История античной архитектуры. Древняя греция колонны

Древнегреческие колонны: дорическая, ионическая, коринфская

Количество просмотров публикации Древнегреческие колонны: дорическая, ионическая, коринфская - 7811

Системы ордера Древней Греции.

Когда мы говорим об архитектуре Древней Греции, первое, что вспоминаем - это храмы. Величественные, визуально легкие, гармоничные, со стройными колоннадами. Именно к храмам в большей степени принято относить понятие "ордер". Термин впервые ввел в обиход Витрувий.

Ордер (от лат. ordo - ряд, порядок) - система несущих и несомых элементов стоечно-балочной конструкции, имеющих определœенный состав, форму и взаимное расположение. В древнегреческой архитектуре различают три ордера - ионический, дорический и коринфский. Поскольку колонны стали одним из наиболее показательных элементов ордера, о них мы и скажем несколько слов.

Главные структурные элементы двух ордеров одни и те же. Основа­нием для них служит обработанная по всœему периметру ступенями (обыч­но тремя) площадка — стилобат. На ней, по внешнему контуру храма, уста­навливались колонны, состоящие из трех частей: снизу вверх — базы (опорной части), ствола (фуста) и капители — верхней, завершающей части, на которую непосредственно опирается перекрытие-антаблемент. Стволы колонн в обоих ордерах суживаются кверху. Антаблемент состоит также из трех частей (снизу вверх): балки — архитрава, фриза и верхней части — карниза, являвшегося уже элементом крыши.

Древнегреческие колонны: дорическая, ионическая, коринфская

Дорический ордер сформировался примерно в VII в. до н.э. Колонны, выполненные по канонам этого ордера, не имеют базы, они более мощные и приземистые, чем в других ордерах. Дорическая колонна лаконична. Каннелюры, обычно не более 20-ти, проходят вдоль всœего ствола, что визуально утончает колонну, делает ее выше. Капитель состоит из круглой в сечении плиты эхина и невысокой квадратной плиты абаки. Узкое гладкое кольцо, прорезающее колонну под капителью, придает ей эстетическую завершенность, служит логичным переходом от вертикального рисунка каннелюр к горизонтальным элементам капители.

Коринфский ордер возник в эпоху классики - V-IV вв. до н.э. Коринфская колонна выше и стройнее всœех остальных. Хотя пропорции немного изменены, ствол и база имеют аналогичные с ионической колонной составляющие. Заметным отличием от предшественниц стала капитель. Она пышно изукрашена резьбой. Основу композиции составляют два ряда листьев аканта. А волюты ионической колонны здесь оригинально "превращены" в разворачивающиеся побеги папоротника или усики виноградной лозы.

Интересно, что "наследники" древнегреческих архитекторов - римляне - считали дорическую колонну чересчур грубой, ионическую - чересчур женственной, а потому использовали их довольно редко, отдавая предпочтение коринфскому ордеру. При этом в более поздние эпохи архитекторы Европы нашли применение всœем типам. В период ренессанса художники черпали вдохновение из образцов коринфского и ионического стиля. А самый старый, дорический, нашел признание позже, в эпоху ампира. Еще позднее лаконичность, строгость этих колонн пришлась к месту при постройке зданий государственных и финансовых учреждений. И теперь дорическую колонну можно увидеть в любом уголке планеты.

Ордер кариатид – не что иное, как сочетание ионийского или дорийского антаблемента со стволом в виде человеческой фигуры. Как пример, южный портик Эрехтейона, пользующийся наибольшей и заслуженной известностью Он является одним из тех произведений, на которых греческий гений проявился с наибольшей оригинальностью и свободой в формах, полных в то же время разумной сдержанности.

Это архитектурное произведение по его украшениям можно отнести к ионийскому ордеру, а по его приземистым пропорциям – к дорическому.

referatwork.ru

Стили колонн

Стиль колонн в совокупности с другими элементами фасада определяет классическое оформление дома. Новочеркасск.

История европейской архитектуры берет начало в архаичном периоде цивилизации Древней Греции, которая формировала подход к строительству на основе традиций разных народов, заселявших в определенные периоды времени острова и материковую часть Греции. Ордера колонн формировались веками, пока не появились четко определенные в пропорциональном отношении стили. Для Древней Греции характерны основные два ордера колонн: дорический и ионический. Дорический стиль колонн - наиболее ранний тип, характеризующийся пропорциями, основанными на диаметре нижней части ствола. Высота колонны, согласно Витрувию, равнялась от 6 до 8 диаметров ствола. Дорический ордер колонн характеризовался утолщением, что делало их визуально более мощными. Благодаря этим характеристикам дорический стиль колонн Витрувий назвал "мужским". Появившийся позже ионический ордер можно отнести к "женским", поскольку колонны стали более изящными, а верхняя часть - капитель обрела красивый декор - волюты, напоминавший женскую прическу. С молодой девушкой архитектор 1 в. н.э. сравнивал коринфский ордер колонн, у которых ствол стал еще стройнее, а капитель - еще более декоративная. Лепнина колонны коринфской на капители напоминала наполненную растениями, плодами, лентами корзину.

Античные колонны Акрополя.

Древние римляне позаимствовали греческие архитектурные формы и конструкции, обогатив их собственными разработками. Для украшения зданий, придания им роскошного вида римляне использовали композитные колонны, которые соединяли в украшении капителей ионический и коринфский декор. Лепнина колонны композитной сочетала в себе детали из ионического и коринфского стиля оформления капители. Тосканская колонна, заимствованная римлянами у этрусков, не имела декора на капители и обладала гладким стволом. Ее пропорции и массивность использовалась архитекторами в зданиях общественного и государственного значения, чтобы подчеркнуть мощь и власть страны и правительства.

Колонны в римских термах.

В готике колонны использовались для поддержки высоких сводов, нередко они объединялись с полуколоннами, соединялись в пучки. Они могли быть круглыми, как в северной Франции, с капителями, украшенными лепниной колонны, напоминающей коринфский ордерный декор. Прямоугольные колонны, соединенные с полуколоннами, свойственны Южной Франции. А в Англии предпочитали пучковые колонны. В барочном стиле колонны могли соединяться в пучки, завиваться в спирали. В то время они практически не использовали ордерные пропорции.

Витые колонны алтаря в стиле барокко в соборе св. Петра в Риме.

Рококо сделало колонны еще более сложными и декорированными.

Колонны в стиле рококо из энциклопедии Эфрона и Брокгауза.

Классицизм, а следом ампир, вернул ордера колоннам, рисунок орнаментам. Лепнина колонн сочеталась с барельефами, посвященным современным сюжетам.

Колонны Казанского собора созданы по образцу коринфского ордера. 1801-1811 гг. С-Петербург.

Эклектика в архитектуре обратилась к методам и традициям разных стилей, создав направления с приставкой "нео -": "неогрек", "неорим", "неоготика", "неоклассицизм", и в этих стилях также участвовали колонны, которые олицетворяли то или иное течение мирового зодчества.

Конгресс-холл Заппион. Афины. архитектор Феофил ван Хансен. 1874 г.

В Древнем Востоке у персов культовые сооружения не имели такой торжественный и величественный вид, как у египтян и греков, зато дворцы правителей отличались особой роскошью. К примеру, в Персеполе колонны дворца достигали 20 м в высоту, капитель со сложным декором и навершием в виде быков составляла около 5,5 м. База колонн напоминала колокол, а ствол украшали каннелюры.

Колонны зала Ксеркса в Персеполе.

Индийский стиль колонн предусматривает богатое оформление. Лепнина колонн состоит из объемных скульптурных изображений божеств.

Лепнина колонн. Храм Кайлас. Эллора. Штат Махарашта. Индия.

Храмовой культуре Южной Азии свойственна декоративность, образность, и это отражается в стиле колонн, нередко покрытых сложными объемными изображениями, позолотой, росписью, мозаикой.

Храм Истины в Паттайе. Таиланд. Деревянный храм украшен многочисленными колоннами, декорированными сложной объемной скульптурной резьбой.

Античные стили колонн использовались в различных течениях архитектуры, вплоть до настоящего времени. Сейчас нередко разного стиля колонны используются в частном строительстве, однако вместо дорогостоящих и трудоемких архитектурных элементов нередко применяются колонны из полиуретана.

Автор текста: М. Сергеева

Пропорции, перспектива и живописность в греческом искусстве | Архитектура Древней Греции | Огюст Шуази

Глава «Пропорции, перспектива и живописность в греческом искусстве» раздела «Архитектура Древней Греции» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

Рис. 232
Рис. 233	Рис. 234

ПРОПОРЦИИ

При анализе ордеров нам непрестанно приходилось касаться идеи пропорций, т.е. определенных соотношений между различными частями, которые и придают каждому из этих основных ордеров его характерные признаки и накладывают на каждое архитектурное произведение отпечаток его эпохи. Мы исследуем сейчас закон, которым греки руководствовались при выборе пропорций.

Как и в архитектуре Египта и Месопотамии, у греков применялся главным образом модульный способ начертания. Он состоит в том, что все размеры целого связываются подчинением одной общей мере, взятой в самом здании. Эту основную единицу измерения называют модулем, все остальные размеры находятся к ней в простом кратном отношении.

Из памятников древней письменности мы знаем, что независимо от применяемого при постройке здания ордера – ионийского или дорийского – модуль всегда определялся радиусом колонны.

Долгое время считали, что речь шла о нижнем радиусе колонны. Безусловным сторонником такого толкования этой теории был Плиний, его, возможно, придерживался и Витрувий. Оно подтверждается несколькими памятниками римской эпохи, например колонной Траяна. Но оно не приложимо к памятникам Греции. Модульную систему уже начинали рассматривать как чистую теорию, не имевшую применения на практике, когда Орэс высказал мнение, что модулем служил средний радиус колонны, или, иначе говоря, полусумма крайних радиусов.

