно больше изображали, нежели выражали. Непосредственным прародителем сказа Дзёрури считается один из видов катаримоно – хэйкёку или хэйбива, то есть исполнение средневекового эпоса под аккомпанемент бива. Появление сказителей, исполнителей, музыкантов с бива относят к Х веку. На протяжении веков формировалась идея дзёрури. Основным сюжетом долгое время оставалась история любви Дзёрури и Ёсицинэ. Оформился дзёрури как драматический театральный жанр только к XVII веку.

К этому времени сложились несколько школ исполнительского искусства:

• мужественная – харимабуси;

• сдержанно-элегантная – кагабуси;

• сентиментальная – бунъябуси.

Искусство рассказчика достигло небывалых высот с приходом в театр Такэмото Гидаю (1684), творчески воспринявшего и создавшего свою, уникальную манеру. Он установил определенный ритуал подготовки актеров к спектаклю, который способствовал достижению творческого партнерства. Все участники спектакля должны были понимать друг друга без слов. И действительно такая система помогала в создании спектакля.

В 1703 году открылся театр Тоётакэ, ознаменовав новый период в истории кукольного театра – Тикухо. В этот период складываются нормы дзёрури. Драматургия этого времени создается специально для кукольного театра, с учетом его особенностей. Совершенствуется внешний вид и движения кукол, мастерство их вождения.

В 50-60-е года XVIII века ведущие японские кукольные театры приходят в упадок, однако и по сей день простота и непритязательность кукольных пьес находит положительный отклик у зрителя. Сам же жанр дзёрури послужил богатым источником пьес, мелодий, и методов исполнения для театра кабуки.

studfiles.net

Доклад_японский театр

ЭТО НАДО СТЕРЕТЬ!!!!!!!

ИСПОЛЬЗОВАНО:

http://blogs.mail.ru/community/genshiken/203874BBC4D4B344.html

http://www.jtheatre.info/index.php?id=1

Традиции и история японского театра уходит корнями в очень далёкое прошлое. Прямая преемственность традиции прослеживается чуть ли не полтора тысячелетия, к эпохе, когда в Японию с материка проник буддизм, а вместе с ним - музыка и танцы из Китая, Индии, Кореи. Знаменитый знаток японской культуры академик Н.Конрад предположил, что классический японский театр сохранил в себе и элементы античной драмы, проникшей на Дальний Восток долгим и окружным путем - через эллинистические государства Передней Азии, Индию и Китай.    Важнейшие атрибуты традиционного японского театра: маски и танцы использовались ещё в добуддийском, напоминающем шаманские пляски лицедействе Кагура, входившем в синтоиский ритуал богопочитания. Удивительно, что даже этот ранний, относительно примитивный вид театрального искусства в Японии не умер, кое-где в провинциях представления Кагура устраиваются до сих пор. Однако рождение японского театра обычно связывают не с Кагура, а с появлением пантомимыГагаку("актерское искусство") и танцевБугаку("искусство танца"), заимствованных из континентальной культуры в VII веке. Гигаку просуществовало до X века, а затем было вытеснено более сложными формами пантомимической драмы, зато представления Бугаку, ставшие непременной частью храмовых праздников и дворцовых церемоний, со временем выросли в отдельный музыкально-танцевальный жанр, который не только сохранился, но после реставрации императорской власти в 1868 году пережил новый расцвет и ныне исполняется для широкой аудитории, в концертных залах.    Традиционный японский театр - это сложный и многоцветный мир, каждому из компонентов которого (актерскому мастерству, музыке, сценографии, маскам, декорациям, костюмам, гриму, куклам, парикам, танцу) посвящено немало книг и статей.    Практически в каждом токийском отеле на первом этаже, где находятся стойки с бесплатными информационными буклетами, вы легко найдёте одну-другую открытку с масками или сценами из традиционного японского театра.    Несмотря на то, что представления проводятся регулярно, на них редко можно увидеть иностранцев. Многие верят на слово своим знакомым японцам, которые уверяют, что японский театр - это не интересно, порой скучно и что на сцене не происходит практически никакого действия.

