Первобытное искусство Происхождение искусства. Почему первобытные художники
ARTandYou.ru - История искусства - Первобытное искусство. Когда, где и почему началось искусство?
Первобытное искусство. Когда, где и почему началось искусство?
Карцева Екатерина АлександровнаМосковский Международный Университет
Искусство не началось в строго определенный момент. Оно постепенно вырастало из неискусства, развивалось и видоизменялось с создающим его человеком. Дени Виалю считает, что доисторическое искусство еще до sapiens рождается из древнего соучастия человека и его орудий, которыми он манипулировал и которые совершенствовал. Красота, некий эстетический импульс присутствует уже в самой форме наконечника. Эстетическое начало присутствует в любой лаконичной вещи, но все же эту деятельность еще нельзя назвать изобразительной, то есть передающей образ мира.Самые ранние находки относят к верхнему палеолиту. Человек верхнего палеолита (40-12 тыс. до н.э.) являл собой homo sapiens (человек разумный). Ходил прямо, владел членораздельной речью, умел выделывать сложные орудия из камня, кости, дерева и рога. Родовые коллективы жили охотой на дикого зверя, начинали объединяться в племена.
Уже в самых доисторических эпохах искусство существовало, что подтверждают археологические находки. В потайных скалистых пещерах археологам удавалось находить целые художественные музеи и не где-нибудь в одном месте Земли, а в разных уголках света. Научная археология начала активно развиваться в XIX в. В западной Европе обнаружено около 300 пещер, сохранивших на своих стенах произведения палеолитического искусства. Около 70 из них отнесены к категории «гигантов». Наибольше число пещер открыто во Франции (около 150 памятников), в Испании 130 пещер, в Италии – 25, в Португалии – 3. Самая северная пещера расположена в Британии. В России произведения палеолитического искусства, преимущественно портативного (резьба по кости, гравированные и раскрашенные гальки, скульптуры из бивня) обнаружены в районе бассейна Верхней Волги (Зарайск, Сунгирь) и среднего Дона (Костенки), за Уральским хребтом в бассейне Верхнего Енисея, Забайкалье, на Ангаре.
Почти во всех концах земли были обнаружены и раскрыты очаги материальной культуры незапамятных времен: стоянки пещерного человека, где были найдены среди прочего: силуэты зверей, узоры и загадочные знаки, вырезанные на кусках оленьих рогов, на костяных пластинках и каменных плитах, человеческие фигурки из камня и кости, большие скульптуры животных, рисунки, резьба и рельефы на скалах ….
Мы не можем назвать эти предметы иначе как художественными произведениями. Искусство старше, чем государство и собственность, земледелие и скотоводство. Что это было за искусство? Было ли оно примитивным?
Палеолитическое искусство Европы представлено двумя видами памятников:
Живопись и гравюра на стенах пещер, так называемое монументальное искусство.
Мобильное или портативное искусство – резьба по кости, гравированные или раскрашенные гальки, объемные скульптуры из бивня мамонта, мягкого камня, обожженной глины.
Линия – как явление была освоена уже в начале верхнего Палеолита.
Альтамира, Испания. Фриз из извилистых линий.
Сохранились линеарные, не фигуративные рисунки, проведенные пальцами с применением разведенной охры или выгравированные специальными орудиями. Исследователь Аббат Брейль в шутку назвал их «макаронами», в последствии этот термин вошел в обиход исследователей доисторического искусства. Криволинейные, или меандровые, рисунки покрывают стены пещер иногда на очень значительной (до 6 метров) площади. Меандры несли определенную смысловую нагрузку. Возможно, это знаки освоения пещерного пространства и маршруты, по которым двигались предки или души людей. У австралийских аборигенов есть похожие рисунки, которые символизируют странствие души во время сновидений.
Контуры руки в пещере Кастильо Испания.
Часто встречаются охровые отпечатки рук. Анализ подобных явлений привел археологов к выводу о том, что охровые отпечатки ладоней рук, которые принадлежат женщинам и мужчинам разного возраста, детям и даже людям с беспалыми кистями рук (инвалидам) есть нечто иное, как авторские подписи под первобытным живописным полотном. Это красноречиво свидетельствует о том, что творчество было коллективным настолько, что в нем принимали участие все члены общины.
Ранних рисунков до определенного периода было известно немного – одиночные, выполненные контуром фигуры имели правильные пропорции, но были лишены объема. Со временем первобытный художник применяет импрессионистические приемы, смягчая резкие линии за счет показа шерсти и волос, делая контур более расплывчатым.
Посмотрите на эту монолитную, мощную фигуру бизона из пещеры Альтамира. Какое точное ощущение анатомии и пропорций! Рисунок не просто контурный, но и объемный. Фигура передана экономными, смелыми штрихами, в сочетании с большими пятнами краски. Бизон полон жизни. Это не элементарный рисунок. Ему мог бы позавидовать современный художник-анималист. Первобытное искусство не было «детскими каракулями».
Пещеры Альтамиры в Испании не даром называют «первобытной Сикстинской капеллой». В 1879 г. археолог-любитель Марселино Санс де Саутуола вместе с 9-летней дочерью случайно открыли пещеру с рисунками. Саутуолу обвинили в фальсификации рисунков, пока позже не были открыты пещерные росписи в других местах, но к этому времени Саутуола уже умер.
Пещера длиной 270 м состоит из серии двойных коридоров и залов. Главный зал составляет в длину 18 м и от 2 до 6 м в высоту. Возраст 15-8 тыс. лет до н. э.. Рисунки, выполненные охрой, углем, гематитом и другими натуральными красками, покрывают стены и потолки практически всех помещений. Большой плафон Альтамиры включает изображения около 20 бизонов, одной лошади, двух кабанов и нескольких ланей.
Рисунки первобытного человека не были примитивными каракулями. Точность рисунка и тонкость гравировального мастерства сочетаются с массой полутонов, полученных от смешения черной, красной, коричневой и желтой красок. Черная линия наносилась на манер искизного наброска, затем добавлялись необходимые цвета, иногда ясно видны последующие подправки кистью и скребком, подчеркивающие пряди шерсти загривка или хвоста, выявляющие рельеф мышц.
Достигался эффект трехмерного изображения: своеобразная манера рисования: оставляя контуры темными, они закрашивали фигурки животных цветными красками разной тональной интенсивности. Кое-где использован природный рельеф стен пещеры (техника раскрашенного барельефа).
В пещере Шове (Франция) древние художники выскабливали и разравнивали стены перед нанесением рисунка. Сперва процарапав контуры животного, красками придавали им необходимый объем.
Пещера Шове, Франция (открыли в 1994 г.) считается одним из главных пещерных бестиариев. Лошадей, бизонов и зубров тут значительно меньше, чем в других пещерах, зато Шове – единственная пещера, где доминируют изображения мамонтов и шерстяных носорогов (не уступали мамонтам по габаритам).
Рисунки в Шове достигают 30-33 тыс лет. В Шове также обнаружено 36 изображений львов, 15 медведей, одни гиена и одна пантера. Лошадей – 35, бизонов – 29. Северных оленей – 12, большерогих оленей – 3. Сгруппированные в определенных частях пещеры, они дали название «вестибюлю медведей», «Панно львов», «Панно лошадей», «Зал медвежьего черепа».