В первую очередь Орэс отметил, что отношение этого радиуса к различным частям композиции выражается числами, очень близкими к целым; во-вторых, этот радиус всегда выражается целым числом, если перевести на греческий, или вернее местный фут, который в Афинах был равен 0,308 м с подразделением на 16 дюймов, а в колоннах Великой Греции равнялся 0,296 м с подразделением на 12 дюймов.

Таким образом, точка отправления для дальнейших изысканий была найдена. Однако простота кратных отношений оправдывалась лишь с некоторой долей приближения. Исходя из положения, что в назначенном к точному исполнению проекте все размеры должны выражаться в целых числах, без дробей, Орэс с поразительной наглядностью объяснил все мнимые отклонения.

На примере Посейдонии (рисунок 232) мы лучше поймем его мысль.

Храм в Посейдонии. – Основным размером, определяемым величиной отведенной площади, является промежуток между осями двух крайних колонн: 75 италийских футов.

Этот промежуток должен быть подразделен на пять частей по числу интервалов между осями, что в середине определяет размер каждой из них в 15 футов. Но, как мы уже отмечали выше, в дорийском ордере крайние промежутки между осями обыкновенно бывали уже средних. Поэтому увеличивают расстояние между средними осями за счет крайних. Таким образом, вместо 15 футов средние интервалы имеют 15 футов и 2 дюйма, вследствие чего крайние интервалы сокращаются на 3 дюйма, т.е. равняются не 15 футам, а 14 футам и 9 дюймам.

Этот пример одновременно показывает нам и принцип и числовое выражение этих небольших отклонений.

Рассмотрим теперь одну за другой все части композиции.

Колонна. Ее высота равна двум промежуткам между осями, т.е. 30 футам. Средний ее диаметр (двойной модуль) соответствует одной пятой общей высоты, т.е. 6 футам. Следовательно, модуль равен 3 футам. Для придания, стволу конической формы диаметр базы увеличивают на 10 дюймов, а диаметр вершины настолько же уменьшают, что определяет размер диаметра базы в 6 футов и 10 дюймов, а диаметр вершины в 5 футов и 2 дюйма. Диаметр угловых колонн немного увеличивается по сравнению со средними: при диаметре средней колонны в 6 футов, диаметр угловой колонны будет равен 6 футам и 1 дюйму.

Верхние части ордера обычно имеют следующие размеры: архитрав и фриз одной высоты, по 5 футов каждый; такой же, вероятно, была и высота карниза в тех случаях, когда он бывал увенчан желобом. Таким образом, общая высота антаблемента равнялась 15 футам, или 5 модулям, или ширине промежутка между осями, или же, наконец, полувысоте колонны.

Перейдем теперь к исследованию капители (рисунок 233).

Ширина абаки равняется 9 футам, или 3 модулям. Высота капители, считая от основания эхина F, равна 3 футам (1 модуль) и делится на две равные части: эхин FC и абаку CB. Выступ эхина EF равен его высоте FC, а кривая его профиля вписывается в треугольник, основание которого относится к высоте, как 4:3 (пропорция египетского треугольника).

Что касается размеров деталей, то их можно определить по рисунку. Если принять R за средний радиус, r – за верхний радиус, а d – за разность двух радиусов, то все они явятся кратными числами в отношении R, r или d.

По этому примеру можно судить о характере всего метода: здесь одновременно видны и простые отношения размеров, которые дают то, что можно назвать теоретической пропорцией здания, и те числовые исправления, которые вызываются строительной практикой.

Еще один пример поможет нам окончательно понять особенности этого метода.

Арсенал в Пирее. – Все размеры этого здания известны нам из надписи, являющейся текстом договора на его постройку.

Восстанавливая фасад здания при помощи этих достоверных данных, мы находим между его различными частями в высшей степени простые отношения, которые мы постарались наглядно изобразить на рисунке 234. Основной величиной служит ширина AA' фасада, взятая поверх цоколя.

Высота фасада AB, взятая от цоколя до карниза, равна половине ширины AA'. Высота в середине CE равна двум третям AA'. Отверстия дверей равняются одной шестой ширины фасада, а высота их в полтора раза более ширины пролета. Венчающий двери карниз DD' расположен на половине высоты здания и по длине равняется половине ширины фасада.

Определим по масштабу все размеры в цифрах и перейдем к рассмотрению тех исправлений, которым они подверглись на практике.

Основная величина AA' (ширина фасада), определяемая, как и в Посейдонии, размерами отведенной под постройку площади, установлена в 55 футов. Исходя из этого размера, мы найдем все остальные, но так как они все будут выражены в дробных числах, то введем небольшую поправку, заключающуюся в округлении дробных чисел до целого.

Высота AB: в теории как половина 55 футов она должна бы равняться 27,5 футам. Эта цифра округляется до 27.

Высота CE: две трети 55 футов = 36,67 футам; округляется до 36.

Ширина двери: одна шестая 55 футов = 9,17 футам; округляется до 9.

Высота двери: три вторых 9 футов = 13,5 футам; округляется до 14.

Длина венчающего карниза DD'; половина 55 футов – так же, как и высота CE, округляется до 27.

Все греческие памятники, размеры которых могли быть точно установлены, следуют этим законам простых отношений, выражающих величины целыми цифрами, без дробей.

Рис. 235	Рис. 236
Рис. 237

ПРОПОРЦИИ ОРДЕРОВ

Попытаемся теперь выразить в цифрах принятые в ордерах пропорции, причем постараемся выделить элементы постоянных пропорций, присущих ордерам, от изменений в их деталях, характерных для разных эпох.

Общий вид композиции. – Согласно замечанию Гитторфа, наиболее постоянное отношение существует между шириной и высотой фасада. При сравнении различных дорийских храмов с одинаковым количеством колонн, мы видим, что почти во всех случаях их колоннады вписываются в прямоугольник одной и той же формы. То же самое можно сказать и об ионийских храмах.

Рисунок 235, D показывает обычные пропорции дорийских фасадов в четыре, шесть и восемь колонн; рисунок 235, I – те же пропорции ионийских фасадов в четыре, шесть, восемь и десять колонн.

Из этих диаграмм видно, что в том и другом ордере, при наличии четырех колонн, фасад вписывается в прямоугольник, имеющий форму строгого квадрата. При наличии же шести и особенно восьми колонн прямоугольник в ионийском ордере значительно более удлиняется. Только два или три случая являются исключением из этого правила (Суний, Рамнунт, храм D в Селинунте).

Но всегда – и это самое существенное – отношение между шириной и высотой выражается целым числом.

Детали колоннад. – Если проанализировать детали колов над, то можно заметить, что в памятниках домакедонской эпохи некоторые отношения являются незыблемыми. Так, независимо от ордера высота архитрава равна высоте фриза. В качестве примера среди дорийских памятников можно назвать храм в Посейдонии (рисунок 232), храм Фесея, Парфенон, Пропилеи храм на мысе Сунии; среди ионийских памятников – храм на Плиссе, храм Ники Аптерос, Эрехфейон, храм в Милете, Мавзолей Галикарнасса.

В дорийских композициях высота капители делится на две равные части (эхин и абака) и соответствует ширине триглифа. Мы уже наблюдали равенства этих двух частей в Посейдонии (рисунок 233), в Метапонте, в храме Фесея, в Парфеноне.

Остальные пропорции видоизменяются по эпохам. На рисунке 236 для сравнения указаны в круглых цифрах границы, в которых изменяются модульные отношения от архаической эпохи до македонского периода.

Даже при беглом сравнении элементов рисунка 236 можно проследить постепенное утончение колонны и соответствующее ему снижение высоты антаблемента. Если принять средний радиус за единицу, то высота колонны в дорийском ордере возрастает от десяти до двенадцати модулей, а в ионийском от шестнадцати до двадцати одного. Антаблемент же и в том и в другом случаях снижается с пяти до четырех модулей. В среднем же ионийский ордер, даже в самых робких своих пропорциях, представляется более легким, чем дорийский, в своих самых смелых.

Пропорции ордеров по Витрувию. – Витрувий передал нам методы определения пропорций, применявшихся в Александрийской школе. В основу их был положен следующий принцип.

Каков бы ни был ордер, Витрувий не допускает неизменного соотношения между толщиной колонн и размером интервалов между ними. Это отношение, главным образом определяющее характер силы или легкости произведения, он предоставляет выбору архитектора. Указанное отношение служит основанием для определения пропорций ствола: если колонны поставлены тесно, то их стволы будут стройными, в противном случае – приземистыми.

Что касается размеров капители, базы и антаблемента, то они непосредственно вытекают из величины радиуса или модуля; но так как и самый радиус устанавливается отношением между толщиной колонн и интервалами между ними, то можно сказать, что именно из этого характерного отношения вытекает весь ансамбль пропорций по Витрувию.

Уточним эти указания цифрами, взяв для примера ионийский ордер.

При толщине колонны, равной единице, Витрувий оставляет для интервалов на выбор следующие числа: 1 1/2, 2, 2 1/4, 3... Это – исходная точка, и, принимая ее за основу, Витрувий классифицирует колоннады как пикностиль, систиль и т. д.

Если отношение толщины колонн к интервалу между ними равно 11/2 или, другими словами, расстояние между осями колонн равняется пяти радиусам или модулям, высота колонны должна равняться двадцати модулям. Если расстояние между осями увеличивается до шести модулей R, то высота колонны снижается до девятнадцати R; при интервале в восемь R высота уменьшается до семнадцати R.

На рисунке 237 показаны существенные черты этого метода, который является не чем иным, как выражением в целых числах требования здравого смысла, чтобы колонны были тем более массивными, чем шире интервал между ними.

Когда вопрос касается гражданских зданий, Витрувий рекомендует пользоваться ордерами с более стройными пропорциями колонн и с более широкими интервалами между ними, но всегда подчиненными закону простых отношений; благодаря этому видоизменению, внутренняя площадь здания менее загромождается и вместе с тем избегает строгости стиля, которая уместна лишь в храмах.

МОДУЛЬ И МАСШТАБ

В греческой архитектуре только постройки архаической эпохи создают впечатление грандиозности массива. Это, по-видимому, зависит от самой громоздкости их пропорций.