Кабуки

Простому народу не были известны ни сакральные танцы Кагура, ни драма Но, и в течении долгого времени у него даже не было театральных подмостков для выступлений. Однако в начале эпохи Токугава, наконец, родился, расцвел и принёс плоды демократический театр Японии. Это была драма Кабуки. Ритуальные танцы часто исполнялись для развлечения прихожан при синтоиском храме в Идзумо. Они и по сей день исполняются при синтоиских храмах в Нара и других местах. Юные девушки в тонких накидках поверх белых кимоно и алых хакама, с распущенными волосами и красиво загримированными лицами танцуют в зале храма. Из числа таких храмовых танцовщиц была и девушка по имени Идзумо-но Окуни, дочь кузнеца. В старинных хрониках говорится, что она была красавицей с волосами мягкими и длинными, как ветки ивы и обликом походила на цветок персика. “Её танцевальная манера была величественной, - отмечали хроники, - а звонкий голос поражал всех, приходивших её посмотреть”. Она была известна также своим нежным сердцем и ей в равной степени восторгались и мужчины и женщины. Примерно на рубеже XVII века Окуни прибыла в Киото и начала исполнять некоторые из ритуальных танцев в высохшем русле реки или на шумных улицах древней столицы. Первым она исполнила “Буддийский танец возглашения”, сопровождаемый буддийскими молитвами (танец изобрёл буддийский священник Куя, отвечая вкусам народа, танец стал очень популярным). Её красота и прекрасные танцы принесли ей симпатии множества поклонников и покровительство феодальных князей. Юки Хидэясу, сын Токугава Иэясу и приёмный сын Тоётоми Хидэёси, был покорён её красотой и исполнительским мастерством. Рассказывают, что однажды он подарил ей свои драгоценные коралловые бусы, сказав, что стеклянное ожерелье, которое она носила “слишком холодно и не вызывает радости”. Начав с раскованного неофициального развлечения киотской толпы, Окуни постепенно добавляла в репертуар романтические и светские танцы, исполнявшиеся вначале под аккомпанемент флейты, старомодных барабанов, в которые надо было ударять пальцами, и других инструментов театра Но. Со временем она приобрела популярность во всей столице и её появление на маленькой открытой сцене привлекало многочисленных зрителей, жаждущих после долгой эпохи войн эстетических развлечений. Она умело совместила различные традиционные танцы, народные баллады, стихотворные импровизации и другие элементы в одно гармоничное целое и таким образом создала театр Кабуки (слово “Кабуки” состоит из трёх китайских иероглифов, буквально означающих “искусство пения и танца”), в котором выступали молодые танцовщицы. Принятие сямисэна также способствовало дальнейшему развитию театра Окуни. Этот инструмент своей популярностью многим обязан Рютацу, композитору, известному также своим прекрасным голосом. Пантомима возникла благодаря усилиям Нагоя Сандзабуро, который стал мужем Окуни. К новому театрализованному танцу были добавлены комические диалоги, а сама Окуни вскоре стала исполнять мужские роли. Этот новый вид представления распространился по разным провинциям и вызвал множество подражаний. В 1603 году Кабуки Окуни окончательно оформился и принял форму театра. В начале Окуни выступала со своей группой в Киото, в кварталах Сидзёгавара и Кодзёгавара, а в 1604 году она построила собственную стационарную сцену на территории синтоиского храма Китано. Однако, несмотря на славу нового театра, к участвовавшим в нём актёрам и актрисам сохранялось значительное социальное предубеждение. Но, несмотря на падение репутации Кабуки Окуни, причиной чему была растущая безнравственность и распутство некоторых актёров и актрис, которые всё ещё занимали наиболее презренное место в феодальной иерархии, саму Окуни в своё время с необычайной теплотой встречали в высших сферах, примером чего является покровительство Хидэясу и одной знатной придворной дамы из Киото. В 1607году труппа Окуни отправилась в Эдо, где точно также, как в Киото и Осака, её представления вошли в моду. Во время представлений помещения всегда были переполнены, и популярность Кабуки была столь головокружительной, что самураи Эдо до безумия влюблялись в танцовщиц и устраивали поединки, дабы завоевать их симпатии. Властям это показалось уже излишним, и они решили запретить выступления труппы, хотя запрет был скорее вызван поведение эдоских кавалеров, чем деятельностью самого Кабуки. В трёх крупнейших городах: Киото, Осака и Эдо, быстро росло число актрис, воодушевлённых примером Окуни, и исполняемые ими представления Кабуки стали излюбленным развлечением широкой публики. Но развитие театра сопровождалось пагубным влиянием актрис на общественную нравственность, и токугавское правительство издало ряд декретов, запрещающих появление актрис на сцене. В 1608 году был издан указ, разрешающий выступление Кабуки только на городских окраинах, где его тлетворное влияние менее пагубно сказывалось бы на обществе. Несколько придворных дам, которые завели романы с красивыми актёрами Кабуки были отправлены в изгнание. Правительство часто вмешивалось в дела Кабуки. В 1626 году, когда группа актрис выступала в пригороде Эдо, театр был настолько переполнен, что возникли крупные беспорядки, и было приказано прекратить представление. И наконец, правительство третьего сёгуна Иэмицу издало в 1629 году строгий указ, запрещающий любые представления с участием женщин. Театр Онна Кабуки (женский театр Кабуки) был уничтожен. Его место занял возникший ещё в начале XVII века Вакасю Кабуки (мужской театр), в котором играли только юноши. Однако, так как театр, в котором выступали только мальчики и молодые люди, также начал считаться подрывающим моральные устои, в 1644 году правительство его запретило. После этого был издан указ, предписывавший закрыть четыре ведущих театр Эдо, равно как и кукольные театры и другие центры развлечений, поводом для которого послужил скандальный роман актёра Кабуки и жены крупного аристократа. Под давлением владельцев театров в следующем году они были открыты снова, но 1648 указ запрещал аристократам посещать театры, в 1656 - актёрам давать представления в усадьбах самураев, даже если их специально приглашают. Существование оннагата, мужчин, исполняющих женские роли, после запрета выступления актрис, стало совершенно необходимым и сохранилось до настоящего времени. Даже в середине XIX века, когда были отменены многие запреты, женщины долго не могли достичь такого же совершенства в исполнении женских ролей, как мужчины - оннагата, тратившие долгие годы на накопление опыта.

Сегодня

И в наши дни театр Кабуки во многих отношениях уникален — поразительный грим, пышные одежды, тщательно разработанное сценическое оснащение, экзальтированный стиль исполнения... Зрелищность его требует от актёров огромного мастерства.

Художественные приёмы театра Кабуки передаются от отца к сыну, от сына к внуку и так далее, поэтому данное искусство во многом остаётся достоянием ограниченного числа актёрских семей. Каждая семья становится хранителем определённых ролей, и эти амплуа, в свою очередь, передаются от поколения к поколению.

Одна из таких семей — Накамура-я. Их непрерывную родословную можно проследить далее родословной любой другой актёрской семьи Японии. 20 лет тому назад в семье родился Накамура Кантаро. Он стал актёром Кабуки не просто по семейной традиции, а потому что, по его словам, он действительно любит Кабуки, и любил его всегда. "Выйти на сцену и выступать на ней — это моя собственная мечта". И дед Кантаро, Накамура Кан-дзабуро XVII, и его отец, Накамура Канкуро V, — прекрасные актёры. "Для них, как и для других членов нашей семьи, пьесы Кабуки были постоянной темой разговоров, я рос в такой атмосфере, это было элементом моего формирования. Я хотел быть похожим на них".

