Древнегреческая трагедия. Трагедия в древней греции
Античная трагедия Википедия
Древнегреческая трагедия — древнейшая из известных форм трагедии.
Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).
Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.
От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата), Фриних, Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил, выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.
Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).
Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.
В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс между торговой верхушкой и аристократией.
Драматическое действие Еврипид мотивирует реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».
Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.
Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Классическое строение трагедии (устновившееся у Софокла) таково.
Классическое строение трагедии
Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть — заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора — эксод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.
Хор (во времена Эсхила 12 человек, позже 15) в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами.
Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».
Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приёма — deus ex machina. К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления.
На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». Для диалогов и песен хора драматурги (они же мелурги, т.к. стихи и музыку писал один и тот же человек - автор трагедии) пользовались трёхстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык).
В эллинистические времена трагедия следует традициям Еврипида. Традиции древнегреческой трагедии подхватывают драматурги Древнего Рима.
Произведения в традициях древнегреческой трагедии создавались в Греции до позднеримского и византийского времени (несохранившиеся трагедии Аполлинария Лаодикийского, византийская компилятивная трагедия «Страждущий Христос»).
См. также
Литература
wikiredia.ru
Глава 7 античная трагедия
Слова «трагедия», «трагизм», «трагическое» стали расхожими. Употребляют их с великой легкостью потому, что они давно стали синонимами большого и непоправимого несчастья и связанных с ним переживаний. Трагедиями называются стихийные бедствия и катастрофы, унесшие человеческие жизни, невозможность осуществления индивидом своих заветных чаяний и устремлений и т.п. В ряду подобного рода словоупотреблений утверждение
о том, что трагизм и трагическое мироощущение пронизывают собой всю древнегреческую культуру, легко может быть понято превратно. Например, в том смысле, что древние греки были очень мрачными или унылыми людьми и смотрели на мир как источник неизбежных и непоправимых зол и несчастий. В действительности же, хотя «трагедия» и «трагизм» — это ключевые для характеристики древнегреческой культуры понятия, в них заключен смысл, далекий от привычных ассоциаций. Он может быть прояснен только в контексте двух других древнегреческих реалий — судьбы и героизма.
Если свести определение трагедии к предельно краткой формулировке, то она заключается в том, что трагедия — это столкновение героя и судьбы, в котором герой утверждает свой героизм, а судьба — свое всемогущество. И тот и другой одерживают победу над противником, они взаимно друг друга уничтожают. Пояснить сказанное можно на том же классическом примере величайшего из героев гомеровского эпоса — Ахиллесе. То, что судьба сокрушила Ахиллеса, очевидно. Как ему было предсказано погибнуть от стрелы Париса под стенами Трои, так оно и свершилось. Ни сам Ахиллес, ни покровительствовавшие герою боги ничего здесь изменить были не в силах. Но и герой в свою очередь сокрушает судьбу тем, что свою короткую и блистательную жизнь проживает по своей воле, ни с какой судьбой не считаясь, не принимая в расчет ее неотменимый удар. Когда стрела Париса входит в грудь Ахиллеса, она вроде бы заставляет его считаться с судьбой, подчиниться ее действию. Однако проявлять покорность уже некому. Ахиллес гибнет, так и не признав власти судьбы над судьбой. Он попирает ее в такой же степени, в какой и она его. Они квиты. Для Ахиллеса же его счеты с судьбой и есть трагедия. Вначале, когда он узнает о предстоящей ему участи, Ахиллес только вступает в пространство трагического существования, становится трагическим героем. Собственно же трагедия совершается в момент гибели героя. В этой гибели неразрывно присутствуют два момента: триумф и катастрофа. Триумф, т. е. безоговорочная победа над судьбой, ее капитуляция в этом случае носит внутренний характер, триумф происходит в душе героя. Катастрофе же остается внешняя реальность. Судьба как чисто внешняя и чуждая индивиду сила одерживает исключительно внешнюю победу над героем.
В этом своем совпадении триумфа и катастрофы трагедия остается по ту сторону счастья или несчастья, оптимизма или пессимизма. Герою, остающемуся в центре трагической ситуации, присуща неколебимая твердость и монолитность душевного строя. Он, по выражению А. И. Герцена, «богатырь, кованный из чистой стали». Понятно, что стальная у него душа. Она такой закалки, что никакая внешняя сила не способна с ней ничего сделать даже в положении, совершенно безвыходном и целиком зависимом от обстоятельств. В самом крайнем случае герой всегда может воспользоваться тем, что ему, по словам поэта, «дано несравненное право самому выбирать свою смерть». Таким крайним случаем была гибель одного из наиболее известных героев Античности Марка Брута. То, что он был римлянином, а не греком, в данном случае ничего не меняет, так как трагическая кульминация жизни Брута совершилась в соответствии с общеантичным героическим идеалом.
Как это хорошо известно, непреклонный республиканец Брут вместе со своим единомышленником Кассием убили Юлия Цезаря, считая его тираном, попирающим исконную римскую свободу. Последовавшая за убийством гражданская война была неудачной для Брута. Его войска потерпели сокрушительное поражение, так что у Брута не оставалось никаких шансов на победу над врагами. Он оказался в безвыходной ситуации надвигающегося пленения и гибели. Судьба загнала Брута в угол рабского существования, полной зависимости от победителя. Однако выход Брут все-таки находит. Вот как он описан у Плутарха. В ответ на призыв кого-то из соратников, «что медлить дольше нельзя и надо бежать», Брут, поднявшись, отозвался: «Вот именно, бежать, и как можно скорее. Но только с помощью рук, а не ног. Храня вид безмятежный и даже радостный, он простился со всеми по очереди и сказал, что для него было огромною удачей убедиться в искренности каждого из друзей. Судьбу, продолжал Брут, он может упрекать только за жестокость к его отечеству, потому что сам он счастливее своих победителей, — не только был счастливее вчера или позавчера, но и сегодня счастливее: он оставляет по себе славу высокой нравственной доблести, какой победителям ни оружием, ни богатствами не стяжать...