Рассмотрим наиболее простой пример греческой конструкции, а именно антаблемент, не имеющий другой нагрузки, кроме собственной тяжести.

Анализ условий сопротивления показывает, что толщина этого антаблемента будет изменяться не в соответствии с увеличением пролета: так, при увеличении последнего в два раза она должна быть более чем удвоена. Другими словами, антаблемент крупных размеров оказывается более массивным, чем антаблемент над малыми пролетами.

Зато массивный антаблемент создает со своей стороны впечатление крупного сооружения, как например в храме Посейдонии, где преувеличенная массивность обусловливает иллюзию грандиозности здания.

Мы не будем утверждать, что такое преувеличение было преднамеренным, но создаваемое им впечатление является, по-видимому, присущим только архаическому периоду. Начиная с V в., греки обнаруживают стремление к оформлению ордеров, исходя из канона пропорций, не связанных с масштабом; мало-помалу они настолько поддаются влиянию этого метода, что поступаются ради установленных пропорций даже требованиями материальных удобств.

Нам представляется, например, что некоторые элементы архитектурного целого должны были бы сохранять, независимо от размеров здания, приблизительно одинаковый размер. Рассматривая проблему с чисто утилитарной точки зрения, казалось бы, что высота двери должна определяться исключительно высотой человеческого роста, а высота ступеней – сообразовываться с шагом человека, которому предстоит подниматься по ним.

Однако, если греки вообще руководствуются этими соображениями, то никак не далее архаического периода искусства, и очень скоро окончательно упускают их из вида. Они подчиняют постепенно размеры всех элементов здания модульному канону и увеличивают или уменьшают их в зависимости от увеличения или уменьшения модуля. Так, например, удваивая обмеры фасада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезает всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом здания.

Архитекторы средневековья сумели согласовать пропорции, устанавливающие архитектурный ритм, с указаниями спасительного масштаба, дающего возможность определять размеры. Мы увидим, что установленный абсолютный размер определял разработку пропорций в частной архитектуре Рима.

Весьма возможно, что гражданская архитектура греков, если бы она дошла до нас в большей сохранности, также дала бы нам пример сооружений, где масштаб играл известную роль. Но в архитектуре храмов греки признают исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею. Не связанные ни с чем, поддающимся измерению, они не вызывают никаких представлений об абсолютных величинах, а только чувство соотношений и впечатление гармонии.

КОРРЕКТИРОВАНИЕ ОПТИЧЕСКОГО ОБМАНА

Эффекты расстояния. – Вышеописанные методы модульного построения и графических приемов оценивались отрицательно за то, что они создавали мнимую гармонию, не выдерживающую изменений перспективы.

Однако воображение зрителя восстанавливает фактические размеры и схватывает приблизительно верные соотношения. Тем не менее существует известная доля оптических обманов, с которыми приходится считаться. Проблема эта сложна, и она усиленно привлекала пытливую мысль греков.

В диалоге Платона «Софист» сказано, что у греков было в обычае увеличивать высоту частей, рассматриваемых снизу и уменьшенных поэтому перспективой.

Витрувий уточняет это указание общего характера:

Деформация увеличивается для зрителя, находящегося у подножия здания, пропорционально размерам последнего: стволы колонн утончаются, антаблемент кажется более узким, чем в действительности, а косяки дверей – преувеличенно наклонными.

Этот оптический обман корректируется нарочитым увеличением тех элементов, которые уменьшает перспектива, и сокращением тех, которые она увеличивает: умеряют утончение колонн, сдерживают наклон дверных косяков и слегка утолщают части антаблемента.

Таково правило, сформулированное Витрувием.

Следуя данной тенденции и совершенно не стремясь выражать материальные размеры здания, подчинив их соотношения масштабу, греки теряют, так сказать, всякий след масштабности и приводят все здания, независимо от их размера, к единому облику.

Мы имеем возможность уяснить себе по весьма бесхитростному приему в храме в Приене сущность описываемого метода корректирования оптического обмана. В надписи, выгравированной на одной из ант, высота букв изменяется по строчкам (рисунок 239). Для зрителя, находящегося в точке O, отсекаемая высота угла каждой строки выравнивается, и получается впечатление букв одинаковой величины.

Рис. 239

Исходя из положения, что глаз воспринимает только соотношения углов, Паннеторн считает метод, примененный для надписи в Приене, характерным вообще для методов греческого искусства. Разбирая, между прочим, и Парфенон, он отмечает некоторые точки, откуда архитектурные массивы дают под известным углом зрения простые соотношения. По его мнению, архитектор прежде всего доискивался именно этих соотношений углов.

Соглашаясь безоговорочно с данной теорией, следовало бы прежде всего принять закон углов, который сам автор установил только приблизительно, и предположить далее, что здание было задумано с расчетом на одну исключительную точку зрения. Глаз может менять положение, однако углы зрения сравнительно мало изменяются даже при значительных перемещениях. Однако теория Паннеторна все же выражает как будто, по существу, верную мысль; ее нельзя выразить формулой, но она указывает на определенную тенденцию.

Прием корректирования оптических обманов свойственен не одной только архитектуре, мы встречаемся с ним и в скульптуре. Один из византийских авторов сообщает нам о том неблагоприятном впечатлении, которое произвели на него фигуру предназначенные для фронтона Парфенона, снятые с их надлежащего места: они оказались преднамеренно искаженными с учетом действия перспективы.

Статуи, украшающие фронтон храма Олимпии, кажутся неуклюжими, если на них смотреть прямо, но приобретают неожиданную красоту и изящество, как только мы взглянем на них снизу вверх. Как Фидий в Парфеноне, так и Пеоний в Олимпии принимали в расчет предполагаемые точки зрения; и все статуи великой эпохи греческого искусства создавались именно для того места, которое они должны были занимать.

Если греки старались в ряде случаев корректировать оптический обман, нарушающий гармонию, то были случаи, когда они, наоборот, намеренно его вызывали.

В портиках с двойным рядом колонн колонны второго ряда делались обычно более тонкими, чем стоящие впереди. Таким образом, они казались одинаковых размеров с передними, но более отдаленными от них, чем это было на самом деле; этим создавалось впечатление большей глубины. Мы с трудом находим несколько случаев, и то только среди зданий архаической эпохи, как например храм S в Селинунте или древний храм Сиракуз, где колонны двойной колоннады портика были бы одинаковых размеров. Это различие отмечается во всех без исключения портиках V в. Колонны Парфенона отличаются друг от друг как высотой, так и диаметром. 

ЭФФЕКТ ИЗЛУЧЕНИЯ И КОНТРАСТОВ. ОПТИЧЕСКИЙ ОБМАН ГОРИЗОНТАЛЬНЫХ И ВЕРТИКАЛЬНЫХ ЛИНИЙ

Энтазис колонн. – Мы читаем в одном греческом трактате по оптике, что правильный цилиндр кажется сжатым посередине. Дамиан Ларийский мог бы с тем же успехом употребить вместо «цилиндра» слово «колонна». Греки стремятся исправить это кажущееся сжатие (рисунок 240, A), придавая стволу колонны некоторую выпуклость. Таково происхождение той кривой, которая уже была описана выше под названием энтазиса.

Утолщение боковых колонн. – Греки не только исправляли ввиду зрительного обмана профиль колонны, но принимали также в расчет и влияние излучения, искажающего впечатление их толщины (рисунок 240, B и C).

Угловая колонна храма, выделяющаяся на фоне неба, кажется, по выражению Витрувия, «поглощенной окружающим светом». В целях корректирования этого явления такие колонны утолщают, что мы видим на примере храма в Посейдонии.

Наклон колонн. – Колонны имеют не только правильную линию профилей, но и не строго вертикальную ось X. Витрувий предписывает придавать оси X колонн легкий наклон, направленный внутрь здания, и правильность его указания подтверждена примерами архитектурных памятников.

Наклон оси колонны осуществляется следующим образом. Верхняя поверхность M первого барабана колонны обрабатывается перпендикулярно оси X; ствол колонны соединяют с капителью при помощи верхнего отрезка N с непараллельными плоскостями, и колонна возводится, таким образом, так же легко, как если бы она была совершенно прямой.

Наклон осей с направлением внутрь здания может быть оправдан соображениями относительной устойчивости и, так или иначе, настолько соответствует действительному требованию, что в зданиях, где он отсутствует, оси колонн кажутся расходящимися веером.

Все современные здания с вертикально поставленными колоннами производят именно такое впечатление: и парижский Пантеон, и Палата депутатов кажутся расширяющимися кверху.

Описанное явление изображено в утрированном виде на рисунке 241, а на рисунке 242 показывается способ его исправления, применявшийся греками. Колонны и даже архитрав имеют некоторый уклон, противоположный тому, который сообщается оптическим обманом.

Наклон фронтонов. – Современные здания создают еще и другое неправильное впечатление: их фронтон не кажется вертикальным.

Это явление было знакомо Витрувию: «Если фронтон сделан вертикальным, то будет казаться, что он отходит назад».

Витрувий советует поэтому делать фронтон несколько нависающим вперед (рисунок 242, C). Плиты фронтона Парфенона образуют навес, создающий очень благоприятное впечатление однако их современное положение может быть обусловлено изменением формы и не является следствием системы первоначальной укладки.

Замена горизонтальных линий кривыми. – Приведем еще один пример оптического обмана, наблюдаемого на фасадах современных зданий (рисунок 243, R): одновременно с расхождением вертикальных линий наблюдается как бы прогиб горизонтальных линий антаблемента, и создается впечатление, что колоннада прогибается в центре под чрезмерной тяжестью фронтона.

Это явление не прошло для греков незамеченным, и они старались исправить его, фактически выгибая линии по кривой в направлении, противоположном кажущемуся прогибу. Таким образом, мы получаем для Парфенона, несколько утрируя как изгиб крыши, так и наклон колонн, – положение, данное на рисунке 243, R.

На рисунке 244 показано в преувеличенном виде изменение формы капители, объясняемое кривизной линии архитрава.

