Народные художественные промыслы восходят к древности, к домашним промыслам и деревенскому ремеслу. Позже образовались работающие на рынок кустарные промыслы, а также частные мастерские, вовлечённые в систему капиталистического рынка и нередко не выдерживавшие конкуренции фабричных товаров. В конце XIX — начале XX вв. во многих странах началось возрождение народных художественных промыслов, в том числе и в России. В нашей стране существует специальная государственная программа по поддержке и возрождению исконно русских народных промыслов, в их числе: Хохлома, Гжель, Жостовские подносы, Береста, шкатулки Федоскино, Самовары, Балалайки, Городецкой росписи.
Но, прежде всего стоит узнать откуда на Руси появились эти, по праву, произведения искусства, пройдя через века и массу трудностей, передаваясь из поколения в поколения, от мастера к мастеру, от отца сыну, народные промыслы дошли и до наших времен!
Хохлома
На реке Узоле, в древних заволжских лесах раскинулись старинные русские деревни - Новопокровское, Хрящи, Кулигино, Сёмино. Отсюда и ведет свою историю известный во всем мире хохломской промысел. В этих деревнях и поныне живут мастера-художники, которые расписывают деревянную посуду, продолжая традиции отцов, дедов и прадедов.
Однако установить время появления хохломской росписи исследователям пока не удалось. Ведь деревянную посуду и другую утварь долго не хранили. От частого применения она изнашивалась, приходила в негодность. Её выбрасывали или сжигали, заменяя новой. До нас дошли изделия хохломских мастеров в основном лишь XIX века. Но различные документальные сведения указывают на то, что промысел зародился в более раннее время, возможно в XVII веке.
Характерная для хохломы оригинальная техника, где роспись киноварью и черной краской исполнялась по золотому фону, находит аналогии в древнерусском искусстве.
В документах есть упоминание о том, что в конце XVI и начале XVII века в Троице-Сергиевой лавре при торжественном приеме гостей им подносили деревянные ковши, украшенные золотом и киноварью, а также кубки.
В начале XVII века к Троице-Сергиевой лавре были приписаны заволжские земли, среди которых находилась и Хохлома. Крестьяне не только видели эту золоченную посуду, но и могли знать способ её окраски. Но у хохломских мастеров был свой способ “золочения”. Посуду натирали оловянным порошком, покрывали олифой и нагревали в резные позолоченные печи. Олифа от высокой температуры желтела, а олово, просвечивающее сквозь неё, становилось золотом.
Один из лучших мастеров хохломской росписи так говорил об этом промысле: (Самый характер росписи, подражающий золотой и серебряной посуде был подсказан декоративным искусством Древней Руси... Хохлома, вероятно, была лишь поздним отражением этого большого искусства...)
В XIX веке промысел настолько разросся, что поставлял свой товар в большом количестве не только на внутренний рынок, но и за границу в страны Средней Азии и Западной Европы. Изготовлением посуды и других предметов быта занималось сразу несколько деревень Семеновского и Балакнинского уездов Нижегородской губернии, Макарьинского и Варнавинского - Костромской. Среди них было что-то типа разделения труда. В одной деревне обрабатывалось дерево, в другой - наносился рисунок.
Самые ранние произведения хохломы в собрании Русского музея относятся ко второй половине XIX века. Они насчитывают около 170 разнообразных по назначению предметов быта. Посуда представлена мисками и чашками любых размеров: от маленьких, похожих на десертные розетки, до огромных 70-80 сантиметров в диаметре; различными поставцами и бочатами солонками и множеством ложек.
Дешевую обиходную посуду можно было отличить по простым узорам, нанесённым специальными штампиками из фетровой ткани или гриба-дождевика. Это спирали, ромбики, мелкие розетки и листики.
Более дорогие вещи расписывали кистью от руки, создавая различные композиции травного орнамента, где ритмично сочетаются слегка изгибающиеся тоненькие красненькие и черные веточки с пышными перистыми листьями-травинками.
Иногда красно-черная пушистая травка дополняла основной орнаментальный мотив вьющегося крупного стебля, каждый завиток которого заканчивался красной ягодкой.
В 1960-е годы стали выполнять многопредметные наборы и сервизы.
Современная хохлома по праву получила широкое признание не только в нашей стране, но и далеко за её пределами. Украшенные яркой росписью столовые наборы, чашки, ложки, мебель экспонируется на многих крупнейших международных выставках. И всегда это неповторимое жизнерадостное искусство находит любовь и понимание людей всех национальностей.
Жостово
Есть в Подмосковье деревня Жостово, жители которой уже более полутора веков владеют мастерством украшения всего одной вещи - подноса. Под кистью народных живописцев этот предмет обрёл качества художественного произведения. Собранные в букеты или вольно раскинувшиеся на блестящем черном фоне садовые и полевые цветы украшают поднос и несут людям чувство радости души, поэзию вечного цветения природы. Ведь вряд ли найдется человек, не любящий природу, равнодушный к цветам, их красоте, аромату, заключенной в них великой силе жизни. Эта тема близка каждому, поэтому так много почитателей жостовского таланта не только в нашей стране, но и за рубежом.
А когда-то, в начале XIX века, открывая в Жостове первую мастерскую по производству изделий из папье-маше, купец Филипп Никитьевич Вишняков и не подозревал, что основал новый промысел, которому суждено будет со временем войти в число уникальных очагов русской народной культуры. Здесь сложилось самобытное искусство декоративной живописи, вобравшей в себя традиции народных росписей на бытовых предметах и станкового живописного натюрморта, по-своему понятого и переработанного народными мастерами. Первые подносы изготовлялись из папье-маше, как и выпускающиеся вместе с ними коробочки, табакерки, марочницы и шкатулки. Поначалу и украшавшая их живопись была одинаковой - пейзажи, писанные с гравюр и картин, летние и зимние тройки коней, чаепития за столом. Помещённые на черном фоне в центре поля хорошо читались силуэтами фигур, локальными цветовыми пятнами.
