Неповторимо и своеобразно традиционное искусство восточного театра — Индии, Шри‑Ланки, Непала, стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Монголия, Япония), Юго‑Восточной Азии (Бирма, Вьетнам, Индонезия, Кампучия, Лаос и др.). Это искусство создавалось в течение многих сотен лет непрерывного развития в строгих рамках классических национальных традиций.
Герои «Махабхараты» — Кришна и Арджуна в индийской классической танцевальной драме катхакали. Сцена из пекинской оперы. Китай.
Сцена из спектакля японского театра Кабуки. Национальный балет Кампучии.
Почти всеми своими элементами восточный традиционный театр отличен от европейского: у него совершенно особые законы драматургического построения пьесы и художественного оформления театрального представления, очень своеобразные актерская игра, костюмы и грим, решение сценического пространства (отсутствие декораций).
Своеобразие восточного театра во многом определяется характером мифологии, религии и философии стран Востока, особой ролью театрализованных представлений в традиционном обществе Индии, Китая, Японии.
Так, в мифологии Древней Индии бог Шива в танце творит мир, а в японском мифе богиню солнца Аматерасу вызволяют из темной пещеры, привлекая веселыми плясками и песнями. В религиозно-философском учении Древнего Китая — конфуцианстве — огромное значение придавалось театрально-обрядовой стороне (ли) в жизни общества, и в ней строго регламентированы костюмы и характер движений. Буддийское учение о перерождении, об иллюзорности человеческого «я», которое ежеминутно меняется, переходя в нечто другое, пребывает в бесконечном потоке бытия, повлияло на восприятие жизни на Востоке как своего рода театра масок, которые человек словно меняет вслед за изменениями своего «я».
Время в восточной культурной традиции воспринималось неоднородно: особые, сакрализованные дни осознавались как благоприятные, им придавалось огромное значение; считалось, что театрально-карнавальное празднество в эти дни способствует благоденствию общества в целом.
Одно из самых древних — театральное искусство Индии, оно оказало большое влияние и на развитие театра в странах Юго‑Восточной Азии.
Народные танцы, пантомимы включались в обряд поклонения богам еще во II тысячелетии до н. э., на ранней стадии формирования индийской религии — индуизма. В эпосе «Махабхарата» (I тысячелетие) есть упоминания об актерах и танцорах, участвовавших в представлениях. Эти народные театрализованные представления, которые сохранились до наших дней, легли в основу классического театра, сложившегося в Индии в середине I тысячелетия до н. э.
В V–I вв. до н. э., как сообщают древние тексты, в Индии бродячие актеры разыгрывали небольшие сценки на мифологические сюжеты, чередовавшиеся с акробатическими номерами и танцами.
Музыкально-танцевальная драма — лила получила распространение в Северной Индии. «Пилы строились на основе текстов из «Махабхараты» и «Рамаяны» (древнеиндийская эпическая поэма, II в. н. э.) и представляли собой грандиозные представления, которые длились иногда целый месяц. Декорации отсутствовали, торжественность и праздничную красочность этим спектаклям придавали яркие костюмы и маски.
На юге Индии сложилась другая форма театрального представления — якшагана, в которой объединены диалог и танец, декламация и пение.
В трактате «Натьяшастра» — первом дошедшем до нас специальном сочинении о сценическом искусстве (V в.) дается описание художественных средств, используемых актерами классического театра. Это прежде всего тонко разработанная система жестов и мимики, в которой особое значение имели различные положения пальцев (мудра), выражавшие сложные понятия и чувства. Индийские актеры жестами и положениями пальцев создают также образы гор и рек, звездного неба, распустившегося лотоса. Актерская игра строго канонизирована на основе учения об эмоциях (раса) и их сценическом воплощении (бхава). Каждой расе соответствуют определенные сюжеты и театральные представления. Каждый из персонажей имеет свой, особый грим, костюм, свою манеру говорить, характер жестов и даже походку.
Расцвет индийского классического театра приходится на первую половину I тысячелетия н. э. Именно к этому периоду относится творчество поэта и драматурга Калидасы (приблизительно V в.). В своих драмах он использовал фольклорные и эпические сюжеты, одна из наиболее известных его драм — «Узнанная по кольцу Шакунтала».
В последующие столетия в Индии ведущую роль играют различные формы народного театра. В период правления мусульманской династии (XII–XIV вв.) возникло широкое общественное движение — бхагти, отвергавшее деление общества на касты и утверждавшее равенство людей, которое оказало сильное влияние на народный театр. Появляются новые трактовки традиционных образов: например, Кришна и Рама предстают в спектаклях как защитники равенства и человеческого достоинства.
Театральное искусство Шри‑Ланки (до 1972 г. — Цейлон) целиком связано с буддийской обрядностью. Истоки этого искусства — в народных играх и культовых церемониях, из которых возникли различные виды театрализованных представлений — мистерий (см. Средневековый театр). Они представляли собой сочетание танца и пантомимы, сопровождавшееся декламацией и пением. На Цейлоне сложилось несколько видов народного театра: представления в масках, комедийный театр, сокари, музыкально-танцевальная драма — надагам, в которой театрализованы различные эпизоды из жизни Будды.
Основной формой театрального искусства в Непале являются народные представления — нритья. Это по сути дела цикл танцев, имеющих символический смысл. Танцы исполняются в музыкальном и хоровом сопровождении, драматическое действие почти отсутствует. К началу XVII в. было создано несколько классических танцевальных сюит — «Махакали», «Махалакшми», построенных на мифологических сюжетах из «Махабхараты» и «Рамаяны». Условно-символический характер носит не только сам танец, но и художественное решение сценического пространства: так, если действие происходит у реки, то на площадке расстилают полосу материи; если оно происходит в комнате, «стены» её обозначают ветками; храм изображают с помощью поставленных на площадке статуй богов.
Как и в других странах Востока, театральные представления в Бирме служат составной частью религиозных и народных праздников. Упоминания о них встречаются в текстах II в. Это пантомимы, песенно-танцевальные интермедии, карнавальные шествия. Лишь к XV в. складывается устойчивая театральная форма нибаткинг — род мистерии со сказочным сюжетом, который нередко заимствовался из буддийских священных книг. Эти мистерии исполнялись бродячими актерами на площадке без декораций. В придворном театре, появившемся в XVIII в., пьесы ставились на древних языках — пали или санскрите, понятных только образованной части общества. Ни занавеса, ни декораций не было, но костюмы актеров — из дорогих тканей, яркой расцветки, богато орнаментированные — поражали своим великолепием. Актеры в основном играли без масок; в масках исполнялись лишь роли духов и колдунов. Сюжеты для спектаклей заимствовались главным образом из «Рамаяны».
Во Вьетнаме музыкально-драматические представления — туонг, возникшие на севере страны в XI в., были основаны на сюжетах из вьетнамской мифологии и китайских исторических сочинений. Постоянные компоненты этих спектаклей — танцы, пение, декламация и музыкальное сопровождение при отсутствии декораций. Наряду с театром туонг во Вьетнаме большой популярностью пользуется народный театр тео, сочетающий пение, музыку и танец.
Театральные представления в Индонезии издавна были составной частью культовых обрядов, народных праздников и семейных торжеств. Эти представления строятся обычно на основе текстов из «Махабхараты» и «Рамаяны».
Традиционный индонезийский театр имеет несколько видов: театр теней, театр объемных кукол, театр масок, театр сменяющихся рисованных картинок, а также театр живого актера (ваянг‑оранг). Возникли эти театральные формы из культовых обрядов вызова духов, теней предков и богов. Театрализованные представления продолжаются целую ночь или несколько ночей подряд. Во время представления делаются антракты, которые заполняются шуточными интермедиями.
Первые упоминания о театре теней дают письменные источники II в. Теневые фигурки — действующие лица этого театра — вырезаются из тонкой буйволовой кожи, ярко раскрашиваются и укрепляются в расщепленных роговых или деревянных ножках. Сцена — это экран из светлого полотна; фигурки помещаются между источником света и экраном и отбрасывают на экран тень. Ведущий — даланг передвигает фигурки за ножки и управляет движением их рук при помощи палочек, прикрепленных к кистям.
Театр сменяющихся рисованных картинок (ваянг‑бебер) близок к театру теней. В основе его также лежат тексты из «Махабхараты» и индонезийские мифы.
Представление состоит из рассказа ведущего (даланга), иллюстрируемого картинами, нарисованными на свитках (ширина свитка — 50–70 см, длина — несколько метров). На свитке помещается 6–7 картин, для одного спектакля используют обычно 5–8, а иногда и 10 свитков.
Индонезийский театр масок — это разновидность пантомимы. Содержание пьесы излагает ведущий речитативом или в песенной форме, а актеры держат перед лицами маски. Нередко маска заменяется гримом.
Из театра масок развилась театральная форма ваянг‑оранг — театр живого человека. Репертуар в нем такой же, как и в других театральных представлениях; труппу составляют только мужчины. Особой известностью пользуется театр арджа, сложившийся на острове Бали.
Традиционный театр Кампучии существует в трех основных формах: королевский балет, театр‑танец и народный танец. Танец — основа кампучийского театрального искусства. Искусство танца всегда считалось священным. В храмах сохранились рельефы с изображениями танцовщиц в виде небесных дев.
Королевский балет как особая художественная форма сложился в XV в. Исполнителями тогда были преимущественно представители народности таи. И сейчас хор, сопровождающий танцевальный спектакль, исполняет текст на тайском языке, актеры выступают в тайских национальных костюмах. Сюжеты для балета заимствуются из народных сказок, а также из «Рамаяны». Самым популярным было балетное представление по сказке о принце Преах Санг, который пожертвовал своей красотой ради бедных и обездоленных и превратился в безобразного духа Нгос.