Выпуклость плит пола. – Совершенно ровный пол кажется вдавленным посредине; во избежание этого полу Парфенона придана легкая выпуклость.

Время и происхождение методов исправления оптических обманов. – Эти остроумные методы, состоявшие в противопоставлении кажущемуся искривлению линий и поверхностей искривлений в обратном направлении, отмечаются у греков не ранее середины V в., но их принцип был известен уже египтянам.

Парфенон имеет прямые линии в горизонтальном плане и кривые в вертикальном; в храме же Мединет-Абу линии искривлены в горизонтальном плане, но сохранены прямыми в вертикальном. Иными словами, кривизна наблюдается у египтян в горизонтальной плоскости, а у греков – в вертикальной. В том и другое случаях получается один и тот же результат: кривые Парфенона и Мединет-Абу являются только двумя различными способами для достижения одного и того же оптического впечатления.

Все указанные искривления настолько незначительны, что ускользнули даже от внимания таких наблюдателей, как Стюарт.

Стрела прогиба, измеренная Пенрозом, равнялась 0,065 м на 100 футов, или, круглым счетом, но 30 м по главному фасаду и 0,123 м на 70 м бокового фасада.

Указанную кривизну линий нельзя отнести за счет осадки здания: грунт, на котором построен Парфенон, представляет собой скалу, а его основание сложено насухо из каменных глыб.

Кроме того, Витрувий говорит о методе изгибов как о приеме, сохранившемся до римской эпохи, причем объясняет их уже приведенными соображениями, а именно исправлением оптического обмана, не поддающегося более или менее точному объяснению, но фактически не подлежащего никакому сомнению.

Теория Витрувия была бы убедительной, если бы незначительная стрела прогиба создавала впечатление прямой линии. На самом же деле мы имеем вполне ощутительный изгиб.

Означает ли это неудачу? Ни в какой степени. Это необычайное расположение линий создает сознательное или бессознательное впечатление чего-то оригинального и нового. Непредупрежденный зритель чувствует эту необычность, но потом разбирается в тонком, чарующем его замысле. Контуры здания принимают благодаря этому изысканному расположению, изящество, мимо которого нельзя пройти равнодушно; здание теряет вульгарный вид сооружений с прямыми линиями и приобретает совершенно новый и неожиданный характер, не поддающийся, быть может, анализу, но действующий на нас даже тогда, когда мы не знаем его истиной причины и смысла.

antique.totalarch.com

Культовое зодчество Древней Греции эпохи эллинизма | Архитектура Древней Греции

Глава «Культовое зодчество» подраздела «Архитектура эпохи эллинизма (323 гг. до н.э. — I в. н.э.)» раздела «Архитектура Древней Греции» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том II. Архитектура античного мира (Греция и Рим)» под редакцией В.Ф. Маркузона. Автор: В.Е. Быков (Москва, Стройиздат, 1973)

Храм Аполлона Дидимейского. Храм Зевса Олимпийского в Афинах. Святилище и храм Артемиды Левкофриены в Магнесии на Меандре. Святилище Деметры в Элевсине. Святилище и храм Афины Никефоры в Пергаме. Святилище Асклепия на о. Кос. Ансамбль храмового комплекса Афины Линдосской в г. Линдос на о. Родос. Храм Зевса Сосиполия в Магнесии. Храм Артемиды в Лycax. Портик Быков  в комплексе святилища Аполлона на о. Делос. Храм на мысе Тенар. Святилище Афродиты Зефириты. Мистеральный храм кабиров. Арсинойон на о. Самофракия. Алтарь храма Афины в Приене. Алтарь Артемиды в Магнесии на Меандре. Алтарь Зевса в Пергаме

В эллинистическом мире культовое строительство велось в огромных масштабах, особенно в резиденциях монархических государств. Однако по своему идейному и художественному содержанию оно уже не занимает того ведущего положения, которое в греческом полисе классического периода ему было обеспечено теснейшей связью между религией и городской общиной. Под влиянием новых культов, с одной стороны, и новых градостроительных принципов, с другой, появляется множество новых композиционных вариантов храма и существенно изменяется его архитектурный облик. Благодатную почву для осуществления своего стремления к огромным масштабам, пышному великолепию и богатству архитектурных форм эллинистические зодчие находят в обновлении и перестройке колоссальных ионических храмов: в Эфесе — Артемисиона, восстановленного после пожара, в Дидимах под Милетом — святилища Аполлона.

Храм Аполлона Дидимейского, начатый строительством около 313 г. до н.э. архитекторами Пеонием из Эфеса и Дафнисом из Милета и достроенный в последующие века, может служить примером нового варианта ионического диптера огромных размеров (109,4X51,13 м; рис. 46—49). Здание стояло на высоком многоступенчатом стереобате. Высота колонн достигала 20 м. Здесь гипетральная целла превратилась в огромный двор, который был окружен высокой, расчлененной ионическими пилястрами стеной.

Между пилястрами тянулся фриз с изображением лиры — музыкального инструмента Аполлона. В глубине двора помещался храмик (эдикула), в котором хранилось древнее бронзовое изваяние бога Аполлона. Как предполагают, эдикула представляла собой небольшой простильный храмик ионического ордера. За глубоким многоколонным пронаосом находилось на более высоком уровне недоступное для молящихся помещение для оракула, которое открывалось в пронаос огромным порталом на высоте 1,5 м от пола и сообщалось с нижележащим за ним гипетральным двором парадной лестницей. По сторонам его располагались две узкие, перекрытые цилиндрическими сводами служебные лестницы.

В силу длительного времени строительства (около 150 лет) детали наружного ордера не одинаковы. Угловые капители украшены скульптурными бюстами Зевса и Аполлона, разнообразны по форме и рельефу базы и плинты огромных наружных колонн. Опоясывающий здание гигантский наружный фриз имел скульптурный рельеф. Полуколонны зала оракула со стороны гипетральной целлы были коринфского ордера и отличались изысканным рисунком.

50. Афины. Храм Зевса Олимпийского. План, капитель

Новое явление в области культового зодчества — единственный пример сооружения храма в коринфском ордере, храм Зевса Олимпийского в Афинах, так называемый Олимпейон, начатый еще в VI в. до н.э., строившийся во II в. до н.э. и законченный римлянами во II в. н.э. (рис. 50). Олимпейон наряду с ионийскими диптеральными храмами побережья Малой Азии является одним из крупнейших храмов Греции (107,75 Х 41,1 м по стилобату). Колонны храма выполнены из пентелийского мрамора и отличаются большим великолепием и в то же время сдержанностью форм. Их капители относятся к лучшим образцам коринфского ордера — здесь, безусловно, сказалось влияние более ранних периодов греческого искусства. Впервые в мировой архитектуре коринфский ордер выступает как монументальный ордер, формирующий колоссальный периптеральный объем. Благодаря (Применению коринфского ордера композиция храма получила присущие эпохе великолепие и пластическое богатство.

Для многих храмов эллинистического времени характерны некоторые новые черты, в значительной степени обусловленные расположением храмов в городском ансамбле. Храм размещается в глубине прямоугольного храмового участка, причем нередко задний торцовый фасад примыкает к стене, огораживающей участок. Храм (чаще всего простильного типа) возвышается на высоком подножии (подии), имеет глубокий пронаос, сообщающийся с целлой высоким порталом между двумя стенками-парапетами,— прием, получивший применение и в архитектуре эллинистического Египта, например в храме в Эдфу и др. Таким образом, храм, включенный в композицию замкнутого перистильного двора и тяготеющий к симметричному расположению, рассчитан по преимуществу на фронтальное восприятие в отличие от периптера классического периода, воспринимаемого как свободно стоящий пластический объем. Характерными примерами могут служить святилище Зевса в Приене, храм в Ассосе и святилище Артемиды Левкофриены в Магнесии на Меандре.

Святилище и храм Артемиды Левкофриены (рис. 51—54), построенные во II в. до н.э., входили в ансамбль городского центра малоазийского города Магнесии на р. Меандр. Поставленный в глубине большого прямоугольного участка, огороженного стенами, храм Артемиды Левкофриены был построен крупнейшим архитектором и теоретиком эпохи эллинизма — Гермогеном. В состав комплекса входил также монументальный алтарь, стоящий по оси храма со стороны его главного входа. Ионический псевдодиптер имел значительный размер (31,3X57,7 м) и по особенностям композиции принадлежал к уникальным сооружениям своего времени.

Отличительные черты этого храма заключаются, во-первых, в возрождении иногда встречавшегося в архаическом периоде и получившего широкое распространение в эллинистическое время псевдодиптер а, в котором пространство портика преобладает над пластическим объемом целлы, что вполне отвечает «перистильному» облику эллинистического ансамбля. Во-вторых, этот храм выстроен по принципу евстильного расположения колоннады, согласно которому центральный пролет на торцовых фасадах (2,75 D) шире остальных (1,5 D), что как раз отвечает характерному для эллинизма стремлению к фронтальности композиции. Это подчеркивается и членением самого пространства целлы — пронаосу придана глубина, почти равная глубине наоса; благодаря этому размеры последнего сильно сократились, а культовая статуя приблизилась к входной двери пронаоса.

Форма капителей колонн характеризуется подтянутостью волют к стволу колонны, что подчеркивает прямую, с легким утонением вверх столпообразную форму колонны (так называемая «гермогеновская капитель»). Богатый скульптурный фриз, опоясывающий храм, изображал битву греков с амазонками; каменные парапеты, отделявшие пронаос от портика, также были украшены скульптурой и орнаментом. Храм имеет типичные для эллинистического периода пропорции ордера — стройные колонны, легкий верх с относительно малой высотой антаблемента и фронтона, облегченного тремя небольшими проемами. К такому же типу псевдодиптерального храма нужно отнести несколько меньший по размеру (40X23 м), но близкий по композиции, только без евстильного расположения колонн, храм Аполлона Сминфея в Троаде, поставленный на высоком 10-ступенчатом стереобате (ср. также храм в Сардах).