Но

Что же такого хорошего и интересного есть в Но? Театр Но зародился в 14-м веке и быстро стал "модным" среди самураев и высшей аристократии сёгуната Токугава. То есть, театр Но изначально был ориентирован на высшее сословие и недоступен для широких масс населения. В наши дни, конечно же, представление театра Но может посетить любой желающий, но всё равно, необходимо ощущение избранности и понимания происходящего на сцене, где малейшие нюансы наполнены глубоким и непонятным случайному зрителю смыслом. На протяжении веков театр развился в мощную национальную традицию и наполнился эстетической полнотой музейной миниатюры. Простое, но несущее глубокий смысл, убранство сцены подчёркивает глубину чувств масок, обрамлённых во временами красочные, временами простые кимоно. И маски и кимоно передаются из поколения в поколение внутри каждой школы, и не редки маски с трёхсотлетней историей. Хотя маски могут быть очень впечатляющими - как "Хання" - маска мстящего демона - большинство имеет спокойное, можно даже сказать отрешённое выражение, призванное вызывать полный спектр зрительских эмоций. Под аккомпанемент хора, барабанов и флейт основное действующее лицо или Ситэ повествует истории из жизни смертных и духов, богов и демонов, сражений выигранных и проигранных, убийцах и Буддийских монахах архаичной Японии. Архаичный язык, на котором ведётся повествование, углубляет "великую загадку" масок. Представление длится обычно часа три с половиной - пять и состоит из нескольких пьес, прерываемых небольшими миниатюрами из жизни простых - Кёгэн, и рафинированными танцами пьес Но - Симаи, призванными подчёркивать возвышенность главного действия. В основном, представления театра Но даются в специальных театрах. Однако в последнее время представления на открытом воздухе - Такиги - вновь набирает популярность среди японцев.

Маски театра Но В своём большинстве, маски Но не привязаны к какой-то определённой роли, а широко используются в разных пьесах на разные роли. Маски Но, о которых часто говорят, что им не хватает индивидуальности в выражении, в сочетании с глубоко символичными движениями актёра и монотонной музыкой создают уникальную артистическую атмосферу. Маски являются неотъемлемым атрибутом драмы. Отличительной чертой масок Но является то, что они ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ПЕРЕДАЮТ эмоции. Чувства радости и злобы, юмора и пафоса, выражаются едва заметным изменением наклона при приложении маски к лицу, игрой света на сцене, драматическим речитативом хора - Утаи и аккомпанементом барабанов и флейт - Хаяси. На первый взгляд маски Но не передают никаких эмоций, однако, на самом деле в них заложен огромный потенциал, раскрываемый актёром на сцене. На сегодняшний день существует около 200 масок, большинство из которых сделаны из японского кипариса. Некоторые отдельные маски (например Окина) используются только на определённые роли и появляются на свет раз или два в год. Интересно заметить, что различные школы (направления) Но используют разные маски и кимоно на одни и те же роли. Привлекательность театра Но состоит в том, что маски выражают "чистые" эмоции героев, без примесей и влияний собственных лиц актёров. Так что если вы ищите "чистых" эмоций, то вы рано или поздно найдёте себя на представлении НО. Пьесы Представление НО не ставит своей целью реалистичную передачу пространства и времени. Скудное убранство сцены (если вообще есть) и на первый взгляд однообразные движения актёров призваны пробудить воображение у аудитории. Актёр может сделать лишь несколько шагов по сцене, но из реплик и напева хора зритель должен понимать, что персонажем был проделан долгий путь. Персонажи пьесы могут находиться в двух шагах друг от друга, но они "не ощущают" присутствия пока не повернутся лицом друг к другу. Маски и громоздкое одеяние скрывают мимику и движения тела актёра. НО - это царство жеста. Многие жесты актёров имеют строго определённое значение, но есть и такие, которые "просто красивы" и вставлены для общей гармонии и целостности. Иногда актёр активно движется по сцене в танце, но также может и "застыть" в одной позе, и драматизм ситуации будет преподнесен с помощью реплик и ритмичного напева хора. Моменты накала чувств могут быть подчёркнуты полным отсутствием звука и движения. Но это не просто тишина, а напряжённое молчание. Такое молчание поведает искушённому зрителю больше чем множество слов. Обилие подобных условностей делает трудным приобщение к НО для новичка, но даёт богатый набор выражений актёрам и позволяет акцентировать внимание на тонких оттенках чувств, что зачастую недоступно традиционному театру.

Сегодня

53-летний Умэвака Рокуро — 56-й глава славной семьи исполнителей Но. Эта большая семья следует традициям Кандзэ-рю, одной из нескольких школ Но, из которой выходят ведущие актёры. Один из учеников, выступающих и осваивающих традиции Но под руководством Рокуро, — Умэвака Синтаро, 17-летний сын его племянника. Рокуро объясняет: "Ученики Но живут в доме мастера и принимают его образ жизни. По нашей системе они изучают технику Но практически, на деле. Синтаро вырос в мире Но и стал выступать на сцене ещё совсем маленьким. Так что он основательно подкован. Если бы ученик стал жить у меня, будучи уже взрослым, ему было бы очень трудно воспринять традиции Но как свои собственные". Синтаро добавляет: "Я начал заниматься Но в 3 года. Говорят, я сначала учиться не хотел. Но свой первый выход на сцену, в 5 лет, я не забуду: мне очень понравилось танцевать перед зрителями". Можно было бы ожидать, что продолжение традиций старинной формы развлечения сделает его непохожим на обычных парней, но он в принципе ничем не отличается от любого другого старшеклассника. "Школа забирает очень много времени, так что когда я получаю роль в пьесе, я должен приложить немало усилий, по-настоящему собраться на репетициях. В школе я ходил в футбольный клуб, но недавно бросил, чтобы оставалось больше времени для занятий Но". Психологически Синтаро готов идти по стопам мастеров Но. "До недавнего времени особо не задумывался о ролях, которые мне давали. Но теперь я чувствую необходимость тщательно изучить роль и дать ей собственную интерпретацию". Я попросил Рокуро рассказать о его методе обучения. "Обучая, я не даю собственной интерпретации — я просто показываю то, что знаю. Важно научить их подмечать, как на самом деле живут разные люди, чтобы со временем они познали жизнь во всей полноте. Считается, что приёмы Но передаются устно, но это не совсем так. Актёр Но должен полностью раскрыть своего героя как личность, а для этого у него должен быть богатый жизненный опыт. По крайней мере, я так считаю".