Видимо у древних львов не было гривы. Ее нигде нет, в то время как кисточка на хвосте нарисована.
Первобытные художники активно использовали красный, черный и белый красители, составляющие треугольник семиотически значимых для человека цветов: Красный – кровь, Белый – материнское молоко и мужское семя – символ жизни, Черный – продукты разложение и экскременты. Для размельчения пигмента в пыль использовались песты и палетки, после растирания краску смешивали с водой, жиром животных и др. связующими веществами. Краски наносили просто пальцами или кистьями из перьев птиц и меха животных, размочаленными концами палочек, подушечками из мха или лишайника. В ряде мест, например, в Ляско, краски распылялись с помощью костяных трубочек на очень большую площадь. Остатки сухой краски сохранились внутри таких трубочек. Древние рисунки представляют собой весьма совершенные произведения живописи, в которых можно увидеть и перспективу, и светотень, и разные ракурсы и т. д.
Исследовали палеолитического искусства обнаружили, что обитаемые пещеры (где находили следы очага) оставались почти неукрашенными настенными росписями. Там находили только портативное искусство. Из общего количество обнаруженных стоянок известно всего около 40 памятников, где было и настенное и мобильное искусство и там не было обнаружено следов обитания людей. Пещеры как места проведения магических ритуалов. В таких пещерах, как правило, выработаны обширные речные туннели. По всей видимости, они служили ритуальными центрами для нескольких связанных между собой родовых племен, что демонстрирует концентрация в них орудий деятельности и высокая творческая активность.
Пещера Ласко во Франции – еще один памятник искусства Верхнего Палеолита. Была случайно открыта в 1940 г. подростками. Изображения в Ляско на несколько тысяч лет старше и более разнообразны. На сегодняшний день в описи числится 1900 наименований рисунков.
В первом зале, который называется залом быков, прекрасный естественный свод словно бы из застывших облаков. Он ширина прохода 10 м, длина – 30 м, вместимость – 100 ч. Пещеры типа Альтамира и Ласко наполнены хриплым дыханием несущихся вскачь животных. Зал быков переходит в узкий коридор-тупик. Животные в панике бегут в разных направлениях. Лежащий на спине конь с вытянутыми к небосводу копытами — добыча загонной охоты, когда огнем и криками животное гонят к отвесной скале, и оно падает с нее и разбивается.
Первобытное искусство верхнего палеолита имеет синкретический характер. С точки зрения действий, вкладываемых эмоций, выразительной формы рисунка это было искусство, но оно еще шло неразрывно с другими формами общественными сознания, такими как религия и познание окружающего мира. Человек формировал свой духовный мир через познание и освоение мира дикой природы, мира зверей, который он пока осознавал яснее, чем самого себя.
В пещере Монтеспан (Франция) открыли «израненную» копьями глиняную фигуру медведя без головы, у ног которой лежал череп настоящего медведя. Очевидно к ней приставляли окровавленную голову убитого зверя. Человек-охотник верил в действенное влияние своих рисунков, потому вкладывал весь свой опыт и представление о животном в создание реалистичного рисунка. Рисунок носил для них такое же практическое значение, поэтому они им так искусно овладели. Первобытный человек верил, что изображение животного - магический ритуал, способный помочь победить зверя. Способности, необходимые в борьбе за жизнь, в том числе навыки искусной ручной работы (создавать оружие, орудия труда), наблюдательность, идеальное знание повадок своего врага – были отточены у древних людей до совершенства – иначе они бы не выжили. Человек эпохи Палеолита рисовал в основном животных, на которых охотился или которые представляли опасность – бизонов, мамонтов, саблезубых тигров, оленей, кабанов. Все внимание и время было сконцентрировано на звере, который был одновременно источником жизни и опасности для первобытного человека.
Но зверь не только добыча, жертва, но это еще и объект преклонения. В наскальных рисунках, чувствуется особое отношение человека к зверю, его почтение и восхищение. Есть изображения животных и не имеющих отношения к конфронтации с человеком.
«Плывующие» олени с пещеры Ласко, Франция. Показаны только высоко поднятые (задранные вверх) головы животных, что наводит на мысль, что художник хотел изобразить переправу стада через водное препятствие.
Изображения животных в эпоху верхнего палеолита больше похожи на «портреты», чем немногочисленные изображения человека. Одним из самых прекрасных портретов животного считается так называемая «китайская лошадь». Название - дань восхищения совершенством рисунка мастера из Ляско, напоминающая китайскую гохуа. Черный мягкий контур, наполненный и истаивающий, не только создает абрис, но и моделирует массу тела. Короткая, как у цирковых лошадей, грива, гулкие в бешеной скачке копыта. Охра не заполняет все тело — живот и ноги белые.
В «святилище» пещеры Труа-Фрер насчитывается несколько сотен фигур, составляющих 18 панно. В центре «святилища» расположен колодец, над которым изображен «рогатый бог» - существо с хвостом лошади и головой оленя, но человеческим, судя по коленным и локтевым суставам, хоть и покрытым шерстью туловищем.
Шаман или колдун - фигура в обрядовом костюме из шкур и рогов оленя. Воспроизведена по копии, сделанной аббатом Брейлем в 1912 году в пещере Ле-Труа-Фрер. Фигура по мнению Брейля принадлежит к немногим произведениям кроманьонского искусства, дающим представление о ритуалах и обрядах первых современных людей.
Там же в Труа-Фрер такое же существо, но уже с бычьей головой просматривается в паутине оленей, бизонов и лошадей. Хотя возможно это следствие наложения рисунков - палимпсетов.
В пещерах Альтамира, Ляско, Комбарель, Труа-Фрер и других больших пещерах практически нет рисунков не перекрытых другими изображениями. Настенные рисунки создавались в разное время. Об этом свидетельствует и наслаивание изображений одно на другое, и углеродный анализ. Палимпсеты доходили до 13 слоев. Из-за палимпсетов сложно вычленить сцены или взаимосвязанные композиции. Здесь, по выражению французов, царит l'heureux désordre des figures [Блаженный хаос фигур (фр.). Поэтому некоторые специалисты склоняются к тому, что первобытный человек не мыслил свое искусство в контексте среды, обстановки. Не понимал композиции. Но пещерный художник часто создавал рисунки поверх других рисунков, считая, что под рисунок предназначено на стене специальное место в соответствии с определенным ритуалом или обычаем (подобно тому, как из года в год огонь разводят на одном и том же месте).
Обьемная пластика. 27-20 тысяч лет назад.
«Палеолитические Венеры» - обнаженные женщины с яркими признаками пола. К настоящему времени Франции, в Бельгии, Италии, Германии, Австрии, Чехии, Словакии, в Украине, в России обнаружено более ста «Венер», большинство сравнительно небольшого размера — от 4 до 25 см. Вырезаны из костей, бивней и мягких пород камня, вылепленные из глины и подверженные обжигу, что является одним из древнейших примеров известной науке керамики.