Небольшой храмик Диониса в Теосе, также близок к храму Артемиды Левкофриены по постановке здания в глубине священной ограды, членениям целлы и капителям с типичными для Гермогена (который, возможно, был его автором) подтянутыми к стволу колонны ионическими волютами. Малые размеры храма обусловливали его периптеральное строение.

55. Элевсин. Пропилеи. Капитель. Реконструкция

В святилище Деметры в Элевсине, культ которой привлекал массы паломников на протяжении всей эллинистической эпохи и после завоевания Греции римлянами, в середине I в. до н.э. было построено эллинистическое по духу, оригинальное по формам сооружение — Малые пропилеи. Оно было поставлено на месте ворот в крепостной стене VI в. до н.э., окружавшей святилище в архаическую эпоху. Боковые стенки пропилей были сильно вынесены вперед (рис. 55). Центральный проем в поперечной стене, служивший проездом (боковые проходы были прорублены позднее), был обрамлен стройным двухколонным портиком, перекрытым фронтоном. Колонны портика, коринфские по замыслу, имели совершенно необычные шестигранные капители: место угловых волют заняли мифические крылатые звери — шестигранная абака имела вогнутые стороны. Антаблемент также необычен: дорический фриз, сочетавшийся с ионическими зубчиками и расчлененным на три фасции архитравом, имел украшенные скульптурой триглифа и метопы.

56. Пергам. Святилище Афины Никефоры. План храма, фасад, портик входа в святилище

Святилище и храм Афины Никефоры в Пергаме (III в. до н.э.) относятся к описанному выше типу перистилыных композиций, за исключением расположения храма (относящегося еще к IV в. до н.э.) не по оси перистильного двора, а под углом к ней (рис. 56). Это можно объяснить рельефом местности и направлением наружной подпорной стены акрополя над верхними рядами театра. В соответствии с тем, что колоннада храма воспринимается со стороны двора не торцом, а сбоку, пропилон главного входа поставлен асимметрично с ориентацией на этот фасад. Дорический периптеральный храм относительно небольшого размера (22,5х13 м) имеет ряд особенностей, типичных для эллинистической архитектуры: вытянутые пропорции ордера, низкий, легкий антаблемент, гладкие стволы колонн с каннелированной шейкой. По найденным пьедесталам можно судить, что на площади перед храмом стояло много скульптур. Среди них были известные многофигурные группы, поставленные в ознаменование победы над галлами. Святилище Афины обрамлено с трех сторон двухэтажными портиками дорического (внизу) и ионического ордеров, выполненными из белого мрамора. Четвертая сторона не была застроена, ив промежутках между храмом и портиками открывается великолепный вид на долину и театральную чашу.

Нижний, дорический, ордер перистиля имел сильно вытянутые пропорции (7,35 D), низкую капитель с тонким эхином, широкие интерколумнии (4 D) с тремя триглифами в каждом. Ионические колонны верхнего яруса, увенчанные антаблементом с ионическим архитравом с фасциями и дорическйм триглифным фризом с ионическими сухариками под карнизной плитой. Между колоннами верхнего этажа проходила глухая балюстрада. Выполненные в технике высокого рельефа изображения военных доспехов на балюстраде дают документальное представление об оружии пергамцев и их врагов. Внутренние колонны двухнефного северного портика имели гладкие стволы на аттических базах и капители с пальмовидными листьями; они были расставлены вдвое реже наружных колонн (около 5 м), что свидетельствует о деревянных перекрытиях верха.

Двухэтажный перистиль святилища Афины создавал торжественное обрамление площади и храма, по контрасту с монументальными формами которого он воспринимался еще более легким и стройным. Этому отвечали и пропорции портиков с резким убыванием членений снизу вверх.

57. Остров Кос. Святилище Асклепия. Генеральный план

Святилище Асклепия на о. Кос (III—II вв. до н.э.) интересно как ранний пример расположенного на террасах ансамбля, где наметилась дальнейшая эволюция эллинистических регулярных ансамблей к строго симметрическим композициям, развивающимся в глубину от входа до главного сооружения и получившим распространение в римской архитектуре (рис. 57).

58. Остров Родос. Линдос. Пропилеи. План и виды руин (а — на колоннаду; б — на лестницу)

С еще большей последовательностью и размахом осуществлен этот принцип в ансамбле храмового комплекса Афины Линдосской в г. Линдосе на о. Родосе (рис. 58). Храмовый ансамбль, состоящий из входного портика, пропилеев, перистиля предхрамового двора (II в. до н.э.) и храма покровительницы города Афины Линдосской (330 г. до н.э.), развивается по единой композиционной оси в двух основных уровнях: от нижней террасы, обрамленной П-образным дорическим портиком, к верхней, образованной пропилеями и перистилем предхрамового двора. Они связаны между собой врезанной в крутой склон холма огромной (более 20 м ширины) лестницей, начинающейся за колоннадой пропилеев.

Оригинальной, необычной для других комплексов эллинизма особенностью композиции является и сильное развитие входной его части, образуемой как бы сдвоенными пропилеями. Это придает сооружению особую торжественность и делает входную группу построек доминантой композиции комплекса. Ясно выраженное осевое, глубинное построение пространства удачно контрастирует с растянутыми вширь портиками нижних и верхних пропилеев. При этом глубинность и многоплановость построения подчеркнута кулисным принципом расположения колоннад портиков одного за другим и друг над другом с изменением их размеров и масштабности — более крупных по размеру и членениям внизу и более мелких и легких вверху. При подобии их форм и ордерной структуры этот прием усиливает эффект глубины пространства и иллюзию сильного перспективного сокращения.

59. Магнесия. Храм Зевса Сосиполия. Деталь ордера, план, вид на агору

Фронтальность в композиции эллинистических храмов проявляется не только в изменениях периптера, но и в различных вариантах простильного типа, как, например, в своеобразном ионическом храме Зевса Сосиполия в Магнесии (рис. 59), в котором передний фасад — четырехколонный простильный, а задний — двухколонный в антах. В этой постройке, сочетающей два типа храмов, глубокий пронаос по своим размерам близок к наосу, раскрытому почти на всю его высоту огромным дверным проемом (высота 4,8 м), обрамленным тонко профилированным наличником. Ордер колонн гермогеновского типа ясно обнаруживает родство со стоящим поблизости в святилище Артемиды храмом, построенным Гермогеном. Об этом же свидетельствует тонкость прорисовки обломов и орнаментальных украшений антаблемента и наружных антов.

60. Лусы. Храм Артемиды. План

Другой вариант, неизвестный до того греческой архитектуре, дает храм Артемиды в Лycax (Аркадия; рис. 60). Это своеобразный четырехколонный храм в антах, у которого задний фасад аналогичен переднему и напоминает обнаженное ядро периптерального храма — трехчастную целлу с пронаосом, наосом и опистодомом (III—II вв. до н.э.). Подобно храмам Геры в Олимпии, Аполлона в Бассах и др., он имеет неглубокие ниши у продольных стен наоса, образуемые выступами поперечных стен.

61. Делос. Портик Быков. План, разрез, капитель

Портик Быков, входящий в комплекс святилища Аполлона на о. Делосе, был построен афинянами около 315 г.до н.э. Это совершенно необычное для греческой архитектуры сооружение имело сильно вытянутую форму плана с размером сторон 67X9,2 м. Возможно, что сооружение, представляющее собой единый большой зал вытянутых пропорций, предназначалось для исполнения ритуальных танцев, сопровождавших празднества в честь Аполлона. Входом в здание служили четырехколонный простильный портик дорического ордера и неглубокий пронаос. За наосом располагался адитон для культовой статуи, отделявшийся от последнего двумя столбами с дорическими полуколоннами, которым отвечали такие же полуколонны на боковых стенах. Капители прямоугольных столбов, обращенных внутрь, были сделаны в виде половины туловища коленопреклоненных быков и напоминали капители колонн персепольских аиадан. Наос освещался высоко поднятыми над землей оконными проемами, разделенными импостами на три части.

Среди традиционных типов антовых храмов, построенных в эпоху эллинизма, также наблюдается тенденция к более разнообразной их трактовке. Небольшие антовые храмы близ Курно на мысе Тенар (I в. до н.э.) и храм Асклепия в Акраганте (262 г. до н.э.) имели сильно расширенный центральный интерколумний, а в храме Артемиды Лафрии в Мессене между антами и двумя центральными колоннами коринфского ордера располагались стенки, образующие глубокие вертикальные ниши, обогащающие пластику фасада.

По-новому трактован и тип дорического периптера в храме на мысе Тенар, расположенном рядом с упомянутым выше. Число колонн (7X6) обусловило почти квадратную в плане форму храма и целлы в виде единого большого зала, не имеющих его обычных подразделений. Угловые опоры сделаны в виде своеобразных столбов, сочетающих форму антов и полуколонн. С торцовых фасадов храм воспринимался как четырехколонный в антах, а сбоку напоминал обычный периптер. Дорические колонны имели прямоугольные базы — единственный, известный нам в эпоху эллинизма пример этого необычного приема *. Формы ордера и пропорции храма типичны для эллинистической архитектуры: широкая расстановка колонн (4 D), легкий антаблемент и низкий фронтон.

* Единственный пример дорического ордера на базах — храм Зевса в Акраганте — относится к V в. до н.э.

62. Александрия Египетская. Святилище Афродиты Зефириты

Несколько иной вариант подобного решения угловой опоры, где прямоугольный столб, соединенный с полуколоннами, образует анты с обеих фасадных сторон, наблюдается в небольшом периптеральном храмике без целлы — святилище Афродиты Зефириты (рис. 62) близ Александрии Египетской (III в. до н.э.).

Появление новых типов культовых сооружений, связанное с приспособлением греческих композиций к новым культам, может быть показано на двух примерах из архитектурного ансамбля святилищ кабиров на о. Самофрака и Аполлона на о. Делос.