Кёгэн

Театр Кёгэн возник примерно в одно и то же время с театром Но и до сих пор эти два вида японского традиционного театрального искусства мирно соседствуют в рамках одного десятилетия, однако по стилистике и содержанию два эти жанра разительно непохожи. Театр Но - это драма возвышенных переживаний и титанических страстей, по духу это высокая трагедия, хотя содержание пьес далеко не всегда трагично. Кёгэн же - незатейливая комедия, грубоватый фарс, построенный на незатейливой шутке, шумной возне, даже скабрезности. Но элегантен, поэтичен, Кёгэн прозаичен и простонароден. При этом пьески Кёгэна традиционно исполняются в качестве интермедий в классическом спектакле театра Но. Как известно, эта особенность композиции театрального представления свойственна и западной культуре. В Древней Греции классическая трагедийная трилогия перемежалась грубыми драмами Сатира, в средневековом европейском театре в религиозную мистерию вставлялись фарсы (само слово farce на старофранцузском означает "вставка", "начинка"). Впоследствии Шекспир и Мольер сделали фарсовые сцены атрибутом большой комедии, в Японии же Кёгэн благополучно выдержал испытание временем и сегодня исполняется почти так же, как в 15 веке. В зрителе прежних веков любовь к возвышенному и низменному отлично уживались. Непосредственными предшественниками Ногаку (таково общее название Но и Кёгэна) были народные театральные жанры Саругаку и Дэнгаку. Саругаку (букв. "обезьянье искусство") сформировался примерно в XI веке и поначалу был зрелищем по преимуществу плебейским. Это были представления, соединявшие текстовую импровизацию, танцы и песни - в основном комического содержания. Бродячие актеры совершенствовали мастерство, и их стали приглашать сначала на храмовые праздники для привлечения паствы, а затем и выступать перед изысканной публикой. Богатые храмы даже обзавелись собственными труппами. Репертуар Саругаку делался все более утонченным, возникла традиция, школа. В XIV веке Саругаку сомкнулся с другим народным жанром - Дэнгаку (букв. "полевое искусство" ), зародившимся из магических обрядов, а также танцев и песен японской деревни. Из этого слияния и возник театр Ногаку, разделивший единое представление на две части - высокого и низкого стиля.

Сегодня

Кёгэн привлекает к себе всё больше японской молодёжи, покоряя тем, что на сцене теперь выступают молодые актёры. Зажгли это увлечение члены большой семьи Сигэяма, принадлежащей к школе кёгэн Окура-рю, расположенной в Киото. Своей популярностью в настоящее время кёгэн обязано, в числе других, и двум членам семьи, Сигэяма Мотохи-ко, ему 27 лет, и его брату Иппэй, 23 года. Они раньше выступали на телевидении в постановках и мюзиклах, и благодаря этому обстоятельству молодёжь заинтересовалась кёгэн, основным видом деятельности братьев. Вскоре молодые поклонники стали ходить на пьесы, в которых выступали Сигэяма, попадая под очарование и других молодых актёров кёгэн. Но актёры Сигэяма смотрят на бум реалистично. "Наша популярность в настоящее время не является результатом привлекательности кёгэн самого по себе. Нам нельзя почивать на лаврах — мы хотим ещё больше узнать о кёгэн, ведь это самая важная часть нашей актёрской карьеры". По этой причине в 2000 году шесть молодых актёров кёгэн организовали группу по изучению кёгэн под названием "Топпа!"

В прошлом первым шагом на пути становления исполнителя кёгэн было изучение исполнительских приёмов и сценариев у мастера, который принадлежал к какой-либо исполнительской семье. Ученик изучал формы театрального искусства, которые передавались в семье от поколения к поколению. Но наши молодые актёры решили сделать ещё один шаг — они оттачивают своё мастерство, создавая дополнительные возможности для учёбы.

Их конечная цель — овладеть кёгэн и таким образом поддержать жизнь классических традиций, доставшихся в наследство от прошлого. Они не забывают и о том, чтобы каждое комичное мгновение представления доставляло зрителям удовольствие. "Прежде всего, мы хотим, чтобы людям нравилось смотреть нас. В конце концов, кёгэн — это развлечение! А чтобы больше появляться на публике, мы выступаем в самых разных местах — в театрах Но, конечно, но не только там: и в гостиницах Киото для учеников во время школьных экскурсий, и во дворцах бракосочетаний, и в других местах". Чего Мотохико и Иппэй надеются достичь как актёры, продолжая традиции этого драматического жанра? "Наша главная цель — не дать умереть традициям кёгэн, сохранённым многими поколениями семьи Сигэяма. Кёгэн — это в первую очередь развлечение, и, если наша игра будет доставлять удовольствие, люди будут продолжать приходить на представления кёгэн".

Гагаку

Гагаку — музыка и танец Японского императорского двора — древнейшее исполнительское искусство Японии. Ансамбль кангэн (духовые и струнные) аккомпанирует танцу. Главные инструменты: ёкобуэ (флейта, в которую дуют сбоку), сё (вид свирели), хитирики (напоминающая гобой труба), бива (лютня с короткой шейкой), со (щипковая цитра) и тайко (барабан).

Гагаку зародилось около 1300 лет тому назад как вид исполнительского искусства для Императорского двора и сочетает в себе различные музыкальные и танцевальные стили — некоторые из них пришли из континентальной Азии через Китай и Корейский полуостров, другие из Японии. За прошедшие века гагаку очень мало изменилось, это одно из уникальнейших традиционных исполнительских искусств мира. Почти все представления гагаку были частью придворных событий, поэтому лишь малое число японцев имело возможность видеть их. Но такое положение дел недавно изменилось, представления теперь дают и для широкой публики. Хранителями традиций придворного гагаку выступают музыканты, занятые в Департаменте музыки при Совете по церемониям агентства Двора Его Императорского Величества. Прежде чем поступить в Департамент, ученики должны сдать экзамен. После семи лет теоретического и практического обучения они получают официальное назначение на должность придворных музыкантов. Те, кто становится придворными исполнителями, как правило, связаны с работниками Департамента музыки близкими родственными связями.