Несмотря на искусность они совершенно обезличены. Палеолитическая Венера с ее вздутым животом, мешками грудей – сосуд плодородия не более того. Отношение к человеку более «животное», в отношении к зверю больше «человечности». Судить по этим скульптурам о женщинах ледникового периода, все равно что по картинам Пикассо судить о женщинах ХХ века.
Не то чтобы палеолитический художник не умел изображать женскую красоту, такой цели не стояло. Весь облик «Палеолитических Венер» подчеркивает генетативные функции «сакральной» женской природы и отсылает к темам смерти, рождения, возможно реинкарнации. Для хранительницы рода не важны индивидуальные «личные» признаки. Она – вечно беременное жизнью чрево, вечно кормящая своим молоком мать. Все что имеет отношение к рождению и кормлению ребенка – все это не просто тщательно прописано, но, как кажется, преувеличено. Есть версия, что «венеры» являлись изображениями «Матери Земли», беременной умершими, всегда производящей на свет жизнь, изображение рода в его протяжении от предков к потомкам.
Классический палеолитический канон, на основании общего эталона палеолитических Венер: груди и бедра вписываются в круг большего или меньшего размера, а вся фигура вписывается в ромб.
Композиция барельефов из Лосселя, реконструированная исследователем С.Н. Замятиным символизирует сопряженность женской природы с лунным календарным циклом. В центре изображена фигура с приподнятыми руками. В правой руке кожаный сосуд или желудок животного. По мнению Г.П. Григорьева – вульва. Слева женская фигура с головой, обращенной к центральному персонажу, в правой руке – рог бизона, острым концом к центру. Справа – симметрично построенное женское изображение тоже с рогом повернутым к центру. По Замятину мы видим 3 фазы Луны: народившуюся, полную и убывающую.
Хрестоматийную известность получили головка женщины из Брассемпуи (Ланды), вырезанная из бивня мамонта. Ее высота всего 3,7 см. Была найдена в 1894 г. во время раскопок Пьетта и Лапортери. Скульптура резко контрастирует с безликими, тучными богинями, воплощающему иррационально-витальные силы природы. Изображены глаза, нос, головной убор, прическа до плеч. Головной убор и прическа украшает и головку из бивня мамонта со стоянки Дольни-Вестоницы (Чехия). Высота 4,5 см. Проработанные черты лица с большими продолговатыми глазами и обозначенными зрачками.
Это единственные точные портреты палеолитического человека.
Искусство мезолита и неолита
В эпоху мезолита человек начинал осознавать себя не только как часть дикой природы, вокруг него, но и как часть уже довольно сложного коллектива. Развивается скотоводство и земледелие. Была одомашнена собака. Широкое применение получили лук и стрелы. В отличие от палеолита люди мезолита способны к самоидентификации и художественной передаче событийной деятельности через хорошо скомпонованные жанровые сцены.
Неолитическое искусство - это уже не хаотично разбросанные изображения фигур, но связные сцены, композиции, в которых человек направляет оружие на человека.
Отношение к зверю меняется, уже нет того восхищения и преклонения. Если раньше изображения зверей по силе вкладываемых эмоций можно было назвать портретами, то теперь это были больше схематические рисунки. Наивная вера палеолитического художника в немедленный практический результат рисунка, в его доподлинную реальность ослабевает. Новые черты в изображении человека: гибкие линии, сокращенный ракурс, перспектива и движение символизируют не столько прорыв в мастерстве, сколько изменение в мировоззрении – человек начинает играть доминирующую роль. Это искусство демонстрирует динамичные действия в разнообразных жанровых сценах, что было чуждо ледяной эпохе.
Развивается композиция, становящаяся главной целью художника. Для этого он выделяет наиболее яркие или динамичные сцены, такие как погоня и добыча зверя, засада, преследование. Отдельно прорисованные натуралистичные образы (как было в палеолите) теряют свою независимость в угоду композиционному единству. Возобладает батальная тематика: вооруженные конфликты, сцены, интерпретируемые как казнь…
Стычка воинов в ущелье Морелья-ла-Велья.
Все в сцене подчинено изображению стремительного движения вперед, спешки, переполоха. Ноги едва касаются земли. Тела вытянуты, грациозны. Ясные и четкие линии передают напряженное состояние вооруженного конфликта.
В изображениях тетевы, лука и стрел имели в толщине всего несколько милиметров. В сравнении с палеолитом эти изображения совсем не велики, иногда меньше человеческой ладони. А некоторые и вовсе с ноготь большого пальца. По мнению А.Д. Столяра использование на охоте стрел и лука стало катализатором новой меры пространственного видения. Механизм прицеливания открыл для художника путь для последующего развития перспективных построений.
Главной функцией первобытного искусства становится не магический ритуал освоения и противостояния миру дикой природы, а коммуникация с другими людьми. Теряется прежнее стремление человека как можно более реалистично и эмоционально изобразить предмет, чтобы донести информацию достаточно схематично изобразить его. Здесь лежат истоки пиктограммы – рисуночного письма.
Первобытные времена и древнейшие цивилизации представляют нам разнообразное множество различных идолов и древних статуй. Но в них мы увидим много общего со скульптурой модерна, авангарда и современности. С той лишь разницей, что древние мастера ваяли свои творения таким зачастую грубым необтесанным, примитивным образом, потому что не обладали достаточными навыками ремесла, а скульпторы ХХ века предумышленно.
Скульптуры «Поцелуй» и «Мадмуазель Погани́» Бранкузи. Начало ХХ века.
Пещера Шове, Франция (открыли в 1994 г.) считается одним из главных пещерных бестиариев. Лошадей, бизонов и зубров тут значительно меньше, чем в других пещерах, зато Шове – единственная пещера, где доминируют изображения мамонтов и шерстяных носорогов (не уступали мамонтам по габаритам). Рисунки в Шове достигают 30-33 тыс лет. В Шове также обнаружено 36 изображений львов, 15 медведей, одни гиена и одна пантера. Лошадей – 35, бизонов – 29. Северных оленей – 12, большерогих оленей – 3. Сгруппированные в определенных частях пещеры, они дали название «вестибюлю медведей», «Панно львов», «Панно лошадей», «Зал медвежьего черепа».
Видимо у древних львов не было гривы. Ее нигде нет, в то время как кисточка на хвосте нарисована.
artandyou.ru
Первобытное искусство Происхождение искусства
Н.Дмитриев
Искусство как особая область человеческой деятельности, со своими самостоятельными задачами, особенными качествами, обслуживаемая профессионалами-художниками, стало возможным только на основе разделения труда. Энгельс говорит об этом: "...создание искусств и наук - все это было возможно лишь при помощи усиленного разделения труда, имевшего своей основой крупное разделение труда между массой, занятой простым физическим трудом, и немногими привилегированными, которые руководят работами, занимаются торговлей, государственными делами, а позднее также наукой и искусством. Простейшей, совершенно стихийно сложившейся формой этого разделения труда и было именно рабство" ( Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, 1951, стр. 170).