Кампучийские танцы строятся по строгому канону. В каждом жесте актера содержится определенный символический смысл. Например, торжество победы выражает открытая ладонь, четыре пальца, прижатые друг к другу, и согнутый большой палец, касающийся основания указательного пальца. В танце исполнитель сохраняет прямой корпус, слегка откинутый назад, голову держит неподвижно, ноги у него согнуты, колени широко разведены, ступни вывернуты наружу, пальцы ног изогнуты вверх, рука резко согнута в локте, и кисть повернута под прямым углом ладонью к руке. Такова исходная поза. Строгим правилам подчинены и сценические движения: длина шага двигающегося танцора определяется длиной ступни.
Основные роли в балете исполняют женщины; мужчины в масках изображают богов, демонов и зверей. Костюмы актеров отличаются яркостью и богатством узоров. Танцовщицы сильно гримируют лицо белилами, ярким кармином красят рот, черной краской подводят брови.
Кампучийский театр кукол в целом сходен с индонезийским, но имеет и свои особенности. Представления этого театра обычно даются в буддийских монастырях и храмах. Фигурки кукол изготовляются из оленьей кожи, подвергнутой специальной обработке, после которой они становятся прозрачными. Затем их красят в красный или зеленый цвет, чтобы они отбрасывали на экран цветные тени. Фигурки закрепляют на двух высоких шестах.
Народный театр в Кампучии существует в очень простой и доступной форме: спектакли разыгрываются бродячими актерами без специальных костюмов и декораций — обычно двумя исполнителями. Их остроумные диалоги построены на импровизации.
Итак, театральное искусство Индии, Шри‑Ланки, Непала и стран Юго‑Восточной Азии имеет в основном одну драматургическую основу — инсценировку эпизодов из древнего эпоса и буддийских текстов. Действие в этих пьесах слабо развито, сюжет чаще всего излагается ведущим или поется хором, а на сценической площадке без декораций актеры, облаченные в яркие костюмы, в гриме или масках, используя канонические приемы игры — позы, жесты, положения пальцев в танце или в ритмизированном движении, как бы иллюстрируют текст пьесы. Спектакль обычно длится несколько дней и всегда имеет музыкальное сопровождение.
Все перечисленные свойства театрального представления присутствуют и в театральном искусстве стран Дальнего Востока, однако драматургия, сценическое пространство, костюмы, грим и музыкальное сопровождение в театре Китая, Кореи, Монголии, Японии имеют свои, только им присущие черты.
Становление театра в Китае обычно относят к XII в., но уже в древности во время семейных торжеств устраивались представления байси (в переводе с китайского — буквально «сто представлений»). Байси включали акробатику, фехтование, хождение по канату, танец с громадными макетами животных. В период правления династии Тан (VII–X вв.) получают широкое распространение танцевальные представления на исторические темы, например «танец мечей»; в них вкрапливаются небольшие пьески, построенные на диалоге, складываются амплуа актеров (см. Маски и амплуа), появляются реквизит, специальные театральные костюмы. Танец дополняет пение, возрастает роль музыкального сопровождения. При дворе императора Сюань‑цзуна были созданы специальные школы актерского мастерства — «Двор весны» и «Грушевый сад».
Подлинной зрелости китайский традиционный театр достиг в XIII–XIV вв. в форме цзацзюй (буквальный перевод: «смешанные представления»). Эти синтетические представления строились на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца и акробатики. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном темпе, с многочисленными мелкими подробностями, второстепенные эпизоды давались как яркие, динамичные вставки-интермедии. Спектакли ставились на пустой сцене, без декораций, и это определяло некоторые другие их художественные особенности: актеры рассказывали зрителям о времени и месте действия, сами давали себе характеристики как действующим лицам пьесы.
В течение последующих столетий сложились различные театральные формы цзацзюй, но особенно выделялся Пекинский театр цзинси. Особенности китайского театра — игра актеров с воображаемыми предметами, аллегорическое использование реквизита. Например, стол в зависимости от заданной сценической обстановки может изображать гору, алтарь, наблюдательную площадку; черные флажки означают ветер, красные — огонь.
Игра актеров далека от бытового правдоподобия, она строится на канонизированных условных приемах — стилизованных движениях и жестах. В гриме и костюмах широко используется символика цвета: красный цвет — признак смелости, белый — подлости, желтый — цвет императора. Элементы символики заключены и в орнаментах одежды, и в узоре грима.
Устойчива схема амплуа в китайском классическом театре, все персонажи делятся на четыре группы (внутри которых есть и более частные подразделения): шэн — это положительные мужские роли, среди них вэнь — штатские, у — военные; дань — женские роли, цзинь (или хуалянь) — характерные роли и чоу — комические. Для каждого амплуа разработан сложный комплекс изобразительных приемов. Актерами могли быть только мужчины. Самым знаменитым исполнителем женских ролей был Мэй Ланьфан (1894–1961), который играл добрых, сильных духом и самоотверженных женщин. Он создавал образы, поражающие женским изяществом, особой пластичностью движений.
Китайский театр оказал влияние на развитие традиционного театрального искусства других стран Востока.
Развитие театрального искусства в Корее связано с искусством сказителей, танцевальными представлениями в масках и народным кукольным театром, главным героем которого был корейский Петрушка — Пак Чхом Чжи. В период позднего средневековья в Корее возник разговорный театр хвагык.
В Монголии представления мистерий в театре цам строились на основе буддийских сюжетов. Цам — это сложный ансамбль, включающий искусство сказителей, певцов и танцоров, его классическая форма сложилась в XVII в.
Особое место в многообразном ансамбле театров стран Востока занимает театральное искусство Японии с его самобытными художественными традициями.
Театральные представления в форме гагаку были введены в ритуал буддийского богослужения в XII в. Гагаку представляет собой сложный ансамбль — шествие танцоров в масках (призванное разгонять злых духов), музыкантов с флейтами, литаврами и медными тарелками, за ними следует юноша, ведущий на поводу «льва» (в этой роли выступает один из актеров). В X–XI вв. ведущей формой театрализованных представлений становятся бугаку, для которых характерны яркие костюмы, устрашающие маски, музыкальное сопровождение на огромных (до 3 м высотой) барабанах.
На основе песен и танцев сельских районов страны к концу IV в. складывается театр Но. Представление в нем строится как пантомима. На сцене, лишенной декораций, установлены лишь расписной задник с изображением сосны на золотистом фоне и соответствующая сезону композиция икэбаны (цветов, веток, камней и пр.), которая украшает сцену. Основные действия спектакля идут в медленном и торжественном темпе, между ними вкраплены бурные и стремительные интермедии. Актеры играют в масках и париках, особой пышностью отличаются костюмы. Реквизит и бутафория символически обыгрываются. Гортанное пение и манерная декламация отличают игру актеров в этом театре. Пьесы театра Но основаны преимущественно на японской классической литературе, народных и буддийских легендах.
В XVII в. возникли еще две яркие формы японского театра: кукольный театр дзерури, который исполняется кукловодами и сказителями в музыкальном сопровождении на национальном струнном инструменте сямисэне, и театр Кабуки. Истоками Кабуки стали представления танцоров и комедиантов. Слово «кабуки» означает «отклоняться». Новая форма театрального представления получила такое название, поскольку сильно отличалась от других зрелищ в Японии. Сами здания театров Кабуки представляют собой сложные сооружения. Сцена этого театра хотя традиционно и лишена декораций, но имеет много различных технических приспособлений: специальных дверей, дорожек для выходов актеров на сцену. Актеры Кабуки играют в сложном гриме, в великолепных, красочных костюмах. Их сценические движения, жесты, голос в пении и декламации определены строгими каноническими законами. В театре Кабуки ставят старые классические пьесы, в которых повествуется о жизни знати средневековой Японии. Как и в театре Но, все роли здесь исполняют мужчины. В истории японского театра Кабуки несколько актеров прославились своим искусством исполнения женских ролей.
Театральное искусство стран Востока, насчитывающее более двух тысяч лет развития, помимо уже названных особенностей имеет еще одну, пожалуй самую удивительную: оно не стало историей, а продолжает жить как театр наших дней, оказывает влияние на мировое искусство театра.
yunc.org
Театры Пекина - на карте, путеводитель и фотографии с названием и описанием популярных
Театр Chaoyang
Рекомендовать место
1
1
Театр Chaoyang специализируется на искусстве традиционной китайской акробатики, хотя в нём также проходят танцевальные представления и оперные постановки в стиле пекинской оперы. Двухэтажное здание театра было построено в 1984 году. Его зрительный зал вмещает 1398 человек. В 2001 году театр Chaoyang был назван одним из лучших культурных центров в Китае. Если вы любитель акробатики, то посещение этого театра является для вас обязательным. Таких ярких и технически сложных акробатических номеров вы не увидите больше нигде.
No.36 North East Third Ring Road, Chaoyang District, Пекин, Китай
Театр акробатического шоу Tiandi
Рекомендовать место
Театр акробатического шоу Tiandi, также называемый Театром Неба и Земли, был создан в 1950 году.
Театр находится в ста метрах от площади Poly. Он имеет небольшой зал, рассчитанный всего на 1000 зрительских мест, а это означает, что все зрители располагаются на небольшом расстоянии от сцены.
Театр является домом для Китайской Национальной акробатической труппы, выступления которой с большим удовольствием смотрят как взрослые, так и дети.
Кроме акробатических шоу в театре также проводятся различные лекции и показы кинофильмов.
No.10 Dongzhimen Nandajie, Dongcheng District, Пекин, Китай
Национальный Большой театр
Рекомендовать место
6
Ультрасовременное здание Большого Национального театра Китая представляет собой форму эллипса, напоминающее яйцо или каплю воды. Расположено здание театра на искусственном озере – с городом его соединяет подземный туннель. Это словно символизирует таинственный переход от обычной, реальной жизни в мир иллюзий, в мир прекрасного. Само здание театра разделено на две части стеклянным покрытием – благодаря этому днем свет легко проникает через стеклянную крышу, а ночью театр становится похожим на огромный аквариум.
Театр включает в себя три основных зала: оперный театр, концертный зал и театр. Здесь также находится множество выставочных залов, ресторанов, мест для отдыха.