Затем он горячо призвал всех позаботиться о своем спасении, а сам отошел в сторону. Двое или трое двинулись за ним следом, и среди них Стратон, с которым Брут познакомился... еще во время совместных занятий красноречием. Брут попросил его встать рядом, упер рукоять меча в землю и, придерживая оружие двумя руками, бросился на обнаженный клинок и испустил дух».59
Описанная Плутархом смерть Брута внешне ничем не отличима от самоубийства. К примеру, точно так же, бросившись на меч, закончил свои дни самоубийца Нерон. Однако между ними нет ничего общего. В самом деле, Брут сам, собственными руками убил себя. И тем не менее, без всякой игры в слова, можно утверждать, что он не был самоубийцей. Нерон убивает себя в состоянии сломленности, подчиненности внешним обстоятельствам или своим внутренним переживаниям и аффектам. Себе самоубийца не принадлежит, собой не обладает. Его самоубийство — это отказ от себя, осуществление в действии отрицания как мира, так и собственного бытия. Брут уходит из мира совсем иначе. У него «вид безмятежный и даже радостный» как раз потому, что он сохраняет самообладание. Бросаясь на меч, Брут, как это ни покажется странным, совершает утвердительное действие, он утверждает себя и мир, говорит им «да». Правда, в особом смысле. В канун гибели перед Брутом открываются две возможности: умереть в качестве раба или героя. В первом случае он умрет еще до своей физической смерти, раб существо ничтожествующее, не обладающее из себя исходящим бытием, его бытие — во всевластном господине. Второй же случай открывает перед Брутом перспективу свободы и самоутверждения. Свободы, потому что внешние обстоятельства, в конечном счете — судьба, могут быть над ним всевластны только тогда, когда Брут ощутит свое полное бессилие перед ними. Но стоит ему решить, что смерть — это не внешняя сила, а стремление его собственной воли, что и без того неотменимо вершащееся будет свершением самого Брута, судьба исчезнет, растворившись в свободе того, кто был ею обречен. Брут выбирает гибель и тем говорит «нет» собственной жизни, но одновременно и в более существенном смысле он же говорит ей «да». «Да», потому что все внешние обстоятельства
оказались бессильны зачеркнуть Брута еще до его гибели. Пока он жив, Брут находит возможность для свободного, коренящегося в своей воле действия. Судьба оставила ему только один выход — гибель, но гибнет он не от удара судьбы, а от собственных рук. Самое же главное состоит в том, что Брут в момент гибели остается тем же человеком, каким был всю свою жизнь и каким хотел быть. В смерть он входит живым, изнутри так и не умирая, следовательно, катастрофа оборачивается для него триумфом, а триумф — катастрофой.
Трактовка трагедии как триумфа-катастрофы, как внутренней победы героя и внешнего торжества судьбы, исходит из того, что трагедия — это жизненная реальность, что трагичным мог быть и был жизненный путь людей высшего достоинства. Между тем для самой Античности за словом «трагедия» стоял прежде всего жанр театрального искусства. Конечно же, между трагедией — жизненной реальностью и трагедией — драматическим жанром есть прямая связь. Трагедии во втором смысле создавались о трагедиях в первом смысле слова, вторые были реакцией на первые. Однако трагедия в качестве театрального действия не бцла. единственным и тем более первоначальным осмыслением трагического пути героев. Все-таки герои действуют и живут уже в созданном в VIII в. до P. X. гомеровском эпосе, тогда как театр Эсхила, Софокла и Еврипида относится к V в. до P. X. За этим стоит то, что на реальность героизма и трагедии древние греки смотрели двояко: через призму эпического и трагедийного творчества. Соответственно, в каждом из них героизм и реальность трагедии предстают по-разному, в чем-то несходными и даже несовместимыми.
Когда эпос и трагедия характеризуются как жанр словесности (литературы или фольклора) или драматического искусства — это только один, хотя и привычный и распространенный взгляд на них. С позиций культурологии более существенным было бы определить место эпоса и трагедии в более широком контексте, замкнув их на фундаментальные жизненные реалии. Скажем, фундаментальными реалиями в человеческой жизни изначально были миф и ритуал. О первобытной культуре вне мифа и ритуала говорить бессмысленно. Но и античная культура без ее соотнесенности с мифом и ритуалом предстанет в сильно усеченном и искаженном виде, потому что останутся неосвященными важнейшие проявления греческого духа. Гораздо большее значение имеет то обстоятельство, что миф и ритуал были истоками эпоса и трагедии. Вместе с тем эпос и трагедия трансформировали самое существо мифа и ритуала.
Нам уже приходилось касаться того, что различие между эпосом и мифом связано с действующими лицами каждого из них. В одном действуют люди, тогда как в другом — боги. К этому нужно добавить, что миф всегда был связан с ритуалом, являлся его моментом. Эпос же не может выступать в качестве момента и составной части ритуального действия как раз потому, что он о людях, а не о богах. Но в этом случае возникает вопрос, в какого рода целостность включалось эпическое повествование, каким образом оно исполнялось, какова была форма его бытования? То, что эпос никогда не был обыденной, чисто профанной словесностью и речью — очевидно. Ведь он не просто о людях, а о лучших среди них, т. е.