В 1830-е годы подносы в Жостове стали делать из металла. На мысль о замене папье-маше на более прочный материал жостовцев навели подносы Нижнего Тагила, знаменитого ещё в XVIII веке центра их производства. В XIX веке в Тагиле делали подносы, украшенные растительным орнаментом, характерным для предметов уральской народной расписной утвари.
Другим известным центром производства подносов стал Петербург. Здесь были в моде подносы фигурных форм, сложного рисунка, изображавшей цветы, фрукты, птиц среди различных раковин и прихотливых завитков.
Жостовские мастера учли опыт живописцев Нижнего Тагила и Петербурга, но не просто использовали понравившиеся стили и приёмы, а создали на их основе свой собственный неповторимый стиль и характер украшения подносов. Он сложился в 1870 - 1880-е годы.
В это время увеличился спрос на подносы в городах. В трактирах, в питейных заведениях и гостиницах подносы использовались по прямому их назначению, и как украшение интерьера. Подносное производство в Жостове постепенно отделилось от лаковой миниатюры на папье-маше. Возникло немало мастерских, производивших подносы на продажу в Москве, в Петербурге и других местностях. С тех пор и поныне Жостово и окрестные деревни являются своего рода заповедниками этого уникального искусства.
Коллекция жостовских подносов в Русском Музее невелика. Но в ней есть первоклассные произведения, исполненные в разные периоды жизни промысла и наглядно отражающие особенности и уровень искусства своего времени.
К числу самых известных произведений принадлежит овальный поднос, украшенный живописью по перламутру.
Почти на каждом старинном подносе стоит клеймо мастерской, в которой он был выполнен. Из этого клейма можно узнать имя хозяина мастерской, а по ней определить время создания подноса.
Гжель
На удалении 50-60 километров к северо-востоку от Москвы, в Раменском районе, вдоль Егорьевского шоссе расположены два десятка слившихся между собой красивых сёл и деревень.
Гжель - название одного из сёл - бывшего волостного центра, ставшего собирательным для всей округи, символом неповторимого искусства и народного мастерства.
Гжелью называют выпускаемые в этих местах высокохудожественные фарфоровые изделия, расписанные кобальтом по белому фону.
Гжель впервые упоминается в письменных источниках в 1339 году в духовной грамоте Ивана Даниловича Калиты. С тех пор на протяжении столетий, как одна из наиболее прибыльных волостей, переходила Гжель по наследству в роду великих московских князей и царей, принося им немалый доход.
Ещё в XVI веке гжельцы возили в Москву излишки бытовой посуды, а также в Яузскую слободу московским гончарам свою глину, некоторые оставались там и работать. Выезжали они и на московские ярмарки и торги. Знакомились на торгах с привозными изделиями мастеров из других мест России, из других стран.
На базе крестьянских промыслов и торговли постепенно складывался новый тип крестьянского населения Гжели.
К 70 - 80 годам XVIII века Гжель становится центром производства в России художественной майолики. Дело в том, что со времени открытия мануфактуры Афанасия Гребенщикова в 1724 году многие гжельцы работали там гончарами. Смекалистые и расторопные, они быстро схватывали секреты нового производства майоликовых изделий, а возвращаясь на родину, заводили свои примитивные, но многочисленные новые горны, создавали свои изделия не только из обычных красных глин, как раньше, а использовали по новой технологии белые массы с примесями других сортов глин и минеральных добавок.
Самобытные гжельские изделия пользовались неизменным спросом. Крестьяне-кустари трудились от зари до зари, имея дело с глиной и творя из неё необходимые в быту вещи. Каждый из них имел свою манеру, и создавая изделия, вносил собственное видение окружающего мира. Достоинство посуды, игрушек определялось вкусами покупателей и управлялось их спросом. Популярность гжельских изделий означала соответствие их требованиям, отвечающим утилитарным целям и художественным вкусам людей того времени. В середине XVIII века в России довольно быстро начали развиваться гончарные производства, однако гжельские изделия пользовались неизменным спросом. Отсюда производство керамики распространяется в Коломенской, Серпуховской и другие уезды Московской губернии.
Конец XVIII века явился временем расцвета гжельской майолики; особенно большого искусства местные мастера достигли при изготовлении кувшинов, кумганов, квасников. Работа требовала большого терпения и искусства. Роспись не допускала поправок и переделок, так как велась по мягкому, не обожжённому черепку, покрытому белой эмалью. Гжельцы выпускали отдельно и мелкую майоликовую пластику, которая часто отражала типичные сценки их жизни, наполненные юмором композиции, солдат, крестьянок, модниц и франтов, занятых теми или иными делами. Сюжеты были выразительны и доходчивы, покоряли ясностью замыслов, наивностью их создателей - простых народных умельцев.
В течение многих десятилетий гжельцы создавали изумительные по красоте и разнообразию росписи изразцы для оформления печей и каминов. Свыше 500 их образцов хранит теперь в своей коллекции Эрмитаж.
Многие гжельские мастера участвовали создании гончарного промысла и в других местах России.
Полуфаянс Гжели пытались делать ещё в последние годы XVIII века. Завозимые из-за границы предметы из этого материала были настолько дороги, что их могли купить только немногие, но они же невольно толкали гжельцев овладеть технологией их производства.
Полуфаянс уже имел белый, хотя и толстый черепок, и роспись велась не по сырой эмали, как на майоликовых изделиях, а после обжига, по твердому черепку, что значительно облегчало, ускоряло работу и ускоряло брак.
