История современного города Афины.

Древние Афины
История современных Афин

Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека. Роль танца в первобытном искусстве

История танца как вида искусства

Содержание

Введение

Глава 1. История танца как вида искусства

1.1 Рождение искусства танца

1.2 Танец в Средние века

1.3 Танец в эпоху Возрождения

1.4 Танцы XVIII века

1.5 Танец в XIX веке

Глава 2. Развитие танцевального искусства в XX столетии

2.1 Фольклорный танец

2.2 Балет

2.3 Твист

Глава 3. Современные направления в танце

3.1 BreakDance

3.2 R’n’B

Заключение

Список литературы

Введение

ТАНЕЦ - ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определенную композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением. Танец — возможно, древнейшее из искусств: оно отражает восходящую к самым ранним временам потребность человека передавать другим людям свои радость или скорбь посредством своего тела. Танец возник из разнообразных движений и жестов, связанных с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями человека от окружающего мира. Движения постепенно подвергались художественному обобщению, в результате чего сформировалось искусство танец, одно из древнейших проявлений народного творчества. Первоначально связанный со словом и песней, танец постепенно приобрёл самостоятельное значение. Почти все важные события в жизни первобытного человека отмечались танцами: рождение, смерть, война, избрание нового вождя, исцеление больного. Танцем выражались моления о дожде, о солнечном свете, о плодородии, о защите и прощении.

Танцевальные па (фр. pas — "шаг") ведут происхождение от основных форм движений человека — ходьбы, бега, прыжков, подпрыгиваний, скачков, скольжений, поворотов и раскачиваний. Сочетания подобных движений постепенно превратились в па традиционных танцев. Главными характеристиками танца являются:

ритм — относительно быстрое или относительно медленное повторение и варьирование основных движений;
рисунок — сочетание движений в композиции; динамика — варьирование размаха и напряженности движений;
техника — степень владения телом и мастерство в выполнении основных па и позиций. Во многих танцах большое значение имеет также жестикуляция, особенно движения рук.

Танец существовал и существует в культурных традициях всех человеческих существ и обществ. За долгую историю человечества он изменялся, отражая культурное развитие. Существует огромное множество видов, стилей и форм танца.

Кроме того, танец демократичен. Он приглашает тело к разговору, дает ему возможность высказаться. Танец помогает расширить творческий и личностный потенциал, избавиться от различных комплексов, исчезнуть страху перед публичным выступлением, учит расслабляться.

В настоящее время хореографическое искусство охватывает и традиционное народное, и профессионально-сценическое. Танцевальное искусство присутствует в той или иной степени, форме в культуре каждого этноса, этнической группы. И это явление не может быть случайностью, оно носит объективный характер, ибо традиционная народная хореография занимает первостепенное место в социальной жизни общества как на ранних этапах развития человечества, так и сейчас, когда она выполняет одну из функций культуры, является одним из своеобразных институтов социализации людей и, в первую очередь, детей, подростков и молодежи, а также выполняет и ряд других функций, присущих культуре в целом.

В своей работе я хотела бы выяснить, как влияет развитие танцевального искусства на развитие культуры человечества в целом и отдельных стран, проследить зависимость танцевальных направлений друг от друга. Также я хотела бы выяснить каким образом танец влияет на жизнь человека, его эмоциональное состояние и психологические особенности.

Глава 1. История танца, как вида искусства

Истоки танцевального искусства заложены в глубокой древности. Свидетельство тому – наскальные рисунки с изображением танцующих фигур, созданные предположительно в период неолит (8 – 5 тыс. лет до н.э.).

До сих пор не существует единого мнения о первенстве рождения танца, песни или музыки, неоспоримо одно – появление танца связано с осознанием ритма в качестве сопровождения определённой последовательности телодвижений. Эти ритмические телодвижения могли нести в себе различное содержание, что послужило впоследствии поводом к созданию множества теорий о происхождении танца (его предшественниками называли игру, магические или религиозные ритуалы, эротические инстинкты и т.п.). Любая из теорий имеет право на существование, а также не может считаться и единственно верной. Их внимательное изучение подтверждает вывод – во все времена танец имел важное значение в общественной жизни человека, в его гармоничном, эстетическом и физическом развитии.

Уже на первом этапе своего существования танец пытался в общественной форме отображать действительность, отбирать наиболее типические его черты, придавать им определённый образ. Первой музыкой для танцующих были звуки барабанов, шум звенящих браслетов и амулетов, первым гримом служила раскраска лица, имитирующая кровь, а первым опытом актёрской выразительности - подражание различным животным. Всё это довелось увидеть исследователям в начале XX столетия у индейцев Бразилии и некоторых индейских племён Северной Америки.

Кроме подражательной, танец нёс и воспитательную функцию. Американский исследователь запечатлел пример исполнения воинственного танца 33 шеренгами по 33 человека в каждой. Эта огромная масса танцующих, действуя удивительно слаженно, отображала силу и мощь войска.

1.1 Рождение искусства танца

Первые танцы древности были далеки от того, что в наши дни называют этим словом. Они имели совсем иное значение. Разнообразными движениями и жестами человек передавал свои впечатления от окружающего мира, вкладывая в них своё настроение, своё душевное состояние. Возгласы, пение, пантомимная игра были взаимосвязаны с танцем. Сам же танец всегда, во всем времена был тесно связан с жизнью и бытом людей. Поэтому каждый танец отвечает характеру, духу народа, у которого он зародился. С изменением социального строя, условий жизни менялся характер и тематика искусства, изменялся и танец. Своими корнями он глубоко уходил в народное творчество.