63. Остров Самофракия. Мистериальный храм кабиров. План ансамбля. Фасад

Мистеральный храм кабиров (около середины III в.до н.э.) — шестиколонный дорический простиль с глубоким портиком и очень удлиненным планом в форме трехнефной базилики с полуциркульной апсидой (рис. 63). В соответствии с ярко выраженной фронтальной композицией храма входные ступени были только с трех сторон портика. Наиболее своеобразна в храме трактовка ордера и его пропорций. При обычных прежде отношении диаметра ствола колонн к ее высоте (около 1:7) и ширине интерколумниев (около 2 D) высота капители и выступ абаки по отношению к диаметру колонны значительно уменьшены, что подчеркивает особую стройность и в то же время мощь стволов колоннады портика. Антаблемент предельно облегчен (ширина архитрава, как и фриза, равна почти 1/2 нижнего диаметра колонны), что еще более усугубляется легкостью профилировки карниза и фронтона. Привлекает внимание тонкий, хрупкий эхин под абакой, свойственный ордерам эллинистического периода. Передний фронтон храма был украшен скульптурой и прорезными акротериями. В храме был применен необычный для греческой архитектуры прием облицовки мрамором стен, сложенных из местного грубого камня. Храм кабиров во многом предвосхищает композицию некоторых более поздних римских храмов, включая апсиду для установки культовой статуи.

Арсинойон на о. Самофракия — круглая мраморная постройка, сооруженная около 281 г. до н.э. и представлявшая извне двухъярусный цилиндр с наружным диаметром 19 м, перекрытый конической крышей (рис. 64). Нижний ярус являлся как бы цоколем, над которым возвышались 44 невысокие (2,35 м) несшие перекрытие опоры, имевшие снаружи вид дорических пилястр, а изнутри — коринфских полуколонн с соответствующим антаблементом. Мощный наружный антаблемент венчал все здание в целом и, как в дорическом ордере, относился к его высоте, как 1:6,5. Судя по надписям, храм посвящен «Великим богам» и был целиком возведен из сквозных квадров фасосского мрамора на известняковом фундаменте (реконструкция не вполне надежна).

В образованных между столбами верхнего яруса проемах, по всей вероятности, были вставлены тонкие просвечивающиеся мраморные плиты, для чего в толще стены сделаны пазы. Освещение внутреннего пространства могло осуществляться и через мраморную черепицу кровли, уложенную в виде рыбьей чешуи. Балюстрада в основании наружных пилястров и между коринфскими полуколоннами имела скульптурные украшения в виде изображения бычьих голов и жертвенных чаш (рис. 65). В интерьере храма опоясывающий все здание коринфский ордер с антаблементом, отнесенным к его высоте (в отличие от наружного антаблемента), служил как бы легким переходом к внутренней поверхности конической кровли, которая могла иметь легкие деревянные кессоны. Благодаря резкому убыванию двухъярусного членения стен снизу вверх и размельченным членениям верхнего яруса создавалась иллюзия более высокого внутреннего пространства. Это ощущение усиливалось также контрастным сопоставлением относительно крупных квадров стен и ортостатов гладкого нижнего барабана с мелкими членениями второго яруса как внутри, так и снаружи здания. Иллюзорное увеличение масштабности здания является одной из характерных черт эллинистической архитектуры, известной и по другим памятникам (Пергамский алтарь Зевса и др.). Ансамбль обогащался статуей Ники Самофракийской (рис. 66).

К новым типам культовых сооружений относятся также монументальные алтари, которые воздвигались в виде отдельных сооружений, как, например, алтари в Приене и Магнесии на Меандре или грандиозный алтарь Зевса в Пергаме.

Алтарь храма Афины в Приене (III в. до н.э.) относится к уже развитому парадному типу алтарей. При малых размерах его композиция еще несложна. Эта высокая платформа, на которую ведет парадная лестница. Жертвенник обрамлен с трех сторон стеной, к которой изнутри и снаружи приставлены колоннады. Стена, расположенная позади алтаря, сложена из мраморных квадров и не имеет приставленных колонн. Характер форм ионического ордера и бесфризового антаблемента обнаруживает явное стилистическое родство со стоящим рядом храмом Афины Полиады.

67. Магнесия на Меандре. Святилище Артемиды Левкофриены. Алтарь, план; реконструкция общего вида, разрез, детали ордера

Алтарь Артемиды в Магнесии на Меандре (II в. до н.э.) имеет обрамляющую жертвенник ионическую колоннаду, которая со стенами, окружающими верхнюю площадку алтаря, образует псевдопериптер (рис. 67). П-образные выступы, фланкирующие лестницу входа, окружены с двух сторон колоннадой. Вход на верхнюю террасу решен в виде двойной колоннады. На торцовых выступах, фланкирующих лестницу, обращенную к храму Артемиды Левкофриены, находились горельефные скульптурные группы. Ионический фриз был украшен изображениями голов жертвенных животных между гирляндами. Относительно небольшие размеры сооружения (23,06X15,67 м) подчеркнуты крупными квадрами кладки цоколя и упрощенной профилировкой обломов.

68. Пергам. Алтарь Зевса. Реконструкция фасадной части, план	69. Пергам. Алтарь Зевса. Фрагмент скульптурного фриза

Алтарь Зевса в Пергаме (180 г. до н.э.) — площадка для жертвенника, возвышающаяся на огромном стилобате (близком по форме к квадрату размером 36X34 м), украшенном 120-метровым в длину фризом, на котором в ознаменование побед пергамских царей над варварами (галлами) была изображена борьба богов и гигантов (рис. 68, 69). Широкая лестница вела на площадку, врезаясь в цоколь. Одна ионическая колоннада шла по цоколю снаружи, выступая по обеим сторонам лестницы, другая — окружала самый жертвенник; между ними находилась глухая стена, с трех сторон обрамлявшая жертвенную площадку. Сооружение стояло на четырехступенчатом стилобате. Цоколь имел сильно профилированную базу и сильно выступающий вперед карниз, венчавший ленту скульптурного фриза.

Предполагают, что жертвенник, стоявший в центре колоннады на верхней площадке алтаря, представлял собой трибуну 3—4 м высоты,, на которую вели две симметричные лестницы.

Сохранились фрагменты второго фриза, который размещался, по всей вероятности, на стене, обрамлявшей центральную площадку алтаря между колоннадами. Это был живописный рельеф, изображавший приключения сына Геракла — Телефа, с фигурами на фоне пейзажа.

Главный вход в святилище, изолированное от других сооружений каменной оградой, находился с восточной стороны алтаря, обращенного, как и все другие общественные сооружения акрополя, на запад. Для того чтобы подойти к торжественной лестнице, нужно было обогнуть значительную часть алтаря, рассчитанного на обозрение украшавшего его рельефа.

Значение фриза — одного из лучших памятников эллинистической скульптуры, исполненного в технике высокого рельефа, полного динамики и светотеневых контрастов,— приобретает в этой композиции настолько самодовлеющую роль, что венчающий его ордер теряет свое значение и превращается в пышное декоративное обрамление алтаря и его скульптурных украшений. Парадная, эффектная роскошь этого сооружения, изощренность его форм и профилировки, утеря чувства меры в сочетании скульптурных и архитектурных элементов говорят о начале глубокой раздвоенности между тектоническими и декоративными началами в архитектуре, характерной для позднего эллинизма.

Большое культовое строительство велось в Передней Азии на территории древних эллинизированных государств Египта, Двуречья, Сирии, Персии и др., где восстанавливались старые и строились новые культовые здания обычно в традиционных для этих народов формах.

antique.totalarch.com

Конструктивные приёмы в архитектуре Древней Греции | Архитектура и Проектирование

КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИЕМЫ

В отношении конструкций греки пользовались самыми простыми приемами, лучше всего подходящими для передачи ясных, простых форм. Греческое искусство не использовало смелых опытов микенской архитектуры и не развило дальше попыток применения конструкции свода, имевших место в Акарнании. Оно как бы забывает о куполе и своде и ограничивается почти исключительно горизонтальным перекрытием на вертикальных подпорах. Греческая архитектура широко использует глину как строительный материал, а для деревянных построек применяет двускатную кровлю, привнесенную из дождливых местностей, где первоначально обитали доряне.

Глиняные сооружения

Глиняные сооружения, относящиеся к эллинскому периоду, известны нам только по текстам античных авторов. Это были почти исключительно постройки из сырца (необожженного кирпича).

Витрувий приводит обычные размеры этих кирпичей. Они не превышали в длину 1 фута при толщине в ладонь, или приближенно 0,08 м, как ее определяют надписи, относящиеся к постройке крепостных стен в Афинах. Такого рода кирпичи применялись даже в самых роскошных постройках. Так, из кирпича-сырца были сделаны стены храма Геры в Олимпии. Павсаний упоминает также о сделанных из необожженного кирпича стенах храма Панапеи в Фокиде. Самым ранним примером применения жженого кирпича является также упоминаемый Павсанием Филиппейон в Олимпии, построенный не ранее IV в. до н.э.

Надписи, относящиеся к постройке афинских укреплений, показывают, что присоединение к глиняной конструкции деревянных связей, применявшееся в микенской архитектуре, имело место и в греческой архитектуре. Верхняя площадка крепостной стены, где стояли воины, защищалась крышей на столбах из необожженного кирпича, связанных между собой, на двух различных уровнях деревянными брусьями, образующими крепления. 

Каменные сооружения

ОБЩИЕ ПРИЕМЫ

Система кладки стен. – Благодаря усовершенствованию строительных инструментов появляется возможность избегать применения полигональной кладки, встречающейся только в памятниках архаизирующего стиля, например в небольшом храме в Рамнунте.

Зубчатая кладка, сокращавшая потерю строительного материала, применялась чаще всего в военных сооружениях. Обычно же применялась кладка правильными рядами квадров. Их различное расположение, характерное для той или иной эпохи, сводится к следующим типам (рисунок 136 A и B): кладка состоит исключительно из сквозных (во всю толщу стены) каменных плит; сквозные квадры C даются только через один ряд; D – смешанная кладка, при которой остов стены состоит из бута (неправильной формы камней), а тесаные камни служат как бы облицовкой.