Полуфаянс стал таким же замечательным художественным явлением, как и майолика. Гжельцам удалось получить белую посуду белую, наподобие фаянса в начале XIX века. Добавив в свои глины известь, гжельцы получили материал, названный простым фаянсом или полуфаянсом, и в течение XIX века создавали из него десятки тысяч необходимых предметов быта.
Не сразу гжельцы выработали свой самобытный стиль росписи кобальтом, но постепенно он достиг совершенства именно в полуфаянсе. Синий цвет становится классическим, неотделимым от гжельского полуфаянса. Это был новый изобразительный живописный язык, пришедший на смену контурному рисунку с полихромной раскраской, какая ранее использовалась в майолике. Синяя краска лучше всего соединяется с глазурью, при обжиге даёт меньше брака, излучает сияние, не подвластное времени. В росписи присутствуют и элементы очеловечения, одухотворения вещей.
К середине XIX века Гжель являлась самым крупным поставщиком керамических изделий страны.
Во второй половине XIX века в русском керамическом производстве происходят значительные сдвиги. Лидируют теперь крупные механизированные заводы. Экономичность производства, добротность изделий и умеренность цен давали возможность выиграть борьбу на рынках сбыта.
В 1926 году число работающих в фарфорово-фаянсовой промышленности по Гжельской области составляло 506 человек.
Товарищество Гжель создано в результате объединения шести мелких цехов разных деревень в 1972 году.
В деревне Жирово выпускают керамические камины, В деревнях Трошково и Фенино - гончарную и майоликовую посуду. В деревне Фенино совместно с итальянской фирмой создаётся производство по выпуску изразцов и плитки. В деревне Коломино - Фрязино делают фарфоровые игрушки, а современные производства в д. Турыгино и Бахтеево - главные центры производства художественного фарфора.
Гжельские мастера глубоко и свято хранят традиции своих предков, творчески их развивают и приумножают. В полусказочном мире, создаваемом мастерами - керамистами нынешней Гжели, трудно провести четкую границу между искусством прошлого и настоящего. Не иссякает родник, возникший столетия назад в душе русского народа; пройдя через толщу веков, он по- прежнему остаётся могучей эстетической силой и не теряет своей чистоты. В преемственности традиций народных мастеров, верности им и находится зерно успеха и популярности гжельской керамики в наше время.
История Гжели уходит вглубь веков, и её народному искусству суждена долгая жизнь, сегодня знаменитый народный промысел набирает новые силы. В разные концы планеты улетают синие птицы Гжели, чтобы украшать быт людей, воспитывать чувство прекрасного.
Береста
БерестаИздавна на Руси из бересты делали нужные для хозяйства и удобные вещи – плели корзины и короба. А в берестяных туесах хранили мёд и ягоды, сметану и масло… В такой «упаковке» всё долго оставалось свежим.
А ещё из бересты делали шкатулки и ларцы, всевозможные коробочки, посуду и даже лапти. Яркими, весёлыми красками их расписывали: рисовали цветы и ягоды, зелёные веточки и сказочных птиц, зверей невиданных или хорошо знакомых. Иногда под кистью мастера рождалась настоящая картина: шутники-скоморохи играли на балалайках, плясали медведи… Глаз не оторвать и от красивого узора, красочного орнамента…
Береста – прекрасный материал для вырезания острым ножом тонких кружевных узоров. Кажется, что эта красота сплетена умелой кружевницей. Такими ажурными берестяными «кружевами» украшали шкатулки, ларцы, пудреницы и коробочки, вазы и стаканчики. А чтобы подчеркнуть прихотливый узор и рисунок, мастера иногда подкладывали под берестяное «кружево» цветную фольгу или кусочки слюды.
А ещё узоры на бересте выдавливали специальными штампиками. Это называется тиснением. Такой способ делал изделия из неё особенно нарядными.
Береста издавна использовалась для изготовления различных бытовых и художественных изделий. До наших дней дошли берестяные грамоты, найденные при раскопках в Великом Новгороде и других городах России. Берестяные изделия украшались росписью, резьбой, тиснением.
Берестяные промыслы были широко распространены на всей территории нашей страны. Традиции изготовления художественных изделий из бересты сохранились в северных, северо-восточных областях европейской части России, в Поволжье, Сибири, Якутии.
И сегодня, в XXI веке, интерес к древнему народному промыслу, к искусству наших предков не угас. Мы восхищаемся талантом мастеров, подаривших нам красоту. И совсем не важно, что сделано это не из злата-серебра, а из обычной, скромной, но и волшебной бересты.
Мезенская роспись
Происхождение мезенской росписи до сих пор остается загадкой. Одни исследователи сравнивают ее с росписью Коми Республики, другие считают, что она взяла начало от древнегреческих изображений. Исследователь росписи В.С. Воронов, например, сказал о ней: «Это орнамент, сохранивший в своих элементах глубочайшие пережитки архаики древнегреческих стилей, густым кружевом покрывает поверхности деревянных предметов». Очень проблематично установить это в наше время, ведь с тех пор, как Мезенская роспись появилась, минула, возможно, не одна сотня лет. Известно о ней стало с 1904 года, но, разумеется, зародилась роспись намного раньше. Необычность росписи, графичность, примитивно-условная трактовка образов коней и птиц побуждают исследователей искать истоки мезенской росписи в искусстве соседних северных народов и в наскальных рисунках. В.С. Воронов, изучая стили народных росписей по дереву в разных областях России, выделил мезенскую как «таинственную и любопытную», указав на ее связи с древними греческими стилями.
Истоки зарождения данного вида росписи ведут к низовьям реки Мезень Архангельской области. Ею расписывали различную домашнюю утварь — прялки, ковши, короба, сундуки, шкатулки. С конца XIX века центром мезенской росписи становится деревня Палащелье, поэтому мезенская роспись по дереву известна также как «палащельская роспись».
