Реферат: Искусство римского скульптурного портрета. Скульптурный портрет древнего рима

Реферат - Искусство римского скульптурного портрета

План

Введение

Римский скульптурный портрет

Заключение

Список литературы

Введение

Из всех цивилизаций древнего мира римская цивилизация известна нам лучше других. Римляне оставили обширное литературное наследие, позволяющее проследить историю Древнего Рима во всем изобилии подробностей, которые не перестают нас восхищать. Но, как это, ни парадоксально, труднее всего найти ответ на вопрос: «Что представляет собой искусство Древнего Рима?» Римский гений, столь явно распознаваемый в любой другой области человеческой деятельности, становится удивительно неуловимым, стоит нам задуматься над тем, существовал ли вообще стиль в искусстве, присущий именно Древнему Риму. В чем тут причина? Наиболее очевидное объяснение кроется в том, что римляне преклонялись перед греческим искусством всех эпох и направлений. Они тысячами вывозили из Греции созданные там оригиналы и копировали их в еще большем количестве. Вдобавок то, что создавалось в самом Риме, было явным подражанием греческим образцам, а многие работавшие там скульпторы и художники, начиная с времен республики и заканчивая эпохой крушения империи, были греческого происхождения. Однако если отвлечься от различий в тематике, то остается непреложным тот факт, что все произведения искусства, созданные в подражание греческим, ощутимо отличаются от последних, обладая явно выраженными «негреческими» чертами, предполагающими совершенно иные цели и задачи. Поэтому было бы правомерно оценивать искусство Древнего Рима в соответствии с критериями, применимыми для Древней Греции. Римская империя была в высшей степени сложным, неоднородным и открытым обществом, впитывавшим и переплавлявшим национальное и региональное в общеримское, являющееся одновременно и разнородным и единообразным. Черты римского искусства, свойственные именно Риму, скорее могут быть обнаружены в этом разностороннем его характере, нежели в единстве и последовательности художественной формы.

Римский скульптурный портрет

Выдающимся достижением изобразительного искусства эпохи Римской империи является скульптурный портрет. В портретных образах, созданных римскими мастерами на протяжении I—IV веков, отразились эстетические вкусы, идеалы римлян и особенности их мировоззрения. Роль римского портрета в истории мирового искусства определяется его глубокой жизненной правдой и утверждением реалистического метода в изображении неповторимой индивидуальности человека.

Все дальнейшее развитие портретной пластики во многом основано на творческом наследии римских мастеров.

Для скульптурного портрета времени поздней Республики, еще не воспринявшего благотворное эллинское влияние, характерно стремление запечатлеть конкретную человеческую личность, ее внешние черты и особенности, отличающие ее от любого другого лица. Эти тенденции, восходящие еще к этрусским традициям, заметно усиливаются именно в переломный период римской истории, когда столь значительную роль стали играть отдельные лица, а на смену республиканскому образу правления пришла единоличная диктаторская власть. Для большинства римских скульптурных портретов первой половины и середины I века до н.э. — конца Республики характерен «веризм» — реализм, переходящий в натурализм, который никогда больше с такой откровенностью не проявится в портретном искусстве Рима. В I веке до н.э. создаются портреты, поражающие своей беспощадной правдивостью; с особым интересом их авторы обращаются к воспроизведению некрасивых, часто уродливых, но ярко индивидуальных лиц, преимущественно людей немолодых, глубоких стариков. Именно эти старческие портреты послужили основой для широкого распространения в современной науке мнения о возникновении веристического портрета от существовавшего в Древнем Риме обычая делать восковые маски — изображения умерших предков.

Вся культура Рима этой поры пронизана стремлением к индивидуализму, для нее характерно очень трезвое, конкретное восприятие мира.

Римский скульптурный портрет I века до н.э. представляет собой сложную и многообразную картину. Это было время поисков, еще не было выработано основное направление его развития. Именно его многообразие и позволило современным исследователям выделить в республиканском портрете значительное число различных групп и направлений, которым они присвоили самые разные названия.

Чисто римская доля, внесённая в сокровищницу мирового искусства, прекрасно определена, как раз в связи с римским скульптурным портретом: " Рим существует как индивидуальность; Рим существует в тех строгих формах, в которых возродились под его владычеством древние образы; Рим существует в том великом организме, который разнёс семена античной культуры, давая им возможность оплодотворить новые, ещё варварские народы, и, наконец, Рим существует в создании цивилизованного мира на основании культурных эллинских элементов и, видоизменяя их сообразно с новыми задачами, только Рим и мог создать великую эпоху портретной скульптуры..." (О. Ф. Вальгауэр)

На сложение специфически римских черт скульптурного портрета оказали влияние существовавшие у древних римлян изображения предков (в виде восковой маски, снятой с умершего и точно воспроизводившей черты и цвет лица). Конкретность и выразительность составляют отличительную черту всей римской портретной скульптуры, в которой сильнее всего проявилось своеобразие римского художественного гения.

Восковые маски украшали атриумы, их выставляли на семейных торжествах, в них выступали актёры, сопровождавшие похоронные процессии. Право на посмертную маску — «изображение» — имели те, кто обладал верховной властью, так как политическая власть предоставлялась не только выборами, но была прежде всего религиозным отличием, агреманом Юпитера, верховного римского божества. Поэтому божественное благословение отмечало харизмой тех, кто был избран осуществлять эту власть — конституционный империал, ограниченный одним годом. Было естественным, что потомки этих людей частично претендовали на наследование этой харизмы как залога исполнения власти. И это неизбежно привело к тому, что наследники основали в честь инициаторов привилегированного отношения между богами и своим потомством настоящий культ, социальным знаком которого были «изображения».

Римский портрет имеет сложную предысторию. Его связь с этрусским портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. Римский корень тоже вполне ясен: первые римские портретные изображения в мраморе или в бронзе были всего лишь точным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего, где все детали лица, складки, морщины — всё то, что может зафиксировать восковая копия, — превращалось в средство характеристики образа. Это ещё не искусство в обычном смысле. Здесь нет идеала, который можно повторять и с которым можно соотноситься, как в греческом искусстве портрета. Есть только отдельные индивидуальности, совершенно законченные в своей неповторимости.

В портретах республиканской эпохинашли отражения гражданские идеалы этого времени. Детали в них не всегда приведены к единству, моделировка суха, им свойственны упрощение форм, жёсткость линий. Но запечатлённые в них образы суровых стойких республиканцев, мужественных участников общественно-политической борьбы — государственных деятелей, завоевателей, создателей грандиозной державы, исполнены самосознания, нравственной силы, овеяны суровым духом республиканских добродетелей.

В позднереспубликанский периодчерез внешнюю характерность начинает просматриваться внутреннее содержание образа: простонародный Помпей, волевой и жестокий Цезарь, коварный Сулла — вожди, которые действуют от имени Республики, уже по сути не существующей, но с которой они себя отождествляют.

В скульптуреначала Римской Империискладывается особый официальный стиль, ярко проявившийся в портрете и рельефе. В его основе лежит греческое искусство V — IV веков до н.э. Скульптурные портреты Августа и членов его семьи значительно отличаются от портретов республиканского периода. Портретные статуи и бюсты императора Октавиана Августа изображают его молодым, во цвете лет, атлетического сложения и классической красоты, несколько греша перед истиной, так как по описаниям он был роста невысокого и хрупкого телосложения. Однако парадные портреты Августа, приравнивающие императора к небожителям, как, например, знаменитая статую Августа во весь рост, где он показан во всём блеске императорской славы, выявляют и индивидуальные, присущие только Августу черты, а также относительную уравновешенность и значительность его личности.

Идеализированы и многочисленные портреты преемника Августа — Тиберия. Облагороженный образ. И в то же время, безусловно, индивидуальный. Что-то несимпатичное, брюзгливо-замкнутое проглядывается в портрете этого императора, обладавшего неограниченной властью, жестокого и в то же время испытывавшего животный страх за свою жизнь.

Большая динамичность, реалистичность, живописность, эмоциональность, театральная приподнятость характеризуют искусство середины и второй половины I века н.э. Уже полностью разоблачителен при всей своей благородной сдержанности портрет преемника Тиберия — Калигулы, убийцы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближённым. Жуток его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (он закончил в двадцать девять лет свою страшную жизнь), с наглухо сжатыми губами, любившего напоминать, что он может сделать всё, что угодно и скем угодно. Верим мы, глядя на портрет Калигулы, всем рассказа о его бесчисленных злодеяниях. «Отцов он заставлял присутствовать при казнях сыновей, — пишет Светоний, — за одним из них он приказал послать носилки, когда тот попыался уклониться по нездоровью; другого он тотчас после зрелища казни пригласил к столу и всяческими любезностями принуждал шутить и веселиться.» А другой римский историк, Дион, добавляет, что, когда отец одного из казнимых спросил «можно ли ему хотя бы закрыть газа, он приказал умертвить и отца». И ещё у Светония: «Когда вздорожал скот, которым откармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в чём виноват, а прямо приказывал, стоя в дверях, забирать всех...»

Убедительно раскрыта эмоциональная характеристика бездарного властелина Клавдия, которого статуя изображает в виде Юпитера, почти обнажённого с плащём, драпирующимся вокруг бёдер и перекинутым через руку. При идеализированности форм тела в духе культовой статуи лицу приданы индивидуальные черты, и мы видим бесстрастные черты немолодого и некрасивого человека.

Реализм римского портрета отчётливо проявляется в портрете Нерона. Здесь уже видно, как далеко отошло римское портретное искусство от идеализации времён Августа. Зловеще с своей двусмысленности жестокое одутловатое низколобое с тяжёлым взглядом лицо Нерона, самого знаменитого из всех венценосных извергов Древнего Рима. Наиболее полное развитие новый стиль реалистического портрета приобретает в последнюю треть I века н.э., и в бюсте Веспасиана отброшена всякая индивидуализация: хитроватый, умный, насмешливый, умудрённый опытом пожилой человек.

Стиль римского скульптурного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи. В римском портрете раскрывается перед нами дух Древнего Рима во всех его аспектах и противоречиях. Римский портрет — это как бы сама история Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого возвышения и трагической гибели: «вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами» (Герцен). Документальная правдивость, доходящая до обожествления, самый острый реализм, глубина психологического проникновения поочерёдно преобладают в нём, а то и дополняют друг друга. Но пока была жива римская идея, в нём не иссякала изобразительная мощь.

В начале II века, при Траяне, официальный портрет изменяет свой характер, скульпторы стремятся приблизиться к традиционным портретам республиканского периода. Характерные черты портретов времён Траяна — спокойное выражение лица, суховатая трактовка, сменяющая рельефную моделировку, скромные причёски.

При Адриане характер портрета снова меняется. Возрождается классицизм, но отличный от классицизма времён Августа. Император Адриан заслужил славу мудрого правителя; известно, что он был просвещённым ценителем искусства, ревностным почитателем классического наследия Эллады. В портретах Адриана видно подражание греческим портретам философов и драматургов, но спокойная, ясная уверенность греческой классики превращается здесь в романтическое воспоминание о далёком прошлом.