Пляски были очень распространены у народов древнего мира. Танцующие стремились к тому, чтобы каждое движение, жест, мимика выражали какую-нибудь мысль, действие, поступок. Выразительные танцы имели огромное значение и в быту, и в общественной жизни. Очень часто празднества начинались и сопровождались плясками.

Для человека первобытного общества танец — это способ мышления и жизни. В танцах, изображающих животных, отрабатываются охотничьи приемы; танцем выражаются моления о плодородии, о дожде и о других насущных нуждах племени. Любовь, труд и обряд воплощаются в танцевальных движениях. Танец в этом случае настолько связан с жизнью, что на языке мексиканских индейцев тарахумара понятия "труд" и "танец" выражаются одним и тем же словом. Глубоко воспринимая ритмы природы, люди первобытного общества не могли не подражать им в своих танцах.

Первобытные танцы обычно исполняются группами. Хороводные танцы имеют конкретное значение, определенные цели: изгнать злых духов, исцелить больного, отогнать беду от племени. Самое распространенное движение здесь — топанье, возможно, потому, что оно заставляет землю трепетать и покоряться человеку. В первобытных обществах распространены танцы на корточках; танцующие любят кружиться, дергаться и скакать. Скачки и кружения доводят танцующих до экстатического состояния, заканчивающегося иногда потерей сознания. Танцующие обычно не носят одежды, зато носят маски, сложные головные уборы и часто раскрашивают свое тело. В качестве аккомпанемента используются топанье, хлопки в ладоши, а также игра на всевозможных барабанах и дудках из природных материалов.

У первобытных племен нет регламентированной техники танца, но великолепная физическая подготовка позволяет танцующим полностью отдаваться танцу и плясать с абсолютной самоотдачей, вплоть до исступления. Танцы такого рода до сих пор можно увидеть на островах южной части Тихого Океана, в Африке и в Центральной и Южной Америке.

Важные наглядные сведения о развитии танца в Древнем Египте можно почерпнуть из иероглифических записей, деревянных рельефов, изображений, высеченных на камне, скульптуры и разных предметов из древних гробниц. В Абидосе — месте, где, по верованиям египтян, был похоронен бог мертвых Осирис, — в период летнего солнцеворота проводились обряды с танцами и музыкой. Группы певцов и танцовщиков жили при храмах и участвовали в поклонении богам. Одним из главных праздников был обряд, посвященный быку Апису, с тайными танцами, исполняемыми «служителями» быка.

Чувство театральности было очень сильно у людей Древнего Египта. Даже их храмовые танцовщики исполняли акробатические трюки, и на рельефах можно видеть женщину, делающую шпагат, или женщину, которую подбрасывают в воздух и затем подхватывают два партнера, а также мужчину, стоящего на одной ноге и собирающегося сделать пируэт.

Погребальные и церемониальные танцы отличались строгостью и простотой, но со временем стали возникать и другие, более декоративные виды танца. Рабов и рабынь обучали танцам для домашних развлечений. В Египет привозились танцовщики из других стран. Имелись странствующие труппы профессиональных актеров, которые разыгрывали пантомимы, исполняли акробатические номера под аккомпанемент бубнов и кастаньет. Некоторое время пользовались популярностью танцы негров-пигмеев.

В произведениях древних поэтов, писателей, художников встречаются названия танцев и их участников, описываются правила исполнения.

Так, например, древнегреческий поэт Гомер в «Илиаде» описал хоровод, а в «Одиссее» - мужской дуэт на фоне танцующих юношей. Лукиан написал целый трактат «Диалог о танце». Описания танцев мы можем встретить и у Аристотеля, Филострата, в трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида, в комедиях Аристофана. О характере древнегреческих танцев рассказывают и многочисленные изображения танцовщиков и танцовщиц на барельевах, в вазописи, в скульптуре. Наиболее известны барельеф «Танцующие молодые гречанки», вазовая живопись «Кордакс» и «Сикиннис», скульптуры – «Танцующая гречанка», «Танцующая Менада», знаменитые Танагрские статуэтки, «Бегущий Меркуриий».

Танцы древних греков можно разделить на священные (обрядовые, ритуальные), военные, сценические, общественно-бытовые. Примерно такие же по характеру танцы были и у других народов.

Священные пляски по преданию были перенесены в Грецию из Египта Орфеем. Он увидел их во время храмовых празднеств египтян. Но движения, жесты он подчинил своему ритму, и они стали больше соответствовать характеру и духу греков. Эти пляски исполнялись под звуки лиры, отличались строгой красотой. Праздники, а значит и танцы, часто посвящались разным богам: Дионису, богине Афродите, Афине. Они отражали определённые дни трудового календарного года.

Военные пляски в Древней Греции играли большую роль в воспитании мужества, патриотизма, чувства долга у юношества. Обычно военные, пиррические пляски исполняли двое. Существовали такие массовые пиррихии, в которых танцевали одни юноши, а иногда вместе с юношами плясали и девушки. Военные пляски воспроизводили бой, различные боевые перестроения, это были сложные хореографические композиции. В рувках у танцующих были луки, стрелы, щиты, зажженные факелы, мечи, копья, дротики. В сюжетах героических танцев, как правило, находили отражение мифы и предания о героях.

Сценические танцы древних греков были частью театральных представлений, причём каждому жанру соответствовали свои танцы. Во время танцев исполнители отбивали такт ногами, для этого они надевали особые деревянные или железные сандалии, иногда отбивали такт руками с помощью надетых на средние пальцы своеобразных кастаньет – устричных раковин.