Ареал мезенской росписи весьма обширен. Кроме бассейна Мезени с Вашкой, он включает на западе районы Пинеги и нижнего течения Северной Двины до Онежского полуострова, а на востоке — бассейны Ижмы и Печоры. Здесь можно найти прялки с мезенской росписью не только из Палащелья, но и из других деревень.
Чаще всего в мезенской росписи изображали фигурки оленей, лошадей, реже людей, но рисовали лишь силуэт человека. Несмотря на то, что в этой росписи все просто и лаконично, рисунками можно написать целое сочинение, передать знаками какое-то послание. Ведь существует множество знаков стихий, светил, земли, а также охранения и пополнения семьи. Зная их расшифровку, можно прочитать каждую работу.
В основном в прежние времена расписывали прялки. Мезенские прялки были поистине уникальны. Во-первых, если обычные прялки состояли из трех частей: днища, стояка и лопасти, то в Мезени прялки изготавливали цельные, для чего выбирали такие деревья, корень которых мог стать днищем.
А во-вторых, уникальны были и сами рисунки. Ученые считают, что лицевая часть прялки, изображаемая очень строго, делится с помощью геометрических узоров на три части: небо, землю и подземное царство. На небе изображались птицы и так называемое «окно», с помощью которого можно было общаться с Богом. Дальше ряд за рядом изображали лошадей и оленей или дерево, часто с сидящей на макушке птицей. В подземном царстве также рисовали оленей и лошадей, но заштрихованными черной краской. А на изнаночной стороне художник, строго сохраняя уровни, мог сделать надписи, например: «Кого люблю — тому дарю». Прялки с подобными посланиями дарил муж жене на свадьбу или к рождению ребенка. Кстати, росписью занимались только мужчины, передавая это искусство по наследству из поколения в поколение.
Традиционно предметы, расписанные мезенской росписью, имеют только два цвета — красный и чёрный (сажа и охра, позднее сурик). Роспись наносилась на негрунтованное дерево специальной деревянной палочкой (тиской), пером глухаря или тетерева, кисточкой из человеческого волоса. Затем изделие олифилось, что придавало ему золотистый цвет. В настоящее время в целом технология и техника мезенской росписи сохранились, за исключением разве что того, что чаще стали применяться кисти. Некоторое внутреннее различие современной мезенской росписи от старой ощущается и потому, что изначально роспись производилась только мужчинами, тогда как в наше время ею больше занимаются женщины.
Сейчас мезенской росписью занимаются практически во всей России, а в некоторых школах она включена в программу изобразительного искусства.
Городецкая роспись
Городецкая роспись по дереву, традиционный художественный промысел, получивший развитие в середине 19 века в деревнях по реке Узоле в окрестностях Городца Нижегородской области.null
Возникновение росписи берет начало в производстве Городецких прялочных донец, инкрустированных мореным дубом и украшенных контурной резьбой. В отличие от широко распространенных прялок, вытесанных из единого деревянного монолита, Городецкие прялки состояли из двух частей: донца и гребня. Донце представляло собой широкую доску, суживающуюся к головке с «копылком» пирамидальной формы, в отверстие которого вставлялась ножка гребня. Когда на прялке не работали, гребень вынимался из копылка, и донце вешалось на стену, становясь своеобразным декоративным панно.
В середине прошлого века мастера стали оживлять инкрустированные донца сначала только подкраской фона, затем резьбы, а впоследствии и введением красочных сюжетных рисунков. Самое раннее подобное донце, сохранившееся до наших дней, было изготовлено мастером Лазарем Мельниковым в 1859 году. Постепенно роспись, технологически более простая, окончательно вытеснила трудоемкую инкрустацию. В роспись Городецкие мастера перенесли не только сюжеты, ранее используемые в инкрустации, но и обобщенную трактовку образов, подсказанную приемами резьбы. В росписи использовались яркие сочные краски красного, желтого, зеленого, черного цветов, замешанные на жидком столярном клее. Со временем ассортимент расширился; помимо традиционных прялочных донец стали изготовлять и расписывать короба-мочесники, деревянные игрушки, мебель, даже части дома ставни, двери, ворота. В 1880 году в промысле было задействовано около 70 человек из семи соседних деревень. В числе старейших мастеров, ставших зачинателями Городецкой росписи, сохранились имена братьев Мельниковых и Г. Полякова, позже к ним присоеnullдинились живописцы, сохранившие секреты промысла в начале 20 века И. А. Мазин, Ф. С. Краснояров, Т. Беляев, И. А. Сундуков.
Постепенно выработались самобытные приемы Городецкой росписи, по своей многоэтапности близкие к профессиональной живописи. Первоначально производится окраска фона, которая является и грунтовкой. По цветному фону мастер делает «подмалевок», нанося крупной кистью основные цветовые пятна, после чего более тонкими кистями моделирует штрихами форму. Заканчивает роспись «разживка» белилами и черным цветом, объединяющая рисунок в одно целое. Готовый сюжет обычно заключают в графическую рамочку или обводку. В Городецкой росписи существует много простейших орнаментальных мотивов розы-купавки, бутоны, травки.
С развитием промысла значительно обогатились и сюжеты росписи, заимствованные, видимо, из лубочных картинок. Помимо традиционных коней появились чаепития, гулянья, сценки из городской жизни, персонажи народных сказок, батальные сцены, навеянные Русско-турецкой войной.
Городецкий промысел просуществовал около пятидесяти лет. Его расцвет приходится на 1890-е годы, когда выработка донец доходила до 4 тысяч в год, но уже к началу 20 века промысел пришел в упадок. После I мировой войны расписное производство полностью прекратилось, и даже самые знаменитые живописцы были вынуждены искать иной заработок.