Окубо Ясуо играет на поперечной флейте ёкобуэ, он имеет квалификацию придворного музыканта. Сейчас ему 27 лет. Его отец также придворный музыкант, он оказал на сына большое влияние. "Сначала я решил заняться гагаку, потому что хотел делать то, чем занимался отец. В будущем мне бы хотелось выступать вместе с ним и с моим младшим братом, который пока ходит в учениках".

Бунраку

Бунраку - самый крупный кукольный театр Японии, являющийся хранителем традиций, названный по имени организатора и постановщика первых спектаклей Уэмура Бунракукэн (1737–1810). Он был открыт в 1872 г. в Осака, на вывеске было написано: «Дозволенный правительством кукольный театр Бунраку». Это название стало символом японского традиционного кукольного театра (нингё дзёрури) вообще. Соединение кукольного представления с народным песенным сказом дзёрури, исполняемым под аккомпанемент сямисэна, относится к концу ХVI - началу ХVII веков. Сначала кукольные представления устраивались в старой столице Киото на открытых площадках русла периодически пересыхающей реки Камо. В начале ХVII в. кукольники перебрались в только что основанную новую столицу Эдо. Однако после пожара 1657 г. кукольные театры снова переместились в район Осака — Киото, где обосновались окончательно. Появились стационарные кукольные театры с хорошо оборудованными сценами. Их устройство без существенных изменений дошло до наших дней. Куклы для представлений Бунраку изготавливаются в размере 1/2 – 2/3 человеческого роста. Каждую куклу, как правило, ведут три оператора. Наиболее опытный из них управляет движениями головы (глаза, веки, брови, рот) и правой рукой куклы. Второй оператор двигает левой рукой куклы, третий — ее ногами. Сами операторы одеты в черные балахоны, укрывающие с головой. Через несколько минут после начала представления зрители перестают видеть оператора: их внимание сосредоточено исключительно на движениях кукол. В редких случаях, когда в роли первого оператора выступает известный артист, ему позволяется не укрывать свое лицо под черным капюшоном. Представление идет под голос певца-сказителя гидаю и ритмический музыкальный аккомпанемент на трехструнных сямисэнах и барабанах. Гидаю говорит от лица всех занятых в представлении кукол — мужчин, женщин, детей, обозначая лишь голосом, изменяющимся от баса до фальцета, кому принадлежат слова. В 1956г. было построено новое здание театра Бунраку, сочетающее элементы, характерные для традиционной японской театральной классики, с самым современным театральным оборудованием. Этот театр функционирует до сих пор. Теперь он называется «Асахидза», а «Бунраку» сохранилось как название труппы, которая в нем выступает. Труппа неоднократно переживала трудные времена, она раскалывалась, объединялась, находилась на грани банкротства. В 1963 г. образовалась ассоциация «Бунраку кёкай» с участием государственных и частных организаций, ведающая делами этого театра. В 1964 г. театр был объявлен важной культурной ценностью, находящейся под покровительством государства. В 1966 г. у театра появилась еще одна прекрасная сцена в государственном театре в Токио. С 1962 г. начались гастроли театра Бунраку за рубежом.

studfiles.net

Классический театр японии "НО"

История японского театрального искусства имеет долгий период развития и становления. Впервые о театрах Японии упоминается более полутора тысячелетий назад. Это время относится к распространению буддизма на территории Японии. Вместе с музыкой, пением и танцами из Кореи, Индии и Китая положил свое начало тогда классический театр Японии.

Один из профессоров, изучавших японскую культуру, предполагает, что современные театральные постановки вобрали в себя элемент античных драм. Н. Конрад уверен, что отголоски античности дошли до Японии непростым путем – проникнув вначале в Переднюю Азию, Китай и Индию.

Традиционные атрибуты японского театра — танцы и маски

Еще в добуддийские времена они использовались в лицедействе Кагура. Оно являлось частью синтоиского ритуала почитания божеств и многим напоминало шаманские ритуалы. Примечательно то, что это древний вид театральных действ до сих пор устраивается в японских провинциях, и является очень почитаемым.

Однозначно утверждать, что классический театр Японии своим рождением обязан театру Кагура нельзя. Существует еще одна теория его появления. Она связана с представлением Гигаку, что в переводе означает музыкальное сопровождение актеров, и с танцами Бугаку, что означает искусство танца. Музыкальное сопровождение Гигаку и танец Бугаку пришли в Японию из континентальных культур VII века.

В таком виде представление просуществовало лишь до X века, позже ее вытеснили более глубокие и сложные виды пантомимических драм. А вот танец Бугаку стал особой обязательной частью всех дворцовых праздников и церемоний в храмах. Позже появился особый музыкально-танцевальный жанр. Он непросто сохранился, а получил новый этап развития после возрождения имперской власти. Теперь этот вид театральных постановок исполняется в концертных залах Японии для больших аудиторий.

Постановки театра

Традиционная постановка выступлений в японском театральном искусстве сложна и многослойна. Каждый компонент представления является отдельным объектом изучения, искусствоведческих книг и статей. Составными частями любого выступления является не только музыка и танцы. Особое внимание уделяется каждому элементу постановки: актерскому мастерству, костюмам, гриму, сценографии.

Сейчас сложно найти японский отель в больших городах, где не предоставляется информация о японском театре. На стойках первого этажа каждый может брошюры и видеоматериалы, описывающие предстоящие театральные постановки или японский театр видео.

В каждом городе регулярно проходят различные представления, но на них присутствуют в основном коренные жители страны. Среди туристов и иностранцев бытует ошибочное мнение, что постановки японского театра скучны и неинтересны. Конечно, каждый имеет право на составление собственного мнения. Но важно, чтобы оно было личным, основанным на собственном опыте, а не на предрассудках рассказчиков. Многие найдут в японском театре много нового и интересного, раскрывающего лучше суть японской культуры.