Общественно-бытовые танцы сопровождали семейные и личные торжества, городские и общегосударственные праздники. Различались танцы домашние, городские, сельские. Они были разнообразны по тематике и композиционному рисунку, по составу исполнителей. Именно общественно-бытовые танцы оказывали большое влияние на возникновение сценического танца.

Суровые римские воины первых веков наше эры особенно любили воинственные танец в память похищения сабинянок. Его, по преданию, ввёл Ромул. Были и танцы жрецов, прославляющие богов, они напоминали скорее торжественное шествие.

Во время упадка Римской империи танцы и пантомимы превратились в безнравственные зрелища, и почтенные граждане Рима относились к ним с презрением. О танцах римлян в своих трактатах писали Цицерон и Гораций.

1.2 Танец в Средние века

Для эпохи Средневековья было характерно острое чувство страха смерти; изображение смерти, как и дьявола, постоянно встречается в средневековой символике. Образ танцующей смерти возник уже в глубокой древности; фигура смерти появляется также в танцах многих первобытных обществ – например, до сегодняшнего дня она играет большую роль в магических обрядах водуистов. Но именно в эпоху Средневековья образ смерти превращается в символ потрясающей силы. «Танец смерти» (danse macabre), особенно широко распространился в Европе в XIV в., в периоды эпидемии чумы. В социальном смысле этот танец, как и сама смерть, уравнивал представителей разных сословий. В годы чумы «танец смерти» часто перерастал в истерическое веселье. Обычно он начинался быстрой пляской; затем один из танцоров внезапно падал на землю, изображая мертвого, а остальные продолжали танцевать вокруг него, представляя в пародийном виде оплакивание покойника. Если мертвеца изображал мужчина, его возвращали к жизни поцелуи девушек; если девушка – ее целовали мужчины. После «воскрешения» следовал общий хороводный пляс.

От Средневековья дошло множество историй о маниакальной одержимости танцем. Во время христианских праздников народ внезапно начинал петь и танцевать у храмов, мешая проходившей в них церковной службе. Эти безумные танцы наблюдались во всех странах. В Германии они получили название «пляска св. Витта», а в Италии – «тарантелла».

Танец был не только необходимым средством разрядки, но и главным развлечением. Наибольшей популярностью пользовалась Карола, первоначально представлявшая собой танец-шествие. Возникнув в Провансе как песня-танец, исполнявшийся только в мае, Карола быстро распространилась по Европе благодаря странствующим менестрелям и в конце концов стала обязательным атрибутом всех праздников.

Средневековый танец оставался еще во многом импровизированным действом. Народ любил хороводы, но устойчивых правил танца не существовало. Танец был принятой формой ухаживания; их исполнители сопровождали танец пением; движения были самыми простыми. В XII в. культ романтической любви и рыцарства в значительной мере преобразил танец, приглушив его откровенно эротические черты. Танец входил в число обычных для рыцаря занятий и выступал как своего рода домашняя параллель к турнирам на открытом воздухе. Обычно танец возглавляла одна пара, к ней присоединялись другие, медленно двигаясь по кругу; тип этого танца во многом напоминал полонез.

В эпоху позднего Средневековья проявляется различие между придворным парным танцем и деревенским групповым танцем. В социальном плане жесткого водораздела тогда еще не существовало. Селяне могли подражать придворному танцу, а рыцари любили иной раз присоединиться к сельскому хороводу. Крестьяне отдавались танцу с ничем не сдерживаемой непосредственностью, рыцари танцевали более строго, следуя придворному этикету. Народный танец по-прежнему был импровизацией, в то время как придворный танец становился все более манерным. Главной формой дворцового искусства был фигурный танец, где группа танцующих последовательно образовывала танцевальные построения.

Большое значение в развитии придворного танца сыграло появление профессиональных учителей танца, которые не только обучали знать, но и являлись арбитрами в области этикета и манер и оказывали обычно большое влияние на атмосферу при дворе.

С самых ранних дней цивилизации танец был формой общественного выражения во всем мире, служа различным культурным назначениям. Среди этих назначений были поклонение, празднование особых событий, церемонии, торжественные приемы, физическая подготовленность и военные учения. Танец был регулярной частью религиозных практик в большинстве главных религий, и был общепринят в Христианстве до XIII века. Он считался дополнением к музыкальному прославлению, вокальному или инструментальному. Общественные события и светские праздники, которые часто были связаны с религиозными торжествами, также разнообразились танцами, как и официальные церемонии, такие как королевские визиты и коронации. Но это физическое проявление радости и восхваления не было ограничено особыми поводами. Танец был также частью повседневной жизни. Существует множество сообщений о послеобеденных танцах и использовании танцев для создания здорового тела. Это связывало танцы с военными упражнениями, большинство из которых делалось на ногах и требовало не только физической выносливости, но также резвости и быстрой работы ног.

1.3 Танец в эпоху Возрождения

В эпоху Возрождения большое значение приобретает бытовой танец. Без него не обходятся не только балы, вечера, но и пышные уличные празднества, достигавшие порой необычайной яркости и великолепия. В дворцовых залах итальянских вельмож устраиваются театральные интермедии с песнями и танцами. Танцы составляют основу этих роскошных зрелищ.

Развитие театрального танца в эпоху Ренессанса связано главным образом с Северной Италией, хотя несколько позже, когда танец распространился по Европе, источником его изысканной стилизации и барочной красоты стали французские дворы. Правители итальянских городов-государств, такие, как Медичи, Сфорца, Эсте и Гонзага, все больше внимания уделяли пышным зрелищам. Постепенно сложился набор танцевальных приемов с рядом обязательных правил. Оживленный сельский танец не подходил придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы или сады, в которых они танцевали, сам строй их мыслей абсолютно не допускал неорганизованного движения. Чтобы навести порядок и усилить дисциплину, имелись специальные танцмейстеры, для которых танец был воплощением сдержанности и утонченности. В нем теперь не оставалось ничего "народного"; танец становился все более театральным. Профессиональные танцмейстеры заранее репетировали с дворянами отдельные па и фигуры и режиссировали движения групп танцующих, а зрителями были другие придворные.