Возрождение Городецкой росписи связано с именем художника И. И. Овешкова, приехавшего в Горьковскую область в 1935 году из Загорска. Его стараниями в деревне Косково была открыта общественная мастерская, объединившая старых живописцев. Овешков принял на себя не только руководство работой мастерской, но и организовал профессиональное обучение художников. При его непосредственном участии началось расширение ассортимента расписных изделий шкатулки, настенные шкафчики для посуды, детские стульчики, складные ширмы. В 1937 году Городецкие мастера участвовали в выставке «Народное творчество», проходившей в Третьяковской галерее в Москве, где рядом с донцами 19 века демонстрировались современные изделия
В 1951 году в селе Курцево была открыта столярно-мебельная артель «Стахановец», которую возглавил потомственный Городецкий живописец А. Е. Коновалов. Артель занялась изготовлением мебели с мотивами традиционной росписи шкафов, тумбочек, табуретов, столиков; ассортимент постоянно расширялся. В 1960 году артель преобразовалась в фабрику «Городецкая роспись».
В настоящее время фабрика выпускает расписные игрушки-качалки, детскую мебель, декоративные панно, блюда, токарную посуду. Хотя изменилось функциональное назначение Городецких изделий, в их росписи сохранились традиционные мотивы и образы, длинноногие кони, всадники, волшебные птицы, цветы-купавки.
История балалайки
Балалайка - русский народный трёхструнный щипковый музыкальный инструмент, с треугольными формами деревянного корпуса. Балалайка стала неотъемлемым музыкальным символом России. История происхождения балалайки уходит своими корнями в глубину веков и не имеет однозначности. Одни считают, что этот инструмент был придуман на Руси, а другие историки утверждают, что история балалайки ведёт своё начало от народного инструмента киргиз–кайсаков – домбры. Так же само слово «балалайка» вызывает множество догадок и споров. Самой основной гипотезой является то, что слово «балалайка» имеет один корень с такими словами, как балакать, балабонить, балаболить, балагурить, что значит болтать, пустозвонить. Все эти слова передают уникальность этого народного инструмента лёгкого, забавного, «бренчливого», не очень серьёзного.
Большинство историков придерживаются, что балалайка была придумана около 1715 года, но существуют множество исторических документов говорящих о более ранней истории создания балалайки. Первое письменное упоминание о балалайке содержится в документе от 13 июня 1688 года — «Память из Стрелецкого приказа в Малороссийский приказ», где упоминается крестьянин Ивашко Дмитриев, играющий на балалайке. Следующий документ прослеживающий историю балалайки, как раз и относится к 1715 году. Это подписанный Петром I «Реестр», относящийся к 1715 году: в Санкт-Петербурге, во время празднования шутовской свадьбы «князя-папы» Н.М Золотова кроме прочих инструментов, которые несли ряженые, были названы четыре балалайки.
До сих пор балалайка испытывала разные периоды своей истории. То этот народный инструмент забывался, то с новой силой становился популярным во всех деревнях и сёлах. Чем же так притягивают русского человека звуки этого инструмента? Возможно эти весёлые бренчливые, лёгкие и забавные звуки помогали забыть нашим предкам о всей тяжести крестьянской жизни, а может быть эти звуки и передавали всю суть жизни на Руси и теперь, услышав звук балалайки, мы с лёгкостью можем посмотреть на историю глазами наших предков. Кто знает, какие взлёты и падения ждёт этот уникальный русский народный инструмент, но сейчас с уверенностью можно сказать, что балалайка - это самый узнаваемый во всём мире русский народный инструмент.
Официальный источник
Понравилось? Поделитесь!
palata-npr.ru
Предшественники Андрея Рублева (автографы художников Древней Руси)
Андрей Рублев за работой на специально построенных лесах в Спасском соборе Андроникова монастыря. Лицевой список "Жития Сергия". XVII в.
Cейчас трудно встретить человека, которого бы не восхищали и не удивляли шедевры древнерусской живописи - фрески и иконы. Но много ли древнерусских живописцев известно даже специалистам? Сразу приходят на память имена Андрея Рублева, Даниила Черного, Феофана Грека, Дионисия.
"Господи помоги". Автограф художника Стефана.
Ученые назовут еще десяток художников. Как случилось, что мы забыли имена мастеров?
Причина не только в нашей нелюбознательности. Дело в том, что в Древней Руси, за редким исключением, художники не имели обыкновения подписывать свои произведения. На страницах летописей довольно часто встречаются упоминания о закладке и строительстве храмов, о работах по их украшению. Казалось бы, тут и место интересующим нас сведениям. Но, как правило, сообщаются лишь имена жертвователей, на чьи средства строились и украшались храмы, а художники, покрывавшие стены вечными фресками, оставались для потомков неизвестными. Редкие упоминания о художниках относятся к сравнительно позднему времени - XIV-XV векам. Полностью анонимными остаются дошедшие до наших дней произведения монументальной живописи, иконы XI-XII столетий. Сохранившееся от этого времени предание, записанное в Киево-Печерском патерике, донесло до нас лишь имя легендарного художника Алимпия, удивлявшего своим мастерством киевлян.
Некоторые надежды на новые от-крытия связаны с нетрадиционными источниками, вошедшими в арсенал исторической науки сравнительно недавно. Первые находки связаны с Софийским собором в Новгороде.
Новгородские летописцы, более внимательные к родному городу, неоднократно записывали сведения о строительстве церквей, об их ремонте и украшении. Есть такие упоминания и о новгородском Софийском соборе, хотя имена строителей и художников не названы. Известно, что собор был заложен в 1045 году по инициативе старшего сына Ярослава Мудрого - Владимира и новгородского епископа, а через пять лет строительство было закончено.
Новгород Великий. Собор Святой Софии. Южный фасад.