о героях. Герои же царственны в силу происхождения, они стоят ближе к богам, чем остальные люди и, соответственно, им положены особые почести со стороны людей. Поскольку герои все-таки не боги, им не приносят жертв, к ним не обращаются с молитвой и т. п. Нечто подобное возможно лишь в случае прямого обожествления героя. Если же этого не происходит, то образы героев запечатлеваются в эпосе, а сам эпос живет и воспроизводится в некотором подобии ритуала, его аналоге и заместителе. Каком именно, об этом повествует сам автор величайшего античного эпоса — Гомер.
В гомеровской «Одиссее» есть один поразительный эпизод, который представляет собой не просто эпическое действие, развитие эпического сюжета, а повествование об эпосе. Оно разворачивается тогда, когда после многолетних скитаний, волею судьбы и богов Одиссей попадает на остров, где живет народ феаков. Местный царь Алкиной устраивает в честь странника Одиссея пир, на котором слепой аэд (сказитель) Демодок, играя на лире, повествует
об одном из событии Троянской войны, распре между Ахиллесом и Одиссеем. Это событие не нашло отражения в «Илиаде*, и тем не менее на пиру царя феаков «Одиссея» и «Илиада* встречаются почти вплотную. В первой из них мы узнаем, как в архаическую эпоху греческой культуры реально бытовала вторая. Очень короткий отрывок «Одиссеи* оказывается эпосом об эпосе. Из этого отрывка, в частности, можно узнать, что подобающее время и место эпического творчества — пир. Эпос включен в него так же, как миф в ритуал. Так же, как изложение мифов вне ритуала неуместно и запретно, так же не подобает исполнять эпические тексты где-то помимо пира. Что же в таком случае представляет собой пир, один из которых описан в «Одиссее»?
Как и любая другая трапеза в гомеровскую эпоху, он не мог быть целиком внеположен- ным ритуалу. На пиру Алкиноя обязательно приносились жертвы богам, а значит, он хотя бы в какой-то степени был общением с ними, в нем присутствовал момент обожения. Однако пир, описанный в «Одиссее», — это не та трапеза, которая завершает собой ритуальный цикл, включающий еще и очищение, путь и жертвоприношения. От ритуальной трапезы его отличает то, что он выражает собой не столько соединение людей с богами, сколько некоторое подобие внутрибожественной жизни. Последняя в греческой и не только греческой мифологии как раз и понималась прежде всего в качестве блаженного пиршества, на котором боги вкушают нектар и амброзию. Уподобление же человеческого пира божественному становится возможным ввиду того, что на нем присутствуют, помимо Алкиноя, «скиптродер- жавные владыки* и «судьи», т. е. люди, так или иначе наделенные царским достоинством, а значит, близкие богам. В той или иной степени все они герои, точнее, цари-герои, т. е. люди, идущие по пути самообожествления. Таким путем является прежде всего битва. Пир же, в отличие от битвы, — это не путь восхождения к собственной божественности, а ее выявление и демонстрация. Пир героев в первую очередь демонстрирует божественную полноту их существования и включает, помимо трапезы, игры, состязания и эпическое творчество. Что касается игр, то они предельно сближены с битвой, как своего рода битвы внутри пира. Они необходимы героям и тогда, когда они не борются с врагами, это воздух, которым они дышат. Другая роль у эпоса. Он связывает между собой героев настоящего с героями прошлого, героическое время с героическим правременем. В эпосе представлены герои по преимуществу, те, на кого ориентируются последующие поколения героев. Эпос, исполняемый и творимый певцом-аэдом, вызывает их к жизни, соединяет с пирующими героями. Аэд тем самым может быть уподоблен жрецу ритуала так же, как единение и сопереживание героев настоящего с их предшественниками — очень отдаленный, но все-таки аналог обожения. На пиру в исполнении аэдом эпических песен, в слушании их героями эпическая реальность присутствует, но как художественный образ. Преображения действительности, которой держится ритуал, не происходит. В отличие от ритуала, на пиру герои не пьют того же вина и не едят тех же яств, что и их потомки. Вырастая ка ритуальной основе, пир отделен от нее не менее внятно, чем эпос от мифа. Связь эпоса с пиром не самоочевидна, к тому же она, хотя и изначальна, не имела будущего. В послеархаическую эпоху эпос стал уже не моментом пира, а возвышенным жанром словесности, увенчивающим собой другие, менее возвышенные жанры. С трагедией дело обстояло иначе. Ее невозможно себе представить вне греческого театра. В театре трагедии исполнялись и для театра создавались. Последний же в свою очередь имеет свои истоки в ритуале. Как бы в дальнейшем древнегреческий театр не трансформировался, связь его со своими истоками сохранялась. Первоначально же театральное действие было не более, чем обычным ритуалом со слегка измененными акцентами.