Со времён Адриана римские скульпторы перестают раскрашивать мрамор: радужная оболочка глаз, зрачок, брови теперь передаются резцом. Поверхность обнажённых частей тела, и особенно лицо полируется до яркого блеска, а волосы и одежда остаются матовыми.

Одну из важнейших страниц римского портретного искусства представляет собой портрет времён Антонина Пия и Марка Аврелия. Совершенное владение техникой обработки мрамора позволяет мастерам добиваться тончайшей моделировки форм лица, фактурности волос, одежды. В портретах этого периода всегда строго соблюдается портретное сходство, но самое главное — в них отражён дух эпохи переоценки ценностей, новых романтических настроений, зреющего мистицизма, превещающих кризис римской великодержавной гордыни. В них появляются черты одухотворённости, самоуглубления, и вместе с тем утончённости, усталости и грусти. Созерцательное настроение подчёркнуто трактовкой глаз с резко врезанными зрачками, полуприкрытыми мягкими тяжёлыми веками.

К лучшим произведениям этой эпохи принадлежит и знаменитая конная статуя императора Марка Аврелия. Она была отлита из бронзы около 170 г. В XVI в. великий Микеланджело поставил эту статую в центре созданной им площади на Капитолийском холме в Риме. По ее образцу были в дальнейшем исполнены конные монументы во многих странах Европы. Скульптор изобразил Марка Аврелия в скромном плаще, без императорских отличий. Проживший жизнь в походах, Марк Аврелий изображен в тоге одежде римлянина. Образ императора воплощение гражданственного идеала и гуманности. В его задумчивом лице угадывается высокая интеллектуальная культура. В портрете Марка Аврелия автор раскрыл настроение человека, который остро ощущает противоречия окружающей действительности и стремится уйти от них в мир мечты и личных переживаний. В этом образе обобщаются черты мировоззрения, характерные для всей эпохи, когда в римском обществе все больше распространяются разочарования в жизненных ценностях. Впервые в истории мирового искусства римские мастера приблизились к пониманию сложности и противоречивости душевной жизни человека. В их работах находит своеобразное выражение конфликт между личностью и обществом, порожденный глубоким экономическим и социально-политическим кризисом, в который вступает Римская империя в этот период. Постоянная смена императоров сопровождалась ослаблением могущества государства. Особенно тяжелый и острый период кризиса приходится на середину III в., когда Римская империя буквально находилась на грани развала и гибели. Отражения грозных событий эпохи видны в рельефах, украшающих римские саркофаги III в. На одном из них запечатлена сцена битвы между римлянами и варварами. Фигуры сражающихся заполняют всю стенку саркофага.

В это время решающую роль в жизни Рима играет армия. Она становится единственной опорой императорской власти. И как образцы этого времени в портретах появляются грубые и жестокие лица властителей Рима, лишенные всякой идеализации.

В мраморном бюсте императора Каракаллы (Неаполь, Национальный музей) нет спокойного величия и сдержанности. Гневно сдвинуты брови, тяжелый, подозрительный взгляд исподлобья, упрямо сжатые губы — все это заставляет почувствовать беспощадную жестокость и капризную раздражительность Каракаллы. Это образ мрачного тирана.

III век н.э. — эпоха расцвета римского портрета, всё более освобождающегося от традиций прошлого. Возникают исполненные чрезвычайной энергии, властолюбия, грубой силы образы людей, рождённые жестокой борьбой, захватившей в то время общество. глубина психологической характеристики достигается теперь не детализацией пластической формы, а, наоборот, лаконичностью, скупостью отбора наиболее важных определяющих черт личности. Приверженность к бураву, врезающегося в мрамор, рождает сложные светотеневые эффекты.

В портретах второй половины III века воля к жизни исчезает, начинает доминировать покорность судьбе — человек осознаёт себя слабым существом. «Время человеческой жизни — миг, — писал Марк Аврелий, — её сущность — вечное течение; ощущение смутно; строение всего тела — бренно; душа — неустойчива; судьба — загадочна; слава — недостоверна».

В IV веке появляются портреты, выполненные в различном стиле, и наряду с существованием традиции римского реалистического портрета появляются грубость и упрощённость или обобщённость образа. «Техника упрощена до крайности… Черты лица выработаны глубокими, почти грубыми линиями с полным отказом от моделировки поверхности. Лчность, как таковая, охарактеризована беспощадно с выделением самых важных черт.» (Вальдгауэр о портрете «солдатского» императора Филиппа Араба). Новый стиль, по-новому достигаемая монументальная выразительность. В общем стиле римского скульптурного портрета этого времени уже можно распознать черты, которые получат полное развитие в средневековых скульптурных портретах французских и германских соборов...

По мере того, как римское государство развивалось и богатело, росли и его эстетические запросы. Для прославления знаменитых ораторов, удачливых политиков и победоносных военачальников обычных бюстов оказалось недостаточно, и в моду вошли статуи выдающихся людей в полный рост. Такие статуи помещались на высоких пьедесталах в общественных местах, а поскольку изображавшийся человек непременно являлся официальным лицом, то скульптурный портрет изображал его одетым в почетное римское облачение – тогу. Статуя римлянина, закутанного в тогу, получила даже специальное название – «тогатус», а обычай изображать в таком виде дипломатов и полководцев сохранился в европейских странах до середины XIX в. Чтобы не ходить далеко за примером, можно вспомнить статуи Кутузова и Барклая-де-Толли перед Казанским собором в Петербурге. Забавно, что здесь полководцы одеты под тогами не в обычные для римлян туники (рубашки с рукавами до локтей), а в парадные мундиры с эполетами и орденами.

Скульпторы эпохи республики создавали не только портретные бюсты и статуи отдельных римлян, но и групповые портреты родственников, объединённые единой композицией. В большинстве случаев — это надгробные стелы.

Заключение

Каждый раз менялся социальный адрес портретов, к разным слоям общества обращались скульпторы и заказчики: то это защитники римской сенатской республики, то жители малоазийских и греческих городов, на которые стремился опереться в своей борьбе с Римом местный династ, то все население мировой римской державы, симпатии которой хотели завоевать узурпаторы, 'солдатские императоры'. Остается неизменным лишь то, что изображенные — смелые незаурядные личности, чьи дерзания в глазах их современников получали героическую окраску. Их образы, запечатленные в мраморе и бронзе, остались жить в веках.

Римское искусство завершило большой период античной художественной культуры. В 395 г. Римская империя распалась на Западную и Восточную. Разрушенный, разграбленный варварами в IV—VII вв. Рим опустел. Но традиции римского искусства продолжали жить. Художественные образы Древнего Рима вдохновлял мастеров Возрождения, к героическому и суровому искусству Рима обращались крупнейшие мастера XVII—XIX вв.

В портретных образах, созданных римскими мастерами на протяжении I — IV вв., отразились эстетические вкусы, идеалы римлян, особенности их мировоззрения. Роль римского портрета в истории мирового искусства определяется его глубокой жизненной правдой, утверждением реализма в изображении человека. Все дальнейшее развитие портретной скульптуры во многом основано на творческом наследии римских мастеров.

Список литературы:

1. Сидоренко В. И. История стилей в искусстве и костюме.- Ростов-на-Дону: Феникс, 2004.

2. Любимов Л. Искусство Древнего мира: Кн. для чтения. — 2-е изд. — М.: Просвещение, 1980.

3. Бритова Н.Н., Лосева Н.М, Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет. — М.: Искусство, 1975 // Интернет-ресурс: www.ancientrome.ru

4. Античное искусство.Скульптурный портрет в Римской империи // Интернет-ресурс: www.antica.lt .

5. Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств // Интернет-ресурс: www.bibliotekar.ru

6. Княжицкий А., Хурумов С. Древний мир. Мировая художественная культура. От первобытности до Рима // Интернет-ресурс: www.school.edu.ru

7. Скульптурный портрет в Риме, 2004 // Интернет-ресурс: www.elib.org.ua

www.ronl.ru

Искусство римского скульптурного портрета

План

Введение

Римский скульптурный портрет

Заключение

Список литературы

Введение

Из всех цивилизаций древнего мира римская цивилизация известна нам лучше других. Римляне оставили обширное литературное наследие, позволяющее проследить историю Древнего Рима во всем изобилии подробностей, которые не перестают нас восхищать. Но, как это, ни парадоксально, труднее всего найти ответ на вопрос: «Что представляет собой искусство Древнего Рима?» Римский гений, столь явно распознаваемый в любой другой области человеческой деятельности, становится удивительно неуловимым, стоит нам задуматься над тем, существовал ли вообще стиль в искусстве, присущий именно Древнему Риму. В чем тут причина? Наиболее очевидное объяснение кроется в том, что римляне преклонялись перед греческим искусством всех эпох и направлений. Они тысячами вывозили из Греции созданные там оригиналы и копировали их в еще большем количестве. Вдобавок то, что создавалось в самом Риме, было явным подражанием греческим образцам, а многие работавшие там скульпторы и художники, начиная с времен республики и заканчивая эпохой крушения империи, были греческого происхождения. Однако если отвлечься от различий в тематике, то остается непреложным тот факт, что все произведения искусства, созданные в подражание греческим, ощутимо отличаются от последних, обладая явно выраженными «негреческими» чертами, предполагающими совершенно иные цели и задачи. Поэтому было бы правомерно оценивать искусство Древнего Рима в соответствии с критериями, применимыми для Древней Греции. Римская империя была в высшей степени сложным, неоднородным и открытым обществом, впитывавшим и переплавлявшим национальное и региональное в общеримское, являющееся одновременно и разнородным и единообразным. Черты римского искусства, свойственные именно Риму, скорее могут быть обнаружены в этом разностороннем его характере, нежели в единстве и последовательности художественной формы.

Римский скульптурный портрет

Выдающимся достижением изобразительного искусства эпохи Римской империи является скульптурный портрет. В портретных образах, созданных римскими мастерами на протяжении I—IV веков, отразились эстетические вкусы, идеалы римлян и особенности их мировоззрения. Роль римского портрета в истории мирового искусства определяется его глубокой жизненной правдой и утверждением реалистического метода в изображении неповторимой индивидуальности человека.

Все дальнейшее развитие портретной пластики во многом основано на творческом наследии римских мастеров.

Чисто римская доля, внесённая в сокровищницу мирового искусства, прекрасно определена, как раз в связи с римским скульптурным портретом: " Рим существует как индивидуальность; Рим существует в тех строгих формах, в которых возродились под его владычеством древние образы; Рим существует в том великом организме, который разнёс семена античной культуры, давая им возможность оплодотворить новые, ещё варварские народы, и, наконец, Рим существует в создании цивилизованного мира на основании культурных эллинских элементов и, видоизменяя их сообразно с новыми задачами, только Рим и мог создать великую эпоху портретной скульптуры..." (О. Ф. Вальгауэр)

На сложение специфически римских черт скульптурного портрета оказали влияние существовавшие у древних римлян изображения предков (в виде восковой маски, снятой с умершего и точно воспроизводившей черты и цвет лица). Конкретность и выразительность составляют отличительную черту всей римской портретной скульптуры, в которой сильнее всего проявилось своеобразие римского художественного гения.

