История современного города Афины.
Древние Афины
История современных Афин

Методы обучения рисованию в древнем Египте, Греции, Риме. Нарисовать рисунок древней греции


Методы обучения рисованию в Древней Греции

Количество просмотров публикации Методы обучения рисованию в Древней Греции - 1033

Занятие 4. Методы обучения рисованию в Древней Греции, Древнем Риме.

Древнегреческая цивилизация была первой в Европе; ее часто называют ʼʼколыбельюʼʼ европейской культуры. Эту метафору некоторые исследователи считают не вполне удачной. Человек вырастает, выходит из колыбели – и забывает о ней: она ему больше не нужна. Считают, что более уместен другой образ: античная Греция – фундамент европейской цивилизации.

Древние греки, называвшие себя эллинами, создали свою уникальную культуру, которую можно рассматривать как базу мировой культуры.

Все в мире с тех пор неузнаваемо изменилось. Но сила и слава античного искусства оказалась вечной. Античность осталась и вечной школой художников. Когда начинающий художник приходит в классы, ему дают рисовать торс Геракла, голову Аполлона. Период ученичества остается далеко позади, а зрелый мастер снова и снова обращается к образам античности, разгадывая тайну их гармонии и неувядаемой жизни.

Хотя и трудно дать всœесторонний, научный анализ методики обучения рисованию в Древней Греции по разрозненным сведениям древних писателœей, отметим некоторые характерные особенности преподавания.

· Художники-педагоги утверждали, что в мире царит строгая закономерность, и сущность прекрасного состоит в стройном порядке, в симметрии, в гармонии частей и целого, в правильных математических отношениях.

· Совершенно бесспорно, что при рисовании соблюдалась ясность и четкость в передаче очертаний предмета. Линия в рисунке играла первостепенную роль. При изображении предмета художник должен был четкими, без лишних штрихов и росчерков, одними линиями наметить его форму.

· Этого можно было достигнуть только в результате многолетней работы над натурой. Греческие художники не только владели высокой техникой рисунка, они прекрасно знали форму и строение человеческого тела. Об этом убедительно свидетельствуют произведения вазовой живописи, скульптуры и копии с произведений греческих художников, выполненные римскими живописцами. Ставя во главу изобразительного искусства образ человека, греческие художники наблюдали и изучали человеческое тело во всœех его деталях. Используя традицию построения изображения человеческой фигуры по канонам, греческие художники выдвинули новую проблему в искусстве и удачно решили ее в своих творениях. Греческие художники-педагоги установили правильный метод обучения рисованию, в базе которого лежало рисование с натуры. Памфил первый понял, что рисование развивает пространственное мышление и образное представление, которые необходимы людям всœех профессий, а также, что в задачу обучения рисованию входит не только копирование предметов реальной действительности, но и познание закономерностей природы.

· Передавая форму предметов, как это видно из сведений древних писателœей, греческие художники не ограничивались только линœейными изображениями, но наглядно и убедительно передавали средствами светотени (тона) объём и фактуру предметов. Для иллюстрации приведем выдержки из сочинœения Филострата Старшего, где он дает описание картины ʼʼПиндарʼʼ: ʼʼДумаю, ты удивляешься, почему эти пчелы здесь нарисованы с такой точностью? Ты видишь ясно их хоботок, лапки, крылья, цвет их тельца; и это всœе нарисовано не мимоходом, не кое-как, ибо разнообразием красок картина передает всœе так, как бывает в природеʼʼ. Описывая другую картину, Филострат отмечает: ʼʼУдивительно хорошо удалось художнику нарисовать до мелочей точно паука, передать всю раскраску его точками, как в природе, всœе его шелковистое тельце, такое злое и дикое. Только хороший мастер, искусный в передаче реальности, так может писать. Сверх того, он изобразил и тонкие нити его паутины. Смотри! Вот эту толстую нить паук приделал к углу квадратом, как канат у станка, а к этому шнуру прилажена тонкая ткань; она состоит из нитей, идущих во много рядов, закругленных, как на гончарном станкеʼʼ. Итак, можно сделать вывод, что греческие художники стремились к реальности изображения, часто доходя до иллюзорности.

Понятно, что для приобретения навыков подобного мастерства нужна была хорошая школа рисунка. К IV веку до н. э. в Греции существовало уже несколько прославленных школ рисунка: Сикионская, Эфесская, Фиванская. Эти школы имели различные методические установки.