West Chang'an Avenue, Xicheng, Beijing, Китай
Гранд-театр Чанъань
Рекомендовать место
2
Знаменитый гранд-театр Чанъань, также названный Дворцом культуры и развлечений Чанъань, - это современный пекинский театр с многофункциональной сценой, компьютерными и звуковыми системами. Интерьер здания выполнен с элементами, характерными для времен династии Мин.
Это один из самых популярных оперных театров в Пекине, а благодаря своему современному дизайну он считается одним из лучших акустических пекинских театров. Он был вновь открыт в 1996 году после трехлетней реконструкции.
Он имеет 800 мест и места для VIP-персон на втором этаже. Места в этом зале украшены стульями и столами из красного дерева, на которых стоят чайники ручной росписи, создающие старинную атмосферу.
На втором этаже музея располагается музей с костюмами и другими театральными предметами.
No.7 Jianguomennei Main Street, Dongcheng District, Пекин, Китай
Пекинский народный художественный театр
Рекомендовать место
1
Пекинский народный художественный театр был основан в 1952 году известным драматургом Цао Юйем. Здание театра представляет собой яркий образец монументальной «сталинской архитектуры». Никаких лишних украшений – всё очень строго и величественно. Интерьер театра также не может похвастаться богатым убранством.
В своём репертуаре театр делает акцент на постановку драматических произведений китайских авторов, хотя в последнее время театр также ставит драмы современных зарубежных авторов, часто адаптируя их на национальный манер.
No.22 Wangfujing Main Street, Пекин, Китай
Театр Baoli
Рекомендовать место
1
Театр Baoli, созданный в 2005 году, считается одним из крупнейших культурных мест во всем Восточном Китае. Здание театра построено в европейском стиле. Оно может вместить в себя до 2 000 человек, которым здесь предоставляется уникальная возможность насладиться не только самыми популярными песнями и танцами, но и увидеть интересные программы искусства.
Театр удобно расположен в центре Пекина. С момента своего открытия он успешно представил 3 000 спектаклей различных видов более 300 художественных коллективов. Он признан в качестве самого роскошного театра в Пекине. На сегодняшний день он оснащен современной акустикой и системой освещения, что позволяет ему удовлетворять различные потребности разных художественных коллективов.
Всемирно известные дирижеры, такие как Кристофер Пендерецкий, Владимир Ашкенази, пианисты Марта Аргерих, Фу Конг, Ли Yundi и другие выступали в этом театре.
1F Baoli Building, No.14 Dongzhimen South Street, Dongcheng District, Пекин, Китай
Театр Liyuan
Рекомендовать место
1
Театр Liyuan славится на всю столицу своими постановками в жанре пекинской оперы. Он расположен в здании отеля Qianmen. В театральном зале воссоздана атмосфера старого Пекина. Зал рассчитан на 1000 мест. В нём расставлены квадратные столики на восемь персон, за которыми зрители пьют чай во время театрального действа. В театре до начала представления посетителям разрешается заходить в гримёрку и наблюдать, как актёрам наносится грим. Театр Liyuan оснащён новейшим оборудованием для синхронного перевода на японский и английский языки, поэтому в нём так часто можно видеть иностранных туристов.
No.175 Yongan Road, Xuanwu District, Пекин, Китай
Красный театр
Рекомендовать место
1
2
Красный театр находится в историческом районе Пекина, столицы Китая. Театр расположен в здании, являющемся архитектурным памятником, стены его оформлены в красном цвете, а с наступлением темноты они красиво подсвечиваются фонарями. Особенность Красного театра в том, что на сцене выступают не актеры, а монахи монастыря Шаолинь. Все представления здесь даются в стиле акробатических постановок с элементами кунг-фу. Трюки выполняются участниками выступлений без всякой страховки, и от этого действительно захватывает дух.
Театральные представления ведутся на китайском языке, однако для туристов на экране идут сопровождающие субтитры на английском. В брошюре, которую дают каждому зрителю перед представлением, есть легенда, показываемая на сцене, на русском языке. Съемка на фотоаппарат или видеокамеру во время выступления запрещена, однако после завершения программы можно сфотографироваться с актерами-монахами – героями пьесы. Выступления в Красном театре проводятся ежедневно и пользуются особой популярностью у жителей и гостей Пекина.
No.44, Xing Fu Da Jie, Chongwen District, Beijing
www.openarium.ru
Китайский народный театр
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
Факультет: Социально-культурная деятельность
Кафедра: Социально- культурная деятельность
РЕФЕРАТ
по предмету: «История театра»на тему: « Китайский театр»
Студентки 3-ого курса заочного отделения
Александровой Светланы ЮрьевныНомер группы: 329-зСпециальность: Технолог СКД, ПреподавательПреподаватель: Мохов Н.Н.г. Москва – 2010 г.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение§ 1 Представление деревянные человечков.
§ 2 Зарождение профессиональной драматургии. Театр Юаньской эпохи.
§ 3 Традиционный китайский театр.
§ 4 Пекинская опера.
Заключение
Список литературыВведение.В китайском языке иероглиф, обозначающий понятие «театр» («зрелище, игра»), состоит из двух частей. Левая («сюй») означает «пустота», понимаемая как средоточие огромной внутренней энергии, являющейся началом всего сущего на земле. Правая часть («гэ») – «боевой топор».
Становление театрального искусства Китая принято относить к началу XII века, однако в исторических источниках есть записи о существовании в период «Весны и Осени» (772—481 годы до н. э.) артистов ю, умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки людей. В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актер) и пай-ю (комик, шут, лицедей).
Так же, как и театры других стран, театр Китая возник из религиозных культов и обрядов, однако рождение его состоялось намного раньше, чем в большинстве других государств. Формирование китайского театра шло несколькими путями. Первый – мистерии-карнавалы, одной из составных частей которых были шествия ряженых. Они облачались в звериные шкуры с соответствующими масками. Второй – мистерии-инсценировки, в которых изображались различные эпизоды жизни богов и мифических персонажей. Сегодня элементы китайского древнего театра можно найти в народных танцах.
Как и в театре Древней Греции, мистерии включали в себя диалоговую часть и хоровое сопровождение. В период правления древнейшей династии Шан эти мистерии попали во дворец. Таким образом, наряду с религиозными действами в поселениях возникли храмовые и придворные театрализованные постановки.ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ДЕРЕВЯННЫХ ЧЕЛОВЕЧКОВ
Одним из древнейших в Китае были кукольные театральные представления. Они возникли на закате рабовладельческого строя, то есть во времена «Весны и Осени» (770–475 гг. до н. э.). Самые ранние куклы были деревянными, они заменяли живых людей – рабов, которых до этого хоронили вместе с их хозяевами. Это было значительно дешевле. На смену куклам из дерева пришли вылепленные из глины, что тоже было легче и дешевле. Так появились статуи воинов, хранителей, животных в натуральную величину. Как же всё-таки возник театр, где роли играли куклы?
В Китае сохранилось множество преданий на каждый случай. Есть предание и на этот счёт. В правление императора Хань Гаоцзу (Лю Бан, 247–195 гг. до н. э.) случилось императору с войском попасть в окружение. Это произошло где-то в местности Датун (ныне в провинции Шаньси). Пробиться через плотное кольцо окружения не было никакой возможности. В таком трудном положении нашёлся умный советник по имени Чэнь Пин. Он прибег к хитрости: приказал смастерить деревянную куклу в натуральный рост, разукрасить и облачить в нарядную одежду. Под умелыми руками людей, скрытых от посторонних взоров, «красавица» стала появляться на крепостном валу перед вражеским лагерем. «Красавица» прогуливалась, свободно взмахивала руками, вертела головкой. Её движения были плавны и ритмичны. Во вражеском стане не знали, что случилось, что это означает: ведь военное грозное положение – и вдруг прогуливающаяся под весёлую музыку у всех на виду «красавица»! Умный Чэнь Пин не терял времени. Одновременно он направил в стан врагов своих людей: одних для переговоров о перемирии, других для роспуска ложных слухов о том, что «красавица» очень скоро прибудет к ним и займёт законное место первой жены... Жена неприятельского вождя, опасаясь потерять свою власть, сумела уговорить владыку вернуться домой. Так кукла выиграла сражение.
По возвращении во Дворец смастерили небольших кукол и на досуге весёлыми представлениями развлекали императора и знать. Эти фигурки постепенно приняли образы театральных героев, а сюжеты представлений в основном заимствовались из народных сказок и преданий.
В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются термины «чан-ю» (певец, поющий актёр) и «пай-ю» (комик, шут, лицедей). Из представлений этих актёров позже родилась новая форма представлений – «байси» (сто представлений) или «цзя одиси» (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники. В них входили разнообразные цирковые номера – акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных. ТЕАТР ХАНЬСКОЙ ЭПОХИ
Светский театр Китая начал формироваться в ханьскую эпоху (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.). Уже в то время имелись специальные сооружения для представления «ста игр» (зрелища, в которых были задействованы музыканты, танцоры, акробаты, канатоходцы и т.д.), а также просторные арены. Эти арены имели три вида зрительских мест. Несмотря на большие технические возможности, собственно драматургии и чётких форм театра в ту эпоху не существовало. Профессиональные актёры, занимающиеся проведением песенно-танцевальных представлений и комических сценок, появились в эпоху Шести династий. ТЕАТР ЭПОХИ ТАН
В Танскую эпоху (618–907 гг.) уличные представления прочно укоренились в городской культуре. Сюжеты их в основном заимствовались из известных романов того времени. Особую роль в них играл кукольный театр. Он уже перестал быть исключительно придворным явлением и вышел из дворцов императора на площадь. Более того, он быстро распространился во многих провинциях страны, где приобрёл местные черты. Это отразилось и в названиях. Где-то его называли «мутоу си», а в некоторых провинциях – «му наокэ» или «куйлэй си», что означает «представление деревянных человечков».