Восковые маски украшали атриумы, их выставляли на семейных торжествах, в них выступали актёры, сопровождавшие похоронные процессии. Право на посмертную маску - "изображение" - имели те, кто обладал верховной властью, так как политическая власть предоставлялась не только выборами, но была прежде всего религиозным отличием, агреманом Юпитера, верховного римского божества. Поэтому божественное благословение отмечало харизмой тех, кто был избран осуществлять эту власть - конституционный империал, ограниченный одним годом. Было естественным, что потомки этих людей частично претендовали на наследование этой харизмы как залога исполнения власти. И это неизбежно привело к тому, что наследники основали в честь инициаторов привилегированного отношения между богами и своим потомством настоящий культ, социальным знаком которого были "изображения".

Римский портрет имеет сложную предысторию. Его связь с этрусским портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. Римский корень тоже вполне ясен: первые римские портретные изображения в мраморе или в бронзе были всего лишь точным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего, где все детали лица, складки, морщины - всё то, что может зафиксировать восковая копия, - превращалось в средство характеристики образа. Это ещё не искусство в обычном смысле. Здесь нет идеала, который можно повторять и с которым можно соотноситься, как в греческом искусстве портрета. Есть только отдельные индивидуальности, совершенно законченные в своей неповторимости.

В портретах республиканской эпохи нашли отражения гражданские идеалы этого времени. Детали в них не всегда приведены к единству, моделировка суха, им свойственны упрощение форм, жёсткость линий. Но запечатлённые в них образы суровых стойких республиканцев, мужественных участников общественно-политической борьбы - государственных деятелей, завоевателей, создателей грандиозной державы, исполнены самосознания, нравственной силы, овеяны суровым духом республиканских добродетелей.

В позднереспубликанский период через внешнюю характерность начинает просматриваться внутреннее содержание образа: простонародный Помпей, волевой и жестокий Цезарь, коварный Сулла - вожди, которые действуют от имени Республики, уже по сути не существующей, но с которой они себя отождествляют.

В скульптуре начала Римской Империи складывается особый официальный стиль, ярко проявившийся в портрете и рельефе. В его основе лежит греческое искусство V - IV веков до н.э. Скульптурные портреты Августа и членов его семьи значительно отличаются от портретов республиканского периода. Портретные статуи и бюсты императора Октавиана Августа изображают его молодым, во цвете лет, атлетического сложения и классической красоты, несколько греша перед истиной, так как по описаниям он был роста невысокого и хрупкого телосложения. Однако парадные портреты Августа, приравнивающие императора к небожителям, как, например, знаменитая статую Августа во весь рост, где он показан во всём блеске императорской славы, выявляют и индивидуальные, присущие только Августу черты, а также относительную уравновешенность и значительность его личности.

Идеализированы и многочисленные портреты преемника Августа - Тиберия. Облагороженный образ. И в то же время, безусловно, индивидуальный. Что-то несимпатичное, брюзгливо-замкнутое проглядывается в портрете этого императора, обладавшего неограниченной властью, жестокого и в то же время испытывавшего животный страх за свою жизнь.

Большая динамичность, реалистичность, живописность, эмоциональность, театральная приподнятость характеризуют искусство середины и второй половины I века н.э. Уже полностью разоблачителен при всей своей благородной сдержанности портрет преемника Тиберия - Калигулы, убийцы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближённым. Жуток его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (он закончил в двадцать девять лет свою страшную жизнь), с наглухо сжатыми губами, любившего напоминать, что он может сделать всё, что угодно и скем угодно. Верим мы, глядя на портрет Калигулы, всем рассказа о его бесчисленных злодеяниях. "Отцов он заставлял присутствовать при казнях сыновей, - пишет Светоний, - за одним из них он приказал послать носилки, когда тот попыался уклониться по нездоровью; другого он тотчас после зрелища казни пригласил к столу и всяческими любезностями принуждал шутить и веселиться." А другой римский историк, Дион, добавляет, что, когда отец одного из казнимых спросил "можно ли ему хотя бы закрыть газа, он приказал умертвить и отца". И ещё у Светония: "Когда вздорожал скот, которым откармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в чём виноват, а прямо приказывал, стоя в дверях, забирать всех..."

mirznanii.com

Искусство римского скульптурного портрета - мхк, уроки

Искусство римского скульптурного портрета

Вдохновляясь традициями своих предшественников, римские мастера всегда умели сохранить свой оригинальный стиль и свою творческую индивидуальность

Б.И.Ривкин

Павлова Т.Г., учитель МХК

МКОУ СОШ № 20

го Первоуральск

Чисто римская доля, внесённая в сокровищницу мирового искусства, прекрасно определена, как раз в связи с римским скульптурным портретом:

«Рим существует как индивидуальность; Рим существует в тех строгих формах, в которых возродились под его владычеством древние образы; Рим существует в том великом организме, который разнёс семена античной культуры, давая им возможность оплодотворить новые, ещё варварские народы, и, наконец, Рим существует в создании цивилизованного мира на основании культурных эллинских элементов и, видоизменяя их сообразно с новыми задачами, только Рим и мог создать великую эпоху портретной скульптуры...»

(О. Ф. Вальгауэр)

Римский скульптурный портрет - один из самых значительных периодов в развитии мирового портрета, охватывающий примерно пять веков (I в. до н. э. - IV в. н. э.), характеризуется необыкновенным реализмом и стремлением передать характер изображённого

Август

Тит

Римский

скульптурный портрет

Точно передает портретное сходство

Передает сложность соотношения между физическим и духовным миром человека

Каракалла

Скульптурный портрет – одно из главных достижений римской художественной культуры

История создания

История создания скульптурного портрета восходит к древнейшему обычаю этрусков: снимать восковую или гипсовую маску с лица умершего и хранить её в специальных нишах и шкафах. Позднее, у римлян, эти маски стали заменятся скульптурными портретами из камня. Заказчик стремился к правдоподобности изображения

Важный вклад в развитие римского портрета оказало искусство их ближайших соседей и предшественников. Скорее всего, как и египтяне, они придерживались идеи сохранения внешнего облика умершего, может быть, как залога его потустороннего бессмертия.

Самыми знаменитыми подобными произведениями являются терракотовые этрусские саркофаги; с VII в. до н. э. канопы, чьи навершия выполнялись в форме человеческой головы, а ручки выполнялись в форме человеческих рук.

Уже в VIII-VII веках до н. э. крышки урн украшались масками, которые схематично и примитивно передавали человеческое лицо. Волосы передаются прямыми линиями, прочерченными в глине, черты лица крупные и грубоватые, большой нос и плотно сжатый рот с узкими губами.

Этрусская канопа, Лувр

Попробуйте дать характеристику этому человеку: возраст, социальное положение, настроение, характер, род занятий

Это суровый, утомленный прожитыми годами человек с высоким морщинистым лбом, нависшими над глазами бровями, большим крючковатым носом и презрительно оттопыренной нижней губой. На старческих щеках – глубокие складки. Вероятно, он не относится к знатному роду, и испытал за свою жизнь много тягот и лишений.

Голова старика

Римляне портретом начинают считать изображение одной лишь головы, тогда как у греков это все тело – портретная статуя

Скульптурный портрет:

страницы истории

Римский портрет имеет сложную предысторию. Его связь с этрусским портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. Здесь нет идеала, который можно повторять и с которым можно соотноситься, как в греческом искусстве портрета. Есть только отдельные индивидуальности, совершенно законченные в своей неповторимости.

В портретах республиканской эпохи нашли отражения гражданские идеалы этого времени. Детали в них не всегда приведены к единству, моделировка суха, им свойственны упрощение форм, жёсткость линий.

Скульптурный портрет:

страницы истории

В скульптуре начала Римской империи складывается особый официальный стиль, ярко проявившийся в портрете и рельефе. В его основе лежит греческое искусство V - IV веков до н.э. Скульптурные портреты Августа и членов его семьи значительно отличаются от портретов республиканского периода.

Для периода Римской республики характерны небольшие бюсты видных общественных деятелей. Их фигуры были задрапированы в широкие покрывала - плащи – тоги, перекинутые через плечо и образовавшие красивые складки. Тога надевалась поверх туники – длинной рубашки с короткими рукавами.

Август

Каков же он, человек той эпохи? Вот каким его представляет известный римский оратор и общественный деятель Цицерон (106 - 43 гг. до н. э.) в тракте

«Об обязанностях»:

« Гражданин строгих правил, храбрый и достойный первенства в государстве. Всецело посвятит себя служению государству, не станет добиваться богатств и могущества и будет оберегать государство в целом, заботясь обо всех гражданах... он... будет держаться справедливости и нравственной красоты»

Цицерон

Скульптурный портрет:

страницы истории

Идеализированы и многочисленные портреты преемника Августа - Тиберия. Облагороженный образ. И в то же время, безусловно, индивидуальный. Что-то несимпатичное, брюзгливо-замкнутое проглядывается в портрете этого императора, обладавшего неограниченной властью, жестокого и в то же время испытывавшего животный страх за свою жизнь.

Тиберий

Скульптурный портрет:

страницы истории

Большая динамичность, реалистичность, живописность, эмоциональность, театральная приподнятость характеризуют искусство середины и второй половины I века н.э. Уже полностью разоблачителен при всей своей благородной сдержанности портрет преемника Тиберия - Калигулы, убийцы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближённым.

Жуток его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (он закончил в двадцать девять лет свою страшную жизнь), с наглухо сжатыми губами, любившего напоминать, что он может сделать всё, что угодно и с кем угодно.

Тиберий

«Когда вздорожал скот, которым откармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в чём виноват, а прямо приказывал, стоя в дверях, забирать всех...» Светоний

Скульптурный портрет:

страницы истории

Одну из важнейших страниц римского портретного искусства представляет собой портрет времён Антонина Пия и Марка Аврелия. Совершенное владение техникой обработки мрамора позволяет мастерам добиваться тончайшей моделировки форм лица, фактурности волос, одежды.

В портретах этого периода всегда строго соблюдается портретное сходство, но самое главное - в них отражён дух эпохи переоценки ценностей, новых романтических настроений. В них появляются черты одухотворённости, самоуглубления, и вместе с тем утончённости, усталости и грусти. Созерцательное настроение подчёркнуто трактовкой глаз с резко врезанными зрачками, полуприкрытыми мягкими тяжёлыми веками.

Сириянка

Задумчивая мечтательность глубоко индивидуальна, и сама она кажется нам давно знакомой, так жизненно резец ваятеля изощрённой работой извлёк из белого мрамора с нежным голубоватым отливом её чарующие и одухотворённые черты.

Скульптурный портрет:

страницы истории

III век н.э. - эпоха расцвета римского портрета, всё более освобождающегося от традиций прошлого. Возникают исполненные чрезвычайной энергии, властолюбия, грубой силы образы людей, рождённые жестокой борьбой, захватившей в то время общество.

Глубина психологической характеристики достигается теперь не детализацией пластической формы, а, наоборот, лаконичностью, скупостью отбора наиболее важных определяющих черт личности. Приверженность к бураву, врезающегося в мрамор, рождает сложные светотеневые эффекты.