Предшественником театральных постановок в Древней Греции считаются культовые действия, совершавшиеся в честь бога Диониса. В частности, трагедии предшествовал дифирамб, хоровая песня, исполнявшаяся одетыми в козлиные шкуры и изображающими сатиров людьми. Действие происходило на круглой площадке — орхестре, окруженной теми, кто
непосредственно в исполнении дифирамба не участвовал, а был причастен к нему в лице хора. Далее, по мере возникновения театра, трансформируется как сам хор, так и место его пения. Так, древнегреческий поэт Феспид впервые вводит в дифирамбическое пение наряду с хором одного солиста-декламатора, дающего пояснения по поводу того, что поет и изображает хор. Затем великий трагик Эсхил добавляет фигуру второго, отвечающего хору и комментирующего его пение и действия. Наконец, другой трагик — Софокл, доводит число отвечающих хору до трех. С этого момента дифирамб окончательно исчезает и, соответственно, ритуальное действие становится театральным. В нем весь интерес сосредоточивается на взаимоотношениях выделившихся из хора фигур, тогда как хор, в свою очередь, превращается в их зрителя и комментатора. Превращению дифирамба в трагедию, а хорового пения в диалоги действующих лиц трагедии соответствует появление театра в качестве особого места для игры актеров и публики. В греческом театре навсегда сохраняется орхестра, на которой по- прежнему выступает хор. Непосредственно к орхестре примыкал, обрамляющий две трети ее окружности, зрительный зал — театрон. В Афинах ряды для зрителей в театроне были расположены по склону горы и разделялись горизонтальными и вертикальными проходами. На противоположной театрону стороне орхестры располагалась скена, строение для переодевания актеров и хранения театрального реквизита. В промежутке между скеной и орхестрой располагался проскений, на котором играли актеры.
Возникший в конце VI в. до P. X. и вполне оформившийся к середине V в. до P. X. греческий театр с его помещениями, драматическими постановками, актерами и зрителями очень далеко ушел от своей ритуальной основы. Но уход здесь никогда не был разрывом. В частности, привязка театральных постановок к культу Диониса была для афинского театра обязательной. Вначале театр действовал во время афинского праздника Великих Дионисий (три дня в конце апреля — начале мая), затем с середины V в. до P. X. к Великим Дионисиям добавился также посвященный Дионису праздник Леней (январь). Очень показательно и наличие в греческом театре орхестры. Она не просто сохранилась, но и располагалась на переднем плане, оставляя задний план проскению, на котором играли актеры. С позиций здравого смысла, казалось бы, целесообразнее сделать наоборот: выдвинуть актеров вперед к театрону, а хору отдать проскений. Это было бы тем более уместно, что хор заслонял собой актеров, чьи выступления были в центре внимания зрителей. Со временем, в эпоху эллинизма, место для игры актеров будет расположено более рационально, чем в классическую эпоху, его приподнимут над орхестрой. Однако самой главной «рационализации* так и не произойдет, хор по-прежнему будет разделять театрон и проскений. Здравый смысл здесь окажется бессильным ввиду особой роли хора в греческой трагедии. До некоторой степени он был зрителем театрального представления и вместе с тем его участником. Пожалуй, хор можно определить как представителя театрона внутри пространства трагического действия. Когда-то исполнители дифирамба, находясь на орхестре, были со всех сторон окружены другими участниками ритуала. Орхестра представляла собой сердцевину ритуального пространства, а поющий дифирамб хор сосредоточивал в себе душу всех присутствующих, концентрировал своим пением смысл происходящего. По мере размельчения дифирамба единый тяготеющий к центру круга-орхестры ритуал превращался в реальность, разделенную на две взаимодополнительиые и в то же время противопоставленные части. Одна из них включала в себя проскений и актеров, другая — театрон и зрителей. В ситуации наступившей разъединенности орхестра и хор не давали театру распасться на две совершенно разнородные реальности, они делали противопоставленные части театра взаимо- дополнительными. Но не в том смысле, в каком взаимодополнительны в современном театре сцена и зрительный зал, актеры и зрители. Речь идет о том, что греческий театр сохранял в себе некоторое подобие ритуального действа. Ритуальное действие в принципе было всенародным, касалось всей общины и прямо или косвенно осуществлялось каждым членом. Всенародность театра не совпадает с всенародностью ритуала. В нем она менее выражена, чем
d ритуале, насыщена другими, не ритуальными смыслами. Состоит же всенародность театрального действия в том, что в лице хора зрители реагируют на происходящее в трагедии в качестве одного из ее персонажей. Их позиция заранее определена, точнее, учитывается драматургом. И это не одна среди других возможных позиций. Она существенна и окончательна. За ней стоят не только люди, но и боги, что отчетливо выражено наличием алтаря Диониса в самом центре орхестры. Когда-то, во времена дифирамба, этот алтарь центрировал собой все ритуальное действие, был его смысловым и пространственным центром. Теперь в театре он все еще равноудален от каждого ряда в театроне. Он остается центральной смысловой и пространственной точкой для орхестры к театрона, хора и зрителей. Алтарь Диониса их объединяет, делает единым целым. Но, с другой стороны, орхестра и хор обращены к проскению и действующим лицам трагедии, общаются с ними, каким-то образом включают их в целое театра. То целое, которое сосредоточено там, где находится алтарь Диониса. Правда, включение действующих лиц трагедии в ряды зрителей-хора — это не изначальная данность. Исходно они отделены друг от друга, потому что в трагедии действуют люди особого рода, те, кто разрывает монолитность ритуальной жизни и ведет ее к индивидуации. Понятно, что это герои. Но кто же тогда все остальные участники театрального действия, хор и зрители?
В идеале зрителем каждого театрального представления в тех же Афинах мог и должен был быть каждый гражданин. Театрон афинского театра Диониса вмещал в себя от 14 до 17 тысяч зрителей. Если исключить из числа возможных зрителей детей, больных, отсутствующих в городе и т. п., то едва ли не большая часть горожан в состоянии была посетить театр во время представлений. Тем более, что афинские власти специально выделяли деньги на оплату посещения театра неимущими. Очевидно, что в отличие от пира, на котором исполнялся эпос, театральное представление ориентировалось далеко не только на «скипт- родержавных владык» и «судей». В них отсутствовала аристократическая избирательность пиров, хотя театральные представления не были рассчитаны на рабов. Их посетитель — гражданин как таковой, а значит, в основном серединный человек, не раб, но и не герой. Серединные люди и были противопоставлены в греческом театре героям как зрители и хор — действующим лицам трагедии, противопоставлены, но и объединены театральным действием.