Эпоха Тан способствовала бурному расцвету культуры в стране. Это коснулось живописи, скульптуры, архитектуры. Расцвет искусств не обошёл стороной и театрального искусства. Как уже отмечалось, в этот период получил развитие театр кукол. Одновременно зародился ещё один вид искусства – театр теней, который долгие века оставался одним из символов Китая. По-видимому, театр теней был первоначально своего рода модификацией театра кукол.
Фигурки для действия вначале вырезались из бумаги. Бумага была слишком тонкая, поэтому кукла получалось хрупкой, и ей необходимо было придать прочность. Для этого из дублёной бараньей, лошадиной или ослиной кожи вырезалась точно такая же фигурка, которая скреплялась с бумажной. Поскольку материалом для большинства кукол служила ослиная кожа, в народе театр теней называли ещё «театром кукол из ослиной кожи». Техника вырезания фигур была заимствована из искусства народной бумажной вырезки. Фигурки получались словно живые. Высота куклы составляла 30 сантиметров, но некоторые достигали 70-ти сантиметров. Фигурки делались подвижными и состояли из нескольких соединённых между собой деталей.
«Сценой» теневого театра служил экран – прямоугольная деревянная рама в виде окна, обтянутая белой материей, за которой актёры пели и управляли фигурками-персонажами с помощью бамбуковых палочек. На экран были направлены лучи света, и зрители видели не сами фигурки, а тени от них.
Захватывающий сюжет, тесно связанный с местными народными песнями, причудливые движения кукольных персонажей под аккомпанемент традиционной музыки, пение актёра погружают зрителя в мир фантазии.
Китайский театр теней, также как и театр кукол, имел региональные особенности. Различались формы фигурок, манера исполнения. Например, театр теней Южного Ляонина отличался очень маленьким экраном – всего 6–7 сантиметров. Сцена хэбэйского театра теней в диаметре достигала одного метра; дворцовый театр теней отмечался особо ажурной работой и был баснословно дорогим.
Персонажи теневого театра разных мест также отличались друг от друга. Например, шлем у фигурок можно снимать только в сычуаньском театре теней; очень своеобразны лица персонажей в пекинском театре теней. И ещё, в зависимости от того, в эпоху какой династии зародился театр, фигурки-персонажи в китайском театре теней отличаются головными уборами и украшениями, нарядами, чертами лица. Но всех их объединяло одно: ажурность и тонкость исполнения. Основы сюжетов спектаклей театра теней брались обычно из популярных романов, сказаний, музыкальных сказов, легенд, преданий, которые были интересны и понятны простым китайским зрителям, особенно крестьянам.
Театр теней появился в эпоху династии Тан, его становление происходило Пяти династий (907–960). Во времена династии Сун (960–1279) он достиг полного расцвета и распространился по всему Китаю. В Китае, как и в Европе, были очень популярны фарсовые сценки, высмеивающие политических деятелей и чиновников. Формируется Цаньцзюньси – сатирический диалог двух персонажей, сопровождающийся танцевальными движениями. Наиболее известный исполнитель этой театральной формы – Ли Сянь-хао. Начинают появляться пьесы с фабулой и набором амплуа и «Большие арии» – дацюй. Дацюй состояли из трех частей: музыкальная, сценическая и танцевальная. Сценическая часть могла включать в себя до 50 сценок-эпизодов.
Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм представлений происходит в Танскую эпоху (VII–IX вв. н. э.). Большой популярностью пользуются театрализованные танцевальные представления на исторические сюжеты – «Танец с мечами» исполняется и в современном театре сицюй. В представления включаются и пьески-диалоги комического характера. Здесь впервые появляются устойчивые амплуа – находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу. Танские представления носили импровизированный характер. Актёры пользовались яркими масками, специальными костюмами, реквизитом. При дворе императора Сюань-цзуна были созданы первые специальные учебные заведения «Грушевый сад», «Двор весны», где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, певцов и танцоров для придворных представлений.
ТЕАТР ЭПОХИ СУН
В эпоху династии Сун (960–1279) продолжалась специализация театральных жанров и их дальнейшее формирование. Появились труппы кукольного театра, имеющие постоянное место в городах и свой постоянный репертуар. Были труппы, свободно переходящие с места на место, которые также привлекали большое внимание населения и были любимыми, как и традиционный театр теней, и другие виды зрелищ.
Первые труппы состояли из 2–3 человек, представления более содержательные обычно показывали труппы в 6–7 человек. Большие труппы включали более десятка актёров.
Самые ранние куклы были деревянные, только руки и ноги были приделаны и могли свободно двигаться. Потом появились комбинированные куклы, у которых могли двигаться ручки, ножки головка и всё туловище. Непрестанно совершенствовалась техника. Как и во всем мире, китайские куколки приводятся в движение при помощи ниток. Сначала на куклах были 3 нитки, но постепенно на каждую начали прикреплять по 16 ниток, максимальное количество доходило до 30. Ведь чем больше ниток, тем больше она может делать движений. Кукольные представления такой системы управления в основном распространены в провинциях Шэньси, Фуцзянь, Чжэцзян, Шаньдун, Цзянсу, Гуандун и Хунань. Кроме тех, которые приводятся в движение при помощи соединяющих ниток, появились перчаточные, тростевые и другие куклы.
Перчаточные куколки приводились в движение пальцами руки, что дало им название. Обычно такие куклы имеют только головку, ярко раскрашенное весёлое или сердитое личико, а рука кукловода скрыта в складках, матерчатом мешочке. Представления с такими куклами очень распространены в провинциях Хэбэй, Хэнань, Хубэй, Сычуань, Хунань и Фуцзянь. Куколок, просто прикреплённых к одному концу трости, так и называют – «тростевые куклы». Они популярны в провинциях Хэйлунцзян, Ляонин, а также в Пекине и Шанхае. В руках у актёра, скрытого от взора зрителей, обычно по две трости с прикреплёнными куклами, которые в такт музыке поют, декламируют, разговаривают и выполняют разные движения. Спектакли создаются по мотивам народных сказок и преданий, например, как сказочная мартышка Сунь Укун хитростью взяла волшебный веер, как смелый Лэй Ваньчунь боролся с хищным тигром и т. д. ТЕАТР ЮАНЬСКОЙ ЭПОХИ
Зарождение профессиональной драматургии и театрального искусства связывают с Юаньской эпохой (1234–1368). Наряду с древнегреческим и индийским традиционный театр Китая входит в «тройку» древней мировой театральной культуры. Главные его сценические средства – выражение сюжета пьесы с помощью песни и танца.
Китай был завоёван монголами, которым театральное искусство пришлось по вкусу. А для китайцев оно стало единственной возможностью для завуалированного выражения своего отношения к событиям в стране. Поэтому значительная часть пьес была написана на исторические темы.
В XII–XIV веках появляется новый вид представлений – цзацзюй. В комических импровизационных сценках появляются новые герои, оформляются новые амплуа. Одновременно и на юге страны ставятся большие народные драмы наньси. Известны названия этих драм – «О женщине по имени Чжао», «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым» и др. Представления таких драм давались в балаганах – это были огороженные, крытые навесом площадки. Зрители сидели на скамьях, сцена находилась на одном уровне со зрительным залом и отделялась от него перилами. Балаган назывался ланцзы. К XIII–XIV векам относится расцвет драмы цзацзюй. Своеобразие театрального искусства Китая строилось на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных китайских мелодий – они переходили из одного спектакля в другой. Драматург же давал советы по трактовке пьес. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном ритме, с многочисленными мелкими подробностями. Спектакли представлялись на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действующих лиц, как во времени, так и в пространстве. Об этих переменах актёр устно извещал зрителей.
Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, сцена которых находилась в центре здания и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землёй. Зрители располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами – афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актёров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актёров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1–2 актёра со стороны. Вторые исполняли и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.
Другой крупной формой юаньского театра была драма чуаньци, которая следовала во многом традиции «южной драмы». Спектакли, как правило, были очень большими, шли по несколько дней подряд.
Сформировались две театральные традиции – «северная» (цзацзюй) и «южная» (нанъсюй) драмы. Центром первой стал район Пекина, второй – город Ханчжоу. Можно говорить о формировании двух абсолютно зрелых форм театрального искусства. Для них характерно наличие драматической линии, а также соединение в действии музыкальных и танцевальных номеров со сценическими. Тем не менее, у двух этих форм были и существенные различия. «Северная драма» испытала на себе иностранное влияние, в частности, из Индии и Персии. Она имела чёткую структуру – пролог и четыре акта, а вокальные партии исполнялись исключительно главными действующими лицами. В «южной драме» не было жёсткой структуры, а вокальные партии могли исполнять все персонажи. Допускались также импровизация и прямое обращение к зрителям. Однако она достаточно быстро пришла в упадок, воспрянув вновь лишь на рубеже Юаньской и Минской эпох. В XVI «южная драма» обретает название «чуаньци» (повествование о необычном). Расцвет этого жанра продолжался до начала XVIII века. «Северная драма» приняла в себя некоторые элементы «южной», и в результате и появилось понятие «Юаньская классическая драма».
Можно выделить около 12 типов сюжетов: религиозные, бытовые, детективные и т.п. Сохранились имена 158 драматургов. Из более чем 700 пьес, созданных ими, до нас дошли 170 целиком и около 40 фрагментами. Одним из создателей жанра является Гуань Хань-цин. Ему принадлежит знаменитое произведение «Обида Доу Э».
ИЯНСКИЙ И КУНЬШАНЬСКИЙ ТЕАТР
Дальнейшее развитие китайского театра относится к XIV–XVII векам. В этот период возникают два крупнейших направления китайского театра – иянское и куньшаньское.
Иянский театр зародился в провинции Цзянси. Для него характерно обращение к народной тематике, народным мелодиям. Вначале представления этого театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей. В дальнейшем актёры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов – «Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-яня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня, а также хроник – «Генералы из семьи Ян», «Биография Юе Фэя» и др.
Спектакли-циклы шли по нескольку дней подряд, и каждый из них обрывался на острой ситуации, чтобы обеспечить присутствие зрителей и денежный сбор на следующий день. Изображение больших исторических событий потребовало введения в спектакль массовых батальных сцен.