Но так как художественная деятельность есть своеобразная форма познания и творческого труда, то истоки ее гораздо более древни, поскольку люди трудились и в процессе этого труда познавали окружающий мир еще задолго до разделения общества на классы. Археологические открытия за последние сто лет обнаружили многочисленные произведения изобразительного творчества первобытного человека, давность которых исчисляется десятками тысяч лет. Это - наскальные росписи; статуэтки из камня и кости; изображения и орнаментальные узоры, вырезанные на кусках оленьих рогов или на каменных плитах. Они найдены и в Европе, и в Азии, и в Африке. Это произведения, появившиеся задолго до того, как могло возникнуть сознательное представление о художественном творчестве. Очень многие из них, воспроизводящие главным образом фигуры животных - оленей, бизонов, диких коней, мамонтов, — так жизненны, так экспрессивны и верны натуре, что не только являются драгоценными историческими памятниками, но и сохраняют свою художественную силу до наших дней.
Вещественный, предметный характер произведений изобразительного творчества определяет особо благоприятные условия для исследователя происхождения изобразительного искусства по сравнению, с историками, изучающими происхождение других видов искусств. Если о начальных стадиях эпоса, музыки, танца приходится судить главным образом по косвенным данным и по аналогии с творчеством современных племен, находящихся на ранних стадиях общественного развития (аналогия весьма относительная, на которую можно опираться лишь с большой осторожностью), то детство живописи, скульптуры и графики встает перед нами воочию.
Оно не совпадает с детством человеческого общества, то есть древнейшими эпохами его становления. По данным современной науки, процесс очеловечения обезьяноподобных предков человека начался еще до первого оледенения четвертичной эпохи и, следовательно, «возраст» человечества равняется приблизительно миллиону лет. Первые же следы первобытного искусства относятся к эпохе верхнего (позднего) палеолита, начавшейся примерно за несколько десятков тысячелетий до н.э. так называемое ориньякское время( Шелльский, ашёльский, мустьерский, ориньякский, солютрейский, мадленский этапы древнекаменного века (палеолита) названы так по местам первых находок. ) Это было время уже сравнительной зрелости первобытно-общинного строя: человек этой эпохи по своей физической конституции ничем не отличался от современного человека, он уже владел речью и умел выделывать довольно сложные орудия из камня, кости и рога. Он вел коллективную охоту на крупного зверя с помощью копья и дротиков.Роды объединились в племена, возникал матриархат.
Должно было пройти свыше 900 тысяч лет, отделяющих древнейших людей от человека современного типа, прежде чем рука и мозг созрели для художественного творчества.
Между тем изготовление примитивных каменных орудий восходит к гораздо более древним временам нижнего и среднего палеолита. Уже синантропы (останки которых были найдены близ Пекина) достигли достаточно высокой ступени в изготовлении каменных орудий и умели пользоваться огнем. Люди более позднего, неандертальского типа обрабатывали орудия более тщательно, приноравливая их к специальным целям. Только благодаря такой «школе», длившейся многие тысячелетия, выработались необходимая гибкость руки, верность глаза и способность обобщать видимое, выделяя в нем самые существенные и характерые черты,-то есть все те качества, которые проявились в замечательных рисунках пещеры Альтамира. Если бы человек не упражнял и не изощрял свою руку, обрабатывая ради добывания пищи такой трудно поддающийся обработке материал, как камень, он не смог бы научиться рисовать: не овладев созданием утилитарных форм, не мог бы создавать форму художественную. Если бы многие и многие поколения не сосредоточивали способность мышления на поимке зверя — основного источника жизни первобытного человека, — им не пришло бы в голову изображать этого зверя.
Итак, во-первых, «труд — старше искусства» (эта мысль была блестяще аргументирована Г. Плехановым в его «Письмах без адреса») и, во-вторых, искусство обязано своим возникновением труду. Но чем же был вызван переход от производства исключительно полезных, практически необходимых орудий труда к производству наряду с ними также и «бесполезных» изображений? Именно этот вопрос больше всего дебатировался и больше всего был запутан буржуазными учеными, стремившимися во что бы то ни стало применить к первобытному искусству тезис И. Канта о «бесцельности», «незаинтересованности», «самоценности» эстетического отношения к миру. Писавшие о первобытном искусстве К. Бюхер, К. Гросс, Э. Гроссе, Люке, Врёйль, В. Гаузенштейн и другие утверждали, что первобытные люди занимались «искусством для искусства», что первым и определяющим стимулом художественного творчества было врожденное человеку стремление к игре.
Теории «игры» в различных их разновидностях базировались на эстетике Канта и Шиллера, согласно которой главным признаком эстетического, художественного переживания является именно стремление к «свободной игре видимостью» - свободной от какой-либо практической цели, от логической и моральной оценки.
«Эстетическое творческое побуждение, — писал Фридрих Шиллер, — незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье, веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном смысле»( Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 291. ).
Это основное положение своей эстетики Шиллер применил к вопросу о возникновении искусства (задолго до открытий подлинных памятников палеолитического творчества), полагая, что «веселое царство игры» воздвигается уже на заре человеческого общества: «...теперь древний германец выискивает себе более блестящие звериные шкуры, более великолепные рога, более изящные сосуды, а житель Каледонии отыскивает самые красивые раковины для своих празднеств. Не довольствуясь тем, что в необходимое внесен излишек эстетичного, свободное побуждение к игре, наконец, совершенно порывает с оковами нужды, и красота сама по себе становится объектом стремлений человека. Он украшает себя. Свободное наслаждение зачисляется в его потребности, и бесполезное вскоре становится лучшей долей его радости»( Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 289, 290. ). Однако эта точка зрения опровергается фактами.
Прежде всего совершенно невероятно, чтобы пещерные люди, проводившие свои дни в жесточайшей борьбе за существование, беспомощные перед лицом природных сил, противостоявших им как нечто чуждое и непонятное, постоянно страдавшие от необеспеченности источниками питания, могли уделять так много внимания и энергии «свободным наслаждениям». Тем более что «наслаждения» эти были очень трудоемкими: немалого труда стоило высекать на камне крупные рельефные изображения, подобные скульптурному фризу в убежище под скалой Лё Рок де Сер (близ Ангулема, Франция). Наконец, многочисленные данные, в том числе данные этнографии, прямо указывают на то, что изображениям (так же как танцам и различного рода драматическим действиям) придавалось какое-то исключительно важное и сугубо практическое значение. С ними были связаны ритуальные обряды, имевшие целью обеспечить успех охоты; возможно, что им приносились жертвы, связанные с культом тотема, то есть зверя — покровителя племени. Сохранились рисунки, воспроизводящие инсценировку охоты, изображения людей в звериных масках, зверей, пронзенных стрелами и истекающих кровью.