В эпосе в момент его исполнения на пиру дистанция между эпическими персонажами и слушателями повествования — это прежде всего соотнесенность полноты первобытия героического в правремени с пониженным в качестве бытием героического же в современности. Эпос исполнялся под знаком призыва к слушателям: будьте такими же героями, как велели предки. Трагическое действие исходит из совсем других предпосылок. Люди «золотой середины» находятся в театре совсем не для того, чтобы в перспективе стать героями или хотя бы сделать значимый шаг в сторону героизма. Зрители во время и после представления так и окажутся серединными людьми. В этом отношении в них ничего не изменится. И все-таки контакт с трагедийным миром героев у зрителей устанавливался. Оставаясь серединными людьми, они становились причастными реальности героизма. Такого рода причастность самый авторитетный и в Античности, и в следующие эпохи исследователь трагедии — Аристотель, обозначал как катарсис (очищение).
Катартический (очищающий) эффект достигается, по Аристотелю, посредством сострадания зрителей театра персонажам трагедии. Персонажи страдают на проскении,зрители сочувствуют им в театроне. Понятное дело, что в такой ситуации страдание и сострадание не должны и не могут совпадать по своей интенсивности. То, что происходит с героямитрагедий, совершается раз и навсегда, захватывает глубину и целостность их существа.Страдая, они очищаются ценой невероятных мучений и гибели, охваченные всепожирающимпламенем. Очищение присутствующих на театральном представлении — это не простослабое подобие того настоящего очищения, оно еще и производится за чужой счет. Страдаютна сцене герои для того, чтобы сострадатели разделили с ними не столько труды, сколько плоды трудов, не борьбу, а победу. Трагедийные персонажи в конечном счете добывают для внемлющих им героический пафос. Но вовсе не для того, чтобы последние стали героями. Совсем напротив, герои должны остаться героями, участники сценического участника — серединными людьми. Между ними устанавливается связь, которая, как и в мистериальном действии, соединяет несоединимое и вместе с тем оставляет за каждой из сторон связи ее собственную природу. В мистерии на ее участника нисходит благодать, что вовсе не вызывает у него кощунственного поползновения стать божеством. Точно так же в трагическом действе его участники ощущают в себе присутствие героического пафоса, оставаясь теми, кем они были. Если бы катарсис пошел дальше, то исполнение трагедии стало бы очень странным действом, в котором героические подвиги с их трагической развязкой свершались бы в душе, никак внешне не выраженные. Но и оставаясь причащением к героическому и трагическому, катарсис, в принципе, может иметь троякий эффект. Во-первых, вызывать и стимулировать героический порыв участников театрального представления, воспитывать из них героев. Во- вторых, возможна прямо противоположная реакция на героев, их подвиги и связанные с ними трагические ситуации. Она будет состоять в страхе-сострадании, завершающемся восхищением и предполагающем неустранимую дистанцию между персонажами и зрителями. В этом случае катарсис заключается в соприкосновенности и сопереживании реально недостижимому и представляет собой данность сверхчеловеческого человеческому, только человеческому. Третий катартический эффект, о котором непосредственно идет речь у Аристотеля, в отличие от первых двух предполагает предельную сближенность главных персонажей трагедии с публикой. Она должна ощутить происходящее в трагедии как нечто родственное себе, сопоставимое с собственным душевным опытом. Только узнав себя в действующем в трагедии персонаже, зритель способен испытать катарсис. Такое узнавание будет не отождествлением зрителя с героем, а прививкой героического начала к началу серединно-человеческому. Для греческого полиса она имела глубокий смысл, так как создавала единство полиса, в котором живут прежде всего граждане, и уже потом герои или люди золотой середины. Отсюда проистекает та значимость, которую придавали полисные власти немногочисленным дням театральных представлений. Их прикрепленность к праздникам, посвященным богу Дионису, придавала представлениям некое подобие сакрального действия. Причем не только формальное, но и содержательное. Об этом свидетельствует уже то, что в центре орхестры в древнегреческом театре помещался алтарь Диониса. Как и всякий другой алтарь, он представлял собой возвышение, предназначенное для жертвоприношений. Очевидно, что во время театрального представления никаких жертв Дионису не приносилось. Однако наличие алтаря тем не менее прямо указывает на то, что происходящее в театре трагическое действие имеет отношение к жертвоприношению. Трагедия в целом, конечно же, далеко к нему не сводится. Но в ее основе по-прежнему лежит принесение в жертву тех, кто выделен из общинной жизни. Правда, теперь жертва уже не пассивно-страдательна, не приносится общиной, а сама себя делает таковой. Именно самопожертвование составляет существо того шага, который впервые делает героя героем. Этот момент более или менее отчетливо выражен в любой древнегреческой трагедии. Едва ли не самая известная из них — «Царь Эдип» Софокла. Напомним, что в этой трагедии коринфскому царевичу, а затем фиванскому царю Эдипу судьбой уготована безвыходная ситуация. По предсказанию дельфийского оракула, он должен убить отца и жениться на матери. Стремясь избежать ужаса предстоящих преступлений, Эдип бежит из родного Коринфа. Но по Дороге он вступает в перепалку с незнакомым ему надменным старцем и убивает его. Прибыв в соседние Коринфу Фивы, Эдип совершает подвиг, отгадав загадку чудовища Сфинкс и тем освободив от его кровавой власти город. По праву победителя он женится на царственной вдове Иокасте. Непосредственно содержание софокловской трагедии посвящено тому, как Эдип узнает, что он вовсе не коринфянин,
Рожден собственной женой Иокастой и к тому же убитый им по дороге в Фивы старец —
его отец. Предсказанное дельфийским оракулом свершилось, избежать судьбы Эдипу не удалось, он стал ее жертвой. Но отличие этой жертвы от обычной ритуальной в том, что она ведет не к обожениго, соединению Эдипа-человека с миром богов, а к превращению его в отвратительное чудовище, нарушившее два исходных для людей запрета — на убийство и кровосмешение. Хотя он и стремился этого избежать, Эдип стал такой же отихийной и разрушительной силой, как и сама судьба, ее достойным воплощением и выражением. Он слился не с богами, а с судьбою. Однако Эдип не был бы героем, если бы из себя как пассивной жертвы не сделал жертву, приносимую себе самим же собой, если бы страсть-страдание не переплавилась в страсть-пафос.