Развитие музыкального искусства в эпоху Ренессанса было тесно связано с развитием танца, поскольку почти все крупные композиторы в своих сочинениях ориентировались на танец. Традиция контрастного сопоставления медленного танца-шествия и живого прыжкового танца породила такую музыкальную форму, как сюита, которая, в свою очередь, оказала влияние на становление сонатной формы.

Маскарады, момерии и карнавальные шествия, излюбленные развлечения в Средние века, особенно распространились в эпоху Возрождения. В XV-XVI веках такие представления устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами, т. е. танцами в масках, причем маски имели в эту эпоху особое значение. Люди, желавшие сохранить свое инкогнито, путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств скрывали свои лица под масками — как это представлено, например, в шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта», где юный любовник в маске проникает на бал к Капулетти.

Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самыми пышными из них были так называемые триумфы - представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями. Несколько более скромными были карри — маскарады ремесленников и купцов в итальянских городах: здесь толпы людей в масках шествовали за декоративными символами своих профессий. Триумфы во владениях Медичи являли собой роскошные спектакли вне стен дворца. Медичи приглашали для их оформления лучших художников, в том числе архитектора Филиппо Брунеллески. В ту же эпоху во время придворных пиров и праздничных собраний в Италии и Франции выступали небольшие группы танцоров; во Франции такие выступления называлиcь entremets, в Италии — intrоmessi (буквально «междушествия»). Первоначально их можно было видеть на балах, а позже в театрах, под названием «интермеццо» или «интерлюдия».

В XVII веке законодательницей танцевальной моды для всего цивилизованного мира являлась Франция. Придворные европейских дворов подражали танцам, принятым в Версале. Из числа различных маскарадов с танцами выделился классический жанр ballets à entrées, в котором различные разделы («выходы») были тесно связаны единством сюжета и сочетались с музыкой и поэзией. Эта форма достигла вершины своего развития к середине XVII века.

В царствование Людовика XIV из танца уходят его романтический дух, фольклорная природа. Так обстоит дело с большинством новых танцев, принятых в дворянском обществе, например с сарабандой, которую французский двор освоил, существенно изменив еще в царствование Людовика XIII и которая первоначально отличалась необузданностью и откровенностью движений. Главным же танцем полутора столетий начиная с середины XVIII века стал менуэт, в наибольшей мере воплотивший дух времени. Когда-то это был веселый быстрый танец, но, попав в придворную среду, он, как и бранль, куранта, гавот (типичная для Версаля танцевальная сюита), утерял свои сельские корни и быстро впитал в себя придворную церемонность. Ту же трансформацию претерпели бурре, паспье и ригодон.

В придворном обществе появляется учитель танцев: преподаватель изящных манер. С особым вниманием относились к исполнению реверансов и поклонов. Они были не только приветствием, но и танцевальными фигурами, которые придавали бальной хореографии черты торжественного величия.

Изысканный рисунок рук венчал основные позы танца. Он приобрел особое значение в самом популярном танце того времени - менуэте, где изящные движения рук, утонченные поклоны и реверансы придавали всему танцу необычайную галантность.

Танцы стали играть беспрецендентно важную роль - как социальную, так и политическую - на протяжении всей второй половины семнадцатого века. Будучи искусством социальным, танцы лучшим образом иллюстрировали повсеместное распространение принятых правил поведения. Танец был призван показать человеческое тело, полностью контролируемое танцором. Но кроме этого, танцор теперь представлялся не только как отдельная личность, а как часть группы, присоединяясь к общепринятому, «кодифицированному» языку жестов. Позы и поклоны являлись знаками уважения и одновременно - хорошего происхождения. На балах той эпохи стремились прежде всего блеснуть манерами, хорошим вкусом и связями. Кавалеры не выбирали дам самостоятельно; пары подбирались церемонимейстером. В 1663 году в моду вошел менуэт (minuet), получивший имя «короля танцев». Менуэт требовал трехмесячной подготовки из-за достаточно сложной схемы шагов. «Кто хорошо танцует менуэт, тот все делает хорошо» — так резюмирует буржуазное общество свое отношение к менуэту на рубеже XVIII века.

В эпоху Возрождения светские развлечения капля по капле становятся все, кому не лень больш

znakka4estva.ru

Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека

ТОП 10:

Разумеется, стремление первобытных людей использовать художественные средства для магического воздействия на природу было тщетным — зверь не становился более милостив к охотникам от того, что они изображали его на скале или воссоздавали сцену охоты в танце. Но можно ли сделать отсюда вывод, что художественно-магические действия были вредным самообманом или хотя бы просто бессмысленным и бесполезным занятием суеверных дикарей?

Такой вывод был бы весьма опрометчивым, а в конечном счете глубоко неверным. В этой связи полезно вспомнить мудрую мысль К. Маркса о существенном различии между реальным значением человеческой деятельности и тем, как сами люди понимают смысл своих действий; и в самом деле, о человеке нельзя судить на основании того, что он сам о себе думает, и о целой эпохе нельзя судить по ее сознанию. Явная иллюзорность идеологии еще не означает, что ложно истолковываемая ею деятельность не может иметь реальной практической ценности. Например, игра для ребенка — всего лишь забава, развлечение, на самом же деле, объективно, она имеет большое воспитательное значение, которое детьми — а иногда даже и взрослыми — не осознается.