Другое крупное театральное направление этого периода – куньшаньский театр – возник в Куньшане (провинция Цзянси). Это было излюбленное место отдыха и развлечения китайской аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались актёры, музыканты, драматурги, поэты. Постепенно на базе местных представлений сложился театр. Этот театр был придворным. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или в дворцовом зале (поэтому куньшаньский театр называли ещё «театром на ковре»). На искусство этого театра оказали большое влияние аристократическая литература и изобразительное искусство XV–XVII веков. Это проявилось в высокой технике актёрской игры и в вокальном мастерстве актёров.
В отличие от иянского театра, музыка которого строилась на разнообразных ритмических рисунках, для куньшаньского театра характерно большое мелодическое разнообразие. Музыка к спектаклям создавалась композиторами.
КИТАЙСКИЙ ТЕАТР В XVII–XIX ВЕКАХ
Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных театров, куньшаньский театр к концу XVIII – середине XIX века постепенно теряет свою популярность и почти совсем исчезает. В XVII–XIX веках театральными центрами становятся крупные города Китая, в том числе город Янчжоу, через который проходит путь императора, совершающего поездки по стране, а позднее – Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались труппы местных театров. Наибольших успех имели труппы, получившие название хуабу (популярные). Постепенно формируется в столице Китая Пекине театр, известный как столичный театр (цзинси), были достаточно известны и аньхойские труппы – «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай» и другие.
Пекинскому (столичному) театру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на основе наиболее ярких отрывков из различных пьес.
Большую известность приобретали пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенные на акробатике и манипуляции бутафорским оружием. В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты традиционного китайского театра. ТРАДИЦИОННЫЙ КИТАЙСКИЙ ТЕАТР
Характерная особенность искусства актёра китайского театра – игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита. Например, стол в зависимости от ситуации может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завёрнутая в красное полотнище, – отрубленную голову; чёрные флажки – ветер; красные флажки – огонь. Пространство сцены делится на две части. Одна – по кругу просцениума – обозначает место действия вне помещения. Например, улицу.
Другая – внутренний квадрат сцены – домашнее или дворцовое помещение. Герой делает шаг – это значит, что он выходит за пределы дома; взбирается на стол – оказывается на возвышенности. Взмах плёткой – и зрителям понятно, что он мчится на лошади. Двое актёров пытаются найти друг друга и промахиваются на освещённой сцене – все догадываются, что дело происходит в темноте.
Символизм китайского театра принципиально отличен от европейского. Игра актёров также очень далека от какого-либо жизненного правдоподобия. Она строится на канонизированных, отточенных условных приемах выразительности, стилизованных движениях и жестах. Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы – вэньси (пьесы на гражданские, светские сюжеты) и уси (пьесы на военные, исторические темы, в которых главное место занимают батальные сцены, построенные на акробатике и фехтовании).
В традиционном театре и поныне сохраняется система амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы:
[вэнь] – штатских и [у] – военных;
по возрасту персонажи делятся на [лаошэн] – стариков и [сяошэн] – молодых.
Дань (женские роли) подразделяются на [циньи] – положительная замужняя женщина, [чжэньдань] – положительная героиня, чаще всего молодая, [хуадань] – служанка, куртизанка, [даомадань] – женщина-воин, [гуймэндань] – незамужняя юная девушка из знатного дома. По возрасту женские роли делятся на [лаодань] – старуха и [сяодань] – юная девушка.
Цзинь объединяет характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа обладают яркими гримами, масками, манера их игра подчёркнуто гиперболична. Чоу – комические роли (мужские и женские). Для каждого амплуа разработаны строгие комплексы изобразительных приемов.
В зависимости от уровня мастерства различали актёров блестящих, совершенных (мяо), божественных (шэнь), красивых, привлекательных (мэй), умелых (нэн).
Вплоть до начала XX века в Китае отсутствовали смешанные труппы. Это обусловливалось тем, что актрисы считались женщинами лёгкого поведения и не имели права выступать вместе с мужчинами. Поэтому существовали женские труппы, в которых все роли исполнялись женщинами, и мужские. Интересно, что китайцы полагали, что только мужчина способен понять и выразить женскую сущность, красоту её души и тела.
Неповторимое своеобразие традиционного китайского театра связано с тем, что в нём отсутствовала принятая у европейцев дифференциация на жанры. Актёр такого театра должен был владеть в равной степени искусством сценической речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Отсутствие сцены-коробки в таком театре породило особые приёмы сценической выразительности. Действуя на открытой площадке, актёр достигал тесного контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать внимание публики (в старом китайском театре зрители могли во время представления пить чай), обширность аудитории, незамкнутость пространства породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций тоже требовало от актёра большого мастерства игры с воображаемыми предметами. Актёр, игравший в каком-либо одном амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имеет разработанные до мельчайших подробностей, закреплённые вековой традицией приёмы сценической выразительности. Совершенствование и развитие традиции было возможно только в строго определённых границах. А потому столь важно было овладеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением, когда с помощью «языка жестов» актёр ведёт диалог.
В китайском театре детально разработаны движения рук актёра – «отрицающие» руки, «скрывающие» руки, «хватающие» руки, «плачущие» руки, «отдыхающие» руки и т. д. Грубый характер выражался широко раздвинутыми пальцами, тогда как для старцев характерны сдержанность и скованность их движений. Сложенные женские пальцы символизируют женственность и изящество.
Пластика актёра традиционного театра почти статуарна, отточена в позах. Движение героя определяется не столько обстоятельствами пьесы, сколько показывает его характер и даже общественное положение. В китайском театре, например, гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит «тигровыми шагами» – как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; «почтенная матрона» при ходьбе не должна отделять от сцены ног, «обольстительная красавица» переступает, плотно сжав колени; «комик» обладает торопливой и крадущейся походкой.
Необходимо указать и на особый символизм традиционного китайского театра. В гримах и костюмах широко используется символика цвета: костюмы жёлтого цвета носят императоры, в красных появляются верные, преданные и храбрые министры и военачальники, злые и жестокие люди ходят в чёрных, чиновники с дурным характером – в голубых. Большое значение придаётся и пышному головному убору. Символика грима тоже о многом говорила зрителям: прямодушные и стойкие люди имеют красное лицо; люди буйного характера – чёрное, белый цвет в гриме обозначает низость, жестокость и все отрицательные качества. Демонические персонажи появляются с зелёным, а божественные – с золотым лицом. Помимо цветовых обозначений, присутствуют и рисунки. Например, царь обезьян имеет на лбу изображение кокосового ореха. Если у актёра на виске изображена монета, значит, зритель имеет дело со сребролюбцем.
В китайском традиционном театре уделялось большое внимание психологической разработке роли. Но психологизм восточного театра тоже существенно иной, чем в театре европейском. Актёр китайского театра должен владеть способами внешнего выражения чувств. Китайская традиционная театральная теория предлагает восемь психологических состояний, или категорий (па-син), каждой из которых соответствует определённая манера поведения. В трактате «Зеркало просветлённого духа» они описываются так:
· Глупый – вид тупой, глаза вытаращены, рот разинут, мотает головой;
· Безумный – вид гневный, взгляд остановившийся, кричит и смеётся, двигается беспорядочно;
· Больной – вид изнурённый, глаза слезящиеся, дышит тяжело, тело трясущееся;
· Пьяный – вид усталый, глаза мутные, тело обмякшее, ноги неподатливые.
Выделялись четыре основных эмоции (сы-чжуан) – радость, гнев, печаль, испуг.
Особенное мастерство требовалось актёрам-мужчинам для исполнения женских ролей. Это мастерство было так велико, что женщины посещали театр с тем, чтобы учиться у актёров-мужчин манерам и женственности.
Обучение искусству актёра носило цеховой характер и начиналось в раннем детстве – с 7–8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актёр сообщал свой опыт своим ученикам, которые обычно были его детьми и внуками. Все указания учениками исполнялись беспрекословно, и они в занятиях проводили большую часть своего времени. Помимо полного владения своим телом, они учились, например, искусству живописи, чтобы понимать значение цвета и узора своего костюма и выполнять сложный грим.
Традиционный китайский театр – один из развитых видов восточного искусства, в котором, в отличие от искусства европейского, принцип новизны никогда не был главным. Но это не значит, что традиция не знает ни малейшего движения – просто изменения в ней происходят медленно, и чтобы быть принятыми внутрь традиции, они проходят долгий путь, оправдывающий необходимость изменений.
www.coolreferat.com
Театр в Китае/Культура Китая/Все о Китае
Главная страница » Все о Китае » Культура Китая » Театр в Китае
Традиционный театр Китая имеет оригинальное название — «сицюй» — опера и драма, вместе с греческой трагикомедией и индийской пьесой он входит в «тройку» древней мировой театральной культуры. Китайский театр имеет 300 с лишним жанров местных опер, главные сценические средства — выражение сюжета пьесы в форме песни и танца. Приз «Мэйхуа», датой рождения которого является 1983 год, представляет собой высшую театральную премию в Китае для актеров молодого и среднего возраста.
Пекинская опера
Самым распространенным и самым влиятельным театральным жанром является пекинская опера. Ее прародитель — еще более древний жанр «куньцюй». Пекинская опера появилась в Пекине в начале XIX века, это сценическое искусство объединяет в себе элементы пения, драмы, акробатики и боевого искусства. За 200 с лишним лет это сценическое искусство вобрало в свой репертуар свыше 1000 замечательных опер, отличающихся оригинальными условными сценическими приемами. Пекинскую оперу прославили выдающиеся актеры Мэй Ланьфан, Чэн Яньцю, Ма Ляньлян, Чжоу Синьфан и Ду Цзиньфан, появилось много молодых выдающихся актеров, беззаветно преданных любимому искусству, искусство пекинской оперы не утрачивает свои традиции.