Первоначально полученное Эдипом знание о свершенных им бессознательно преступлениях несет ему неслыханные муки и страдания. Но тут же возникает и пафос. Он представляет собой исходящую из Эдипа внутреннюю силу и решимость. Она одушевляет его и делает свободным. Впервые пафос, предвещающий преодоление чистой страдательности, возникает в душе Эдипа, когда он в ответ на причитания пастуха, знающего тайну его рождения: «Увы, весь ужас выслушать придется», — отвечает: «А мне услышать... Все ж я слушать должен*. В этом кратком ответе зреет противостояние судьбе, готовность выдержать удар, который несет в себе открывающееся знание. Потом, когда удар судьбы нанесен, когда он узнает о том, что убил отца и женился на матери, Эдип станет корчиться в муках, проклинать себя. Но и в этих страстях-страданиях сохранится страсть-пафос. Эдип сам возьмет на себя вину за свершившееся, сознает его своей виной и в качестве достойной кары выколет себе глаза. Эдипову пафосу доступно немногое, всего лишь самоосуждение. Но, осудив себя, он отменяет судьбу. Момент его самоосуждения не страдателен, хотя он жестоко страдает, а прежде всего патетичен. В «Царе Эдипе», как ни в одной другой трагедии, проявлена одномоментность страдания и пафоса героя. Страдание доставляет последний и решительный удар судьбы, но в нем же содержится переплавка страдания в пафос. Пафос так и остается страданием, но, позволим себе так выразиться, не страдательным, а утвердительным, не претерпеваемым, а наносимым себе тем, кто способен его нанести.
Страсть — пафос героя — это его жертва себя самому себе, а значит, и счеты с самим собой. Здесь исключена ситуация обычного жертвоприношения, которое совершает община. Теперь она сведена до роли зрителя, сидящего в театроне и хора, общающегося с героем- жертвой, но в действии не участвующего. И все-таки и зрители, и хор к трагическому действию — жертвоприношению — причастны. Группируясь вокруг алтаря Диониса, они по- прежнему живут религиозным ритуалом с его жертвоприношениями, героическим переворачиванием ритуала в самопожертвовании. Но в то же время зрители и хор в сопереживании и сострадании переживающим и.страдающим героям, в катарсисе осуществляют некоторое отдаленное подобие самопожертвования. Далеко не в такой степени как герои, они тоже одушевляются героическим пафосом. Правда, для зрителей он становится не жизненной реальностью, а эстетическим переживанием. Как эпос слушателей, так и трагедия зрителей связывает с героями не через религию и ритуал, а через искусство.
С древнейших времен на празднествах в честь Диониса, или Вакха,— бога виноградной лозы и вина — поселяне устраивали торжественные процессии к храму и в жертву богу приносили козлов. Они наряжались в козлиные шкуры, подвязывали копыта, рога и хвосты, изображая спутников Диониса — козлоногих сатиров. В честь бога хором исполнялись торжественные песнопения (дифирамбы), сопровождавшиеся играми и танцами. При этом из хора выделялся запевала, который изображал Диониса или какую-либо другую мифическую личность, и пение исполнялось попеременно то хором, то запевалой. Вот отсюда и произошла трагедия («трагедия» по-гречески значит «песнь козлов»). Первоначально в ней участвовали только хор и сам автор в роли единственного актера. Первые трагедии излагали мифы о Дионисе: о его страдании, смерти, воскресении, борьбе и победе над врагами. Но затем поэты стали черпать содержание для своих произведений и из других сказаний. В связи с этим и хор стал изображать не сатиров, а другие мифические существа или людей в зависимости от содержания пьесы.
Трагедия возникла из торжественных песнопений. Она сохранила их величественность и серьезность, ее героями стали сильные личности, наделенные волевым характером и большими страстями. Греческая трагедия всегда изображала какие-нибудь особо тяжелые моменты в жизни целого государства или отдельного человека, страшные преступления, несчастья и глубокие нравственные страдания. В ней не было места шутке и смеху.
Наивысшего расцвета трагедия достигает в V в. до н. э. в творчестве трех афинских поэтов: Эсхила, Софокла и Еврипида.
До Эсхила драматические представления были еще очень примитивны, так как участие всего лишь одного актера не позволяло поэтам представить сложное действие, показать борьбу идей, взглядов, настроений и т. д. Только после того как Эсхил, «отец трагедии», ввел второго актера и перенес центр внимания в пьесе с хора на диалог актеров, трагедия стала настоящим драматическим представлением. Но все-таки в трагедиях Эсхила хор играл еще важную роль. Только с появлением в драме третьего актера, которого ввел Софокл, хор постепенно утрачивает свое значение, а с конца IV в. до н. э. пишутся трагедии и вовсе без хора.