Заменитый театр «Но»

Одним из самых популярных и интересных театров в Японии считается театр Но. Появившись еще в XIV веке, он быстро стал популярным в высших японских кругах. Главными зрителями были семьи самураев и аристократии Сёгуната Токугава, театральные представления не ставились для широких масс.

Это время далеко позади, но и сейчас для посещения театра Но и получение истинного удовольствия от представления необходимо тонко прочувствовать японскую историю и культуру страны. Случайный зритель, скорее всего, будет чувствовать себя некомфортно в не интересной обстановке. Сейчас посетить театр может любой желающий.

Театр для японцев непросто искусство и развлечение

Театр — это мощная национальная традиция. Она вобрала в себя всю полноту эстетики музейной миниатюры. Убранство и декорации сцены всегда просты, но в них заложен глубокий смысл постановки. Он подчеркивается красочными, но также простыми масками и кимоно.

Каждая школа передает кимоно и маски следующему поколению. Среди них порой можно найти маски с более чем трехсотлетней историей. Большинство масок имеет спокойное, немного отрешенное выражение. Но есть и исключения, например маска «Хання», символизирующая мстящего дракона.

Основное действующее лицо – Ситэ рассказывает историю жизни духов и смертных, демонов, богов и других фигурах из японской культуры. Великая загадка масок подчеркивается с помощью архаичного языка повествования.

Обычная продолжительность представления от трех до пяти часов. Состоит представление из нескольких пьес, каждая из которых может прерываться миниатюрами о жизни простых людей или танцами Но-Симаи.

Цель таких перерывов – подчеркнуть возвышенность основного сюжета. Представления могут проходить не только в специальных театрах, но и на свежем воздухе. Одним из таких новых видов является театр Такиги.

Маски театра Но, как правило, не привязываются к одному действу или определенной постановке. Каждая маска используется в разных представлениях и пьесах. Часто эти маски осуждают в отсутствии индивидуальности. Но в этом суть японского театра. Символичные движения актера Но, монотонная музыка в содействии со спокойным выражением лица персонажа создают особую атмосферу. Каждая маска действительно передает эмоции. Злоба, радость, гордость, пафос выражаются едва заметными наклонами и светом.

Более двухсот различных масок используются в театральных постановках. Как правило, материалом для них служит кипарис. Главной особенность театра  является выражение чистых эмоций, на которые не влияют лица актеров. Каждый зритель рано или поздно способен узнать себя в ком-то из героев представления.

Видео: Названия масок театра НО

www.jtheatre.info

Японские традиционные театры | MIUKI MIKADO • Виртуальная Япония

Традиции и история японского театра уходит корнями в очень далёкое прошлое. Прямая преемственность традиции прослеживается чуть ли не полтора тысячелетия, к эпохе, когда в Японию с материка проник буддизм, а вместе с ним — музыка и танцы из Китая, Индии, Кореи. Знаменитый знаток японской культуры академик Н.Конрад предположил, что классический японский театр сохранил в себе и элементы античной драмы, проникшей на Дальний Восток долгим и окружным путем — через эллинистические государства Передней Азии, Индию и Китай.

Важнейшие атрибуты традиционного японского театра: маски и танцы использовались ещё в добуддийском, напоминающем шаманские пляски лицедействе Кагура , входившем в синтоиский ритуал богопочитания. Удивительно, что даже этот ранний, относительно примитивный вид театрального искусства в Японии не умер, кое-где в провинциях представления Кагура устраиваются до сих пор. Однако рождение японского театра обычно связывают не с Кагура, а с появлением пантомимы Гигаку («актерское искусство») и танцев Бугаку («искусство танца»), заимствованных из континентальной культуры в VII веке. Гигаку просуществовало до X века, а затем было вытеснено более сложными формами пантомимической драмы, зато представления Бугаку, ставшие непременной частью храмовых праздников и дворцовых церемоний, со временем выросли в отдельный музыкально-танцевальный жанр, который не только сохранился, но после реставрации императорской власти в 1868 году пережил новый расцвет и ныне исполняется для широкой аудитории, в концертных залах.

Традиционный японский театр — это сложный и многоцветный мир, каждому из компонентов которого (актерскому мастерству, музыке, сценографии, маскам, декорациям, костюмам, гриму, куклам, парикам, танцу) посвящено немало книг и статей.

Практически в каждом токийском отеле на первом этаже, где находятся стойки с бесплатными информационными буклетами, вы легко найдёте одну-другую открытку с масками или сценами из традиционного японского театра.

Несмотря на то, что представления проводятся регулярно, на них редко можно увидеть иностранцев. Многие верят на слово своим знакомым японцам, которые уверяют, что японский театр – это не интересно, порой скучно и что на сцене не происходит практически никакого действия.

Краткая ознакомительная информация о разновидностях традиционного японского театра для тех, кто всё-таки проявит интерес и решит посетить представления:

> Японский традиционный театр Но> Японский традиционный театр Кабуки> Японский традиционный театр Ёсэ> Японский традиционный кукольный театр Дзёрури> Японский традиционный кукольный театр Бунраку

Похожие записи на сайте miuki.info:

miuki.info

Японский театр | Японский язык онлайн

Театр в Японии – это многовековой культурный исторический пласт, который включает разные по форме и содержанию жанры. Каждый из видов театрального искусства зародился в разной социальной среде и является показателем той прослойки населения, откуда он вышел.

Японский театр – классика от древности до наших дней

Один из классических театров Японии – кабуки. Это удивительно органичное сочетание драматургических, танцевальных и музыкальных действий. Уникальная комбинация формы, звука и цвета дает великолепные ассоциации происходящего на сцене с настоящей жизнью.

Свое начало этот японский театр ведет от создательницы Идзумо-но Окуни, которая являлась служительницей храма и первоначально выступала с женской труппой в пересохшем русле реки Камогава неподалеку от Киото. Название кабуки пришло впоследствии, а означало оно технику танцев и пения. Позднее, в 1629 году были запрещены онна кабуки (женская труппа), так как выступления представляли собой по большей части эротические сцены и танцы, что зачастую приводило к конфликтам между зрителями. К тому же очень часто артистки занимались проституцией, что вызывало недовольство сегуната.