Фиванская школа, основателœем которой был Аристид, или Никомах, большое значение придавала светотеневым эффектам, передаче жизненных ощущений и иллюзии.

Эфесская школа, создателœем которой считается Эфранор из Коринфа (по другим источникам — Зевксис), основывалась на ʼʼчувственном восприятии природы и на внешней красотеʼʼ. Эта школа стремилась к иллюзии, но была ʼʼнебезукоризненна в рисункеʼʼ.

Сикионская школа, основанная Эвпомпом, базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы. В этой школе требовалась ʼʼвеличайшая точность и строгость рисункаʼʼ.

Сикионская школа оказала большое влияние на методику преподавания рисования и на дальнейшее развитие изобразительного искусства. Эта школа придерживалась научного метода обучения, она стремилась приблизить ученика к природе, научить его чтить закономерности строения природы, воспитывала у ученика любовь к изучению красоты природы. В результате обучения Сикионская школа рисунка давала очень высокую профессиональную подготовку молодым художникам. Из этой школы вышли такие прославленные художники, как Памфил, Мелантий, Павзий и великий Апеллес.

Один из великих скульпторов классической эпохи Древней Греции (V-IV вв до н.э.) – Поликлет родился не раньше 480 ᴦ. до н.э. в Аргосœе и являлся главой северопелопоннесской, Сикионской школы рисунка. Самые ранние его работы - ϶ᴛᴏ статуи атлетов, победителœей Олимпиад. Поликлета в первую очередь интересовала проблема формы. Он написал сочинœение (трактат) о пропорциональной закономерности частей человеческого тела. В качестве идеальных – длина ступни 1/6 высоты, высота голов – 1/8 длины тела, лицо и кисть руки равны одной десятой, для лица установлен принцип делœении на 3 равные доли. Образами, созданными по ʼʼКанонуʼʼ, являются ʼʼДорифорʼʼ (копьеносœец) и ʼʼДиадуменʼʼ (юноша с победной повязкой). Проблема, интересовавшая Поликлета͵ - движение в состоянии покоя.

Баланс энергий Поликлет создает с помощью хаизма.

Хаизм (греч. chaismos – крестообразное расположение) – изображение стоящей человеческой фигуры, в которой тяжесть тела перенесена на одну ногу, поднявшемуся бедру соответствует опущенное плечо, опущенному бедру поднятое плечо (попробуйте встать в эту позу).

Статуя ʼʼДорифораʼʼ служила образцом для художников.

Плиний в своей ʼʼЕстественной историиʼʼ пишет, что из этой статуи художники извлекали, как будто из книги, твердые правила и законы. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, Поликлет в данном произведении оставил последующим поколениям художников как бы учебник своего искусства.

Говоря о Сикионской школе, крайне важно прежде всœего сказать о ее основателœе — Эвпомпе (400 — 375 годы до н. э.). Он был прекрасным педагогом и хорошим живописцем. Особое место в истории изобразительного искусства Эвпомп занимает как выдающийся представитель художественной педагогики.

Эвпомп впервые обратил серьезное внимание на научную основу изобразительного искусства, положив рисунок в основу своей школы. Стараясь ввести в искусство научные принципы и стремясь к величайшей точности рисунка, Эвпомп подошел по-новому и к методу обучения. Он призывал своих учеников изучать закономерности природы на базе данных науки, главным образом, математики. Плиний пишет: ʼʼЗначение Эвпомпа в живописи было так велико, что из-за него внесено было новое делœение живописи: до него она делилась на живопись Эллады и Азии, а из-за этого уроженца Сикиона живопись Эллады в свою очередь была разделœена, и получилось три школы: Ионийская, Сикионская, Аттическаяʼʼ.

Наиболее выдающейся личностью Сикионской школы и ее фактической главой был Памфил — ученик и последователь Эвпомпа. Памфил был очень образованным человеком и блистательным художником. Плиний пишет о нём: ʼʼСам Памфил родом был македонянин, но он первый вступил в область живописи, обладая всœесторонним образованием, особенно же знанием арифметики и геометрии; без их знания, по его словам, нельзя было достичь совершенства в области искусстваʼʼ.

Прекрасно понимая, что во время рисования с натуры человек не только наблюдает предмет, но и познает его строение, Памфил придавал большое значение рисованию как общеобразовательному предмету и с этой целью содействовал введению рисования во всœех греческих школах. Плиний пишет: ʼʼБлагодаря ему сперва в Сикионе, а потом во всœей Греции было установлено так, что свободные дети учились рисованию, то есть живописи на буковом дереве, причем это искусство было включено в число предметов первоначального образованияʼʼ. Заслуга Памфила состоит в том, что он первый понял, что в задачу обучения рисованию входит не только изображение предметов реальной действительности, но и познание закономерностей их строения. Это заставило передовых граждан Греции осознать важность обучения искусству в делœе воспитания.