Таким образом, в древнегреческой трагедии были пение, пляска и музыка. Этим она отличалась от трагедии более позднего времени.
Пьесы же с хором сатиров выделились в особый жанр — шуточное веселое представление, «сатировскую драму». К празднику Диониса каждый поэт в Афинах, желавший принять участие в драматическом состязании, должен был представить три трагедии — трилогию и одну сатировскую драму.
Старшим из трех великих трагиков был Эсхил. Он родился в 525 г. до н. э. в местечке Элевсине, близ Афин. Время его жизни совпадает с эпохой греко-персидских войн и укрепления в Афинах демократического строя. В качестве гоплита (тяжеловооруженного воина-пехотинца) Эсхил сражался за счастье и свободу родины против персидских захватчиков.
Древние приписывали Эсхилу 72 или 90 пьес, из них полностью до нас дошло только семь трагедий: «Просительницы» ‘, «Персы», «Семеро против Фив», «Прикованный Прометей» и трилогия «Орестея», состоящая из трагедий: «Агамемнон», «Хоэфоры» («Женщины, совершающие надгробное возлияние») и «Эвмениды».
У своих современников Эсхил пользовался славой величайшего поэта: 13 раз он был победителем в драматических состязаниях и его пьесы получили исключительное право на повторные постановки. В Афинах поэту был поставлен памятник. Под конец жизни Эсхил переехал в Сицилию, где и умер в 456 г. до н. э. в городе Геле. Надпись на могиле прославляет его как доблестного воина.
Сюжетами всех трагедий Эсхила, кроме «Персов», являются древние мифы о богах и героях, но в эти мифические сказания поэт вкладывает идеи, понятия и взгляды своего времени, отражая политическую жизнь афинского общества V в. до н. э. Сторонник афинского демократического строя, Эсхил выступает в своих произведениях как пламенный патриот, враг тирании и насилия, твердо верящий в победу разума и справедливости. На примерах героических образов древней мифологии Эсхил воспитывал сограждан в духе беззаветной преданности родине, мужества и честности.
Мысль о преимуществах демократического строя над монархическим деспотизмом с большой силой выражена поэтом в трагедии «Персы». В ней он прославляет блестящую победу греков над персами при Са л амине. Поставлена была трагедия через 8 лет после этой битвы. Легко представить себе, кад«ое огромное впечатление производили «Персы»на зрителей, большинство из которых, как и Эсхил, были участниками греко-персидской войны.
В далекие времена греческой истории сложились мифы о проклятии, тяготевшем над целыми родами. Злосчастной судьбе рода Лаб-дакидов посвящены трагедия Эсхила «Семеро против Фив»; три трагедии Софокла: «Царь Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона» — и трагедии Еврипида: «Финикиянки» и отчасти «Просительницы». Но излагая один и тот же миф, каждый из поэтов по-своему истолковывал его в зависимости от тех целей, которые он преследовал в своих трагедиях.
В древнем мифе рассказывалось о том, что фиванский царь Эдип из рода Лабдакидов в полном неведении совершил ужасные преступления: он убил родного отца Лаия и женился на своей матери Иокасте. Только по прошествии многих лет страшная истина открылась его глазам. В ужасе от совершенных преступлений Эдип ослепил себя. Но род Лабдакидов не избавился от проклятия. Сыновья Эдипа— Этеокл и Полинник напали друг на друга и оба погибли в братоубийственной войне.
Осада семивратных Фив Полинником, который привел на свою родину чужестранное войско во главе с шестью аргивскнми полководцами, битва его с Этеоклом и смерть обоих братьев являются сюжетом трагедии Эсхила «Семеро против Фив».
Борьбу двух братьев за царскую власть Эсхил представляет в трагедии как борьбу свободного фиванского народа против чужеземных захватчиков — аргивян, пришедших поработить город, предать его огню и насилию. Создавая страшную картину осажденного города, поэт вызывает в памяти зрителей настроения, подобные тем, которые греки испытывали в годы персидского нашествия. Правитель Фив Этеокл, согласно мифу,— слепое орудие в руках богов. В трагедии же он изображен как решительный, разумный и смелый военачальник. Это—человек сильной воли, идущий на битву с братом сознательно, во имя защиты своего отечества. Образ Этеокла сочетает в себе все лучшие качества греческих бойцов, героев Марафона и Саламина. Так под влиянием современных ему событий обработал Эсхил древнее сказание.
Всемирной известностью пользуется трагедия поэта «Прикованный Прометей», в которой он увековечил образ тираноненавистника, борца за свободу, счастье и культуру человечества титана Прометея.
Желая спасти от гибели человеческий род, Прометей похитил у Зевса огонь и передал его людям. Он научил их строить жилища и корабли, приручать животных, распознавать лекарственные растения; преподал им науку чисел и грамоту, наделил людей сознанием и памятью. За это Зевс жестоко наказал титана. В ответ посланнику Зевса Гермесу, грозившему ему новыми мучениями, Прометей гордо заявляет:
Знай хорошо, что я б не променял Своих скорбей на рабское служенье…
Борец за правду и справедливость, Прометей говорит, что он ненавидит всех богов. Эта трагедия была одним из любимых произведений Карла Маркса.