Нерон

«Время человеческой жизни - миг, - писал Марк Аврелий, - её сущность - вечное течение; ощущение смутно; строение всего тела - бренно; душа - неустойчива; судьба - загадочна; слава - недостоверна».

Скульптурный портрет:

страницы истории

В портретах второй половины III века воля к жизни исчезает, начинает доминировать покорность судьбе - человек осознаёт себя слабым существом. В IV веке появляются портреты, выполненные в различном стиле, и наряду с существованием традиции римского реалистического портрета появляются грубость и упрощённость или обобщённость образа.

Новый стиль, по-новому достигаемая монументальная выразительность. В общем стиле римского скульптурного портрета этого времени уже можно распознать черты, которые получат полное развитие в средневековых скульптурных портретах французских и германских соборов...

Филипп Араб

«Техника упрощена до крайности... Черты лица выработаны глубокими, почти грубыми линиями с полным отказом от моделировки поверхности. Личность, как таковая, охарактеризована беспощадно с выделением самых важных черт» Вальдгауэр

Римский скульптурный портрет , во многом заложивший основы западноевропейского портретного искусства, представляет собой одну из лучших страниц в истории мировой пластики

kopilkaurokov.ru

Искусство римского скульптурного портрета

План

Введение

Римский скульптурный портрет

Заключение

Список литературы

Введение

Из всех цивилизаций древнего мира римская цивилизация известна нам лучше других. Римляне оставили обширное литературное наследие, позволяющее проследить историю Древнего Рима во всем изобилии подробностей, которые не перестают нас восхищать. Но, как это, ни парадоксально, труднее всего найти ответ на вопрос: «Что представляет собой искусство Древнего Рима?» Римский гений, столь явно распознаваемый в любой другой области человеческой деятельности, становится удивительно неуловимым, стоит нам задуматься над тем, существовал ли вообще стиль в искусстве, присущий именно Древнему Риму. В чем тут причина? Наиболее очевидное объяснение кроется в том, что римляне преклонялись перед греческим искусством всех эпох и направлений. Они тысячами вывозили из Греции созданные там оригиналы и копировали их в еще большем количестве. Вдобавок то, что создавалось в самом Риме, было явным подражанием греческим образцам, а многие работавшие там скульпторы и художники, начиная с времен республики и заканчивая эпохой крушения империи, были греческого происхождения. Однако если отвлечься от различий в тематике, то остается непреложным тот факт, что все произведения искусства, созданные в подражание греческим, ощутимо отличаются от последних, обладая явно выраженными «негреческими» чертами, предполагающими совершенно иные цели и задачи. Поэтому было бы правомерно оценивать искусство Древнего Рима в соответствии с критериями, применимыми для Древней Греции. Римская империя была в высшей степени сложным, неоднородным и открытым обществом, впитывавшим и переплавлявшим национальное и региональное в общеримское, являющееся одновременно и разнородным и единообразным. Черты римского искусства, свойственные именно Риму, скорее могут быть обнаружены в этом разностороннем его характере, нежели в единстве и последовательности художественной формы.

Римский скульптурный портрет

Выдающимся достижением изобразительного искусства эпохи Римской империи является скульптурный портрет. В портретных образах, созданных римскими мастерами на протяжении I—IV веков, отразились эстетические вкусы, идеалы римлян и особенности их мировоззрения. Роль римского портрета в истории мирового искусства определяется его глубокой жизненной правдой и утверждением реалистического метода в изображении неповторимой индивидуальности человека.

Все дальнейшее развитие портретной пластики во многом основано на творческом наследии римских мастеров.

Для скульптурного портрета времени поздней Республики, еще не воспринявшего благотворное эллинское влияние, характерно стремление запечатлеть конкретную человеческую личность, ее внешние черты и особенности, отличающие ее от любого другого лица. Эти тенденции, восходящие еще к этрусским традициям, заметно усиливаются именно в переломный период римской истории, когда столь значительную роль стали играть отдельные лица, а на смену республиканскому образу правления пришла единоличная диктаторская власть. Для большинства римских скульптурных портретов первой половины и середины I века до н.э. — конца Республики характерен "веризм" — реализм, переходящий в натурализм, который никогда больше с такой откровенностью не проявится в портретном искусстве Рима. В I веке до н.э. создаются портреты, поражающие своей беспощадной правдивостью; с особым интересом их авторы обращаются к воспроизведению некрасивых, часто уродливых, но ярко индивидуальных лиц, преимущественно людей немолодых, глубоких стариков. Именно эти старческие портреты послужили основой для широкого распространения в современной науке мнения о возникновении веристического портрета от существовавшего в Древнем Риме обычая делать восковые маски — изображения умерших предков.

Вся культура Рима этой поры пронизана стремлением к индивидуализму, для нее характерно очень трезвое, конкретное восприятие мира.

Римский скульптурный портрет I века до н.э. представляет собой сложную и многообразную картину. Это было время поисков, еще не было выработано основное направление его развития. Именно его многообразие и позволило современным исследователям выделить в республиканском портрете значительное число различных групп и направлений, которым они присвоили самые разные названия.

Чисто римская доля, внесённая в сокровищницу мирового искусства, прекрасно определена, как раз в связи с римским скульптурным портретом: " Рим существует как индивидуальность; Рим существует в тех строгих формах, в которых возродились под его владычеством древние образы; Рим существует в том великом организме, который разнёс семена античной культуры, давая им возможность оплодотворить новые, ещё варварские народы, и, наконец, Рим существует в создании цивилизованного мира на основании культурных эллинских элементов и, видоизменяя их сообразно с новыми задачами, только Рим и мог создать великую эпоху портретной скульптуры..." (О. Ф. Вальгауэр)

На сложение специфически римских черт скульптурного портрета оказали влияние существовавшие у древних римлян изображения предков (в виде восковой маски, снятой с умершего и точно воспроизводившей черты и цвет лица). Конкретность и выразительность составляют отличительную черту всей римской портретной скульптуры, в которой сильнее всего проявилось своеобразие римского художественного гения.

Восковые маски украшали атриумы, их выставляли на семейных торжествах, в них выступали актёры, сопровождавшие похоронные процессии. Право на посмертную маску - "изображение" - имели те, кто обладал верховной властью, так как политическая власть предоставлялась не только выборами, но была прежде всего религиозным отличием, агреманом Юпитера, верховного римского божества. Поэтому божественное благословение отмечало харизмой тех, кто был избран осуществлять эту власть - конституционный империал, ограниченный одним годом. Было естественным, что потомки этих людей частично претендовали на наследование этой харизмы как залога исполнения власти. И это неизбежно привело к тому, что наследники основали в честь инициаторов привилегированного отношения между богами и своим потомством настоящий культ, социальным знаком которого были "изображения".

Римский портрет имеет сложную предысторию. Его связь с этрусским портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. Римский корень тоже вполне ясен: первые римские портретные изображения в мраморе или в бронзе были всего лишь точным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего, где все детали лица, складки, морщины - всё то, что может зафиксировать восковая копия, - превращалось в средство характеристики образа. Это ещё не искусство в обычном смысле. Здесь нет идеала, который можно повторять и с которым можно соотноситься, как в греческом искусстве портрета. Есть только отдельные индивидуальности, совершенно законченные в своей неповторимости.

В портретах республиканской эпохи нашли отражения гражданские идеалы этого времени. Детали в них не всегда приведены к единству, моделировка суха, им свойственны упрощение форм, жёсткость линий. Но запечатлённые в них образы суровых стойких республиканцев, мужественных участников общественно-политической борьбы - государственных деятелей, завоевателей, создателей грандиозной державы, исполнены самосознания, нравственной силы, овеяны суровым духом республиканских добродетелей.

В позднереспубликанский период через внешнюю характерность начинает просматриваться внутреннее содержание образа: простонародный Помпей, волевой и жестокий Цезарь, коварный Сулла - вожди, которые действуют от имени Республики, уже по сути не существующей, но с которой они себя отождествляют.

В скульптуре начала Римской Империи складывается особый официальный стиль, ярко проявившийся в портрете и рельефе. В его основе лежит греческое искусство V - IV веков до н.э. Скульптурные портреты Августа и членов его семьи значительно отличаются от портретов республиканского периода. Портретные статуи и бюсты императора Октавиана Августа изображают его молодым, во цвете лет, атлетического сложения и классической красоты, несколько греша перед истиной, так как по описаниям он был роста невысокого и хрупкого телосложения. Однако парадные портреты Августа, приравнивающие императора к небожителям, как, например, знаменитая статую Августа во весь рост, где он показан во всём блеске императорской славы, выявляют и индивидуальные, присущие только Августу черты, а также относительную уравновешенность и значительность его личности.

Идеализированы и многочисленные портреты преемника Августа - Тиберия. Облагороженный образ. И в то же время, безусловно, индивидуальный. Что-то несимпатичное, брюзгливо-замкнутое проглядывается в портрете этого императора, обладавшего неограниченной властью, жестокого и в то же время испытывавшего животный страх за свою жизнь.

Большая динамичность, реалистичность, живописность, эмоциональность, театральная приподнятость характеризуют искусство середины и второй половины I века н.э. Уже полностью разоблачителен при всей своей благородной сдержанности портрет преемника Тиберия - Калигулы, убийцы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближённым. Жуток его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (он закончил в двадцать девять лет свою страшную жизнь), с наглухо сжатыми губами, любившего напоминать, что он может сделать всё, что угодно и скем угодно. Верим мы, глядя на портрет Калигулы, всем рассказа о его бесчисленных злодеяниях. "Отцов он заставлял присутствовать при казнях сыновей, - пишет Светоний, - за одним из них он приказал послать носилки, когда тот попыался уклониться по нездоровью; другого он тотчас после зрелища казни пригласил к столу и всяческими любезностями принуждал шутить и веселиться." А другой римский историк, Дион, добавляет, что, когда отец одного из казнимых спросил "можно ли ему хотя бы закрыть газа, он приказал умертвить и отца". И ещё у Светония: "Когда вздорожал скот, которым откармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в чём виноват, а прямо приказывал, стоя в дверях, забирать всех..."

Убедительно раскрыта эмоциональная характеристика бездарного властелина Клавдия, которого статуя изображает в виде Юпитера, почти обнажённого с плащём, драпирующимся вокруг бёдер и перекинутым через руку. При идеализированности форм тела в духе культовой статуи лицу приданы индивидуальные черты, и мы видим бесстрастные черты немолодого и некрасивого человека.

Реализм римского портрета отчётливо проявляется в портрете Нерона. Здесь уже видно, как далеко отошло римское портретное искусство от идеализации времён Августа. Зловеще с своей двусмысленности жестокое одутловатое низколобое с тяжёлым взглядом лицо Нерона, самого знаменитого из всех венценосных извергов Древнего Рима. Наиболее полное развитие новый стиль реалистического портрета приобретает в последнюю треть I века н.э., и в бюсте Веспасиана отброшена всякая индивидуализация: хитроватый, умный, насмешливый, умудрённый опытом пожилой человек.