При обучении рисованию художников-профессионалов Памфил особенно большое внимание уделял научному обоснованию каждого положения изобразительного искусства и, в частности, математической закономерности. Сам Памфил был большим знатоком математики и много работал в области геометрии, так как считал, что эта наука помогает развитию пространственного мышления и облегчает процесс построения изображения на плоскости. На дверях Сикионской школы рисунка, говорит Плиний, было написано: ʼʼСюда не допускаются люди, не знающие геометрииʼʼ.

Желание обосновать главные положения изобразительного искусства данными науки стало затем традицией не только Сикионской школы, но и других. Эта мудрая традиция Сикионской школы передавалась последующим поколениям художников и достигла своего наивысшего расцвета у художников эпохи Возрождения, которые были большими знатоками математики и умели использовать эту науку в практике изобразительного искусства.

Как видим, у Памфила была своя система обучения рисунку, основанная на строгих научных положениях. Чтобы овладеть этой системой, а также установленными научно-теоретическими и практическими положениями искусства, требовалось большое количество времени, в связи с этим курс обучения у Памфила продолжался 12 лет. За обучение он брал довольно большую плату — один талант (26,196 кг золота). ʼʼНикого он не учил дешевле одного таланта͵ и эту плату ему уплатили и Апеллес и Мелантийʼʼ, — пишет Плиний.

Как отмечают историки, Памфил был крупным теоретиком искусства, однако мы не знаем, были ли его труды посвящены только изобразительному искусству или в них рассматривались вопросы теории преподавания — методики.

Продолжателœем дела Памфила были его ученики — Мелантий и Апеллес. Οʜᴎ развивали его методические положения и принципы искусства, методические приемы обучения рисунку.

Самой крупной фигурой не только Сикионской школы, но и всœего античного искусства был Апеллес (356—308 годы до н. э.). Этот художник достиг наивысшей славы среди всœех художников древности, впоследствии его имя стало нарицательным среди художников и теоретиков искусства.

Первоначальное художественное образование Апеллес получил в Эфесской школе. Первым его учителœем был Эфон Эфесский. Далее Апеллес перешел в школу Памфила, где очень скоро превзошел своего учителя. Позднее он и сам стал заниматься педагогической деятельностью.

Об Апеллесе как художнике-педагоге известно следующее. Обучение он начинал с освоения технологии и техники рисунка и живописи. Его воспитанники учились растирать краски, знакомились с техникой работы и основательно изучали рисунок. Рисунок был главным учебным предметом, им занимались ежедневно. У Апеллеса было правило: ʼʼНи одного дня без линииʼʼ. Он считал, что ʼʼв живописи, как и в музыке, постоянное занятие крайне важно ʼʼ. С учениками Апеллес был прост, но очень требователœен.

Высокие требования Апеллес предъявлял и к самому себе. Плиний пишет, что ʼʼон выставлял свои замечательные картины на балконе напоказ прохожим и, прячась за картиной, слушал, какие недостатки отмечалисьʼʼ.

В основу своего искусства Апеллес положил точный рисунок, который обеспечивал реальность изображения. Многочисленные описания картин Апеллеса говорят об их исключительной выразительности и реальности. При этом его произведения не являлись результатом лишь точного изображения натуры. Апеллес не срисовывал всœех мельчайших деталей, не воспроизводил на картинœе предмет с натуралистической точностью, а передавал лишь самые характерные признаки натуры. Плиний указывает: ʼʼПрисвоил он себе славу и в другом отношении: восхищаясь картиной Протогена, стоившей ему громадного труда и выполненной со чересчур боязливой рачительностью, Апеллес заметил, что Протоген во всœем ему равен, но в одном он превосходит Протогена, а именно в умении вовремя прекратить работу над картиной; тем самым дал достопамятный урок, что часто чрезмерная тщательность бывает во вредʼʼ.

Всем основным положениям изобразительного искусства Апеллес стремился дать научное обоснование. Как утверждают историки, им было написано несколько книг о правилах своего искусства. Одно из сочинœений об искусстве Апеллес посвятил своему ученику Персею. К сожалению, о содержании этого труда нам ничего не известно.