Даже татуировка и обычай носить всякого рода украшения вызывались отнюдь не стремлением «к свободной игре видимостью» — они либо диктовались необходимостью устрашать врагов, либо предохраняли кожу от укусов насекомых, либо опять-таки играли роль священных амулетов или свидетельствовали о подвигах охотника, — например, ожерелье из медвежьих зубов могло свидетельствовать о том, что носящий его принимал участие в охоте на медведя. Кроме того, в изображениях на кусках оленьего рога, на небольших плитках следует видеть зачатки пиктографии( Пиктография - первичная форма письма в виде изображений отдельных предметов.), то есть средство общения. Плеханов в «Письмах без адреса» приводит рассказ одного путешественника о том, что «однажды он нашел на прибрежном песке одной из бразильских рек нарисованное туземцами изображение рыбы, принадлежавшей к одной из местных пород. Он приказал сопровождавшим его индейцам закинуть сеть, и те вытащили несколько штук рыбы той самой породы, которая изображена на песке. Ясно, что, делая это изображение, туземец хотел довести до сведения своих товаришей, что в данном месте водится такая-то рыба»( Г. В. Плеханов. Искусство и литература, 1948, стр. 148. ). Очевидно, что таким же образом пользовались письмами рисунками и люди палеолита.
Имеется множество рассказов очевидцев об охотничьих танцах австралийских, африканских и других племен и об обрядах «убивания» нарисованных изображений зверя, причем в этих танцах и обрядах сочетаются элементы магического ритуала с упражнением в соответствующих действиях, то есть со своего рода репетицией, практической подготовкой к охоте. Ряд фактов свидетельствует о том, что и палеолитические изображения служили подобным целям. В пещере Монтеспан во Франции, в области северных Пиренеев были найдены многочисленные глиняные скульптуры зверей — львов, медведей, лошадей, — покрытые следами от ударов копьем, нанесенных, повидимому, во время какой-то магической церемонии( См. описание, со слов Бегуэна, в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства»,Л.-М., 1937, стр. 88. ).
Неоспоримость и многочисленность подобных фактов заставили позднейших буржуазных исследователей пересмотреть «теорию игры» и выдвинуть в качестве дополнения к ней «магическую теорию». При этом теория игры не была отброшена: большинство буржуазных ученых продолжали утверждать, что, хотя произведения искусства и использовались как объекты магического действия, все же импульс к их созданию лежал во врожденной склонности к игре, к подражанию, к украшению.
Нужно указать на еще одну разновидность этой теории, утверждающую биологическую врожденность чувства прекрасного, свойственную якобы не только человеку, но и животным. Если идеализм Шиллера трактовал «свободную игру» как божественное свойство человеческого духа - именно человеческого, - то ученые, склонные к вульгарному позитивизму, усматривали это же свойство в мире животных и соответственно связывали истоки искусства с биологическими инстинктами самоукрашения. Основой для такого утверждения послужили некоторые наблюдения и высказывания Дарвина о явлениях полового подбора у животных. Дарвин, отмечая, что у некоторых пород птиц самцы привлекают самок яркостью оперенья, что, например, колибри украшают свои гнезда разноцветными и блестящими предметами и т. д., высказывал предположение, что животным не чужды эстетические эмоции.
Факты, установленные Дарвином и другими естествоиспытателями, сами по себе сомнению не подлежат. Но не подлежит сомнению и то, что выводить отсюда зарождение искусства человеческого общества так же неправомерно, как объяснять, например, причины путешествий и географических открытий, совершаемых людьми, тем инстинктом, который побуждает птиц к их сезонным перелетам. Сознательная деятельность человека противоположна инстинктивной, безотчетной деятельности животных. Известные цветовые, звуковые и другие раздражители действительно оказывают определенное влияние на биологическую сферу животных и, закрепляясь в процессе эволюции, приобретают значение безусловных рефлексов (причем лишь в некоторых, сравнительно редких случаях характер этих раздражителей совпадает с человеческими понятиями о красивом, о гармоничном).
Нельзя отрицать и того, что цвета, линии, так же как звуки и запахи, влияют и на организм человека — одни раздражающим, отталкивающим образом, другие, напротив, укрепляющим и способствующим правильному и активному его функционированию. Это так или иначе учитывается человеком в его художественной деятельности, но никоим образом не лежит в ее основе. Побуждения, заставлявшие палеолитического человека чертить и высекать на стенах пещер фигуры зверей, конечно, не имеют ничего общего с инстинктивными побуждениями: это сознательный и целеустремленный творческий акт существа, уже давно порвавшего цепи слепого инстинкта и вступившего на путь овладения силами природы, — а следовательно, и осмысления этих сил.
Маркс писал: «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении работника, т. е. идеально. Работник отличается от пчелы не только тем, что изменяет форму того, что дано природой: в том, что дано природой, он осуществляет в то же время и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю»( К. Маркс, Капитал, т. I, 1951, стр. 185.).
Чтобы быть в состоянии осуществлять сознательную цель, человек должен знать природный объект, с которым он имеет дело, должен постигнуть его закономерные свойства. Способность к знанию тоже появляется не сразу: она принадлежит к тем «дремлющим силам», которые развиваются в человеке в процессе его воздействия на природу. Как проявление этой способности возникает и искусство — возникает как раз тогда, когда самый труд уже отошел от «первых животнообразных инстинктивных форм труда», «освободился от своей примитивной, инстинктивной формы»( К. Маркс, Капитал, т. I, 1951, стр. 185. ). Искусство и, в частности, изобразительное искусство у своих истоков было одной из сторон труда, развившегося до определенной ступени сознательности.
Человек рисует зверя: тем самым он синтезирует свои наблюдения над ним; он все более уверенно воспроизводит его фигуру, повадки, движения, различные его состояния. Он формулирует свои знания в этом рисунке и закрепляет их. Одновременно он учится обобщать: в одном изображении оленя передаются особенности, наблюденные у целого ряда оленей. Это уже само по себе дает громадный толчок развитию мышления. Трудно переоценить прогрессивную роль художественного творчества в изменении сознания человека и его отношения к природе. Последняя теперь для него не так уж темна, не так зашифрована — мало-помалу, еще ощупью, он ее изучает.
Таким образом, первобытное изобразительное искусство — это одновременно и зародыши науки, точнее — первобытное знание. Понятно, что на той младенческой, примитивной ступени общественного развития эти формы познания и не могли еще расчленяться, как они расчленились в позднейшие времена; они сначала выступали слитно. Это еще не было искусство в полном объеме этого понятия и не было знание в собственном смысле слова, а нечто такое, в чем неразъединимо сочетались первичные элементы того и другого.
В этой связи становится объяснимым, почему палеолитическое искусство уделяет так много внимания зверю и сравнительно мало - человеку. Оно направлено прежде всего на познание внешней природы. В то самое время, когда животных уже научились изображать замечательно реально и живо, человеческие фигуры изображаются почти всегда очень примитивно, попросту неумело, - если не считать некоторых редких исключений, как, например, рельефы из Лосселя (илл. 16), В палеолитическом искусстве еще нет того преимущественного интереса к миру человеческих взаимоотношений, который отличает искусство, отграничившее свою сферу от сферы науки. По памятникам первобытного искусства (по крайней мере — изобразительного) трудно узнать о жизни родовой общины что-либо помимо ее занятий охотой и связанных с этим магических обрядов; главное же место занимает самый объект охоты - зверь. Именно его изучение представляло главный практический интерес, поскольку он был основным источником существования, — и утилитарно-познавательный подход к занятиям живописью и скульптурой сказывался в том, что изображали преимущественно животных, причем такие породы, добыча которых была особенно важна и вместе с тем трудна и опасна, а следовательно, требовала особенно тщательного изучения. Птицы, растения изображались редко.