Нечто подобное обнаруживаем мы и при исследовании первобытного искусства. Исполняя охотничий танец перед тем, как отправиться на охоту, люди думали, что они заклинают зверя, в действительности же они «заклинали» самих себя, т. е. подготавливали себя к охоте, и подготавливали всесторонне: физически и духовно, практически и психологически. Иначе говоря, магический танец оказывался средством общественного воспитания его участников — воспитания физического, профессионального, этического и эстетического.

Совершенно очевидно, что в этом танце активно развивалось тело человека: сила и гибкость мышц, быстрота и координированность движений, механизмы управления каждым членом и суставом. Невозможно переоценить общественное значение физического развития человека в ту пору, когда все трудовые процессы еще были чисто физическими, когда не существовало специальной деятельности, устремленной на совершенствование человеческого тела, — спорта. Элементы спорта органически входили в танец, который был первоначально в такой же мере драматизированным, сюжетным, как и гимнастическим.

Этнографические наблюдения показывают, что у народов, находящихся на низких ступенях культурного развития, гимнас-

тическое начало играет в танце самую активную роль, требуя от танцоров огромной физической выносливости и виртуозного владения своим телом. Примечательно, что еще в Древней Греции на гимнастику смотрели как на своеобразное искусство, хотя в то время спортивные упражнения стали уже самостоятельной формой деятельности, отделившись от танца.

С другой стороны, не менее очевидно, что в первобытном драматизированном гимнастическом танце совершенствовались и чисто производственные навыки охотников. Нельзя согласиться с теми исследователями, которые усматривают, например, в найденных в пещерах остатках глиняных изваяний животных со следами ударов копий и дротиков или же в наскальных изображениях зверей с аналогичными по происхождению вмятинами простые «мишени», на которых охотники проходили «производственное обучение». Нанесение ударов по живописным и скульптурным изображениям животных было не прозаической тренировкой, а символическим обрядом, формой магического воздействия на реального зверя. И в данном случае, и в охотничьем танце, в котором роль зверя исполнял один из охотников, обряженный в его шкуру или надевший соответствующую маску, активно совершенствовались необходимые охотнику качества — развивалась точность глазомера, соразмерялась энергия движения руки, бросающей копье, оттачивалась техника прыжков и бесшумного бега, обреталось умение каждого танцора согласовывать свои движения с движениями других в едином ритме коллективного танца.

Но самым важным, хотя и наименее заметным, направлением в воздействии охотничьего танца на его участников было влияние на их психику, на их чувства, на формировавшиеся у них нравственные, религиозные и эстетические представления. Ибо танец этот духовно приобщал каждого участника к коллективу, заставлял его чувствовать себя частицей организованного социального содружества, вырабатывал ощущение солидарности с другими людьми, укреплял веру в силу коллектива, возбуждал чувство гордости за умение виртуозно владеть своим телом, помогал подавлять естественный страх перед зверем, вселял уверенность в победе.

Вот в каком смысле было сказано, что в художественно-магическом действе люди заклинали не зверя, а самих себя. В этом действе они духовно подготавливались к трудному поединку, культивируя в себе необходимые для успеха их дела качества. Таким образом, искусство «очеловечивало» не только природу, оно очеловечивало — и тут уже не нужны никакие кавычки — и самого человека. Оно помогало труду и родовым институтам возвышать человека над его исходным животным состоянием,

оно позволяло человеку чувствовать и осознавать себя Человеком, оно одухотворяло его биологические потребности и функции, опоэтизировало бесконечно трудную и почти по-животному еще грубую его жизнь.

В этом свете становится понятным, почему художественная культура у истоков своих, как правило, не знает еще различия между творцами и потребителями, между исполнителями и зрителями. Древнейшая форма художественного творчества — это не зрелище, обращенное к эстетическому созерцанию публики, а самодеятельность коллектива, в которой должен был участвовать каждый, ибо общество интуитивно ощущало великую пользу этого способа социального самовоспитания всех своих членов, хотя интерпретировало ее фантастически.

По этой же причине художественное творчество с первых его шагов должно было образно моделировать важнейшие процессы общественной жизнедеятельности. Труд (охота, а затем земледелие), война, отношения между полами, регулируемые «нравственным кодексом» матриархального или патриархального рода, — каждый такой социально значимый акт требовал художественно-образного «удвоения», «сопровождения» или «оформления», потому что в каждом случае искусство оказывало практической жизнедеятельности людей могучую духовную поддержку, закрепляя и развивая те их представления и убеждения, те чувства и настроения, те душевные состояния и движения, которые порождала практическая жизнь общества и которые обществу было жизненно важно удерживать и укреплять в сознании всех своих членов.

По-своему решало эту задачу и декоративное искусство. Покрывая свои тела и лица орнаментальными узорами — нарисованными, вытатуированными или Рубцовыми, украшая себя перьями и ракушками, ожерельями и браслетами, необыкновенными прическами и затейливыми поясами, первобытные люди в отличие от наших современников руководствовались отнюдь не индивидуальными своими вкусами, а некими общими для рода или для племени принципами. Это значит, что украшения появились совсем не для того, чтобы удовлетворять уже сложившееся будто бы у первобытного человека чувство красоты, и не для того, чтобы служить дополнительным средством полового привлечения, а опять-таки для того, чтобы приобщать каждого человека к социальному коллективу, укреплять у него ощущение общности с сородичами и соплеменниками и отличать его от членов других родо-племенных общин, согласно социально-психологическому состоянию первобытной психики. Позднее, по мере выделения родо-племенной верхушки, украшения станут и способом разъединения коллектива, способом выделения самых богатых,

самых знатных, самых могущественных, станут «опознавательными художественными знаками» вождя, жреца, богача, а затем царя, военачальника, вельможи. Первоначально же декоративное искусство рождается необходимостью укрепить социальную солидарность, утверждать общественную сущность человека.