Стиль римского скульптурного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи. В римском портрете раскрывается перед нами дух Древнего Рима во всех его аспектах и противоречиях. Римский портрет - это как бы сама история Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого возвышения и трагической гибели: "вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами" (Герцен). Документальная правдивость, доходящая до обожествления, самый острый реализм, глубина психологического проникновения поочерёдно преобладают в нём, а то и дополняют друг друга. Но пока была жива римская идея, в нём не иссякала изобразительная мощь.

В начале II века, при Траяне, официальный портрет изменяет свой характер, скульпторы стремятся приблизиться к традиционным портретам республиканского периода. Характерные черты портретов времён Траяна - спокойное выражение лица, суховатая трактовка, сменяющая рельефную моделировку, скромные причёски.

При Адриане характер портрета снова меняется. Возрождается классицизм, но отличный от классицизма времён Августа. Император Адриан заслужил славу мудрого правителя; известно, что он был просвещённым ценителем искусства, ревностным почитателем классического наследия Эллады. В портретах Адриана видно подражание греческим портретам философов и драматургов, но спокойная, ясная уверенность греческой классики превращается здесь в романтическое воспоминание о далёком прошлом.

Со времён Адриана римские скульпторы перестают раскрашивать мрамор: радужная оболочка глаз, зрачок, брови теперь передаются резцом. Поверхность обнажённых частей тела, и особенно лицо полируется до яркого блеска, а волосы и одежда остаются матовыми.

Одну из важнейших страниц римского портретного искусства представляет собой портрет времён Антонина Пия и Марка Аврелия. Совершенное владение техникой обработки мрамора позволяет мастерам добиваться тончайшей моделировки форм лица, фактурности волос, одежды. В портретах этого периода всегда строго соблюдается портретное сходство, но самое главное - в них отражён дух эпохи переоценки ценностей, новых романтических настроений, зреющего мистицизма, превещающих кризис римской великодержавной гордыни. В них появляются черты одухотворённости, самоуглубления, и вместе с тем утончённости, усталости и грусти. Созерцательное настроение подчёркнуто трактовкой глаз с резко врезанными зрачками, полуприкрытыми мягкими тяжёлыми веками.

www.coolreferat.com

Другое: Скульптурный портрет древнего Рима

                                                Выполнила разработку урока

                                                       преподаватель МОУДОД «ДХШ»

                  Боженко Т.С.

«Скульптурный портрет др.Рима»

Методическая разработка урока для учащихся «ДХШ» 2 класс (четырехлетнего обучения

Урок является частью темы: «ИСКУССТВО АНТИЧНОГО МИРА».

Цель урока: познакомить учащихся с архитектурной композицией

Задача урока: углубленное знакомство учащихся с архитектурой, с ее сходством и отличием от других видов искусства.

Тип урока: комбинированный

Метод обучения: беседа – лекция, закрепление материала, творческая работа учащихся

Оборудование: DVD  диск «Античное искусство», иллюстрации из книг: Н.А. Дмитриева « Краткая  история  искусств », Москва,  «Искусство»,  1985г.; Лев  Любимов «Искусство  древнего  мира», Москва, «Просвещение»,  1980г.; «Всеобщая  история  искусств» I–й  том, Государственное издательство «Искусство»,  Москва 1956г.

Ход урока:

Римская скульптура представлена портретом. Мужской портрет- беспощадный реализм (гротеск), женский – лиричный.

Этрусские традиции сыграли большую роль в формировании римского портрета. На его становление большое значение так же оказал римский культ предков, по которому, со слепков заказывались портреты умерших.

Складывались первые направления:

1. Мастера раннего республиканского периода точно следовали натуре. Все ранние портреты  объединяют характерные приемы трактовки при разнообразии черт лица: выражение лица всегда мертвенно спокойное, на гладком лбу проложены тонкие морщины, взор безжизненный, глазное яблоко запало, рот сжат, скулы резко выражены (портрет старого римлянина).

2.Сочетание римской точности в изображении черт лица с приемами обобщения характерного для греческого искусства (Александр Македонский).

3.Идея господства Рима, призванного править другими народами, как идеологическая программа нашла свое образное воплощение в многочисленных статуях императоров, которые воздвигали на площадях и в храмах (статуя Октавиана Августа).

4.На формирование общественных взглядов большое влияние оказала сатира. Ее обличительный пафос удивительно близок к беспощадному реализму портрета второй половины 1 века до н.э. (портрет императора Веспасиона)

5.Парадный портрет (портрет знатного римлянина).

6.В искусстве 2 века скульпторы вновь обращаются к греческому искусству, стремятся передать эмоциональное состояние человека(портрет Ливии, конная статуя Марка Аврелия).

Задание:

 Лепка из глины портрета друга (работа индивидуальная). Передача характера человека, его индивидуальности. 

Материалы:

Глина, скульптурный пластилин.

                                          Выполнила разработку урока

                                                           преподаватель МОУДОД «ДХШ»

                      Боженко Т.С.

«Московское зодчество»

Методическая разработка урока для учащихся «ДХШ» 2 класс (четырехлетнего обучения.

Урок является частью темы: «Древнерусское искусство».

Цель урока: познакомить учащихся с древнерусской архитектурой

Задача урока: углубленное знакомство учащихся с древнерусской архитектурой, с ее особеностями.

Тип урока: комбинированный

Метод обучения: беседа – лекция, закрепление материала, творческая работа учащихся

Оборудование: слайды с архитектурой Древней Москвы, Красная площадь в Москве, храм Василия Блаженного.

Ход урока:

Первые упоминания о Москве оставила Ипатьевская летопись (1147г.). к 1156г. Москва была крупным селеньем, в это время выросли деревянные хоромы укрепленные стенами.

Москва лежала на пересечении крупных торговых путей из Рязани в Новгород и из Киева во Владимир. Тверская летопись свидетельствует, что в 1238г. Хан Батый захватил и уничтожил Москву, но она быстро оправилась от потерь.

В 14 веке Иван Калита превратил Москву в духовную столицу. В 1326г. Был заложен собор «Успенья Богородицы». К .тому времени было построено 20 монастырей. Всего за годы его правления в Москве возвели по меньшей мере 5 храмов: церковь Спаса на Бору (1330г.), церковь Иоана Листвичника  (1328г.). в цклом Московские постройки продолжали традиции Владимирского зодчества, но декор у них был скромный.

Во второй половине 14 века начали строительство оборонительных сооружений. Первым звеном становится белокаменный Кремль Москвы. Башни и стены возвели 1367-1368гг. протяженностью 2км. В таком виде Кремль простоял до 1485г. По всей Москве появились белокаменные храмы.

Расцвет культуры Московского царство выпал на 15-16вв. Постройки Ивана Калиты и Дмитрия Донского уже обветшали и не соответствовали могуществу государства.

Кремль часто горел и нуждался в коренной перестройке. Московский Кремль – плод совместного творчества итальянских и русских мастеров.

Все стены и башни существующие в Кремле были возведены в 1485-1495гг. Башни Кремля соединяются между собой высокой крепостной стеной (в плане неправильный треугольник). Там где стены образуют углы строились круглые башни. Самые высокие и мощные башни возводились в тех местах где к Кремлю подходили важные дороги, там делались ворота.

Задание:

 Конструирование из бумаги стен и башен Московского Кремля (работа индивидуальная).

Материалы:

Белая бумага, ножницы, клей.

dodiplom.ru

Скульптурный портрет Древнего Рима один из самых выразительных жанров в искусстве империи

Вопрос 7

Скульптурный портрет Древнего Рима – один из самых выразительных жанров в искусстве империи.

Римский портрет – зеркало римской культуры (слова Зинченко).

Римское искусство – искусство синкретическое с самых истоков. Используя различные традиции Рим переиначивает их по-своему.

Понятие собственно римского скульптурного портрета возникает в эпоху республики.

Возник в результате слияния эллинистической и италийской традиций в портретной скульптуре (эллинистическая традиция – живописная и героизированная трактовка образа, италийская – более реалистически точная).

Особенность – в идеологии: культ предков и патрицианское право (у римлян – понятие власти отца над детьми – пожизненное и безоговорочное, в основе которого лежит еще одно понятие – дословное принятие традиции, обожествление и сохранение ее). Создаются портретные галереи предков – так наследовалась связь поколений. На истории патрицианского рода и умении хранить ее построены взаимодействия римского общества. Поэтому интерес к конкретным деталям лица и внутреннему облику, что привело к постепенному открытию психологических черт. Первые портреты – переходные

1. Голова мальчика – 4 в. до н.э. бронза. Уловлено возрастное отличие, детали декоративны, емкие, возникает признак конкретности – прическа (неровные волосы), голова чуть наклонена, взгляд обращен в себя. Немного эмоции в образе. Постепенный переход к портретным чертам. Глаза пока инкрустированы. Сквозь идеалистическую трактовку пробивается конкретный образ.

1. Бюст т.н. Брута – 1 пол. 3 в. до н.э. Пропорции стремятся к идеальности греков, но собственно римское, хотя этрусский мастер – волосы, взгляд, римский профиль. Жесткость этрусской конкретности смягчена. Типизация есть, но с использованием конкретных портретных черт.

3. Бронзовая статуя Авла Метелла. К. 3 в. до н.э. Собственно римский портрет. Изображен свободный римлянин, не нуждающийся в идеализации. Выражена эмоция, переживаемая в данный момент – таким образом передается специфика характера человека.

К середине 1 в. до н.э. черты римского портрета складываются полностью.

4. Римлянин с портретами предков. 1 в. до н.э. Рим, Капитолийские музеи. Внешнее сходство становится основой эстетики.

Типично для этого времени и развитие в портретной статуе типа «тогатуса», т.е. облаченного в тогу магистра или жреца. В поздней римской республике в рамках портрета и официальной статуи возникает исторический портрет – прижизненные портреты.

- Юлий Цезарь

- Помпей

- Октавиан Август К 1 в. до н.э. – 1 в. н.э. Основу искусства составляет своеобразный поток стихийно реалистического, исполненного веризма портретного искусства. Такой портрет нельзя назвать «демократическим», т.к. они были дороги и выполнялись хорошими мастерами, а не ремесленниками и были доступны лишь богатой верхушке населения.

Рабовладельческая верхушка тех лет, живущая в условиях относительной стабильности и организованности чувствовала себя уверенно. Вместе с тем в условиях распада старых гражданственных и этических норм и психологических традиций личность получала своеобразно эгоистическое, самодовлеющее развитие; почти с цинично-откровенным эгоизмом она стремилась утвердить себя «такой как она есть», выражалось сдержанное чувств своего личного достоинства.

Официальный портрет того времени – пропагандистский, утверждает определенные идеологические и эстетические ценности господствующего режима. В основном официальный портрет представлен бюстами и парадными портретными статуями императора и его ближайшего окружения. В таких портретах тон задавали те художественные формы, которые по политическим причинам поощрялись императором. Официальному портрету свойственны общие особенности, прежде всего некоторая идеализация портретных черт императора. Однако, она осуществлялась с чувством меры и не скрывала индивидуальной характеристики. Представлялось желательным придать парадную представительность позе императора, всей трактовке его фигуры.