Могучие характеры образов эсхиловских трагедий производили огромное впечатление. Для выражения чувств и мыслей этих героических личностей требовался особенно величественный и торжественный стиль. Поэтому Эсхил создал поэтическую речь, насыщенную яркими гиперболами, метафорами, сочинял сложные слова, состоящие из нескольких корней и приставок. В связи с этим понимание его трагедий постепенно все более затруднялось и интерес к его творчеству у позднейших поколений снизился.
Однако влияние Эсхила на всю последующую мировую литературу огромно. Особенно привлекал поэтов всех эпох и направлений образ Прометея, который мы находим в произведениях почти всех знаменитых поэтов XVII — XIX вв.: Кальдерона, Вольтера, Гёте, Шелли, Байрона и других. Русский поэт революционер-демократ Огарев написал стихотворение «Прометей», в котором выражал протест против тирании Николая I. Большое влияние оказало творчество Эсхила и на композиторов: Листа, Вагнера, Скрябина, Танеева и других.
Творчество младших современников Эсхила — Софокла и Еврипида — относится к периоду наивысшего экономического и культурного расцвета афинского демократического государства.
После победы над персами Афины становятся научным и культурным центром всей Греции— «школой Эллады». Туда съезжаются ученые, художники, скульпторы, архитекторы. Создаются величайшие произведения искусства, среди которых одно из первых мест занимает храм Афины — Парфенон. Пишутся труды по истории, медицине, астрономии, музыке и т. д. Особый интерес проявляется к личности самого человека. Красоту человеческого тела изображают скульпторы Фидий и Поликлет. Внутренний мир человека, его нравственные переживания раскрывают греческие трагики Софокл и Еврипид. Как и Эсхил, они черпают сюжеты для своих произведений из древних мифологических сказаний. Но созданные ими герои — это уже не возвышающиеся над простыми смертными могучие непоколебимые титаны, а живые люди, которые вызывают у зрителей глубокое сочувствие к своим страданиям. В знаменитой трагедии Софокла «Царь Эдип» все внимание сосредоточено не на внешних событиях, а на чувствах, овладевающих Эдипом по мере того, как он узнает о совершенных им преступлениях. Из счастливого, любимого и уважаемого своим народом царя Эдип превращается в несчастного страдальца, обрекающего себя на вечную слепоту и изгнание. О гибели детей Эдипа рассказывает другая замечательная трагедия Софокла — «Антигона».
Еврипид, как и Софокл, с тонкой наблюдательностью рисует в своих трагедиях смену чувств и настроений действующих лиц. Он приближает трагедию к жизни, вводит в пьесу много бытовых черт из семейной жизни своих героев. Будучи одним из самых передовых людей своего времени, Еврипид вкладывает в уста действующих лиц рассуждения о несправедливости рабства, о преимуществах демократического строя и т. д. Лучшая из дошедших до нас трагедий Евршшда—«Медея».
Творчество Эсхила, Софокла и Еврипида сыграло колоссальную роль в воспитании многих поколений. Защита афинского демократического строя, защита прав человека, дух патриотизма и непримиримой ненависти к тирании и насилию, любовь к свободе — вот то, что составляет основу древнегреческой трагедии.
pandia.ru
Древнегреческая трагедия - Википедия
Древнегреческая трагедия — древнейшая из известных форм трагедии.
Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).
Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.
От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата), Фриних, Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил, выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.
Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).
Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.
В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс между торговой верхушкой и аристократией.
Драматическое действие Еврипид мотивирует реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».
Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.
Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Классическое строение трагедии (устновившееся у Софокла) таково.
Классическое строение трагедии[ | ]
Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть — заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора — . Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.
Хор (во времена Эсхила 12 человек, позже 15) в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами.
Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».
Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приёма — deus ex machina. К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления.
На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». Для диалогов и песен хора драматурги (они же мелурги, т.к. стихи и музыку писал один и тот же человек - автор трагедии) пользовались трёхстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык).
В эллинистические времена трагедия следует традициям Еврипида. Традиции древнегреческой трагедии подхватывают .
Произведения в традициях древнегреческой трагедии создавались в Греции до позднеримского и византийского времени (несохранившиеся трагедии Аполлинария Лаодикийского, византийская компилятивная трагедия «»).
См. также[ | ]
Литература[ | ]
encyclopaedia.bid
Значение словосочетания ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ. Что такое ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ?
Древнегреческая трагедия — древнейшая из известных форм трагедии.
Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).
Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.
От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата), Фриних, Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил, выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.
Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).
Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.
В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс между торговой верхушкой и аристократией.
Драматическое действие Еврипид мотивирует реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».
Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.
Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Классическое строение трагедии (устновившееся у Софокла) таково.
kartaslov.ru
Античная трагедия - Википедия
Древнегреческая трагедия — древнейшая из известных форм трагедии.
Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).
Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.
От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата), Фриних, Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил, выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.
Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).
Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.
В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс между торговой верхушкой и аристократией.
Драматическое действие Еврипид мотивирует реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».
Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.
Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Классическое строение трагедии (устновившееся у Софокла) таково.
Классическое строение трагедии[ | ]
Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть — заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора — . Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.
Хор (во времена Эсхила 12 человек, позже 15) в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами.
Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».
Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приёма — deus ex machina. К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления.
На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». Для диалогов и песен хора драматурги (они же мелурги, т.к. стихи и музыку писал один и тот же человек - автор трагедии) пользовались трёхстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык).
В эллинистические времена трагедия следует традициям Еврипида. Традиции древнегреческой трагедии подхватывают .
Произведения в традициях древнегреческой трагедии создавались в Греции до позднеримского и византийского времени (несохранившиеся трагедии Аполлинария Лаодикийского, византийская компилятивная трагедия «»).