Приемы кладки A, B, C применялись в V и VI вв. Способ D преобладает в период македонского завоевания и становится обычным в римскую эпоху. Основание стены составляет обычно цокольный ряд, более высокий, чем последующие ряды каменных плит. Этот цоколь состоит из двух рядов квадров, поставленных на ребро. Между обоими рядами остается пустой промежуток для просушки стены. На углах применяли кладку «en besace» (рисунок 137, B). Другой прием кладки «a crossettes» (рисунок 137, A), влекущий за собой потерю строительного камня и опасность разрыва, редко встречается ранее IV в. до н.э. Одним из самых ранних примеров такой кладки является арсенал в Пирее, построенный около 340 г.

Кладка обтесанных камней всегда производится насухо. В архитектуре древности никогда не применялась известь для связывания правильно обтесанных плит между собой.

Плоские перемычки (архитравы). – Даже в эпоху наибольшего развития строительного искусства греки не всегда клали каменные плиты «на постель». Они часто нарушали это правило при сооружении стен. Они нарушали его умышленно в тех случаях, когда каменная плита должна была подвергнуться силе изгиба.

При поперечном сечении камень, положенный на ребро (рисунок 138, N), может выдержать значительно большую нагрузку, чем камень, положенный «на постель» (M). Развалины Пестума и Селинунта дают многочисленные примеры архитравов, положенных на ребро.

Плита, служащая балкой, может дать разрыв при малейшей трещине. При замене одной монолитной плиты двумя или тремя соединенными плитами P можно надеяться, что если одна из них и треснет, то две другие устоят. Эти тонкие плиты к тому же легче поддаются обработке, чем большие глыбы. Таким образом достигается одновременно и упрощение работы и большая прочность конструкции. Наконец, принимая во внимание, что опасность разрыва архитрава увеличивается при увеличении пролета, этот пролет стараются сузить, складывая подплечья свода нависающими рядами. Рисунок 139 изображает два пролета, относящиеся к V в. до н.э., у которых это нависание ясно выражено.

Некоторые крепостные ворота (укрепления Мессины) показывают кладку камней нависающими один над другим рядами, напоминающими примитивные догреческие своды и заменяющими перекладину на наклонных косяках.

ДЕТАЛИ КОНСТРУКТИВНЫХ ПРИЕМОВ

Добывание камня. – Способы добывания камня у греков были, по-видимому, те же, что и у финикийцев; в Сицилии камни имеют со стороны, заложенной в стену, неправильно расположенные гнезда. Они свидетельствуют о тех мерах предосторожности, которые применялись при выемке камня из каменоломни. Эти приемы являются общими у греков и финикийцев, что не представляет собой ничего удивительного, если принять во внимание, что сицилийские греки пользовались для работ в каменоломнях трудом карфагенских пленников, т.е. финикийцев.

Обработка постелей и швов. – Вертикальные швы и в особенности постели, на которые в кладке без раствора непосредственно передается тяжесть, требуют особенно тщательной обработки. Обработанные греками каменные плиты показывают в этом отношении удивительное совершенство.

В VI в. сглаживалась вся площадь постели; в V в. ограничиваются иногда сглаживанием общих краев постели, плоскость которых более чем достаточна для несения тяжести. Для правильной обработки постели и вертикальных швов применялась также «обтеска по красному», употребляющаяся и в современной архитектуре. Этот прием, точно указанный в одной смете на постройку в Ливадии, заключается в следующем: к подлежащей обработке поверхности прикладывается мраморная плита, смазанная сангиной; те точки, на которых отпечатывается сангина, подлежат обтеске. Для того чтобы удостовериться в правильном положении камней, рекомендуется еще провести между ними пилой для придания одинаковой формы двум смежным поверхностям.

Существует мнение, что постели барабанов колонн сглаживались путем вращения на слое песка. Действительно, барабаны колонн Парфенона, являющиеся образцом совершенства строительной техники, сохранили следы вращения, но не обнаруживают никаких следов пилы между швами.

При каменной конструкции, возведенной без раствора, любое твердое тело, попавшее между плитами недалеко от края, может вызвать разрыв камня. Для того чтобы избегнуть как этой опасности, так и несчастных случаев во время переноски, производится скашивание кромки вдоль шва B или делается более или менее глубокая вырезка A (рисунок 140).

Обычно этот прорез заканчивается небольшой кубической формы массой (рисунок 141, R), защищающей угол от возможных ударов. Часто вдоль всего шва проводится предохранительный валик V.

Наконец, во время заготовительной обтески камня оставляются выступы T, облегчающие укладку камней на место.

Переноска камней. – Для переноски камней греки, у которых было высоко развито мореплавание, имели в своем распоряжении все приспособления корабельной техники, иначе говоря, всю систему современной им техники – вороты, блоки и пр. Описание этих приспособлений мы можем найти не только У Витрувия, но и в трактатах четвертого столетия, где они представлены как далеко не новые изобретения.

Рисунки 142 и 143 показывают различные способы подъема камней. Снабженные шипами барабаны колонн поднимаются при помощи эллинга B.

Для стенных камней большей частью употреблялась «волчья пасть» C т.е. железный клин, вкладывающийся в расширяющееся книзу гнездо.

В случае, если камень принадлежал к хрупкой породе, как большинство сицилийских известняков, приходилось довольствоваться эллингом A или же делались борозды вдоль швов в форме буквы U, в которые вкладывался подъемный канат. Рисунок 143 показывает применение этого приема при подъеме капителей и триглифов большого храма в Акраганте.

Укладка камней в стенах. – Применение борозд и «волчьей пасти» имеет то преимущество, что позволяет сразу уложить камни на место.

При пользовании эллингом приходится предварительно ставить камень рядом с тем местом, которое ему предназначено, для того, чтобы снять канаты, и только после этого класть его на место.

При постройке храма Геракла в Акраганте эта операция подготовлялась тем, что на камне делались зарубки (рисунок 144, t), в которые без труда можно было ввести острие железного рычага или щипцов. В храме в Сегесте благодаря шипам, вделанным в камень, каменная плита при помощи рычага приводилась в требуемое положение (рисунок 144, B). В одном римском памятнике, при постройке которого следовали греческим приемам, были обнаружены выемки (рисунок 144, C), видимо, предназначенные для вкладывания камня в несколько приемов при помощи коленчатого рычага

Во время кладки стены обращенные наружу плоскости квадров остаются необработанными. Только рельефные плиты метоп и фризов, не связанные со всей конструкцией, вставляются уже в готовом виде.

Что касается каменных плит, составляющих основной массив здания, то они отделываются уже после укладки на место. Но во избежание ошибок их подвергают предварительной обделке (рисунок 145), которая состоит в следующем.

Предположим, что предстоит отделка плоскости стены; каждый квадр будет иметь, по крайней мере вдоль нижнего ребра, чисто окантованную борозду. Во время укладки камней эти борозды тщательно выравниваются, и отделка их в промежутках между ними может совершаться без малейшего затруднения.

Обработка колонны C производится следующим образом: на верхнем и нижнем барабанах, пока они еще не положены на место, вытесываются начала каннелюр. Остальная работа по выполнению каннелюр производится уже после возведения колонны.

Инкрустации. – Иногда, для того чтобы придать больше устойчивости частям, наиболее подвергающимся опасности разрушения, их делают из твердого камня и укрепляют посредством инкрустирования (рисунок 146, A). Эти инкрустации в большинстве случаев не составляют единого целого со всей конструкцией здания и являются результатом позднейшей реставрации. Так обстоит дело с храмом в Посейдонии В, где неправильность форм инкрустированных частей не оставляет никакого сомнений в их более позднем происхождении.

Связывание камней искусственным способом. – Благодаря архитравной системе конструкции в ней действуют только силы вертикального напора, никогда не переходящие в боковой распор. Поэтому смещение плит может произойти только при опущениях почвы или толчках при землетрясении. Ввиду того, что последние происходили очень часто, приходилось с ними бороться. Основным средством защиты служило скрепление камней железными скобами.

При обзоре памятников египетской архитектуры мы уже обращали внимание на ряды кладки, в которых отдельные камни связаны деревянными скобами в форме ласточкина хвоста. В микенской архитектуре бронзовые скобы, на которых держались накладные украшения, были вложены в гнезда без заливки свинцом.

Греки применяли этот способ скрепления к самому массиву конструкции. Как и микенские строители, они пользовались металлическими скобами, но уже не железными, а бронзовыми, прикреплявшимися к камню посредством заливки свинцом.

Не следует, однако, думать, что этот способ скрепления был единственным. При беглом обозрении развалин некоторых памятников можно предположить существование большого количества скреплений свинцом, которых на самом деле не было. Например, в кладке стены большого храма в Акраганте имеется множество гнезд, которые можно принять за углубления для металлических скоб и которые, однако, не совпадают по положению на плоскостях смежных камней. На рисунке 143, C показан камень, составляющий часть капители, на котором положение гнезд отмечено крестами. Очевидно, мы имеем здесь дело со следами зондирования.

Надо, кроме того, учесть, что способы соединений для памятников разных эпох были различными. В архитектуре архаической эпохи, особенно в сицилийских постройках, очень редко применялись железные скрепления. В VI в. до н.э. сицилийские греки обычно ограничивались тем, что скрепляли барабаны колонн деревянными штырями. Железные скрепы входят в постоянное употребление в материковой Греции только в V в., а в Малой Азии – в IV в.

На рисунке 147 представлены детали конструкций сицилийских храмов, причем A, b и c показывают имеющиеся гнезда, A и B – возможный способ укрепления штырей.

Большой размер гнезд, длина стороны которых достигает 1 фута, исключает самую мысль о применении железа; но и употребление дерева для этих целей неудобно тем, что, разбухая под действием влаги, оно может вызвать разрыв камня. Эту опасность можно устранить следующим образом: штырь A вделывается в средний брусок, не касающийся стенок гнезда, а придерживающийся двумя поперечными брусками, которые будут сгибаться в случае, если разбухнет штырь. Та же конструкция повторяется и в гнезде B, в которое вставляется штырь.