Разумеется, и в данном случае реальная польза осмыслялась первобытными людьми фантастически. Украшения были для них амулетами и талисманами, магическими средствами предохранения ушей, носа, глаз, рта от злых духов, способных будто бы проникнуть в тело человека через эти отверстия. Но знаки, узоры и украшения, которые субъективно призваны были приобщать человека к тотему, обожествленному покровителю рода, и тем самым «освящать» человека, на деле, объективно, приобщали его к социальному коллективу, связывали его не с «духом», а .с другими людьми и подчеркивали «освященность» самой этой социальной связи.

Та же объективная цель обусловила проникновение художественно-образного начала в материальное производство. Археологи и этнографы собрали огромный и разнообразный материал, показывающий, как широко входила орнаментация и даже прямая изобразительность в мир полезных вещей, создававшихся на ранних ступенях развития материальной культуры. В одежде, сосудах, орудиях труда, оружии, мебели, наконец, в архитектурных сооружениях — повсюду встречаем мы любовно исполненные орнаментальные украшения: резные, лепные, вышитые, нарисованные изображения животных и растений. Повторю, что, по меньшей мере, наивно объяснять все это требованиями некоего изначально данного людям эстетического чувства — для изготовления даже самых примитивных орудий и вещей нужна была в ту пору огромная затрата сил и времени, и нелепо предполагать, будто чисто эстетические соображения могли побуждать человека заведомо понижать производительность своего труда и усложнять и без того весьма сложные для него производственные процессы. Несомненно, что, когда люди сознательно шли на дополнительную затрату времени и сил для художественного оформления создававшихся ими вещей и орудий, у них имелись для этого весьма веские причины. Они были убеждены, что, делая деревянный сосуд похожим на птицу, придавая ручке костяного кинжала форму тела животного или нанося на поверхность кожаного колчана для стрел определенный узор, они опять-таки «освящают» предмет, приобщают его к тотему, мистически его одухотворяют, после чего он станет успешнее служить человеку; и эта цель достигалась, потому что к предметам, наделенным художественной ценностью, он сам начинал относиться с уважением и доверием, с почтением и вос-

хищением. А на этой почве рождалось и собственно эстетическое отношение человека к созданным им вещам, оказывая обратное воздействие на производство, дополняя утилитарную, религиозную, художественную ценностные установки трудового акта вызревавшей эстетической установкой.

Обобщая все сказанное, можно установить, что искусству изначально была присуща принципиальная полифункциональность: оно выступало как основное орудие познания мира и распространения этих знаний между людьми; оно решало одновременно задачи, которые можно было бы условно назвать «идеологическими», — утверждало складывавшуюся в обществе систему ценностных ориентации и внедряло ее в сознание каждого члена первобытного коллектива, формируя его зарождавшиеся нравственные и религиозные чувства, представления, установки, позиции; оно вторгалось в трудовой процесс, помогая его подготавливать, организовывать и осмысливать; оно обращалось к зарождавшемуся эстетическому чувству человека, удовлетворяло его потребность в радостном самоутверждении и активно ее стимулировало; оно развивало человека не только духовно, но и физически; оно служило основным и универсальным средством общения людей, каналом связи, по которому передавалась самая разнообразная информация — производственная, нравственная, культовая, военная. Но при этой множественности своих социальных функций искусство сохраняло целостность, то прочное внутреннее единство, которое обозначается единым понятием «художественное творчество». Как же возможно было такое единство при столь широком разнообразии функций?

Оно было возможно по трем причинам.

Во-первых, потому, что в эту эпоху нет еще сколько-нибудь устойчивого общественного разделения труда и сколько-нибудь определенной дифференциации общественного сознания. Синкретизм практической и духовной деятельности отражался во взаимопроникающей связи различных функций искусства.

Во-вторых, самому искусству был изначально свойствен внутрихудожественный синкретизм. Словесные, музыкальные, хореографические и т. п. средства не имели еще самостоятельного существования, а находились в состоянии взаимосцепления. Выше уже кратко говорилось об этом, когда шла речь об охотничьем танце. Действо это можно лишь условно назвать «танцем», ибо оно было одновременно и гимнастической сюитой, и пантомимой, и своеобразной мистерией, оно включало музыкальное сопровождение, элементы пения, а нередко живописи и скульптуры, если зверя представляло его предметное изображение или если исполняющий роль зверя охотник надевал звериную маску. Кроме того, драматизированный танец тре-

бовал обычно декорирования тел его участников и специальных украшений, вбирая в себя, таким образом, и элементы декоративного искусства. Другой синкретический «пучок» мы можем обнаружить в сфере прикладных искусств, которые широко использовали изобразительные средства живописи и скульптуры, сочетая их с собственными архитектоническими и орнаментальными способами формообразования. Первобытное искусство не знает и четкой жанровой дифференциации, и варьирование художественных структур связано в нем главным образом с тем, в какие ситуации практической деятельности включались те или иные художественно-творческие акты (скажем, в обряд инициации или в свадебный обряд, в приготовление охоты или военного набега и т. д.). Эта видовая и жанровая нерасчлененность делала еще более прочной связь различных функций древнего искусства.