Разумеется, люди палеолитической эпохи не могли еще правильно разбираться как в закономерностях окружавшего их природного мира, так и в закономерностях своих собственных действий. Еще не было отчетливого сознания разницы между реальным и кажущимся: увиденное во сне, вероятно, представлялось такой же реальностью, как увиденное наяву. Из всего этого хаоса сказочных представлений возникала первобытная магия, которая была прямым следствием крайней неразвитости, крайней наивности и противоречивости сознания первобытного человека, смешивавшего материальное с духовным, приписывавшего по неведению материальное бытие нематериальным фактам сознания.
Рисуя фигуру животного, человек в известном смысле действительно «овладевал» животным, поскольку он познавал его, а познание — источник господства над природой. Жизненная необходимость образного познания и была причиной возникновения искусства. Но наш предок понимал это «овладение» в буквальном смысле и производил вокруг сделанного им рисунка магические обряды, чтобы обеспечить успех охоты. Он фантастически переосмысливал истинные, рациональные мотивы своих действий. Правда, весьма вероятно, что далеко не всегда изобразительное творчество имело ритуальное назначение; тут, очевидно, участвовали и другие побуждения, о которых уже говорилось выше: потребность в обмене сведениями и др. Но, во всяком случае, едва ли можно отрицать, что большинство живописных и скульптурных произведений служило и магическим целям.
Люди начали заниматься искусством намного раньше, чем у них сложилось понятие об искусстве, и намного раньше, чем они могли уяснить себе его действительное значение, действительную пользу.
Овладевая умением изображать видимый мир, люди также не сознавали подлинного общественного значения этого умения. Происходило нечто подобное позднейшему становлению наук, тоже постепенно высвобождавшихся из плена наивных фантастических представлений: средневековые алхимики стремились найти «философский камень» и тратили на это годы напряженного труда. Философского камня они так и не нашли, но зато приобрели ценнейший опыт в исследовании свойств металлов, кислот, солей и т. п., подготовивший последующее развитие химии.
Говоря о том, что первобытное искусство было одной из первоначальных форм познания, изучения окружающего мира, мы не должны полагать, что, следовательно, в нем не было ничего в собственном смысле слова эстетического. Эстетическое не есть нечто в корне противоположное полезному.
Уже трудовые процессы, связанные с изготовлением орудий и, как мы знаем, начавшиеся на много тысячелетий раньше, чем занятия рисованием и лепкой, в известной степени подготовили у человека способность эстетического суждения, научили его принципу целесообразности и соответствия формы содержанию. Древнейшие орудия почти бесформенны: это куски камня, обтесанные с одной, а позже с двух сторон: они служили для разных целей: и для рытья, и для резания, и т. д. По мере того как идет специализация орудий по функциям (появляются остроконечники, скребки, резцы, иглы), они приобретают более определенную и сообразную, а тем самым и более изящную форму: в этом процессе осознается Значение симметрии, пропорций, вырабатывается то чувство нужной меры, которое столь важно и в искусстве. И когда люди, стремившиеся усилить эффективность своего труда и научившиеся ценить и чувствовать жизненное значение целесообразной формы, подошли к передаче сложных форм живого мира, они сумели создать произведения, эстетически уже очень значимые и действенные.
Экономными, смелыми штрихами и большими пятнами красной, желтой и черной краски передавалась монолитная, могучая туша бизона (илл. 4 - 6). Изображение было полно жизни: в нем чувствовался трепет напрягающихся мускулов, упругость коротких крепких ног, ощущалась готовность зверя ринуться вперед, наклонив массивную голову, выставив рога и исподлобья глядя налитыми кровью глазами. Рисующий, вероятно, живо воссоздавал в своем воображении его тяжелый бег сквозь чащу, его бешеный рев и воинственные крики преследующей его толпы охотников.
В многочисленных изображениях оленей и ланей первобытные художники очень хорошо передавали стройность фигур этих животных, нервное изящество их силуэта и ту чуткую настороженность, которая сказывается в повороте головы, в навострившихся ушах, в изгибах тела, когда они прислушиваются, не грозит ли им опасность. С удивительной точностью изображая и грозного, мощного бизона и грациозную лань, люди не могли не усваивать и самих этих понятий — силы и грации, грубости и изящества, — хотя, может быть, и не умели еще их сформулировать. А несколько более позднее изображение слонихи, хоботом прикрывающей своего слоненка от нападения тигра, — разве оно не свидетельствует о том, что художника начинало интересовать нечто большее, чем внешний вид зверя, что он присматривался к самой жизни животных и ее различные проявления казались ему интересными и поучительными. Он подмечал в мире животных трогательные и выразительные моменты, проявление материнского инстинкта. Словом, эмоциональные переживания человека, несомненно, утончались и обогащались с помощью его художественной деятельности уже на этих ступенях ее развития.
Мы не можем отказать палеолитическому изобразительному искусству и в зарождающейся способности компоновки. Правда, изображения на стенах пещер по большей части расположены беспорядочно, без должного соотнесения друг с другом и без попытки передать фон, окружение (например, живопись на потолке Альтамирской пещеры; илл. 4). Но там, где рисунки помещались в каком-либо естественном обрамлении (например, на оленьих рогах, на костяных орудиях, на так называемых «жезлах вождей» и т. д.), они вписывались в это обрамление довольно искусно. На жезлах, имеющих продолговатую форму, но достаточно широких, чаще всего вырезаются идущие вереницей, друг за другом, лошади или олени. На более узких — рыбы или даже змеи. Часто скульптурные изображения животных помещены на рукоятке ножа или какого-либо орудия, и в этих случаях им придаются такие позы, которые свойственны данному животному и вместе с тем приспособлены по форме к назначению рукоятки. Здесь, таким образом, зарождаются элементы будущего «прикладного искусства» с его неизбежной подчиненностью изобразительных начал практическому назначению предмета.
Наконец, в эпоху верхнего палеолита встречаются, хотя и не часто, и многофигурные композиции, причем далеко не всегда они представляют собой примитивное «перечисление» отдельных фигур на плоскости. Есть изображения стада оленей, табуна лошадей, как некоего целого, где ощущение большой массы передается тем, что виден целый лес перспективно уменьшающихся рогов или вереница голов, а целиком нарисованы только некоторые фигуры животных, стоящих на первом плане или в стороне от стада (илл. 26). Еще более показательны такие композиции, как олени, переходящие через реку (резьба по кости из Лортэ; илл. 2а) или рисунок стада на камне из Лимейля (илл. 3б), где фигуры идущих оленей пространственно объединены и вместе с тем каждая фигура обладает своими особенностями(См. анализ этого рисунка в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства», стр. 68. ). Эти и подобные композиции показывают уже довольно высокий уровень обобщающего мышления, развившегося в процессе труда и с помощью изобразительного творчества: люди уже осознают качественное различие между единственным и множественным, видя в последнем не только сумму единиц, но и новое качество, само обладающее известным единством.