В течение прошедших лет Китайский театр пекинской оперы сделал смелую попытку — в традиционной пекин-ской опере использовать элементы западной симфонии, что было положительно встречено критикой и зрителями. Произошло другое важное событие в истории пекинской оперы — завершены видеозапись и озвучивание 355 пьес из классического репертуара пекинской оперы. В антологии собраны замечательные арии 47 известных актеров пекинской оперы 40 — 60-х гг. XX века, шедевры в исполнении актеров молодого поколения, чтобы традиции искусства передавались из поколения в поколение.
Жанры местных опер
Непрерывно реформируются и обновляются жанры местных опер, которые сохраняют традиционные особенности. Сравнительно популярны «юецзюй» (шаосинская опера), «хуанмэйси», «чуаньцзюй» (сычуаньская опера), «юйцзюй» (хэнаньская опера), «юецзюй» (гуандунская опера). Все большую популярность у китайских и зарубежных зрителей завоевывает тибетская опера, отличающаяся ярко выраженным религиозным колоритом, незамысловатостью сюжета и широтой исторической тематики.
Драматургия
Драма пришла в Китай из-за рубежа в начале XX века. В 20-х гг. на драматической сцене появились реализм и экспрессионизм. В 30-х гг. зарождается драматургия Китая, в то время ставится трилогия крупного мастера сцены Цао Юя — «Гроза», «Восход» и «Поле», отличающаяся глубоким смыслом и высоким игровым мастерством, это классика драматического искусства Китая. Трилогия по сей день ставится на драматической сцене, она экранизирована в кино и на телевидении.
Постановки Пекинского театра народного искусства, созданного в 1952 г., отражают высочайший уровень драматургии Китая. Пьесы в жанре реализма «Чайная» и «Канава Лунсюйгоу» пользуются большой славой не только в стране, но и за рубежом. В течение последних 20 лет театр поставил более 80 новых спектаклей и возродил 12 прежних. В театре всегда аншлаг.
Драматический «авангард» признан и принят широким зрителем молодого поколения. Темы «авангарда» в основном продиктованы жизнью современников, яркий представитель «авангарда» — режиссер Мэн Цзинхой.
Информация для раздела "Культура Китая" предоставлена Китайским информационным Интернет-центром
kitairu.info
Китайский народный театр
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
Факультет: Социально-культурная деятельность
Кафедра: Социально- культурная деятельность
РЕФЕРАТ
по предмету: «История театра»на тему: « Китайский театр»
Студентки 3-ого курса заочного отделения
Александровой Светланы ЮрьевныНомер группы: 329-зСпециальность: Технолог СКД, ПреподавательПреподаватель: Мохов Н.Н.г. Москва – 2010 г.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение§ 1 Представление деревянные человечков.
§ 2 Зарождение профессиональной драматургии. Театр Юаньской эпохи.
§ 3 Традиционный китайский театр.
§ 4 Пекинская опера.
Заключение
Список литературыВведение.В китайском языке иероглиф, обозначающий понятие «театр» («зрелище, игра»), состоит из двух частей. Левая («сюй») означает «пустота», понимаемая как средоточие огромной внутренней энергии, являющейся началом всего сущего на земле. Правая часть («гэ») – «боевой топор».
Становление театрального искусства Китая принято относить к началу XII века, однако в исторических источниках есть записи о существовании в период «Весны и Осени» (772—481 годы до н. э.) артистов ю, умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки людей. В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актер) и пай-ю (комик, шут, лицедей).
Так же, как и театры других стран, театр Китая возник из религиозных культов и обрядов, однако рождение его состоялось намного раньше, чем в большинстве других государств. Формирование китайского театра шло несколькими путями. Первый – мистерии-карнавалы, одной из составных частей которых были шествия ряженых. Они облачались в звериные шкуры с соответствующими масками. Второй – мистерии-инсценировки, в которых изображались различные эпизоды жизни богов и мифических персонажей. Сегодня элементы китайского древнего театра можно найти в народных танцах.
Как и в театре Древней Греции, мистерии включали в себя диалоговую часть и хоровое сопровождение. В период правления древнейшей династии Шан эти мистерии попали во дворец. Таким образом, наряду с религиозными действами в поселениях возникли храмовые и придворные театрализованные постановки.ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ДЕРЕВЯННЫХ ЧЕЛОВЕЧКОВ
Одним из древнейших в Китае были кукольные театральные представления. Они возникли на закате рабовладельческого строя, то есть во времена «Весны и Осени» (770–475 гг. до н. э.). Самые ранние куклы были деревянными, они заменяли живых людей – рабов, которых до этого хоронили вместе с их хозяевами. Это было значительно дешевле. На смену куклам из дерева пришли вылепленные из глины, что тоже было легче и дешевле. Так появились статуи воинов, хранителей, животных в натуральную величину. Как же всё-таки возник театр, где роли играли куклы?
В Китае сохранилось множество преданий на каждый случай. Есть предание и на этот счёт. В правление императора Хань Гаоцзу (Лю Бан, 247–195 гг. до н. э.) случилось императору с войском попасть в окружение. Это произошло где-то в местности Датун (ныне в провинции Шаньси). Пробиться через плотное кольцо окружения не было никакой возможности. В таком трудном положении нашёлся умный советник по имени Чэнь Пин. Он прибег к хитрости: приказал смастерить деревянную куклу в натуральный рост, разукрасить и облачить в нарядную одежду. Под умелыми руками людей, скрытых от посторонних взоров, «красавица» стала появляться на крепостном валу перед вражеским лагерем. «Красавица» прогуливалась, свободно взмахивала руками, вертела головкой. Её движения были плавны и ритмичны. Во вражеском стане не знали, что случилось, что это означает: ведь военное грозное положение – и вдруг прогуливающаяся под весёлую музыку у всех на виду «красавица»! Умный Чэнь Пин не терял времени. Одновременно он направил в стан врагов своих людей: одних для переговоров о перемирии, других для роспуска ложных слухов о том, что «красавица» очень скоро прибудет к ним и займёт законное место первой жены... Жена неприятельского вождя, опасаясь потерять свою власть, сумела уговорить владыку вернуться домой. Так кукла выиграла сражение.
По возвращении во Дворец смастерили небольших кукол и на досуге весёлыми представлениями развлекали императора и знать. Эти фигурки постепенно приняли образы театральных героев, а сюжеты представлений в основном заимствовались из народных сказок и преданий.
В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются термины «чан-ю» (певец, поющий актёр) и «пай-ю» (комик, шут, лицедей). Из представлений этих актёров позже родилась новая форма представлений – «байси» (сто представлений) или «цзя одиси» (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники. В них входили разнообразные цирковые номера – акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных. ТЕАТР ХАНЬСКОЙ ЭПОХИ
Светский театр Китая начал формироваться в ханьскую эпоху (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.). Уже в то время имелись специальные сооружения для представления «ста игр» (зрелища, в которых были задействованы музыканты, танцоры, акробаты, канатоходцы и т.д.), а также просторные арены. Эти арены имели три вида зрительских мест. Несмотря на большие технические возможности, собственно драматургии и чётких форм театра в ту эпоху не существовало. Профессиональные актёры, занимающиеся проведением песенно-танцевальных представлений и комических сценок, появились в эпоху Шести династий. ТЕАТР ЭПОХИ ТАН
В Танскую эпоху (618–907 гг.) уличные представления прочно укоренились в городской культуре. Сюжеты их в основном заимствовались из известных романов того времени. Особую роль в них играл кукольный театр. Он уже перестал быть исключительно придворным явлением и вышел из дворцов императора на площадь. Более того, он быстро распространился во многих провинциях страны, где приобрёл местные черты. Это отразилось и в названиях. Где-то его называли «мутоу си», а в некоторых провинциях – «му наокэ» или «куйлэй си», что означает «представление деревянных человечков».
Эпоха Тан способствовала бурному расцвету культуры в стране. Это коснулось живописи, скульптуры, архитектуры. Расцвет искусств не обошёл стороной и театрального искусства. Как уже отмечалось, в этот период получил развитие театр кукол. Одновременно зародился ещё один вид искусства – театр теней, который долгие века оставался одним из символов Китая. По-видимому, театр теней был первоначально своего рода модификацией театра кукол.
Фигурки для действия вначале вырезались из бумаги. Бумага была слишком тонкая, поэтому кукла получалось хрупкой, и ей необходимо было придать прочность. Для этого из дублёной бараньей, лошадиной или ослиной кожи вырезалась точно такая же фигурка, которая скреплялась с бумажной. Поскольку материалом для большинства кукол служила ослиная кожа, в народе театр теней называли ещё «театром кукол из ослиной кожи». Техника вырезания фигур была заимствована из искусства народной бумажной вырезки. Фигурки получались словно живые. Высота куклы составляла 30 сантиметров, но некоторые достигали 70-ти сантиметров. Фигурки делались подвижными и состояли из нескольких соединённых между собой деталей.
«Сценой» теневого театра служил экран – прямоугольная деревянная рама в виде окна, обтянутая белой материей, за которой актёры пели и управляли фигурками-персонажами с помощью бамбуковых палочек. На экран были направлены лучи света, и зрители видели не сами фигурки, а тени от них.
Захватывающий сюжет, тесно связанный с местными народными песнями, причудливые движения кукольных персонажей под аккомпанемент традиционной музыки, пение актёра погружают зрителя в мир фантазии.
Китайский театр теней, также как и театр кукол, имел региональные особенности. Различались формы фигурок, манера исполнения. Например, театр теней Южного Ляонина отличался очень маленьким экраном – всего 6–7 сантиметров. Сцена хэбэйского театра теней в диаметре достигала одного метра; дворцовый театр теней отмечался особо ажурной работой и был баснословно дорогим.
Персонажи теневого театра разных мест также отличались друг от друга. Например, шлем у фигурок можно снимать только в сычуаньском театре теней; очень своеобразны лица персонажей в пекинском театре теней. И ещё, в зависимости от того, в эпоху какой династии зародился театр, фигурки-персонажи в китайском театре теней отличаются головными уборами и украшениями, нарядами, чертами лица. Но всех их объединяло одно: ажурность и тонкость исполнения. Основы сюжетов спектаклей театра теней брались обычно из популярных романов, сказаний, музыкальных сказов, легенд, преданий, которые были интересны и понятны простым китайским зрителям, особенно крестьянам.