Однако вакасю кабуки с участием юношей, которые также имели огромный успех, так как занимались практически таким же легкомысленным поведением, также привело к недовольству властей, и в 1652 году было введено запрещение до полной реформации. После этого все роли в театре стали исполнять взрослые мужчины, были убраны эротические сцены и введены фарсы кегэн из театра Ноо. Эти нововведения привели к тому, что вместо варьете кабуки стал драматическим театром. Через несколько десятилетий фарсы сменились достаточно серьезными пьесами, которые были написаны специально для этого вида театра.

Изменилось и оформление залов для представления кабуки. Теперь со сцены в середину зрительного зала выходила специальная платформа, на которой могли появляться актеры. Также одним из нововведений стал занавес, позволяющий незаметно сменить декорации.

Основой всех пьес, которые ставились и играются до сих пор, является буддистское учение, в котором злодей обязательно должен быть повержен, долго страдавшая женщина вознаграждена счастьем, а могущественные военные лидеры или слишком высокомерные семьи обязательно низвергнуты. Достаточно много конфуцианских традиций, рассказывающих об обязанностях, долге, сыновней почтительности, которые приводят иногда к различным ситуациям, кончающимся драмой.

Основными формами (ката), которые используются и отличают театр кабуки от других, являются стилизованные поединки – татэ, уходы со сцены с подчеркнутыми жестами – роппо, немые сцены – даммари, которые не могут быть изменены по прихоти актера. В основном это всегда касается пьес, в которых присутствует военное сословие, причем игра актеров зачастую выходит за рамки реалистичности.

Кроме этого, каждый жанр – это определенные костюмы, грим, парики, которые тщательнейшим образом подобраны по стилю, дизайну, элегантности. Если это самураи – аристократия, то у них особая стилизация, если это другой статус, то и грим, и костюмы, и стиль будут другими.

 Японский театр – куклы для взрослых

Другой наиболее известный японский театр – бунраку. Он представляет собой кукольное представление, с аккомпанементом сямисэна и песенным сказом. Одна из первых пьес «Самоубийство влюбленных на острове Небесных Сетей» была настолько реалистична, что после ее представления последовали по всей стране суициды, в связи с чем она была запрещена. Другая, не менее известная, «Сокровищница Самурайской Верности», легла в основу большого количества фильмов, снятых по ее сюжету.

Название этого театра было дано в честь его основателя Уэмура Бунракукэн. Осака стала обладателем самого крупного кукольного театра бунраку в 1872 году.

Куклы, которые участвуют в представлении, собираются на деревянной раме с большим количеством нитей, которыми они управляются. Высота каждой такой куклы около 150 сантиметров. Причем практически ни у одной из них нет ног. Только в редких случаях у кукол мужчин приделываются ноги. Управляется каждая кукла тремя актерами: омозукай – главный мастер кукловод, отвечающий за голову и правую руку, хидари-дзукай – за левую руку и аси-дзукай, работающий с ногами. Искусство управления такой куклой очень сложно, так как должно четко имитировать все движения реального человека.

Самой трудной является совместная работа. Раньше процесс обучения мастером новичков занимал около 10 лет, сейчас кукловоды оканчивают 2-х годичные курсы, получают имя профессионального исполнителя и только после этого начинают работать с мастерами, проходят у них определенную школу.

Во время представления все кукловоды одеты в черную одежду с капюшоном, чтобы не мешать действию на сцене и только самые именитые мастера имеют право выходить на сцену в белой одежде. Представление начинается с повествования невидимого зрителям певца-сказителя гидаю и рокота барабанов в сопровождении сямисэнов.

Императорский японский театр

Самый строгий классический японский театр Ноо возник в 14 веке и представляет собой достаточно условную оперу с танцами. Причем все актеры, играющие на сцене, обязательно должны быть в масках. Все пьесы представляют собой средневековых самураев, их идеалы и военно-феодальные отношения.

Несмотря на то, что театр Ноо – это определенный жанр, доступный узкому кругу людей, в каждом театре существует своя школа, в которой труппа так же, как и в средневековье, достаточно замкнута и имеет свою особую структуру. Причем ни один актер не имеет права покидать труппу и переходить в другой театр и школу. Это также относится и к музыкантам.

Существует официальное количество пьес, которые разрешено играть в таком театре. Их всего 258 и созданы они в 14-16 веках. Лишь изредка, если намечаются особенно важные государственные торжества или дается заказ от религиозных организаций, разрешается постановка новых сцен – синсакуноо. Все пьесы в театрах ноо идут подряд круглосуточно, причем в перерывах между ними обязательно исполняются простонародные фарсы – кегэе.

 Японский театр – современность и экзотика

Отдельно от всех стоит самый ранний и наиболее экзотичный японский театр бугаку. Он представляет собой смесь индийских, китайских, корейских, маньчжурских и других юго-азиатских танцевальных традиций и музыки, которые переделывались под вкусы японских самураев феодалов.

Музыка, сопровождающая эти представления, называется гагаку, она очень сложна, достаточно своеобразна и стала основой музыки, которую традиционно исполняют в Японии. С самой древности при проведении ритуалов и обрядов использовались музыка и танцы, причем в бугаку они слились практически в единое целое. Исполнялись такие представления в основном во дворцах придворных и духовенства. Такое слияние весьма приветствовалось буддизмом, и все больше поступало книг по гагаку и бугаку, что способствовало быстрому расцвету этого вида театра.

С течением времени власть в стране все более захватывали воинствующие феодалы, и постепенно это искусство стало отходить на задний план. Расцвет этого театра второй раз начался с революции Мэйдзи, которая реставрировала власть императора, тогда же вместе со всеми придворными традициями был возвращен и бугаку.