В выработке и развитии первоначальных форм орнамента, идущих параллельно с развитием собственно изобразительного творчества, также сказывалась способность обобщать - абстрагировать и выделять какие-то общие свойства и закономерности самых различных природных форм. Из наблюдения этих форм возникают понятия о круге, о линии прямой, волнообразной, зигзагообразной и, наконец, как уже отмечалось, о симметрии, ритмической повторяемости и т. п. Конечно, орнамент не является произвольной выдумкой человека: он, как и всякий вид искусства, основан на реальных прообразах. Прежде всего сама природа дает немало образцов орнамента, так сказать, «в чистом виде» и даже «геометрического» орнамента: узоры, покрывающие крылья многих пород бабочек, перья птиц (хвост павлина), чешуйчатая шкурка змеи, строение снежинок, кристаллов, раковин и пр. В строении чашечки цветка, в волнистых струях ручья, в самих растительных и животных организмах - во всем этом тоже, более или менее явственно, проступает «орнаментальная» структура, то есть определенное ритмическое чередование форм. Симметрия и ритм являются одним из внешних проявлений общих природных законов взаимосвязи и уравновешенности составных частей всякого организма (В замечательной книге Э- Геккеля «Красота форм в природе» (СПБ, 1907) приводится множество примеров таких «природных орнаментов». ).
Как видно, создавая по образу и подобию природы орнаментальное искусство, человек и тут руководствовался потребностью в познании, в исследовании природных законов, хотя, конечно, не отдавал себе в этом ясного отчета.
Эпоха палеолита уже знает орнамент в виде параллельных волнистых линий, зубчиков, спиралей, которыми покрывались орудия. Возможно, что эти рисунки первоначально так же осмысливались, как изображения определенного предмета, вернее, части предмета, и воспринимались в качестве условного его обозначения. Как бы то ни было, особое ответвление изобразительного творчества - орнаментальное намечается в наидревнейшие времена. Наибольшего развития оно достигает уже в неолитическую эпоху, с появлением гончарного производства. Неолитические глиняные сосуды украшались разнообразными узорами: концентрическими кругами, треугольниками, шахматными клетками и т. п.
Но в искусстве неолита и затем бронзового века наблюдаются новые, особые черты, отмечаемые всеми исследователями: не только совершенствование орнаментального искусства как такового, но и перенесение орнаментальных приемов на изображения фигур животных и людей и в связи с этим схематизация последних.
Если рассматривать произведения первобытного творчества в хронологической последовательности (что, конечно, можно сделать лишь очень приблизительно, поскольку установление точной хронологии невозможно), то бросается в глаза следующее. Самые ранние изображения животных (ориньякского времени) еще примитивны, сделаны одним лишь линейным контуром, без всякой проработки деталей, и по ним не всегда можно понять, какое именно животное изображено. Это явное следствие неумелости, неуверенности руки, пытающейся что-то изобразить, рто первые несовершенные опыты. В дальнейшем они совершенствуются, и мадленское время дает те прекрасные, можно сказать «классические», образцы первобытного реализма, которые уже упоминались. В конце палеолита, а также в неолитическую и бронзовую эпохи все чаще встречаются схематически упрощенные рисунки, где упрощенность идет уже не столько от неумения, сколько от известной нарочитости, намеренности.
Нарастающее разделение труда внутри первобытной общины, формирование родового строя с его уже более сложными отношениями людей друг к другу обусловили собой и расщепление того первоначального, наивного взгляда на мир, в котором проявляется и сила и слабость людей палеолита. В частности, первобытная магия, первоначально еще не оторвавшаяся от простого и непредвзятого восприятия вещей, как они есть, постепенно превращается в усложненную систему мифологических представлений, а затем и культов — систему, предполагающую наличие «второго мира», таинственного и не похожего на реальный мир. Кругозор человека расширяется, все большее количество явлений входит в поле его зрения, но вместе с этим множится и количество загадок, которые уже не могут разрешаться путем простых аналогий с наиболее близкими и понятными предметами. Человеческая мысль стремится углубиться в эти загадки, побуждаемая к этому опять-таки интересами материального развития, но на этом пути ее подстерегают опасности отрешения от реальной действительности.
В связи с усложнением культов обособляется и выделяется группа жрецов, колдунов, использующих искусство, которое в их руках утрачивает свой изначально реалистический характер. Оно и раньше, как мы знаем, служило объектом магических действий, но для палеолитического охотника ход размышлений сводился примерно к следующему: чем больше похож нарисованный зверь на настоящего, живого, тем достижимее цель. Когда изображение рассматривается уже не как «двойник» реального существа, а становится идолом, фетишем, воплощением загадочных темных сил, — тогда оно вовсе не должно носить реального характера, оно, напротив, постепенно превращается в очень отдаленное, фантастически преображенное подобие того, что существует в повседневной действительности. Данные говорят за то, что у всех народов их специально культовые изображения чаще всего наиболее деформированы, наиболее удалены от реальности. На этом пути возникают чудовищные, устрашающие идолы ацтеков, грозные истуканы полинезийцев и т. д.
Неправильно было бы сводить к этой линии культового искусства все вообще искусство периода родового строя. Тенденция к схематизации далеко не была всепоглощающей. Наряду с ней продолжала развиваться и реалистическая линия, но уже в несколько иных формах: главным образом она осуществляется в областях творчества, имеющих наименьшую связь с религией, то есть в прикладных искусствах, в ремеслах, отделение которых от земледелия уже создает предпосылки для товарного производства и знаменует переход от родового строя к классовому обществу. Это так называемая эпоха военной демократии, которую разные народы проходили в разные времена, характеризуется расцветом художественных ремесел: именно в них на данной стадии общественного развития воплощается прогресс художественного творчества. Понятно, однако, что сфера прикладных искусств всегда так или иначе ограничена практическим назначением вещи, поэтому в них не могли получить полное и всестороннее развитие все те возможности, которые в зачаточном виде таились уже в искусстве палеолита.
Искусство первобытно-общинного строя несет на себе печать мужественности, простоты и силы. В своих рамках оно реалистично и полно искренности. Не может быть и речи о «профессионализме» первобытного искусства. Конечно, это не значит, что живописью и скульптурой занимались поголовно все члены родовой общины. Возможно, что элементы личной одаренности уже играли известную роль в этих занятиях. Но они не давали никаких привилегий: то, что делал художник, было естественным проявлением всего коллектива, это делалось для всех и от лица всех.