Этот общий принцип в портрете мог осуществляться по-разному. Либо наблюдалось обращение к традициям патетической напыщенности официального эллинистического портрета, особенно в тех случаях, когда император ориентировался на контакт с восточными провинциями римской империи. Либо портрету придавался характер отвлеченной гармоничной идеальности, т.е. он опирался на использование элементов традиции греческой высокой классики. И, если император ориентировался на италийские и в общем консервативно настроенные сенатские круги – на базе классицизирующего искусства создавалась своеобразная идеальная стилизация сухой графичности и сдержанной скупости форм позднереспубликанского римского портрета.

Официальная линия портрета оказалась способной создать ряд значительных художественных ценностей.

Примером официального портрета является хранящаяся в Ватикане статуя Августа из Прима Порта (ок. 20 г. до н.э.). Император изображен в виде полководца, обращающегося с речью к войску (с 27 г. до н.э. Сенат преподнес Октавиану титул Августа. Появляется пледа историков, которые пропагандируют мысли о главенстве Рима. Работы: Виргилий, Тит Ливий «История Рима от основания города до наших дней». Начинает появляться имперский дух, создается особая идеологическая программа: образ властителя – мощь Рима – мощь в самом портрете: лжесочиненная мифологическая программа, конкретика только в лице, тело римского легионера). Черты лица несколько идеализированы, так что облик приобретает облагороженный характер. В постановке фигуры, в обобщенной трактовке форм сказывается изучение произведений греческих скульпторов 5-4 вв. до н.э. Однако черты репрезентативности (Прима Порто – город вне Рима, памятник как агитация: идеологична программа одеяния, у ног Августа – амурчик (сын Венеры, Венера – прародительница Юлиев, Август – приемный сын Юлиев) и граничащая с холодностью строгость пластической формы – специфические римские качества.

К статуе из Прима Порто по идее и стилевым особенностям близка статуя Августа, представленного в виде Юпитера (найдена в Кумах, в наст. Вр. – Эрмитаж)

Несколько особняком стоит портретная статуя Августа в тоге (Рим, Нац. Римск. Музей), выполненная в духе республиканских статуй тогатусов..

Портрет Нерона. 50-е гг., Рим, Нац. Римск. Музей – несмотря на тенденции к эллинизированному живописно приподнятому стилю изображения, господствует необычайно выразительная передачи и ранней одуловатости склонного к полноте Нерона и своеобразное выражение лица, причудливо сочетающее черты манерной мечтательности и чувственной жестокости.

Портрет Цецилия Юкунда 60-е гг. Неаполь. Нац. Музей. Выразительное, до уродства некрасивое лицо – психологический и художественный документ эпохи.

Портреты Веспасиана – собственно реалистический портрет. Веспасиан – выходец их кругов италийскихз римских граждан, выбившихся их относительных низов благодаря своей длительной и успешной военной карьере и уму. Этот император не испытывал необходимости в идеализирующей парадности официального искусства. В к. 1 в. – н. 2 в. в период правления Траяна, обращение к традиционным римским образам нередко принимает форму своеобразной стилизации под позднереспубликанский портрет.

Траян – император-воин, рожден вне необходимости подтверждать свою легитимность. Монархическая идея – император-властелин. Тацит, Плиний Младший, Светоний. Со времен Траяна начинается вознесение императора на небо.

Время Траяна: ранний и поздний периоды.

Ранний.

Потрет римского гражданина – сухие скупые объемы, республиканский идеал справедливого гражданина.

Ок. 108 г. формирует другой тип портрета. Простота и репрезентабельностью Ясность, серьезность (бюст Траяна из Ватиканских музеев).

К к. первой четверти 2 в. в характере римского портрета начинают происходить существенные изменения.

В условиях наступившего относительного равновесия появилось стремление к утонченно-рафинированному наслаждению жизнью, приобретшему более идеальный, более эстетических и менне брутальный характер, нежели в предшествующие периоды. Для римской элиты – это время утверждения некоего царства утонченной гармонии, некоего возрождения «золотого века» в его эллинистически-классицизирующей редакции. Одновременно, в условиях равновесия, в котором, однако, чувствовались симптомы наступающего кризиса, происходит своеобразное усложнение духовного мира личности, появляются первые ростки интереса к ее внутреннему миру, первые еще смутные ощущения как бы ее нравственного и психологического беспокойства.

Это чувствуется и в портрете. Например: портрет Антиноя (любимец Адриана) 117-138 гг. Неаполь. Нац. Музей.

Момент внутреннего беспокойства, перетекания ясной мечтательности к сдержанной взволнованности выражен уже в портретах Адриана, хотя до сер. 2 в. – время относительного благополучия Римской империи.

Адриан – философ на троне, интеллектуал.

Портрет Адриана – ок. 135 г. Рим, Ватиканские музеи.

Антонин Пий. Терпим к иноземным религиям, человеколюбивые законы, дух справедливости, мудрость, но неуверенность в завтрашнем дне. Портрет не только человека, но и эпохи.

Портрет Антонина Пия. 138 – 161 гг. Неаполь, Нац. Музей. Время Марка Аврелия. 161-180 гг. Последний философ на троне. Оставил философские трактаты. Сочетает отважность воина с осмотрительностью политика. С него начинается заказ золотого века. Задача обороны Рима актуальна с его времени.

Конная статуя Марка Аврелия. Бронза. Рим, Капитолийская площадь. Выбор образа: император с достоинством императора. Жест: отличен от жеста Августа – ладонь опушена и раскрыта – покровительство и добрая воля – жест защищающий римский мир, рушащийся в то время. Парадность чисто внешняя – максимально в лице – эффект самопогруженности. Одежда не волнует – скромный плащ без регалий императора. Подчеркнута простота лица, позы, жеста, одежды. За императором постоянно проглядывает человек, остро переживающий ощущение времени. Портрет не показателен и не костюмирован. Сделан шаг к окончательному формированию психологического портрета.

В портрете антониевского времени прежде всего бросается в глаза изменение самого типа знатного римлянина. Прежние грубоватые, энергичные, волевые лица исчезают. Например, облик Марка Аврелия, изображение которого принадлежат к наиболее характерным образцам портрета этого периода, напоминают внешними чертами образы древнегреческих философов (римляне в это время пытались подражать костюму и прическе древних греков). В портретной характеристике образа главный акцент перенесен на внутреннюю одухотворенность, на передачу состояния созерцательности. Римские художники обратились ко внутреннему миру человека и пытались выразить его чувства и душевное настроение. В создании настроение созерцательности важную роль играет выражение глаз: для антониевского портрета характерны слегка опущенные верхние веки, прикрывающие радужную оболочку. Радужная оболочка и зрачок не изображались ранее средствами скульптуры, теперь они начинают передаваться глубокими врезами. Слегка затуманенный взгляд создает впечатление погруженности в себя, утомления. Столь не типично для портрета того времени применение контрастного сопоставления фактуры лица и прически. Обрамляющие лицо прическа и борода, обработанные глубокими врезами бурава, образуют сложную живописную игру темных и светлых пятен, в то время как лицо, в обработке которого применена полировка, кажется светящимся изнутри, что создает впечатление одухотворенности образа.

Портреты периода Марка Аврелия обычно показывали человека в состоянии глубокого раздумья, иногда возвышенной печали будто бы от сознания несовершенства мира и воплощали те же настроения, что пронизывали философские произведения стоиков.

Но портрет недолго продержался на высоком уровне. К концу правления Антонинов относятся такие бессодержательные произведения как портрет Коммода в виде Геркулеса - личность бедна по сравнению с предшественниками –стремление к внешнему украшательству. Добросердечность, философские раздумья или мужественность не производили уже впечатления искренних и глубоких. Скульптурные портреты к. 2 – н. 3 в. своей трактовкой внешнего облика человека еще близки к антониевским. Однако в характеристике образов появляются не встречавшиеся ранее черты.

Портрет переходного ко времени Септимия Севера периода – бюст неизвестного римлянина из Эрмитажа – до некоторой степени сохраняет черты антониевского искусства, однако настроения, которыми полон этот образ, получили новые оттенки. Просветленную задумчивость и грусть вытеснила настороженность, взгляд устремлен не ввысь к божеству и не вглубь себя, а отведен в сторону и направлен на что-то конкретное, находящееся рядом.

С целью раскрыть сложность образа мастер использует несколько различных точек зрения на портрет: спереди выражение лица воспринимается сдержанно-учтивым, справа подчеркнута непреклонность римлянина, слева заметно некоторое раздумье. Так портретисты осваивали принципиально новые художественные приемы.

Новые черты видны и в технике исполнения бюста. Поверхность камня обработана буравом. Но в портретах антониевского времени темные углубления не были очень заметны, преобладали светлые поверхности. Теперь световое соотношение изменилось и внимание привлекают темные промежутки между поверхностями. В дальнейшем это приведет к уплощению форм в портретах второй четверти века, а позднее – к выявлению качеств образа графическими, а не пластическими средствами.

В мраморном бюсте Септимия Севера из Национального музея Терм в Риме скульптор возвратился к старой классицистической манере. Он придал С.С. величественную позу, показал горделиво откинутую назад голову, слегка задумчивое лицо, обращенное к небу, исполнено уверенности и покоя.

Один из самых выразительных бюстов С.с. – из собрания Мюнхеской глиптотеки в котором тональность тревожных настроений характерная для людей того времени, уловлена особенно точно – здесь выбран легкий поворот в изображении лица Севера – отказ от фронтальной композиции портретов антониевской эпохи – и, т.о. образ перенесен в жестокий, полный напряжения и борьбы мир.

Пластически этот портрет живописен, богат светотеневыми контрастами, повышающими впечатление от характеристики персонажа. Но настороженность, «приземленность» образа, заставляют воспринимать эти детали уже по-новому.

В целом, на время Северов приходится последний кратковременный подъем римского реалистического портрета. В частности, бюсты императора Каракаллы, считаются вершиной римского портретного реализма. После высокой одухотворенности антониевских образов, художник времени Северов, возвращается к беспощадной правдивости портрета более ранних эпох. Но возвращается, обогащенный способностью проникновения во внутренний мир человека.

Новыми чертами худож. Метода, прим. В п-те Каракаллы явл. Сильная драматизация образа и психологический анализ. Повышенная драматич напряженность, сказывающаяся в резком движении плеч, во внезапном повороте головы, сдвинутых бровях, подозрительном взгляде исподлобья соответствует раскрытию характера жестокого, трусливого и мстительного Каракаллы.. Сложности и глубине идейного замысла п-та соотв. Его развитый пластический стиль, сложные приемы композиционного построения, энергия скульптурной моделировки в сочетании с применением тщательно разработанных эффектов светотени (Рим, Капитолийские музеи, 211-217 гг.)

Следующий период – период правления солдатских императоров был временем непрерывных междоусобных войн и смены правителей. Для искусства этого времени характерен начавшийся и быстро нараставший распад реалистического метода. Разрушение канонов античного портрета на первых порах открывало перед художником возможность непредвзятой передачи натуры. В портретах постепенно развиваются две тенденции: внешнее огрубление образа и нарастание в нем повышенного духовного напряжения. Соединение этих тенденции в одном портретном образе нарушает его реалистическую целостность, например, в портретах имп. Филиппа Аравитянина 244-249 гг. Рим, Ватиканские музеи – преобладающая черта – пафос грубой силы, в то же время напряженный взгляд широко открытых глаз свидетельствует о стремлении внести в образ черты повышенной одухотворенности, ставшей необходимым элементом нового художественного идеала.