Третья, и главная, причина рассматриваемого нами явления имеет более общий характер. Причина эта уже не временная, исторически преходящая, а устойчиво сохранявшая свою силу на протяжении всей дальнейшей истории художественной культуры. Речь идет о том, что искусство представляло собой с самого начала результат практически-духовной (К. Маркс) деятельности, т. е. такой, которая была не только отражением и познанием жизни, не только средством хранения и передачи нравственно-ценностной информации, но и своеобразным способом моделирования жизни. Независимо от того, большей или меньшей степенью условности обладало каждое конкретное художественное действо, оно всегда было иллюзорным удвоением и продолжением жизненно-реального действия — охоты, сражения, производственного процесса и т. д. и т. п. Тем самым искусство оказывалось воспроизводством жизненно-практического опыта людей, дополнением этого опыта новым, искусственно созданным, причем созданным по программе, отвечающей коренным интересам общества и исключающей все случайности и неожиданности, которые неизбежны в стихийно складывающемся реальном жизненном опыте человека. Опыт его воображаемой «художественной жизни» отличался поэтому более совершенной организованностью, чем опыт реальный: так, в реальной охоте победа человека над зверем проблематична, в художественном же воссоздании охоты она обеспечена. Но как бы художественная модель ни идеализировала практическую деятельность, она должна быть близка последней по самым главным своим параметрам, т. е. изоморфна реальной жизни, в противном случае она не могла бы втянуть в себя человека эмоционально, возбуждать его переживания, восприниматься им как жизнь.

Так, выходя за пределы реального в мир воображения, искусство сохраняло верность реальности, ибо оно организовывало поведение человека по ее законам. А первый из этих законов — разносторонность реальной жизнедеятельности, которая связывает в одну систему труд, общение, познание и ценностную ориентацию человека. Соответственно и искусство должно было с первых своих шагов моделировать эту систему, т. е. выступать одновременно как особая форма практического действия, особая форма общения людей, особая форма познания и особая форма ценностной ориентации. Это-то единство и называется художественностью, и ее суть — в дополнении реального жизненного опыта человека опытом воображаемой жизни во имя социально-целеустремленного формирования человеческого сознания и человеческой деятельности.

Именно таким сотворил человеческий гений искусство. И именно эта его внутренняя структурная сложность, многомерность и полифункциональность сделали столь трудным его изучение эстетической наукой, искавшей — согласно познавательной парадигме Нового времени — простоты и однозначности там, где их не было.