Рисунок 148 показывает различные образцы металлических скреплений, употреблявшихся в материковой Греции.

Металлические скобы, скрепляющие один с другим камни одного ряда, делаются в форме шипов, ласточкиных хвостов или двойных «Т». Для скрепления квадров двух смежных рядов употребляют пироны, которые в позднегреческих постройках имеют утолщения на обоих концах. Эти пироны M укрепляются свинцом в камнях верхнего ряда до укладки их на место; после укладки камней пироны укрепляют в камнях нижнего ряда, заливая свинцом через канал C.

В Парфеноне между барабаном колонн были вставлены деревянные пробки, вделанные непосредственно в мрамор. Для того, чтобы избежать опасности разбухания дерева, была применена смолистая, мало впитывающая влагу древесная порода. При этом дерево было дано в сыром виде, т.е. в его наибольшем объеме. Возможно, что барабаны, еще подвешенные на канатах, вращали на штырях, вделанных в пробки, чтобы точнее пригнать соприкасавшиеся между собой плоскости.

Делагардет обнаружил между барабанами малых колонн храма в Посейдонии гнезда, в которые вливался известковый раствор через канал, помещенный вдоль оси барабана.

В качестве еще одного вида металлических скреплений приведем железные связи дверной перекладины большого храма в Акраганте. Вмещавшая их борозда имеет 0,16 м в ширину и столько же в высоту. По всей вероятности, она была заполнена пачкой плоских железных полос, положенных на ребро.

Конструкция крыши и кровли

Стропила. – Относительно конструкции крыши мы имеем документ, не оставляющий желать ничего лучшего в смысле точности и полноты: смету на постройку арсенала в Пирее. Здесь описывается до мельчайших подробностей конструкция, воспроизведенная на рисунке 149, A.

Этот памятник относится к IV в., но метод его конструкции, Несомненно, очень древний. Это – тот же метод, который применялся у фригийцев и этрусков.

В описываемой конструкции главную роль играет балка A, поддерживающая посредством брусков тяжесть среднего прогона и крыши B. Она основана на принципе, не имеющем ничего общего с современной конструкцией ферм, в которой стропильная связь испытывает растяжение, вызванное стропильными ногами, а в середине поддерживается бабкой. В греческой системе стропильные ноги не скреплены со связью, которая подвергается не растяжению, а силам прогиба, и таким образом представляет собой не скрепу, а балку.

Все части этой конструкции испытывают силы сжимания (брусок, заменяющий бабку) или прогиба (связь), но никогда не испытывают силы растяжения. Таким образом, она существенно отличается от нашей современной кровельной конструкций. Греческая система, в основном подчиненная функции несущих балок, представляет простую и ясную конструкцию – воспроизведение деревянной конструкции в камне.

Дорийский ордер является приложением этой системы к камню. Его общие массы сводятся к виду, показанному на рисунке 150, S. Его формы (по крайней мере, в целом) объясняются из деревянной конструкции M.

Согласно обычаю, сохранившемуся в Этрурии вплоть до эпохи Витрувия, балка A, перекрывающая пролеты между колоннами, состоит из двух равных брусьев. Чтобы предотвратить самовозгорание дерева, эти брусья необходимо было разъединить и вместе с тем скрепить друг с другом. Первая цель достигалась тем, что между брусьями вставляли распорки, вторая – сжимами, укрепленными с помощью штырей. Таким образом, мы видим здесь буквальное повторение приемов, встречающихся уже в ликийской архитектуре.

На балке A покоятся переводы P такой же толщины в поперечном сечении, как и балка, что объясняется большой глубиной портиков в храмах архаического периода. Брусья P не только представляют собой балки, поддерживающие потолок, но и несут посредством стоек R и тяжесть обрешетки.

Недостатки греческой системы сравнительно с современной вполне очевидны. Поперечное сечение сильно нагруженных в середине их длины переводов P должно было быть огромным.

В конструкции арсенала в Пирее, где центральная галерея портика не превышает 13 – 20 футов в ширину, балки достигают в поперечном сечении от 2 1/4 до 2 1/2 футов, т.е. от 0,67 до 0,75 м. Где же найти при этой системе брусья достаточной толщины, чтобы перекрыть такое здание, как храм в Акраганте, с почти вдвое большим пролетом? Такого рода затруднения в некоторых случаях переходят в невозможность. Так, Страбон сообщает, что храм в Милете так и остался без перекрытия «по причине своей колоссальной величины», т.е. за невозможностью найти для его перекрытия балок подходящих размеров. При покрытии здания двухскатной крышей естественно образуются с двух коротких сторон фронтоны, т.е. треугольники, боковые стороны которых следуют наклону крыши. Коньковая конструкция крыши не является, однако, единственной.

Указание на то, что существовала и четырехскатная крыша, дает план архаической постройки (рисунок 151), известной под названием базилики в Пестуме.

Потолки, столярные работы. – В арсенале Пирея система стропил была открытой, т.е. видна изнутри здания. Надписи, касающиеся постройки Эрехфейона, устанавливают, что одна из двух целл храма имела открытую конструкцию крыши, другая была перекрыта горизонтальным потолком.

Этот потолок (рисунок 152) состоял из двух балок, поддерживавших кессоны из деревянных брусьев с заполняющими терракотовыми плитами.

Резные карнизы при этом брались не в толще брусьев, а делались накладными из пришитого гвоздями на углах тонкого багета или представляли собой тонкие доски с профилированными ребрами, вкладывавшиеся поверх мрамора в заготовленные для них четверти.

Эту конструкцию воспроизводят в мраморе потолки целого ряда храмов: Фесейон, храм Аполлона в Фигалии, храм в Рамнунте и др. Интересно сопоставить эти греческие конструкции с этрусскими приемами перекрытия.

Как примеры тонких столярных работ, можно привести створки дверей с большими рамами, воспроизведенные в камне в гробницах Пидны, и хранящиеся в Лувре ложные двери в гробнице Ферона в Акраганте и др.

Кровля. – Крыша покрывалась терракотовой или мраморной черепицей. Применение мрамора заставляет предполагать, что существовали способы обработки его в виде тонких плит. Наждак, изобиловавший в Наксосе, легко поддавался распиливанию. Изобретение мраморных черепиц также приписывается наксосцам и относится к 480 г. Однако, каков бы ни был материал, устройство кровли остается всегда одним и тем же. Широкие черепицы с выемкой для стока воды кладутся на перегородчатую плоскость и покрываются двускатными черепицами. Рисунок 149, C показывает детали обрешетки из досок, на которой были положены черепицы крыши арсенала в Пирее; B показывает детали обрешетки из брусьев, поддерживавшей мраморные черепицы крыши Эрехфейона. Рисунок 153 воспроизводит мраморные черепицы храма в Рамнунте.

При рассмотрении его ясно видны те предосторожности, которые принимались против обратного затекания воды под действием ветра и проникновения ее внутрь в силу капиллярности.

На коньке крыши стык черепиц прикрывается рядом желобчатых черепиц. Сток воды происходит или по простому желобу, как в Парфеноне, или же через отверстия в настенном желобе, собирающие воду с одного или двух рядов черепиц (рисунок 153).

Крыши конической формы были, вероятно, покрыты черепицей в виде рыбьей чешуи, размеры которой увеличивались по мере увеличения радиуса крыши, как об этом позволяет судить памятник Лисикрата.

Последовательный ход работ

Постройка храма в Сегесте (оставшегося незаконченным) была приостановлена после того, как была сделана внешняя колоннада. Колонны были уже все возведены тогда, когда стену и целлу храма еще не начинали строить. Этот факт позволяет сделать некоторые выводы относительно последовательности хода работ. На Эгине применялись различные способы подъема камней для портика и целлы. Этот факт указывает на то, что строительные работы были прерваны и возобновлены через известный промежуток времени. Есть основание думать, что здесь, как и в Сегесте, портик был выстроен раньше целлы.

В большом храме в Селинунте различие стилей отдельны частей здания дает указание на последовательность хода строительных работ, – прежде всего был построен главный фасад храма. Из приведенных нами фактов легко сделать следующий вывод: в первую очередь выполнялись наиболее видные части здания, чтобы произвести желаемый эффект как можно скорее.

Для изучения последовательности хода работ представляет большой интерес одна деталь, касающаяся окончательной отделки здания. Эту отделку производили всегда начиная с верхних частей постройки, так что над постепенно опускающимися книзу лесами поднимались уже готовые и даже раскрашенные части. Таким путем избегалась всякая возможность порчи уже законченных частей архитектурной декорации. У некоторых храмов вполне обработаны только антаблемент и капители колонн, а стволы колонн и основания остались совершенно неотделанными. У других неотделанными остались одни основания.

Как погибали памятники греческой архитектуры

Таким постройкам, как греческие, в которых не проявляется сила бокового распора, а камень несет нагрузку, составляющую лишь небольшую часть его прочного сопротивления, суждено было, казалось бы, стоять, не разрушаясь, целую вечность. Некоторые из них устояли против страшных разрушительных сил, как Парфенон, пострадавший от взрыва порохового склада.

Но самой страшной угрозой были землетрясения. Напрасно греки пытались бороться с ними, скрепляя отдельные камни между собой. Самый характер расположения колонн усиливал опасность. Увенчивающая их тяжелая масса антаблемента поднимала центр тяжести портика, что делало удар от землетрясения совершенно непреодолимым. Большинство греческих храмов погибло от землетрясений, что доказывает состояние их развалин. Так, колонны селинунтских храмов и храма в Олимпии лежат опрокинутые на бок. Между тем храмы в Посейдонии, разрушившиеся только от времени, сохранились почти полностью и не утеряли прочности своей конструкции.

Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L'Architecture

arx.novosibdom.ru

Смотрите также

• 
  Цари древнего мира
• 
  Земледелец древней руси
• 
  Древней руси словарь
• 
  Музыка древней азии
• 
  Древние божества славян
• 
  Рабство древняя греция
• 
  Древняя греция рабство
• 
  Царица древнего египта
• Читать древний война
• Древние счеты 4
• 
  Древний египет стиль