Женские портрет 3 в. отличаются большей мягкостью: потрет молодой римлянки из Копенгагенской глиптотеки, т.н. Луциллы из Капитолийских музеев, но и в женском портрете появляются образы, в которых раскрывались отрицательные кач-ва модели – напр., портрет пожилой женщины из Капитолийских музеев.

РИМСКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ РЕЛЬЕФ

Ярким и выразительным памятником конца 1 в. до н. э. является алтарь Мира (13—9 гг. до н. э.), сооруженный в Риме на Марсовом поле. Он представлял собою прямоугольную (11 м) в плане ограду, оформленную коринфскими пилястрами и скульптурными рельефами. Внутри ограды на верхней площадке, к которой с восточной и западной сторон вели лестни­цы, находился сам алтарь. Внутренняя часть ограды была декорирована излюб­ленным в римской архитектуре фризом из черепов жертвенных быков (букраниев), пышных гирлянд из листьев и плодов. Наружная сторона ограды разделена го­ризонтально на два яруса: на нижнем - украшения из сложного растительного орнамента из листьев и побегов аканфа, на верхнем — фигурные композиции. По сторонам восточного входа в верхнем ярусе помещены были рельефы: богиня земли Теллус и богиня Рома, по сторонам западного — Эней — мифологический ге­рой, сын Венеры, родоначальник рода Юлиев, учреждающий культ пенатов в Лациуме, и волчица с близнецами Ромулом и Ремом. На фризах северной и юж­ной сторон — торжественное шествие жре­цов Августа с семьей и сенаторов. Лучше других сохранились рельефы с богиней Теллус и с Энеем. Теллус, держа­щая на коленях двух малюток — мальчи­ков, две богини — воплощение стихий, си­дящие одна на лебеде, другая на морском драконе, растения, лежащий у ног Теллус бык и пасущаяся овца выполнены в ду­хе александрийского эллинистического ис­кусства и, вероятно, мастером той школы.. Александрийский стиль сказывается и в характеристике образов и свободном композиционном построении, во вве­дении ландшафтных деталей, в трактовке одежды и, наконец, в фигурках малюток, столь похожих на мальчиков на статуе Нила. Рельефы со сценами процессий носят иной характер. Обращает на себя внима­ние известное сходство с процессией Панафиней на фризе Парфенона; мастер ал­таря Мира явно старался следовать ему. Но римский художник должен был счи­таться с портретным сходством изображае­мых и необходимостью одеть всех в длин­ные туники и тоги; он не мог нарушить торжественное шествие изображением на­клонившейся или резко повернутой фигу­ры или полуобнаженной, как на фризе Панафиней. Строгая сдержанность рим­ских патрициев, внешняя благопристой­ность, официальность положения участни­ков шествия — все заставляло художника искать и подходящее композиционное ре­шение. Плотно одна к другой поставленные фигуры, плавное движение в одну сторо­ну, иногда нарушаемое легким поворо­том фигуры или только головы, обилие почти одинаковых драпировок делают фризы алтаря несколько однообразными по ритму и рисунку, но превосходно вы­ражающими идейный замысел сюжета. Это истинно римское произведение, где строго повествовательный рассказ не мог быть нарушен вольностью художника.

Той же идее прославления императора, божественности его власти посвящена и знаменитая камея из сардоникса (Вена, Историко-художественный музей). На большой камее изображения расположены в два яруса. В верхнем полуобнаженный Август в такой же позе, как и на эрми­тажной статуе, сидит рядом с богиней Ромой; у ног императора орел Юпитера. У трона Августа группа богов: Океан, бо­гиня земли Теллус с рогом изобилия и бо­гиня, венчающая Августа венком. Около Ромы колесница с Тиберием и Германиком (полководец, приемный внук Авгу­ста) и богиня победы Виктория. В нижней части два военачальника и солдаты воз­двигают трофеи на завоеванной террито­рии; на земле сидят в горестных позах пленные варвары. На камее сочетаются типично римский повествовательный рассказ о завоевании новых областей и сцена апофеоза с порт­ретными фигурами и изображением боже­ства, трактованных в духе греческого ис­кусства. Вероятно, камея вырезана грече­ским мастером, но по заказу императора сюжет был строго разработан, и резчик обязан был ему следовать.

Искусство времени Клавдия, Нерона и династии Флавиев отличается в своих ху­дожественных формах от искусства пре­дыдущего периода. Как в архитектуре теперь усложняется план сооружения, увеличиваются масштабы зданий, богаче становится их внешнее и внутрен­нее убранство, так и в изобразительном искусстве происходят изменения в стиле портрета, повествовательного рельефа и декоративной живописи. Новые художественные формы, ко­торые вырабатываются к середине 1 в. н. э., близко связаны с эллинистическим ис­кусством, в частности с искусством пергамского круга. Большая реалистичность, динамичность, живописность, эмоциональ­ность, театральная приподнятость харак­теризуют искусство этого периода.

Изменяются в этот период и стилисти­ческие особенности рельефа. Знаменитая арка Тита, воздвигнутая в память подавления иудейского восстания, богато укра­шена сюжетными композициями и декора­тивными орнаментами. Античной является только средняя часть арки, почти все пилоны реставри­рованы в 19 веке. Над архивольтом изображены две летя­щие богини победы Виктории, как бы вен­чающие победителя; на фризе коринфско­го антаблемента — триумфальное шествие Тита, представленное в виде монотонного ряда фигур воинов небольшого масштаба, и между ними — статуя возлежащего бо­жества, похожая на статую Нила. Вероят­но, эта аллегория реки Иордан, изображе­ние которой несли в триумфе как символ усмиренной иудейской провинции. Главные рельефы, посвященные триум­фу Тита, размещены в пролете арки: с од­ной стороны изображено шествие легионе­ров, несущих трофеи: семисвечник и дру­гие предметы из разрушенного Титом храма Соломина в Иерусалиме, с другой - Тит на колеснице в окружении соратни­ков и богов: победы доблести и муже­ства. Композиция этих сцен совершенно иная, чем на фризе со сценой шествия на алтаре Мира: фигуры движутся не мимо зрителя в плоскости рельефа, а по диаго­нали, как бы выходят из одного угла и должны в своем движении выступить за пределы рамки рельефа. Фигуры даны вы­соким рельефом, складки их одежд разно­образны но рисунку, движения свободны и быстры. Действующие лица поставлены не в ряд, близко друг к другу, а группами, создавая впечатление живого действия. Раскраска и позолота усиливали эффект живописной манеры лепки. Такой же живописностью и пластично­стью отличаются декоративные украше­ния антаблемента храма Веснасиана на форуме Романум. Растительные орнамен­ты на алтаре Мира кажутся нарисованны­ми кистью, столь они невысоки и тонко переходят в фон: рельефы времени Фла­виев выпуклы, объемны и резко выделя­ются на фоне.

Особенного блеска во 2 в. до н. э. достиг рельеф. Рельефы украшали форум Траяна и знаменитую мемориаль­ную колонну. Колонна с капителью дорического типа стоит на цоколе с ионической базой, об­рамленной лавровым венком. Вершину колонны венчала бронзовая позолоченная статуя императора, в цоколе колонны был захоронен его прах в золотой урне. Цо­коль украшен рельефом с изображением трофейного оружия. Рельефы на колонне делают 23 витка и достигают 200 м в длину. Колонна, стоящая между библио­теками, представлялась грандиозным раз­вернутым свитком, на котором начертана в виде непрерывной ленты картин история походов римских войск на Дунай в 101 — 102 и 105—106 гг. н. э. против племени даков. В эллинистическом и древневосточном искусстве известны длинные ленты релье­фов, повествующих о каком-либо событии или легенде, например малый фриз (фриз Телефа) на Пергамском алтаре Зевса. Рельеф колонны Траяна протокольно точ­но рассказывает о всех подробностях похо­дов: не только битвы, осады крепостей, но и военные марши, постройки дорог и мос­тов, военные советы, жертвоприношения, встречи послов чередуются между собою. Точный исторический рассказ требовал изображения конкретной обстановки: го­рода, реки, деревни, леса, крепости. Автор рельефа (возможно, им был сам Аполлодор Дамасский) сознательно уменьшил размеры зданий, кораблей, деревьев, а фи­гуры человека сделал почти во всю высоту витка спирали, отчего они и стали господ­ствующими в рельефе. С необычной тщательностью изображены строения городов, примитивные хижины даков, корабли, мосты, осадные орудия, вооружение и одеж­да. Рельефы колонны — настоящая энциклопедия римской военной жизни и жизни даков 2 в. н. э. Общая композиция отличается глубокой продуманностью и оригинальностью. На­пример, перед автором стояла трудная за­дача: как начать и кончить спираль, как решить те места, где виток сходит на нет. В начале рассказа внизу колонны изобра­жены волны реки, потом постепенно появ­ляется берег и строения на нем, дальше, где река расширяется, поднимается изил. волн фигура бога Дуная, чтобы приветст­вовать римские войска. Фигура Дуная, так же как и фигура бо­гини Виктории, записывающей на щите историю походов, целиком повторяет эл­линистические образы. Самый верхний ви­ток спирали колонны решен остроумно: в последних витках показано поражение да­ков и выше — горные склоны, куда уходят изгнанные с мест дакийские женщины, а еще выше — пустынные скалы, куда взби­раются только дикие козы. Композиция всего рельефа принадле­жит одному автору, но исполнителей было много, все мастера прошли школу грече­ского, точнее, эллинистического искусст­ва, но разных направлений, что особенно заметно в трактовке фигур и голов даков. Весь многофигурный фриз (больше 2000 фигур) подчинен одной идее: демон­страции силы, организованности, выдерж­ки и дисциплины римского войска-победи­теля. Траян был изображен 90 раз. Даки охарактеризованы отважными, храбрыми, но эмоциональными, малоорганизованны­ми варварами. Образы даков получались более выразительными, чем образы рим­лян, их эмоции открыто выступают нару­жу. Многие из них напоминают галлатов из пергамской серии даров Аттала. Фигу­ры же римлян менее эмоциональны, они выполнены суше и одноообразнее. Рельеф был пестро раскрашен, детали позолочены; он смотрелся как яркая жи­вописная лента, полная живых динамиче­ских картин. На колонне Траяна изображения Юпи­тера, Виктории, божества Дуная исполне­ны в традициях культового образа в гре­ческом и римском искусстве.