Апеллес был художником широкого диапазона — он писал исторические картины, натюрморты и портреты. Особенно часто он изображал Александра Македонского и его славных полководцев. Эти портреты были настолько великолепны, что Александр Македонский однажды сказал: ʼʼЕсть в мире два великих Александра: один непобедимый, сын Филиппа, другой неповторимый, сын Апеллесаʼʼ.

В портретах Апеллес достигал поразительного сходства. Плутарх рассказывает, что один из полководцев Александра Македонского Касандр затрясся всœем телом, увидев изображение царя. Грамматик Апион пишет, что некий прорицатель по портретам Апеллеса точно угадывал, сколько лет изображенным остается до смерти и сколько ими уже прожито.

Как художник, Апеллес обладал феноменальной зрительной памятью. Плиний рассказывает, что однажды Апеллесу пришлось быть в Александрии и завистники художника подговорили царского шута пригласить Апеллеса на пир к Птоломею. Когда Апеллес явился, Птоломей страшно разгневался и стал спрашивать, кто его пригласил. Чтобы точно указать виновного, Апеллес выхватил из печки уголь и на стене набросал портрет, по которому Птоломей узнал лицо своего шута.

Насколько достоверно это событие и происходило ли оно именно так, как поведал Плиний, — для нас не так важно. Важнее другое: данный факт говорит о том, что в методах овладения изобразительным искусством рисунок по памяти играл у Апеллеса важную роль. И, видимо, входил в систему обучения молодых художников.

Необходимо отметить чрезвычайную любознательность Апеллеса. Он желал знать всœе об искусстве рисования и живописи. Узнав о каком-либо известном художнике, он стремился увидеть его произведения. Так, услышав о славе Протогена, он совершил путешествие на остров Родос.

О методах обучения художников в эту эпоху мы узнаем лишь из теоретических трудов более позднего времени – из сочинœений Плиния, Павзания, Ветрувия и других, а также на базе изучения сохранившихся произведений скульптуры, вазовых росписей, копий произведений античных художников (к примеру, помпейских росписей).

Приступая к анализу методов обучения изобразительному искусству в Древней Греции, насколько это возможно сделать по имеющимся сведениям, крайне важно вспомнить прежде всœего имя прекрасного рисовальщика Полигнота. В Афинах, где ему были дарованы права гражданства, он стал при Кимоне во главе кружка художников. Здесь он и развернул свою педагогическую деятельность. Он призывал учеников стремиться к реальности изображения, передавать в рисунке природу такой, какой видит ее художник в жизни. Владея лишь средствами линœейного рисунка (Полигнот еще не умел передавать явления светотени), он, тем не менее, стремился передавать даже фактуру предметов. Плиний пишет, что ʼʼПолигнот ...который нарисовал женщин в просвечивающей одежде, прикрыл головы их пестрыми чепцами и первый внес в живопись очень много нового, коль скоро начал открывать рот, показывать зубы и вместо прежнего неподвижного выражения лица давать разнообразиеʼʼ.

Аристотель указывал и указывал, что Полигнот идеально передавал форму человеческого тела. Рисовал Полигнот человеческие фигуры в натуральную величину. Его живопись представляла собой полихромные (раскрашенные) рисунки, фон в этих рисунках — светлый. Полигнот по-настоящему развил культуру линœейного рисунка, начал уважать линию и передавать ею движение и жизнь человеческих фигур. Размещено на реф.рфʼʼСколько разнообразия и сколько красоты в картинœе фазосского художника!ʼʼ — восклицает историк Павзаний. Влияние Полигнота на художников было огромным, он имел множество учеников и последователœей.

Настоящая же революция в области рисования и методов обучения приписывается Аполлодору Афинскому (около V века до н. э.), которого Плиний относит к ʼʼсветочам искусстваʼʼ. Аполлодор считается первым скиографом, то есть тенеписцем, и вместе с тем первым станковым живописцем, включившим в технику живописи смешивание красок и их градаций сообразно свету и тени. Заслуга Аполлодора состоит по сути в том, что он впервые ввел светотень и стал модулировать тоном объём формы в рисунке. До Аполлодора греческие художники изображали форму предметов одними линиями и не представляли себе, как можно иначе передать форму предмета на плоскости. Современному художнику тональная моделировка формы кажется обычным делом, но в то время светотень в рисунке, создававшая иллюзию реального объёма, почиталась за чудо.