Театр теней появился в эпоху династии Тан, его становление происходило Пяти династий (907–960). Во времена династии Сун (960–1279) он достиг полного расцвета и распространился по всему Китаю. В Китае, как и в Европе, были очень популярны фарсовые сценки, высмеивающие политических деятелей и чиновников. Формируется Цаньцзюньси – сатирический диалог двух персонажей, сопровождающийся танцевальными движениями. Наиболее известный исполнитель этой театральной формы – Ли Сянь-хао. Начинают появляться пьесы с фабулой и набором амплуа и «Большие арии» – дацюй. Дацюй состояли из трех частей: музыкальная, сценическая и танцевальная. Сценическая часть могла включать в себя до 50 сценок-эпизодов.
Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм представлений происходит в Танскую эпоху (VII–IX вв. н. э.). Большой популярностью пользуются театрализованные танцевальные представления на исторические сюжеты – «Танец с мечами» исполняется и в современном театре сицюй. В представления включаются и пьески-диалоги комического характера. Здесь впервые появляются устойчивые амплуа – находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу. Танские представления носили импровизированный характер. Актёры пользовались яркими масками, специальными костюмами, реквизитом. При дворе императора Сюань-цзуна были созданы первые специальные учебные заведения «Грушевый сад», «Двор весны», где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, певцов и танцоров для придворных представлений.
ТЕАТР ЭПОХИ СУН
В эпоху династии Сун (960–1279) продолжалась специализация театральных жанров и их дальнейшее формирование. Появились труппы кукольного театра, имеющие постоянное место в городах и свой постоянный репертуар. Были труппы, свободно переходящие с места на место, которые также привлекали большое внимание населения и были любимыми, как и традиционный театр теней, и другие виды зрелищ.
Первые труппы состояли из 2–3 человек, представления более содержательные обычно показывали труппы в 6–7 человек. Большие труппы включали более десятка актёров.
Самые ранние куклы были деревянные, только руки и ноги были приделаны и могли свободно двигаться. Потом появились комбинированные куклы, у которых могли двигаться ручки, ножки головка и всё туловище. Непрестанно совершенствовалась техника. Как и во всем мире, китайские куколки приводятся в движение при помощи ниток. Сначала на куклах были 3 нитки, но постепенно на каждую начали прикреплять по 16 ниток, максимальное количество доходило до 30. Ведь чем больше ниток, тем больше она может делать движений. Кукольные представления такой системы управления в основном распространены в провинциях Шэньси, Фуцзянь, Чжэцзян, Шаньдун, Цзянсу, Гуандун и Хунань. Кроме тех, которые приводятся в движение при помощи соединяющих ниток, появились перчаточные, тростевые и другие куклы.
Перчаточные куколки приводились в движение пальцами руки, что дало им название. Обычно такие куклы имеют только головку, ярко раскрашенное весёлое или сердитое личико, а рука кукловода скрыта в складках, матерчатом мешочке. Представления с такими куклами очень распространены в провинциях Хэбэй, Хэнань, Хубэй, Сычуань, Хунань и Фуцзянь. Куколок, просто прикреплённых к одному концу трости, так и называют – «тростевые куклы». Они популярны в провинциях Хэйлунцзян, Ляонин, а также в Пекине и Шанхае. В руках у актёра, скрытого от взора зрителей, обычно по две трости с прикреплёнными куклами, которые в такт музыке поют, декламируют, разговаривают и выполняют разные движения. Спектакли создаются по мотивам народных сказок и преданий, например, как сказочная мартышка Сунь Укун хитростью взяла волшебный веер, как смелый Лэй Ваньчунь боролся с хищным тигром и т. д. ТЕАТР ЮАНЬСКОЙ ЭПОХИ
Зарождение профессиональной драматургии и театрального искусства связывают с Юаньской эпохой (1234–1368). Наряду с древнегреческим и индийским традиционный театр Китая входит в «тройку» древней мировой театральной культуры. Главные его сценические средства – выражение сюжета пьесы с помощью песни и танца.
Китай был завоёван монголами, которым театральное искусство пришлось по вкусу. А для китайцев оно стало единственной возможностью для завуалированного выражения своего отношения к событиям в стране. Поэтому значительная часть пьес была написана на исторические темы.
В XII–XIV веках появляется новый вид представлений – цзацзюй. В комических импровизационных сценках появляются новые герои, оформляются новые амплуа. Одновременно и на юге страны ставятся большие народные драмы наньси. Известны названия этих драм – «О женщине по имени Чжао», «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым» и др. Представления таких драм давались в балаганах – это были огороженные, крытые навесом площадки. Зрители сидели на скамьях, сцена находилась на одном уровне со зрительным залом и отделялась от него перилами. Балаган назывался ланцзы. К XIII–XIV векам относится расцвет драмы цзацзюй. Своеобразие театрального искусства Китая строилось на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных китайских мелодий – они переходили из одного спектакля в другой. Драматург же давал советы по трактовке пьес. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном ритме, с многочисленными мелкими подробностями. Спектакли представлялись на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действующих лиц, как во времени, так и в пространстве. Об этих переменах актёр устно извещал зрителей.
Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, сцена которых находилась в центре здания и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землёй. Зрители располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами – афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актёров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актёров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1–2 актёра со стороны. Вторые исполняли и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.
Другой крупной формой юаньского театра была драма чуаньци, которая следовала во многом традиции «южной драмы». Спектакли, как правило, были очень большими, шли по несколько дней подряд.
Сформировались две театральные традиции – «северная» (цзацзюй) и «южная» (нанъсюй) драмы. Центром первой стал район Пекина, второй – город Ханчжоу. Можно говорить о формировании двух абсолютно зрелых форм театрального искусства. Для них характерно наличие драматической линии, а также соединение в действии музыкальных и танцевальных номеров со сценическими. Тем не менее, у двух этих форм были и существенные различия. «Северная драма» испытала на себе иностранное влияние, в частности, из Индии и Персии. Она имела чёткую структуру – пролог и четыре акта, а вокальные партии исполнялись исключительно главными действующими лицами. В «южной драме» не было жёсткой структуры, а вокальные партии могли исполнять все персонажи. Допускались также импровизация и прямое обращение к зрителям. Однако она достаточно быстро пришла в упадок, воспрянув вновь лишь на рубеже Юаньской и Минской эпох. В XVI «южная драма» обретает название «чуаньци» (повествование о необычном). Расцвет этого жанра продолжался до начала XVIII века. «Северная драма» приняла в себя некоторые элементы «южной», и в результате и появилось понятие «Юаньская классическая драма».
Можно выделить около 12 типов сюжетов: религиозные, бытовые, детективные и т.п. Сохранились имена 158 драматургов. Из более чем 700 пьес, созданных ими, до нас дошли 170 целиком и около 40 фрагментами. Одним из создателей жанра является Гуань Хань-цин. Ему принадлежит знаменитое произведение «Обида Доу Э».
ИЯНСКИЙ И КУНЬШАНЬСКИЙ ТЕАТР
Дальнейшее развитие китайского театра относится к XIV–XVII векам. В этот период возникают два крупнейших направления китайского театра – иянское и куньшаньское.
Иянский театр зародился в провинции Цзянси. Для него характерно обращение к народной тематике, народным мелодиям. Вначале представления этого театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей. В дальнейшем актёры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов – «Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-яня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня, а также хроник – «Генералы из семьи Ян», «Биография Юе Фэя» и др.
Спектакли-циклы шли по нескольку дней подряд, и каждый из них обрывался на острой ситуации, чтобы обеспечить присутствие зрителей и денежный сбор на следующий день. Изображение больших исторических событий потребовало введения в спектакль массовых батальных сцен.
Другое крупное театральное направление этого периода – куньшаньский театр – возник в Куньшане (провинция Цзянси). Это было излюбленное место отдыха и развлечения китайской аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались актёры, музыканты, драматурги, поэты. Постепенно на базе местных представлений сложился театр. Этот театр был придворным. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или в дворцовом зале (поэтому куньшаньский театр называли ещё «театром на ковре»). На искусство этого театра оказали большое влияние аристократическая литература и изобразительное искусство XV–XVII веков. Это проявилось в высокой технике актёрской игры и в вокальном мастерстве актёров.
В отличие от иянского театра, музыка которого строилась на разнообразных ритмических рисунках, для куньшаньского театра характерно большое мелодическое разнообразие. Музыка к спектаклям создавалась композиторами.
КИТАЙСКИЙ ТЕАТР В XVII–XIX ВЕКАХ
Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных театров, куньшаньский театр к концу XVIII – середине XIX века постепенно теряет свою популярность и почти совсем исчезает. В XVII–XIX веках театральными центрами становятся крупные города Китая, в том числе город Янчжоу, через который проходит путь императора, совершающего поездки по стране, а позднее – Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались труппы местных театров. Наибольших успех имели труппы, получившие название хуабу (популярные). Постепенно формируется в столице Китая Пекине театр, известный как столичный театр (цзинси), были достаточно известны и аньхойские труппы – «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай» и другие.
Пекинскому (столичному) театру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на основе наиболее ярких отрывков из различных пьес.
Большую известность приобретали пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенные на акробатике и манипуляции бутафорским оружием. В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты традиционного китайского театра. ТРАДИЦИОННЫЙ КИТАЙСКИЙ ТЕАТР
Характерная особенность искусства актёра китайского театра – игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита. Например, стол в зависимости от ситуации может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завёрнутая в красное полотнище, – отрубленную голову; чёрные флажки – ветер; красные флажки – огонь. Пространство сцены делится на две части. Одна – по кругу просцениума – обозначает место действия вне помещения. Например, улицу.