Но содержание этого искусства еще бедно, кругозор его замкнут, сама его цельность покоится на неразвитости общественного сознания. Дальнейший прогресс искусства мог осуществляться только ценой утраты этой первоначальной цельности, что мы и видим уже на поздних этапах первобытно-общинной формации. По сравнению с искусством верхнего палеолита они знаменуют известный упадок художественной деятельности, однако это упадок лишь относительный. Схематизируя изображение, первобытный художник учится обобщать, абстрагировать понятия прямой или кривой линии, окружности и т. п., приобретает навыки сознательного построения, рационального распределения элементов рисунка на плоскости. Без этих подспудно накапливаемых навыков был бы невозможен переход к тем новым художественным ценностям, какие создаются в искусстве древних рабовладельческих обществ. Можно сказать, что в период неолита окончательно складываются понятия о ритме и композиции. Таким образом, художественное творчество поздних стадий родового строя является, с одной стороны, закономерным симптомом его разложения, с другой — переходной ступенью к искусству рабовладельческой формации
studfiles.net
Как первобытные художники рисовали во тьме пещер?
Оригинал взят у world_jewellery в Загадки сознания и искусства палеолитического человека
Шедевры палеолитического искусства производят неизгладимое впечатление на современного человека, что уж говорить о их современниках. Экспрессивные изображения проступали из вечной темноты, царившей в пещерах, благодаря слабому свету жировых светильников, зачастую высоко над головами. Кстати, как сейчас, так и 15-20 тысяч лет назад жить в пещерах было крайне неуютно, более того, следов "постоянного проживания" человека в подобных пещерах, в общем-то, и нет. Скорее всего, это были древние "храмы" с помещениями, имеющими различное назначение. Среди них были особенно труднодоступные, тайные святилища, которые использовались, возможно, для посвящений или инициаций. Как выглядели эти древние ритуалы, трудно сказать точно. Изучая сами пещеры, найденные в них предметы, а также сохранившиеся до наших дней архаические культы, мы приближаемся к пониманию того, как мыслили и во что верили древние люди. Однако среди находок древности есть много таких, назначение которых никто так и не смог точно установить.
Открытие каждой из знаменитых ныне пещер, начиная с Альтамиры в Испании и Ласко во Франции, сопровождалось невероятными историями. Например, открытие Ласко началось с удара молнии. Все без исключения исследователи, а затем и посетители говорят о сильном впечатлении, которые пещеры производят на людей.
Это настоящая картина с сюжетом и несколькими действующими лицами, единственная в своем роде, обнаружена как раз в одном из труднодоступных мест пещеры Ласко - в колодце -"шахте", чтобы попасть в который, нужно было вначале преодолеть узкий лаз, обдирая кожу, а затем в буквальном смысле прыгнуть в никуда. Трактовки изображения есть разные, но мне особенно нравится вариант, услышанный на лекции о происхождении искусства в Эрмитажном лектории, открывающей трёхгодичный курс истории зарубежного искусства. В лежащей фигуре узнаются очертания человека, но это не человек - у него клюв, страные пропорции и руки c четырьмя пальцами - словно художник подчёркивал, что это не обычный человек. Это синкретический, собирательный образ. Древние люди таким образом могли изобразить предка, прародителя, божество. Этот как бы человек или прародитель, который некогда был человеком, вышел на охоту и только что нанёс бизону смертельный удар копьём - копьё сломано, внутренности животного вываливаются на землю. Но зверь собирает последние силы, шерсть его встаёът дыбом и он наносит человеку тоже смертельный удар - в сторону лежащей фигуры обращены оба рога. Древний художник изобразил на этой картине смерть, на это указывает и положение фаллоса. Прародитель выполил свой долг, обеспечив народу жизнь - мясо крупного животного, ценой своей жизни. В этой трактовке можно увидеть древнейший прообраз Христа. Птица рядом с телом может символизировать душу или дух.
Возле изображения носорога (в левой части композиции) хорошо видны три пары точек, в пещере Ласко они повторяются ещё дважды и тоже в труднодоступных местах. Среди символов Ласко также сложный зубчатый символ, "гербы" и отдельные точки. Похожие знаки можно увидеть и на других стенах, на светильнике из песчанника, найденных неподалёку. Там же, в шахте найдены остатки красящих веществ, проколки, светильники и просверлённые ракушки. А ещё следы пяток детей-подростков. Суть загадки - что происходило в пещерном колодце, зачем дети там много двигались, отчего рассыпалось ожерелья, зачем на проколки наносились магическик знаки...
Еще одна "шифровка". И ещё одна загадка - отсутствие копоти на стенах и как художники рисовали в полной темноте. В пещерах находят жировые светильники, но они дают мало света. Между тем древние художники создавали сложные цельные метафорические образы,
"Испанские" быки в пещере Альтамира - шедевры палеолитического искусства. Пабло Пикассо, увидевший эти росписи, сделанные 15-17 тыс. лет назад, сказал: "после работ в Альтамире всё искусство пошло на спад". Разве эти быки не есть эмоциональное свидетельство связи современной Испании с её корридой и этих святилищ? А разве сама коррида - это не память о важости мастерства охотника, от которого зависела жизнь его народа? А цвет этих быков - это и цвет крови, и натуральной охры, с помощью которой древний художник создавал эти изображения. Невольно вспоминаются фильмы Альмодовара, в которых так много тёмно-красного "томатного" цвета.
В пещере кроме изображений животных (бизонов, лошадей и оленей) встречаются маски - природные формы стен очеловечены с помощью дорисованных глаз и ртов. Несмотря на то, что используется всего лишь две краски - уголь и оксид железа, эффект полихромности достигается за счёт включения в изображение естественого цвета стен пешеры. А благодаря естественному рельефу стены, древний художник добивается объёмности изображений.
Изображая несколько пар ног художник передает динамику бега животного
ltraditionalist.livejournal.com
Почему первобытные художники рисовали руку на теле животного
Почему первобытные художники рисовали руку на теле животного
Ответы:
Это было связано с
религилзными верованиями
Древние люди рисовали на стенах пещер и на скалах раненых или убитых зверей. Вот, например, изображение лошади из пещеры Ласко на юге современной Франции. Мы видим копья, летящие в животное. Так древние люди хотели "заколдовать удачу" на охоте.
Колдун брал в руку кусок красной земли или уголек из костра и водил им по стенам пещеры. Он рисовал зверей, которых преследовали люди с копьями и дротиками. Люди настигали зверей, наносили им раны, из которых лилась кровь, совсем как у настоящих животных. После заката в пещере собирались охотники. Они плясали у этих изображений, потрясая копьями. Колдун призывал духов-покровителей племени даровать им удачу на охоте и просил прощения у тех животных, которые будут убиты. Он объяснял им, что без их мяса люди погибнут.
Ученые-этнографы, изучая обычаи живущих сегодня племен Африки и Австралии, обнаружили, что они совершают перед охотой специальный обряд. Мужчины исполняют воинственные танцы и поражают нарисованных зверей копьями. А колдун просит у духов удачи в охоте.
Попытки воздействовать на будущее и на природные явления с помощью обрядов или колдовских средств привели к появлению магии. Колдуны и маги пользовались большим уважением у первобытных людей. Нередко они возглавляли общину. Магия близка волшебству. В ней используются заклинания, магические действия, чары. Магия помогает совершать чудеса - так считали древние люди.
ИЛИ
это что-то, вроде они убили его на охоте
world_jewellery в Загадки сознания и искусства палеолитического человека
Изображая несколько пар ног художник передает динамику бега животного