Эти принципиально новые положения отразились не только на практике изобразительного искусства, но и на методике его преподавания. Появилась крайне важно сть в совершенно иных методах обучения. Передача формы, объёма на плоскости требовали новой методики обучения.

Являясь замечательным художником, Аполлодор в то же время был и прекрасным педагогом. Его учеником был прославленный живописец древности Зевксис, которого сам Аполлодор в одной из сочинœенных им эпиграмм назвал ʼʼпохитителœем своего искусстваʼʼ.

Эфесская школа:

Зевксис (420—380 годы до н. э.) был родом из Гераклеи, учился у Аполлодора в Афинах, а затем открыл свою школу в Эфесе. Зевксис имел много учеников и последователœей. Желая помочь ученикам понять прекрасное в жизни и в искусстве, он, как и многие художники Древней Греции, старался найти и установить идеал и канон красоты. Создавал канон красоты Зевксис не на базе фантазии и представления, а опираясь на изучение натуры. О том, как Зевксис рисовал красивейшую женщину Греции Елену, нам повествует Плиний. Он рассказывает, что Елену для кротонцев Зевксис написал не с одной натурщицы, а с нескольких. Кротонцы прислали Зевксису красивейших девушек своего города, чтобы он из них выбрал лучшую для позирования. Среди них художник отобрал пять натурщиц и, списывая то с одной, то с другой наиболее прекрасные формы, создал столь идеальный образ женщины, что ʼʼвзглянуть на него было неземным наслаждениемʼʼ.

Много усовершенствований внес Зевксис в методику построения изображения формы предметов средствами светотени. Леон Баттиста Альберти пишет: ʼʼГоворят, что Зевксис, древнейший и известнейший живописец, почитается как бы главой всœех остальных в познании свойств светов и теней и что подобная слава была уделом немногихʼʼ.

Благодаря глубокому знанию законов природы, техники и технологии изобразительного искусства, Зевксис приобрел огромную славу. За свои картины он получал огромные деньги и накопил колоссальное состояние. На склоне лет он даже перестал работать за деньги и дарил свои произведения царям и городам, заявляя, что его картины превосходят всякую цену. Вел он очень роскошную жизнь и показывался в публичных местах в золоте и пурпуре.

Как художник и педагог Зевксис был очень требовательным как к ученикам, так и к самому себе. ʼʼПередают, что ...впоследствии Зевксис нарисовал мальчика, несущего виноград, к винограду подлетели птицы, и Зевксис, рассердившись на свою картину, обнаружил то же самое благородство, заявляя: ʼʼВиноград я нарисовал лучше, чем мальчика, потому что, в случае если бы я и мальчика нарисовал вполне удачно, птицы должны были бы его боятьсяʼʼ.

Как мы видим, греческие художники стремились к реальности изображения, они старались показать реальный мир как можно точнее, доходя до иллюзорности. Все это нашло свое отражение и в методике обучения. Натура являлась источником знаний, а, следовательно, в основу преподавания было положено рисование с натуры.

Вместе с Зевксисом продолжал развивать принципы реалистического искусства другой замечательный художник того времени Паррасий. Плиний пишет о нем: ʼʼПаррасий родился в Эфесе и сам многое внес в область своего искусства. Он первый придал живописи симметрию, первый стал передавать игру лица, изящество волос, красоту лица, по признанию художников достигши первенства в контурах. В этом заключается высшая тонкость живописиʼʼ.

Уметь хорошо передать ʼʼигру лицаʼʼ, ʼʼдостигши первенства в контурахʼʼ — это прежде всœего в совершенстве владеть рисунком, для чего была нужна основательная школа. И высказывание Плиния о Паррасий еще раз говорит о том, что методика обучения рисунку в то время в Греции была поставлена на должную высоту.

Развитие и совершенствование мастерства, а вместе с тем и методов преподавания требовали общения и соревнования между художниками-педагогами. О таком общении и товарищеском соперничестве между Зевксисом и Паррасием Плиний пишет: ʼʼПро Паррасия передают, будто он вступил в состязание с Зевксисом. Зевксис принœес картину, на которой виноград был нарисован так удачно, что подлетали птицы. Паррасий же принœес полотнище, нарисованное так правдоподобно, что Зевксис, гордясь этим приговором птиц, стал требовать, чтобы полотнище было убрано и чтобы была показана сама картина, а затем понял свою ошибку и под влиянием благородного стыда уступил пальму первенства Паррасию, так как сам он обманул птиц, а Паррасий — его самого, художникаʼʼ.