О работах по росписи летопись сообщает только в 1108 году:
"На весну почаша псати (расписывать) святую Софию стяжанием святого владыки", из чего следует, что почти 60 лет убранство храма было незавершенным. Но в некоторых летописях есть сведения легендарного характера о том, что новгородский храм Святой Софии начали расписывать "во главе" сразу после окончания строительства, но работы по росписи не были завершены. Почему же роспись собора была приостановлена? Не успели закончить строительство, как в 1052 году неожиданно умирает главный заказчик - князь Владимир, а спустя два года закончил свои дни и престарелый Ярослав Мудрый. В это же время (примерно в 1055 году) второй из главных заказчиков храма - епископ Лука - по клеветническому доносу собственных холопов был вызван в Киев к митрополиту Ефрему. Грек Ефрем, сменивший к этому времени на митрополичьей кафедре "русина" Иллариона, осудил новгородского епископа и продержал его в заточении три года. Затем Лука все-таки был освобожден, но слишком поздно: возвращаясь в Новгород, он скончался. Позднейшие же новгородские властители не были заинтересованы в продолжении дорогостоящих работ вплоть до начала XII века. Архитектурный облик Софии не претерпел значительных изменений: она дошла до наших дней почти в том же виде, в каком предстала жителям Новгорода в середине XI столетия по окончании строительства. Но фресковая живопись, некогда полностью покрывавшая стены храма, почти утрачена.
Современному посетителю прежде всего бросается в глаза новая живопись, исполненная в начале нашего века. Лишь в немногих местах сохранились остатки древних фресок. Прежде всего это роспись барабана центрального купола - фигуры архангелов и пророков в простенках окон.
Сохранившаяся живопись дает представление о системе росписи, сложившейся уже в XI веке на русской почве. Ее отличия особенно заметны при сравнении с интерьером киевской Софии. Праздничное великолепие киевского храма с блеском мозаик и многоцветьем росписей сменяет сдержанная торжественность и сосредоточенность, соответствующая монументальному облику новгородского храма и суровому северному климату с неяркими красками короткого лета. От этого же времени сохранилось изображение Константина и Елены в Мартирьевской паперти. Но роспись выполнена уже в совершенно иной манере - по тонкому слою известковой подгрунтовки, положенной прямо на камни и штукатурку. Константин и Елена изображены стоящими в рост, в богатых царских одеждах.
Одна из фресок купола Софии Новгородской. Изображение пророка Даниила.
Изящный, графически точный рисунок нанесен уверенной рукой, светлые и нежные краски поражают акварельной прозрачностью и особой воздушностью, которую лишь подчеркивают проступающие из-под тонкого слоя подгрунтовки крупные камни кладки. Стиль этой композиции настолько своеобразен, что ученые затрудняются найти близкие ему параллели в других памятниках восточно-христианского и византийского искусства. Но внимательный наблюдатель заметит поразительное сходство лица царя Соломона на фреске купола и лица византийской императрицы Елены: тот же рисунок больших выразительных глаз и крупного носа с горбинкой, так же изображены губы и румянец на щеках, сходны венцы с драгоценными камнями.
Очевидно, обе фрески исполнены одним художником, но в разной технике. В том же стиле было выполнено еще несколько композиции на нижних частях некоторых столбов, но от них уцелели только фрагменты. Ученые предполагают, что сразу после окончания строительства, еще до начала работ по росписи, специально к обряду крещения были изготовлены отдельные фрески иконного типа, из которых в наиболее целостном виде до наших дней дошло изображение Константина и Елены. Несколько позднее приступили к работе по настоящей фресковой росписи, от которой сохранились изображения в куполе.
Есть еще несколько фрагментов древних фресок, уцелевших от росписи 1108 года. Из них наиболее сохранившиеся - фигуры святителей в световых арках главного алтаря. Позы их статичны и монументальны, что подчеркивается крупными застывшими складками одежд. От этого же времени в нижних частях собора сохранились фрагменты орнаментальной росписи.
Фресковая подпись художника Георгия.
Исследователи предполагают, что уже при первоначальной росписи там работали русские мастера, прошедшие основательную византийскую школу. Это подтверждается сохранившейся до начала XX века надписью на фреске Константина и Елены:
"Олена" с характерным диалектным древнерусским написанием. Но кто были эти мастера? Казалось, их имена навсегда потеряны. Традиционные источники - летописи и предания - здесь бессильны. Случается, что имена художников мы узнаем из подписей летописного характера, исполненных ими же на стенах церквей по окончании росписи. Но такие авторские подписи - чрезвычайная редкость и известны уже в более позднее время (в XV, XVI веках). В новгородской Софии их нет, и трудно рассчитывать на открытие. Однако выяснилось, что сведения о художниках можно извлечь из надписей-граффити, обнаруженных на стенах этого же собора.
Название "граффити" получили надписи и рисунки, прочерченные острым предметом по твердому материалу. Широко известны такие надписи античного времени: на различных предметах, черепках сосудов, стенах древних строений. Сравнительно недавно стали изучать надписи древнерусские, в изобилии сохранившиеся на стенах некоторых гражданских зданий и церковных построек. Известны такие граффити и в Софийском соборе в Новгороде. То обстоятельство, что почти 60 лет нижние части стен оставались не покрытыми росписью, способствовало их сохранности: под более поздней росписью обнаружено около двух сотен надписей, начерченных по первоначальной обмазке храма. Впервые они были замечены на рубеже XIX и XX столетий во время реставрационных работ. Их изучением и подготовкой к публикации занимался профессор Петербургского университета, известный археограф и историк русской литературы И. А. Шляпкин
Но ремонт собора шел такими быстрыми темпами, что не только многие надписи, но и некоторые древние фрески были сбиты со стен и только часть из них скопирована. Намерение Шляпкина сохранить их не осуществилось, рукопись же впоследствии утеряна. Однако фотоархив его частично сохранился - среди негативов есть и снимки надписей.