Другая – внутренний квадрат сцены – домашнее или дворцовое помещение. Герой делает шаг – это значит, что он выходит за пределы дома; взбирается на стол – оказывается на возвышенности. Взмах плёткой – и зрителям понятно, что он мчится на лошади. Двое актёров пытаются найти друг друга и промахиваются на освещённой сцене – все догадываются, что дело происходит в темноте.
Символизм китайского театра принципиально отличен от европейского. Игра актёров также очень далека от какого-либо жизненного правдоподобия. Она строится на канонизированных, отточенных условных приемах выразительности, стилизованных движениях и жестах. Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы – вэньси (пьесы на гражданские, светские сюжеты) и уси (пьесы на военные, исторические темы, в которых главное место занимают батальные сцены, построенные на акробатике и фехтовании).
В традиционном театре и поныне сохраняется система амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы:
[вэнь] – штатских и [у] – военных;
по возрасту персонажи делятся на [лаошэн] – стариков и [сяошэн] – молодых.
Дань (женские роли) подразделяются на [циньи] – положительная замужняя женщина, [чжэньдань] – положительная героиня, чаще всего молодая, [хуадань] – служанка, куртизанка, [даомадань] – женщина-воин, [гуймэндань] – незамужняя юная девушка из знатного дома. По возрасту женские роли делятся на [лаодань] – старуха и [сяодань] – юная девушка.
Цзинь объединяет характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа обладают яркими гримами, масками, манера их игра подчёркнуто гиперболична. Чоу – комические роли (мужские и женские). Для каждого амплуа разработаны строгие комплексы изобразительных приемов.
В зависимости от уровня мастерства различали актёров блестящих, совершенных (мяо), божественных (шэнь), красивых, привлекательных (мэй), умелых (нэн).
Вплоть до начала XX века в Китае отсутствовали смешанные труппы. Это обусловливалось тем, что актрисы считались женщинами лёгкого поведения и не имели права выступать вместе с мужчинами. Поэтому существовали женские труппы, в которых все роли исполнялись женщинами, и мужские. Интересно, что китайцы полагали, что только мужчина способен понять и выразить женскую сущность, красоту её души и тела.
Неповторимое своеобразие традиционного китайского театра связано с тем, что в нём отсутствовала принятая у европейцев дифференциация на жанры. Актёр такого театра должен был владеть в равной степени искусством сценической речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Отсутствие сцены-коробки в таком театре породило особые приёмы сценической выразительности. Действуя на открытой площадке, актёр достигал тесного контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать внимание публики (в старом китайском театре зрители могли во время представления пить чай), обширность аудитории, незамкнутость пространства породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций тоже требовало от актёра большого мастерства игры с воображаемыми предметами. Актёр, игравший в каком-либо одном амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имеет разработанные до мельчайших подробностей, закреплённые вековой традицией приёмы сценической выразительности. Совершенствование и развитие традиции было возможно только в строго определённых границах. А потому столь важно было овладеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением, когда с помощью «языка жестов» актёр ведёт диалог.
В китайском театре детально разработаны движения рук актёра – «отрицающие» руки, «скрывающие» руки, «хватающие» руки, «плачущие» руки, «отдыхающие» руки и т. д. Грубый характер выражался широко раздвинутыми пальцами, тогда как для старцев характерны сдержанность и скованность их движений. Сложенные женские пальцы символизируют женственность и изящество.
Пластика актёра традиционного театра почти статуарна, отточена в позах. Движение героя определяется не столько обстоятельствами пьесы, сколько показывает его характер и даже общественное положение. В китайском театре, например, гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит «тигровыми шагами» – как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; «почтенная матрона» при ходьбе не должна отделять от сцены ног, «обольстительная красавица» переступает, плотно сжав колени; «комик» обладает торопливой и крадущейся походкой.
Необходимо указать и на особый символизм традиционного китайского театра. В гримах и костюмах широко используется символика цвета: костюмы жёлтого цвета носят императоры, в красных появляются верные, преданные и храбрые министры и военачальники, злые и жестокие люди ходят в чёрных, чиновники с дурным характером – в голубых. Большое значение придаётся и пышному головному убору. Символика грима тоже о многом говорила зрителям: прямодушные и стойкие люди имеют красное лицо; люди буйного характера – чёрное, белый цвет в гриме обозначает низость, жестокость и все отрицательные качества. Демонические персонажи появляются с зелёным, а божественные – с золотым лицом. Помимо цветовых обозначений, присутствуют и рисунки. Например, царь обезьян имеет на лбу изображение кокосового ореха. Если у актёра на виске изображена монета, значит, зритель имеет дело со сребролюбцем.
В китайском традиционном театре уделялось большое внимание психологической разработке роли. Но психологизм восточного театра тоже существенно иной, чем в театре европейском. Актёр китайского театра должен владеть способами внешнего выражения чувств. Китайская традиционная театральная теория предлагает восемь психологических состояний, или категорий (па-син), каждой из которых соответствует определённая манера поведения. В трактате «Зеркало просветлённого духа» они описываются так:
· Глупый – вид тупой, глаза вытаращены, рот разинут, мотает головой;
· Безумный – вид гневный, взгляд остановившийся, кричит и смеётся, двигается беспорядочно;
· Больной – вид изнурённый, глаза слезящиеся, дышит тяжело, тело трясущееся;
· Пьяный – вид усталый, глаза мутные, тело обмякшее, ноги неподатливые.
Выделялись четыре основных эмоции (сы-чжуан) – радость, гнев, печаль, испуг.
Особенное мастерство требовалось актёрам-мужчинам для исполнения женских ролей. Это мастерство было так велико, что женщины посещали театр с тем, чтобы учиться у актёров-мужчин манерам и женственности.
Обучение искусству актёра носило цеховой характер и начиналось в раннем детстве – с 7–8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актёр сообщал свой опыт своим ученикам, которые обычно были его детьми и внуками. Все указания учениками исполнялись беспрекословно, и они в занятиях проводили большую часть своего времени. Помимо полного владения своим телом, они учились, например, искусству живописи, чтобы понимать значение цвета и узора своего костюма и выполнять сложный грим.
Традиционный китайский театр – один из развитых видов восточного искусства, в котором, в отличие от искусства европейского, принцип новизны никогда не был главным. Но это не значит, что традиция не знает ни малейшего движения – просто изменения в ней происходят медленно, и чтобы быть принятыми внутрь традиции, они проходят долгий путь, оправдывающий необходимость изменений.
en.coolreferat.com
Театральное искусство Китая. Театр
ТЕАТР
Традиционный театр Китая имеет оригинальное название — «сицюй» — опера и драма, вместе с греческой трагикомедией и индийской пьесой он входит в «тройку» древней мировой театральной культуры. Китайский театр имеет 300 с лишним жанров местных опер, главные сценические средства — выражение сюжета пьесы в форме песни и танца. Приз «Мэйхуа», датой рождения которого является 1983 год, представляет собой высшую театральную премию в Китае для актеров молодого и среднего возраста.
Пекинская опера
Самым распространенным и самым влиятельным театральным жанром является пекинская опера. Ее прародитель — еще более древний жанр «куньцюй». Пекинская опера появилась в Пекине в начале XIX века, это сценическое искусство объединяет в себе элементы пения, драмы, акробатики и боевого искусства. За 200 с лишним лет это сценическое искусство вобрало в свой репертуар свыше 1000 замечательных опер, отличающихся оригинальными условными сценическими приемами. Пекинскую оперу прославили выдающиеся актеры Мэй Ланьфан, Чэн Яньцю, Ма Ляньлян, Чжоу Синьфан и Ду Цзиньфан, появилось много молодых выдающихся актеров, беззаветно преданных любимому искусству, искусство пекинской оперы не утрачивает свои традиции.
В течение прошедших лет Китайский театр пекинской оперы сделал смелую попытку — в традиционной пекин-ской опере использовать элементы западной симфонии, что было положительно встречено критикой и зрителями. Произошло другое важное событие в истории пекинской оперы — завершены видеозапись и озвучивание 355 пьес из классического репертуара пекинской оперы. В антологии собраны замечательные арии 47 известных актеров пекинской оперы 40 — 60-х гг. XX века, шедевры в исполнении актеров молодого поколения, чтобы традиции искусства передавались из поколения в поколение.
Жанры местных опер
Непрерывно реформируются и обновляются жанры местных опер, которые сохраняют традиционные особенности. Сравнительно популярны «юецзюй» (шаосинская опера), «хуанмэйси», «чуаньцзюй» (сычуаньская опера), «юйцзюй» (хэнаньская опера), «юецзюй» (гуандунская опера). Все большую популярность у китайских и зарубежных зрителей завоевывает тибетская опера, отличающаяся ярко выраженным религиозным колоритом, незамысловатостью сюжета и широтой исторической тематики.
Драматургия
Драма пришла в Китай из-за рубежа в начале XX века. В 20-х гг. на драматической сцене появились реализм и экспрессионизм. В 30-х гг. зарождается драматургия Китая, в то время ставится трилогия крупного мастера сцены Цао Юя — «Гроза», «Восход» и «Поле», отличающаяся глубоким смыслом и высоким игровым мастерством, это классика драматического искусства Китая. Трилогия по сей день ставится на драматической сцене, она экранизирована в кино и на телевидении.
Постановки Пекинского театра народного искусства, созданного в 1952 г., отражают высочайший уровень драматургии Китая. Пьесы в жанре реализма «Чайная» и «Канава Лунсюйгоу» пользуются большой славой не только в стране, но и за рубежом. В течение последних 20 лет театр поставил более 80 новых спектаклей и возродил 12 прежних. В театре всегда аншлаг.
Драматический «авангард» признан и принят широким зрителем молодого поколения. Темы «авангарда» в основном продиктованы жизнью современников, яркий представитель «авангарда» — режиссер Мэн Цзинхой.
Герои «Махабхараты» — Кришна и Арджуна в индийской классической танцевальной драме катхакали. 
Сцена из пекинской оперы. Китай. 
Национальный балет Кампучии. 