Сцена находится на открытом воздухе, а сооруженный помост имеет невысокий барьер из дерева, окрашенный ярким красным лаком и позолотой, нижняя часть которого задрапирована голубым материалом. Такое же оформление имеют и две боковые лестницы, по которым поднимаются и уходят актеры. При этом определенных мест для зрителей никогда не бывает. Можно подойти посмотреть или уйти. Часто при храмовых праздниках актеры выступают при свете костров, при этом фантасмагорические маски и костюмы выглядят поистине феерично.

Кроме этих основных японских театров, существует большое количество других направлений – театр теней, дэнгаку, ёсэ, сюген-но. Некоторые из них пришли к нам из средневековья, другие из еще более древнего времени, а некоторые создаются сейчас. Но японский театр – это своеобразное искусство, не подвластное времени и остающееся таким же загадочным, как и вся страна.

А если вы хотите поближе познакомиться с Японией и её языком, советуем вам пройти курс для начинающих учить японский язык.

nihon-go.ru

Японский традиционный театр Но | MIUKI MIKADO • Виртуальная Япония

Что же такого хорошего и интересного есть в Но? Театр Но зародился в 14-м веке и быстро стал «модным» среди самураев и высшей аристократии сёгуната Токугава. То есть, театр Но изначально был ориентирован на высшее сословие и недоступен для широких масс населения. В наши дни, конечно же, представление театра Но может посетить любой желающий, но всё равно, необходимо ощущение избранности и понимания происходящего на сцене, где малейшие нюансы наполнены глубоким и непонятным случайному зрителю смыслом.

На протяжении веков театр развился в мощную национальную традицию и наполнился эстетической полнотой музейной миниатюры. Простое, но несущее глубокий смысл, убранство сцены подчёркивает глубину чувств масок, обрамлённых во временами красочные, временами простые кимоно. И маски и кимоно передаются из поколения в поколение внутри каждой школы, и не редки маски с трёхсотлетней историей. Хотя маски могут быть очень впечатляющими — как «Хання» — маска мстящего демона — большинство имеет спокойное, можно даже сказать отрешённое выражение, призванное вызывать полный спектр зрительских эмоций.

Под аккомпанемент хора, барабанов и флейт основное действующее лицо или Ситэ повествует истории из жизни смертных и духов, богов и демонов, сражений выигранных и проигранных, убийцах и Буддийских монахах архаичной Японии. Архаичный язык, на котором ведётся повествование, углубляет «великую загадку» масок.

Представление длится обычно часа три с половиной — пять и состоит из нескольких пьес, прерываемых небольшими миниатюрами из жизни простых — Кёгэн, и рафинированными танцами пьес Но — Симаи, призванными подчёркивать возвышенность главного действия.

В основном, представления театра Но даются в специальных театрах. Однако в последнее время представления на открытом воздухе — Такиги — вновь набирает популярность среди японцев.

Маска молодой женщины, Хання (маска мстящего демона), Маска старика, Маска Ноо

Маски театра Но

В своём большинстве, маски Но не привязаны к какой-то определённой роли, а широко используются в разных пьесах на разные роли. Маски Но, о которых часто говорят, что им не хватает индивидуальности в выражении, в сочетании с глубоко символичными движениями актёра и монотонной музыкой создают уникальную артистическую атмосферу. Маски являются неотъемлемым атрибутом драмы. Отличительной чертой масок Но является то, что они ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ПЕРЕДАЮТ эмоции. Чувства радости и злобы, юмора и пафоса, выражаются едва заметным изменением наклона при приложении маски к лицу, игрой света на сцене, драматическим речитативом хора — Утаи и аккомпанементом барабанов и флейт — Хаяси. На первый взгляд маски Но не передают никаких эмоций, однако, на самом деле в них заложен огромный потенциал, раскрываемый актёром на сцене.

На сегодняшний день существует около 200 масок, большинство из которых сделаны из японского кипариса. Некоторые отдельные маски (например Окина) используются только на определённые роли и появляются на свет раз или два в год. Интересно заметить, что различные школы (направления) Но используют разные маски и кимоно на одни и те же роли.

Привлекательность театра Но состоит в том, что маски выражают «чистые» эмоции героев, без примесей и влияний собственных лиц актёров. Так что если вы ищите «чистых» эмоций, то вы рано или поздно найдёте себя на представлении НО.

Пьесы

Представление НО не ставит своей целью реалистичную передачу пространства и времени. Скудное убранство сцены (если вообще есть) и на первый взгляд однообразные движения актёров призваны пробудить воображение у аудитории. Актёр может сделать лишь несколько шагов по сцене, но из реплик и напева хора зритель должен понимать, что персонажем был проделан долгий путь. Персонажи пьесы могут находиться в двух шагах друг от друга, но они «не ощущают» присутствия пока не повернутся лицом друг к другу.

Маски и громоздкое одеяние скрывают мимику и движения тела актёра. НО — это царство жеста. Многие жесты актёров имеют строго определённое значение, но есть и такие, которые «просто красивы» и вставлены для общей гармонии и целостности.

Иногда актёр активно движется по сцене в танце, но также может и «застыть» в одной позе, и драматизм ситуации будет преподнесен с помощью реплик и ритмичного напева хора.

Моменты накала чувств могут быть подчёркнуты полным отсутствием звука и движения. Но это не просто тишина, а напряжённое молчание. Такое молчание поведает искушённому зрителю больше чем множество слов.

Обилие подобных условностей делает трудным приобщение к НО для новичка, но даёт богатый набор выражений актёрам и позволяет акцентировать внимание на тонких оттенках чувств, что зачастую недоступно обычному традиционному театру.

+ Статья на Википедии

Похожие записи на сайте miuki.info:

miuki.info

Смотрите также

• 
  Театр древней японии
• 
  Питание древних греков
• 
  Иероглифы картинки древние
• 
  Древние китайские династии
• Древнее проснулось зло
• 
  Демиурги древняя греция
• 
  Викторина египет древний
• 
  Музей древних артефактов
• 
  Римские бани древние
• 
  Символы древней индии
• 
  Мифы древнего дона