При последующих реставрационных и археологических работах некоторые надписи были открыты заново, обнаружены и новые, ранее никому не известные. О новгородских берестяных грамотах слышали многие, а о таких надписях, как правило, знают только специалисты. Что же они собой представляют? Оказывается, большинство граффити на стенах храмов - это молитвы либо другие записи церковно-служебного назначения. К молитвенным надписям относятся такие распространенные формулы, как "Господи помоги" с добавлением имени, или автографы: "писал такой-то". Иногда последние дополняются указанием на обстоятельства: "в беде писал"; "Тудор молится Софии грешною рукою"; "это я, грешный Никола писал, моляся Господу Богу своему. Да избавит меня от бесчисленных грехов моих". Очевидно, в представлении жителей средневековой Руси такие записи приравнивались к молитве, записанной на церковной стене и от этого как бы постоянно действующей. Именно поэтому (писание на стенах осуждалось наравне с такими преступлениями, как "посечение" креста и раскапывание могил) подобные надписи продолжали вырезать не только рядовые горожане, но и сами церковники различного сана, от епископа до пономаря. Есть среди них и автографы известных исторических персонажей: Владимира Мономаха, княгини Олисавы - матери Святополка и других.
Зачастую именно такие надписи содержат сведения, отсутствующие в летописях или поясняющие их краткие, нередко противоречивые записи. Такова, например, надпись о смерти Ярослава Мудрого из киевского Софийского собора. Там же находится запись-автограф "многопечальной" Андреевой снохи - сестры Игоря Святославича, героя "Слова о полку Игореве", и многие другие.
Среди надписей-граффити новгородского Софийского собора оказались и такие, где называются имена художников, расписывавших собор.
Привлекают внимание две фотографии, сохранившиеся в архиве И. А. Шляпкина, снятые еще во время реставрации собора (сами оригиналы не обнаружены). Долгое время надписи на этих фотографиях оставались непрочитанными, так как начало одной из них и конец другой не сохранились изза утрат древней штукатурки. На первой из них в левом верхнем углу читается надпись из двух строк (начало отсутствует): "...ефан писал егды... саху святую Софию". Ясно, что это автограф какого-то человека (от имени читается окончание - ...ефан), упоминается и название самого храма - святая София - собор Софии. Но прочесть надпись полностью было затруднительно. К счастью, сохранилась еще одна фотография с надписи, прочерченной по штукатурке одного из крестчатых столбов. На этой фотографии среди надписей и рисунков крестов можно разобрать следующую, написанную столбиком, в семь коротких строк, обведенных рамкой: "Господи, помоги рабу своему. Стефан пс... егды пс... святую Софию. Господи, избави мя от... сея". Ясно, что ее писал человек по имени Стефан, опять упоминается "святая София", только эта надпись - автограф - более развернута. Всмотримся внимательнее. Оказывается, надписи выполнены одним почерком: твердым, красивым, с четкими округлыми петлями и ровными вертикальными линиями. Совпадает даже диалектная форма слова - егды (когда). Обведенная рамкой вторая надпись позволяет установить количество утраченных букв - всего не более 2-3 в конце третьей и четвертой строк. Снова сопоставим обе надписи. Оказывается, отсутствующие буквы первой сохранились во второй, и, наоборот, утраченные буквы второй читаются в первой. Дополняя утраченные буквы, читаем обе: "Стефан писал, когда писали святую Софию" и "Господи, помоги рабу своему. Стефан писал, когда писали святую Софию. Господи, избави мя от..." Нужно пояснить, что глагол "псати" (писать) в древнерусском языке употреблялся как в современном значении, так и в смысле "расписывать, рисовать", как иногда и сейчас. Например, в летописи под 1108 годом так сказано о начале работ по росписи Софии Новгородской: "А на весну почаша псати святую Софию". Художник же назывался "писцом иконным" либо просто "писарем".
Рисунки на стене лестничной башни и один из автографов Стефана.
Итак, перед нами - автографы художника, принимавшего участие в росписи храма наряду с другими, о чем говорит множественное число глагола "расписывали". О том, что сам Стефан был художником, а не посторонним наблюдателем, свидетельствует еще и рисунок с надписью, до сих пор сохранившийся на стене лестничной башни.
Просторная каменная лестница, размещенная в специальной лестничной башне, ведет на второй этаж собора - хоры или полати, несколько раз обвивая круглый столб. Широкие удобные ступени чередуются с площадками. На уровне четвертой снизу площадки, справа, на стене башни можно различить рисунок, прочерченный острым предметом по древней штукатурке. Он изображает льва в геральдической позе: в профиль, с длинной гривой и мордой, повернутой к зрителю. Над рисунком - короткая поврежденная надпись, можно разобрать ее окончание: "Стефан писал". А еще ниже - такой же стилизованный рисунок человека в монашеской островерхой шапке и тщательно нарисованным большим крестом на груди. Как будто для того, чтобы у нас исчезли последние сомнения, несколько ниже и правее глубоко вырезано крупными буквами: "Стефан". Возможно, что это и не его почерк - трудно сравнивать эту короткую подпись, вырезанную уже каким-то другим инструментом, с другими автографами. Однако не остается никаких сомнений в том, что Стефан был художником.
Надписи, как и другие древние тексты, обычно поддаются датировке с точностью до полувека. Наиболее вероятна дата, отвечающая особенностям почерка Стефана, - летописная запись о начале росписи весной 1108 года. Надписи-автографы очень кратки и мало что могут сообщить нам помимо имени. Но все-таки мы имеем право утверждать, что Стефан был русским художником, а судя по форме имени (Стефан вместо русифицированного Степан), он был лицом духовным, подобно легендарному Алимпию. Это же подтверждает и его изображение, несмотря на всю свою условность и схематичность. Стефан был не только грамотным человеком, привычно пользующимся письмом, но и образованным, владевшим языком церковнославянских текстов и живописных сюжетов. Это не так уж мало. Остальное должны рассказать его творения.