infopedia.su

Глава 1 Танец в первобытную эпоху: современные теории происхождения танца

"Танцы назначены для образования тела" Платон

Первоначально танец представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции, движений корпусами и ногами. В древние века мимика - первый язык человечества - была неразрывно связана с танцевальным искусством. Более того - все движения в древности назывались не иначе как танцами! Греки не признавали танец только как предлог для ритмических движений и красивых поз - напротив, они стремились к тому, чтобы каждое танцевальное движение выражало какую - то мысль, действие, поступок, что - нибудь говорило зрителю. А испанские танцы и до сих пор по средством своей супер выразительности иногда могут передать гораздо больше, чем обыкновенная человеческая речь. Считалось, что люди в древности танцевали оттого, что боги дергали людей за веревочки привязанные к их рукам и ногам. В действительности же танец произошел из - за необходимости первобытных людей в общении, передачи какой - либо жизненно важной информации. Копируя движения животных, первобытные люди пытались проникнуть тем самым в душевное состояние этого животного, понять его "суть", что значительным образом помогало первобытным людям при охоте, а следовательно являлось необходимостью для выживания! Первобытный танец, конечно же, возник из эмоций и был напрямую связан с острейшими переживаниями. Первоначально в танцах был заключен и определенный элемент игры: в природу, в другое "Я", в "новое" и хорошо забытое "старое". Первобытный человек был наделен немногочисленными движениями, но каждый день нес новые трудности, в результате которых вырабатывались алгоритмы поведения и типизация новых жестов. Одним из способов пополнения древнего танцевального арсенала являлось подражание движениям животных. Основу первобытных танцев составляли магия и ритуал. Движения, совершаемые в ходе ритуального действия, всегда были как - то направлены, имели строго определенную цель. Танец здесь выступал как средство приведения себя в специфическое, отличное от бытового состояние. Танец таким образом являлся своеобразным каналом в неведомое, выступал как возможность управления иррациональными сторонами человеческой жизни. Всякий танец у древних знаменовал соединение человека с могущественными космическими энергиями, необходимыми для переживания важных, этапных событий в его жизни: рождение - вступление во взрослую жизнь - вступление в брак - рождение потомства - охота - война - смерть. То есть танцевали не от избытка сил, а для их приобретения. Тотемические танцы, длившиеся по несколько дней, были обыкновенно сценарием мифов о фантастических путешествиях из жизни первопредков. В тотемических плясках разных племен отчетливо проявляется их основная особенность - полное уподобление тотему. Лексика тотемического танца определяется характером пластики определенного вида животного, птицы, насекомого. Эти танцы по своему строю всегда были динамичны, в них подчеркивались движения, а не позы. В тотемических танцах человек буквально преображался, становился похожим скорее на изображаемое животное, чем на самого себя (то есть внешне танцующий приобретал звериные черты). В этих древнейших плясках бывали и сюжеты из сцен охоты, игры в птиц и зверей. Древнейшие люди умели мастерски копировать повадки животных, как бы перевоплощаясь в них в танце. Такое перевоплощение, по их мнению, помогало набраться храбрости, выносливости, свойственной тому или иному животному. У каждого племени было свое священное животное, которому покланялись, в честь которого танцевали доупаду. Оно их за это награждало в бою всеми своими ценными качествами, принося удачу и победу. У каждого было от десяти до тридцати видов мужских охотничьих танцев, каждый с особенным названием, особыми песнями, музыкальными инструментами, па, фигурами и костюмами участников. Каждое движение имело свой сакральный смысл. В охотничьих плясках мужчины тренировали свою наблюдательность, учились выслеживать зверя, маскироваться, то есть в танце происходила психологическая и физическая подготовка, что способствовало удаче в охоте. Что касается женских обрядов, то они принадлежали к числу наиболее распространенных в искусстве верхнего палеолита. С образом женщины в своих формах были связаны обряды огня и продолжения рода, растительных сил природы, размножения животных и охотничьей удачи. У некоторых племен юго - западной Африки большую процессию с факелами огня, устраиваемую во время неудачной охоты, возглавляла только Великая Женщина. Кроме женских танцевальных обрядов, связанных с культом плодородия, широко были распространены танцы, в которых женщины воплощались в образ того или иного полезного для племени растения. Образ растения создавался пластикой и рисунком танца. В древних женских скульптурах, дошедших до наших дней, обращает на себя внимание их обязательная обнаженность. Очевидно, магия женского танца непосредственно связывалась с магией женского тела. Все древнейшие женские основывались на сильных колыханиях бедер и груди. В числе основных движений женского танца был косолапый шаг с плотно сомкнутыми коленями и пружинящими движениями ног, во время которых колени то сдвигались, то раздвигались широко в стороны. Движениям рук не придавалось особого значения. В качестве ритуальных поз фиксировались только положения рук на груди, под грудью или на животе. Еще одна разновидность женских танцев занимала значительное место в жизни наших предков. Это были танцы змей. Культ змеи был распространен почти повсеместно. Южноафриканские племена верили, что внутри каждой женщины живет маленькая змея, благодаря которой в женщине зарождается плод. Девочки в этих племенах, вступая в брак, вплоть до настоящего времени исполняют знаменитый танец питона. Образ змеи в танце создавался как специфической пластикой рук и корпуса, так и самим рисунком танца: женщины выстраивались в цепочку, затылок в затылок, плотно взявшись за локти друг друга; движения этой цепи обычно совершались зигзагообразно или по спирали. Вера в магию женских обрядов была столь велика, что им придавалось особое значение даже в военных походах. Военные танцы женщины исполняли либо с оружием в руках, время от времени бросая его вперед (что символизировало преследование бегущего врага) и назад (что имело цель отдалить собственных мужей от опасности). Нередко эти танцы исполнялись с обрядовыми белыми вениками, сделанными из хвоста буйвола или лошади, - женщины широко размахивали этими предметами в течении всего танца (чтобы мужья "смели" своих врагов с лица земли). Военные танцы во все времена были наиболее значимыми обрядовыми действиями племени. Их исполняли без перерыва, день и ночь, пока мужчины не возвращались из похода. Древнейшим и повсеместно распространенным символическим знаком в пластике танца был круг. Построение в круг считалось оберегом от злых сил и гарантировало благополучный и Рисунок 2. Триосход обряда. В охотничьих плясках круг означал облаву, в земледельческих - символизировал плодородие. В кругу лечили и женили. Однако круг - не единственная известная форма массовых плясок. Широко распространенной формой исполнения танцев, особенно военных, были также линии. В танцах древних воспроизводились и такие сложные фигуры, как лабиринт и рисунок ползущей змеи.

Для первобытного человека действительность и вымысел были равнозначны. И не случайно обрядовые действия могли длиться несколько недель - значит, это было жизненно необходимо! Но постепенно ритуальное начало, где танец имел глубинное значение, начинает вытесняться чисто телесным, развлекательным. Так происходил плавный переход от первобытного танца к античному.

topuch.ru

Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека. Роль танца в первобытном искусстве

История танца как вида искусства

Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека

Глава 1 Танец в первобытную эпоху: современные теории происхождения танца

1.1 Рождение искусства танца. Танец как явление культуры

Похожие главы из других работ:

3. Рождение ребенка

2. БАЛЕТ XIX-го и XX-го ВЕКОВ - ПРОДОЛЖЕНИЕ НАРОДНЫХ ТРАДИЦИЙ В РУССКОМ КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ. ЗАРОЖДЕНИЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ТАНЦА

Рождение Супрематизма

11.4 Рождение Зевса

1. Рождение и детство.

1.1 Рождение кинематографа

1.2 Рождение и жизнь усадьбы

3.1 Рождение младенца

1.1 Рождение кино

2.1 Рождение Голливуда

1.2 Рождение кино

1. Рождение «Спасителя».

3. Рождение и развитие современного искусства

Глава 1. История танца, как вида искусства

1.3 Рождение мышонка

Глава 1. История танца, как вида искусства. Танец как явление культуры

Похожие главы из других работ:

История создания ансамбля народного танца Грузии

2. БАЛЕТ XIX-го и XX-го ВЕКОВ - ПРОДОЛЖЕНИЕ НАРОДНЫХ ТРАДИЦИЙ В РУССКОМ КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ. ЗАРОЖДЕНИЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ТАНЦА

1.1.ОСОБЕННОСТИ НАТЮРМОРТА КАК ВИДА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА.

1.2. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ И СТАНОВЛЕНИЯ НАТЮРМОРТА КАК ВИДА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА.

Глава 1. История появления классического танца

История батлеечного искусства

Глава 1. История возникновения и развития джаз -танца

1.1 История появления и развития джаз-танца

I. История зарождения восточного танца

1.1 История циркового искусства

История танца

История возникновения танца

Происхождение и история танца

1.1 Рождение искусства танца

ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ УКРАИНСКОГО ТАНЦА

Смотрите также