Если портрет второй половины 2 в. н. э. является закономерным этапом развития античной художественной формы, то в рельефе наблюдаются иные явления. Рельефы, украшающие базу колонны Антонина Пия (ствол колонны был глад­ким), изображают апофеоз Антонина и его жены Фаустины (старшей) и легионеров. Композиция апофеоза кажется составленной из отдельных, малосвязанных между собой частей. Внизу —. лежащая символи­ческая фигура, олицетворяющая реку Тибр, и сидящая Рома; в центре по диаго­нали — распластанный летящий гений с огромными крыльями, над ними помеще­ны портреты императора и императрицы и орлы. Фигуры Тибра и Ромы явно ско­пированы с эллинистических образов, фи­гура гения, вытянутая, плоская и неподвижная, не гармонирует с общим сти­лем. Портреты Антонина и Фаустины ис­полнены традиционно. Еще более необычна композиция другой стороны базы с изображением скачущих на конях воинов, расположенных по кру­гу, причем почти все фигуры совершенно одинаковы, В центре круга — несколько стоящих легионеров; под ногами их обо­значена почва в виде горизонтальной по­лочки. Сравнение этой композиции с изоб­ражением римских воинов на колонне Траяна выявляет неудачное и небрежное анатомическое построение человеческих фигур, статичность и условность общего композиционного решения.

Ярче всего черты нового проявились в рельефах колонны Марка Аврелия, стояв­шей на Марсовом поле и посвященной походам против германских племен в 169— 174 гг. н, э. и против сарматов в 172— 175 гг. н. э. Общая композиция рельефов, обвивающих спирально ствол колонны, та­кая же, как и на колонне Траяна. Так же чередуются эпизоды из военных походов и сражений, но больше драматических сцен, где особенно подчеркиваются ужа­сы войны. На колонне Марка Аврелия есть изоб­ражение Юпитера в сцене «чудо дождя», когда после длительной засухи, от которой римские войска терпели страшные бедст­вия, неожиданный и сильный ливень спас их. Юпитер — податель дождя — изобра­жен не в образе величественного благо­образного божества, а в виде страшного крылатого демона, фигура которого значи­тельно превышает человеческую. С подня­тых распростертых рук сплошной массой стекает вода, покрывая все тело, длинные пряди волос и бороды сливаются со стру­ями воды. Около Юпитера изображена груда пав­ших от жары и жажды воинов и лошадей. Трактовка Юпитера и римлян и особенно варваров несет в себе новые черты. Обра­щают на себя внимание пренебрежение анатомическим построением фигуры, обоб­щенность форм, суммарная проработка де­талей. Как в греческом, так и римском искус­стве всегда, как мы видели, большое вни­мание уделялось отделке прядей волос и бороды; тщательная, почти натуралисти­ческая их передача встречается и на мно­гих портретах времени Антонинов. На ко­лонне Марка Аврелия есть много фигур, где прически и бороды только слегка про­работаны буравом, которым проделаны го­ризонтальные желобки и редкие углубле­ния. Различным движением и поворотом бурава обозначены глаз, крылья носа, ноздри. Эти новые приемы обобщенности, даже условности, большой живописности не лишают общей выразительности чело­веческую фигуру, теряя в красоте пропор­ционального построения, в ясности пла­стической формы, фигуры приобретают подчеркнутую, даже иногда утрированную экспрессивность. Как над колонной Траяна, так и над рельефами колонны Марка Аврелия рабо­тало много мастеров разных художествен­ных школ. Но следует отметить, что рабо­та в новых приемах, по существу отрицаю­щих художественные принципы антично­сти, была бы совершенно невозможна в Риме в официальном памятнике во време­на Траяна или Адриана. Новые художе­ственные явления связаны с общим раз­витием римского общества, все большим проникновением в Рим провинциалов из западноевропейских провинций, прино­сивших в столицу свое мировоззрение, свои вкусы и навыки.

Повествовательный рельеф про­должает занимать значительное место в искусстве конца 2—3 вв. н. э. Арка Септимия Севера на форуме Романум богато украшена рельефами, посвященными сце­нам военных походов. Между колоннами на пилонах большие рельефы построены композиционно так же, как и на колоннах Траяна и Марка Аврелия: на постаментах под колоннами изображено по две фигуры варваров. Трактовка рельефов по стилю ближе к рельефам колонн Марка Аврелия, но выполнены они с меньшим мастер­ством.. Смешение различных стилистических приемов можно видеть и на ряде рельеф­ных саркофагов 3 в. н. э. Ярким примером может служить так называемый саркофаг Людовизи (Рим, Национальный музей), близкий по своей тематике к историческим повествовательным рельефам. Изображена сцена битвы конных и пеших римлян с варварами: в центре на коне — военачаль­ник с портретными чертами лица, вокруг него, заполняя всю плоскость фона,— фи­гуры сражающихся. Наступая один на другого, в резких поворотах энергичных движений, переплетаются тела римлян, варваров и коней, расположенные в не­сколько ярусов. Мастер этого саркофага изучил рельефы колонны Траяиа и многое заимствовал от­туда, особенно в образах римлян, в анатомии, в изображении мускулатуры, одежды, вооружения, но иначе решил об­разы варваров. Суровый героизм даков сменился грубостью и зверством дикарей, подчеркнуто безобразных, с искаженными лицами, взлохмаченными шевелюрами. Рельеф саркофага очень высокий, местами переходящий почти в круглую скульпту­ру; обилие складок, пышные гривы коней, длинные пряди причесок варваров созда­ют живописную, богатую игрой света и тени картину. Еще большую живость при­давали некогда раскраска, следы которой сохранились на волосах, глазах и губах, и обильная позолота на вооружении и кон­ской сбруе.

Ярко характеризует римское искусство 4 в. н. э. арка Константина в Риме. Почти все рельефы, скульптуры, даже колонны и части анта­блемента взяты строителями из старых мо­нументов 2—3 вв. н. э. На аттике помещены рельефы времени Марка Аврелия, и голова на изображениях этого императора была заменена портрет­ной головой Константина. Раскрепованный антаблемент у аттика украшен ста­туями пленных даков, некогда стоявших на форуме Траяна. На пилонах над малы­ми пролетами вставлены по два круглых рельефа с какого-то разрушенного мону­мента времени Адриана. Ниже медальонов вокруг пилонов проходят узкие ленты рельефов, созданных одновременно с пост­ройкой арки. На одном из них была изображена три­буна, находившаяся некогда на форуме Романум. Трибуна окружена решеткой и по углам украшена статуями сидящих бо­гов. В центре на трибуне сидит император, значительно превосходя размерами нахо­дящихся рядом с ним приближенных. По сторонам трибуны две симметричные группы подданных, размещенных в два яруса, причем головы нижнего ряда по­ставлены в одну ровную линию. В верх­нем ряду только одна голова чуть-чуть возвышается над другими. Такое «равноголовие» — «исокефалия» — одна из ха­рактерных черт нового складывающегося в эту эпоху стиля. Все фигуры одинаковы в пропорциях и одеждах, складки которых даны несколькими сухими резкими линия­ми. Суммарно и обобщенно трактованы го­ловы стоящих граждан, несколько более подробно разработаны лица на трибуне. Весь рельеф, очень плоский, скорее выгля­дит врезанным в фон, чем выпуклым. Так же исполнены и другие одновремен­ные рельефы арки. Выделение размером фигуры императора, статичность фигур, плоскостность, однообразие поз и одежд, обобщенность форм характеризуют эти рельефы. Все отличает их от старого рим­ского повествовательного рельефа, всегда живого, динамичного. Осталась лишь одна традиционно римская черта — изображе­ние конкретных архитектурных сооруже­ний, которые составляют фон для фигур.

nenuda.ru

8. Римский скульптурный портрет. Культура Древнего Рима и археология

Похожие главы из других работ:

Знаменитые архитектурные памятники Древнего Рима

1.3 Римский форум

Одна из главных достопримечательностей Рима. С глубокой древности Римский форум был тем местом, куда люди приходили узнать политические новости, обменяться впечатлениями, заключить удачную торговую сделку...

Искусство Древнего Рима

1.2. Римский стиль живописи

Начав покорять мир, римляне знакомились со все новыми способами украшательства домов и храмов, в том числе с фресковой живописью. “Что касается живописи римлян, то самый ранний фрагмент росписи, уцелевший до наших дней, датирован 3 в. до н. э...

Искусство римского скульптурного портрета

Римский скульптурный портрет

Выдающимся достижением изобразительного искусства эпохи Римской империи является скульптурный портрет. В портретных образах, созданных римскими мастерами на протяжении I--IV веков, отразились эстетические вкусы...

Истоки театрального искусства эпохи античности

3.2 Римский театр императорской эпохи

Императорский период в развитии Рима, прежде всего характеризовался падением римской рабовладельческой республики. В сложных условиях происходил переход к военной диктатуре. Во II в. н. э...

Реалистичный портрет

1.2 Портрет

К этому жанру относятся произведения изобразительного искусства, в которых запечатлен внешний облик конкретного человека (или группы людей). Каждый портрет передает индивидуальные, присущие только портретируемому (или, как говорят художники...

Римский скульптурный портрет

2.1 Этрусский портрет

Важный вклад в развитие римского портрета оказало искусство их ближайших соседей и предшественников. Хотя точных сведений о религии этрусков не сохранилось...

Римский скульптурный портрет

2.3.3 Портрет Флавиев

Стабильная эпоха правления династии Флавиев привела к очередному взлету культуры, который коснулся и портрета. Хотя реализм остается основной чертой римского портрета на протяжении всей эпохи его развития...

Римский скульптурный портрет

2.3.6 Портрет Антонинов

Хотя Траян и Адриан также номинально принадлежали к династии Антонинов, искусство их периодов правления принято рассматривать отдельно, а художественное наследие, созданное во время следующих представителей династии, начиная с Антонина Пия...

Римский скульптурный портрет

2.3.7 Портрет Северов

Для истории Римской империи смутное время III века н.э. является эпохой распада и деградации, но одновременно для изобразительного искусства это время стало чрезвычайно продуктивным. Более того...

Римский скульптурный портрет

2.3.10 Портрет IV века

Следующий период начинается с правления Диоклетиана. В это время- конце III- начале IV века в римлянах просыпается стремление к возрождению величия и мощи империи, что проявляется в особой любви к грандиозности...

Скульптура Франции эпохи XVIII века

3. Скульптурный портрет

...

Творческий метод Джованни Пиранези

1.2 Первый Римский период

Изучая руины Рима, он скоро подружился с архитекторами, пенсионерами Французской академии, с их руководителем де Труа и целым рядом стипендиатов, среди которых были знаменитости: Вьен, Верне, братья Шаль, Птито, Пеже, Клериссо, Пажу...

Творческий метод Джованни Пиранези

ГЛАВА II. Второй Римский период

...

Эволюция театра в мировой культуре

РИМСКИЙ ТЕАТР

...

Эволюция театра в мировой культуре

Римский театр эпохи республики

Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков и перевели ее на латинский язык, приспособив к своим понятиям и вкусам. После первой Пунической войны, на праздничных играх 240 г. до н. э., было решено устроить драматическое представление...

cult.bobrodobro.ru

• 
  5 сезон древние промо
• 
  Поздняя республика древнего рима
• 
  Модель вселенной древней индии
• 
  Презентация храмы древней руси
• 
  Музыкальная культура древней руси
• 
  Мифологические представления древних славян
• 
  Экономическая мысль древней руси
• 
  Презентация быт древних славян
• 
  Древняя китайская головоломка танграм
• 
  Презентация зодчество древней руси
• 
  Среди развалин древнего херсонеса