Роспись такого большого храма, как София, длилась не один сезон (техника фрески допускает работу только в летнее время) и не могла быть выполнена одним человеком. Ниже первого автографа Стефана, как бы продолжая его, находятся еще два: "Микула Явдята писал" и "Радко писал в лето 6620", что соответствует 1112 году. Возможно, что это имена других художников, сделавших приписку к надписи "Стефан". Расположение надписей и дата (1112-й - вероятный год завершения росписи) как будто свидетельствуют в пользу этого предположения. Но прямых доказательств того, что это автографы художников, мы пока не имеем.
Как мы помним, росписям 1108 года предшествовали работы, начатые сразу после окончания строительства храма в середине XI века. От этого времени сохранились до наших дней изображения Константина и Елены в Мартирьевской паперти, доступные для обозрения и сейчас. В дневниках реставрационных работ, которые велись в начале XX века, есть упоминание, что помимо этих фресок в той же технике были выполнены изображения святых (около самого пола на одном из столбов) и какие-то надписи в трех парусах (своды, соединяющие стены с барабаном купола) северо-западного барабана. Что это за надписи? О них нигде больше не упоминается, своды малых куполов покрыты новой масляной росписью. Но так как фрески в процессе реставрации тщательно копировались, может быть, они сохранились хотя бы в копиях? Архивы по реставрации новгородского Софийского собора хранятся и по сей день в Академии художеств (институт им. И. Е. Репина). В одной из огромных папок удалось найти небольшой лист бумаги, на обеих сторонах которого карандашом исполнено изображение креста и сделано несколько коротких надписей. В подписях к рисункам указано их местонахождение - северо-западный купол. Вне всяких сомнений, на этом листке - копии фресковых надписей, находившихся в парусах северо-западного купола (недавно они были вновь раскрыты реставраторами).
На самой длинной из них возле орнаментального креста удается разобрать: "Георгий писал" и начало какой-то нечитаемой, вероятно, греческой надписи. На другой кресто-образно написано: "Сежир-Иоанн писал", на третьей - только три буквы - ГНП. Это начало обычной молитвенной формулы "Господи помоги", где первое слово дано в традиционном сокращении.
Одно лишь расположение надписей на большой высоте заставляет видеть в их авторах художников или строителей. Но художественно выполненный рисунок, красивый устав письма и сама техника исполнения позволяют причислить их авторов к художникам, расписывавшим храм. Датировка этих фресковых автографов по особенностям начертаний менее надежна, так как они очень кратки и дошли до нас в копиях. В общих чертах они датируются XI- XII веками. Но техника исполнения фресок без подгрунтовки, прямо по строительной штукатурке, увязана с росписью собора середины XI века. Так что Георгий и Сежир-Иоанн работали гораздо ранее Стефана.
Вероятно, ведущим из них был Георгий, знавший греческий язык, а может быть, и сам грек, умевший подписываться по-русски. Имена второго художника, особенно языческое Сежир, позволяют считать его русским.
Чем же объяснить такое необычное для ранней истории русского искусства явление, как подпись на достаточно видном месте, рядом с центральным куполом? Нужно учесть, что это не подписи художников в современном смысле, а молитвенные надписи-автографы. Возможно, их появление связано с тем, что рядом, в парусе центрального барабана, обычно размещались изображения евангелистов. А евангелисты Лука и Иоанн издавна считались покровителями "иконного писания". Возможно, мастера, размещая надписи-автографы рядом с изображениями святых-покровителей своего ремесла, надеялись на благополучие и успех в работе. Об этом, впрочем, мы можем лишь догадываться.
Но уже сейчас ранняя история русского искусства пополняется конкретными сведениями - новые имена художников должны войти в золотой список мастеров, как современники легендарного Алимпия и предшественнки Андрея Рублева.
Альбина Медынцева, доктор исторических наук
rublev-museum.livejournal.com
Как расписывали посуду на древней Руси?
хохлома
Итак, сегодня мы поговорим об известной технике росписи посуды, которая была распространена в древней Руси, но дошла и до наших дней. Техника эта называется «под-хохлому». Воображение сразу рисует нам диковинные узоры золотых, черных, красных оттенков, но что еще можно рассказать об этом изысканном стиле росписи?
Собираешься ехать в Москву на несколько дней, а ночевать негде? Не беда! Гостиницы у метро Павелецкая в Москве в любое время будут рады тебе! На Туристер.ру ты можешь узнать про аренду апартаментов, бронирование отелей и авиабилетов, а также про частные гиды и трансферы.
Роспись под-хохлому имеет свою классификацию, в зависимости от того каким образом наносится краска на посуду. Один из способов – верховой. При подобном типе нанесения краски мастер наносит узор на фон изделия используя при этом краску красного или черного цвета. Орнамент , которые он может использоваться опять таки подразделяется на следующие типы : «под ягодку», «травная» роспись, «под листок». Расшифруем: «под ягодку» — такой тип, когда используются мазки более крупного размера, а также нанесение крупных точек «ягодок» на поверхность изделия. «Травный» рисунок подразумевает наличие витиеватых мотивов, линий, колосков преимущественно на серебряный фон.
Если говорить о «фоновой» росписи, то здесь используются черные и красные оттенки, в которых выполняется фон, а рисунок изготавливается с помощью золотых оттенков.
Фоновый рисунок подразумевает использование росписи именуемой «пряник». Забавное название обозначает изображение геометрической фигуры, в центре которой изображено солнце.
Стоит отметить, что роспись многих изделий является импровизационной, автор вносит определенный смысл в свою работу, а идеи о том, что именно будет изображено на той или иной домашней утвари, приходят в процессе.