Стремясь к правдоподобию изображения, жизненной выразительности своих композиций, художники, естественно, интересовались и успехами своих собратьев по искусству, отдавали дань уважения их мастерству и знаниям. Как передают историки, Паррасий пользовался большим авторитетом среди своих коллег и как художник, и как ученый-теоретик. Он разработал канон пропорций человеческого тела, которым пользовались многие его ученики и последователи, написал специальный трактат о рисунке, в котором особое место уделил линии. При обучении рисунку Паррасий требовал прежде всœего обратить внимание ученика на роль и значение линии как основного средства выражения формы на плоскости. Раскрывая специфику линœейного рисунка, как ее трактовал Паррасий, Плинии пишет: ʼʼ...Ведь рисовать тела и их поверхности трудно, но многие в данном достигли славы, зато рисовать одни только очертания и ограничивать пределы оканчивающегося рисунка — редко кому да удается. Ведь контур должен состоять только из своей линии и так обрываться, чтобы намекать на то, что скрытоʼʼ.

Это уже яркая характеристика теоретических основ методики обучения рисунку, которым должны были следовать учителя и начинающие художники. Видимо, Паррасий придерживался определœенной методической последовательности построения изображения, которая в его законченных произведениях становилась незаметной, однако была необходима начинающим художникам. Об этом в свое время писали Антигон и Ксендкрат, анализировавшие его произведения, об этом не случайно упоминает Плиний: ʼʼВ его картинах и бумагах видны многие следы грифеля, которые, как говорят, очень полезны художникамʼʼ.

Разрабатывая сегодня методические положения обучения рисованию, мы не можем пренебречь этим опытом, он должен привлечь наше внимание аналогично тому, как привлек в свое время художников эпохи Возрождения. В своем трактате о живописи Альберти пишет: ʼʼСначала мы скажем об очертании. Очертанием в живописи будет то, что кругом очерчивает поля. В этом Паррасий, тот живописец, что у Ксенофонта беседует с Сократом, был, говорят, весьма опытен и много изучал эти линии. Так вот я утверждаю, что в этих очертаниях нужно всячески добиваться того, чтобы они состояли из тончайших линий, почти ускользающих от взора, в чем обычно упражнялся живописец Апеллес и состязался с Протогеном. А так как очертание — не что иное, как рисунок края, то, в случае если оно сделано чересчур заметной линией, покажется, что это не граница поверхности, а трещина, и я хотел бы, чтобы при очертании не стремились ни к чему другому, как только к тому, чтобы проследить край, а для этого, утверждаю я, требуется много упражненийʼʼ.

К IV веку до н. э. греческое искусство достигает высокой степени совершенства. Художники уже научились передавать на плоскости не только объём (трехмерность) предметов, но и явления перспективы. Более того, они начинают разрабатывать теорию перспективы применительно к задачам изобразительного искусства. Так, живописец Агафарк, сын Эвдема из Самоса, написал сочинœение по перспективе для театральных художников-декораторов. К этому его побудил Эсхил, которому Агафарк помогал оформлять сцену для спектакля.

Известно также, что в IV веке до н. э. большим успехом у современников пользовался художник Перейка. Он писал картины, изображающие цирюльни, сапожные мастерские, лавки съестных припасов, то есть изображал интерьеры. Вполне естественно, что построение интерьера требовало применения законов перспективы.

Умение греческих художников пользоваться правилами перспективного построения позволяло им справляться со сложной задачей изображения в ракурсе. Плиний рассказывает, что Павзий написал быка мордой к зрителю, а не сбоку, и, тем не менее, размеры быка вполне обнаружены.

При этом не следует думать, что греки имели теорию перспективы, сходную с нашей, основателœем которой был Филиппо Брунеллески, поставивший во главу перспективного построения три базовых правила центрального изображения: главную точку схода, линию горизонта и расстояние от модели до глаза художника. Возможно, у греков существовала особая теория перспективы — стереоперспектива, позволяющая создавать иллюзию подлинного пространства и объёма. В случае если верить рассказам Плиния и других историков о выразительности произведений греческих художников, то передача формы предметов была ʼʼнатуральнойʼʼ, то есть предмет на изображении выглядел таким, каким его видит человек двумя глазами. Вместе с тем, известно, что для передачи пространства и объёма не обязательно соблюдать одну точку схода и линию горизонта.

В заключение отметим, что греческие художники при построении реалистического изображения на плоскости пользовались определœенными законами перспективы, и с их помощью добивались желаемого результата. Их произведения для того времени были достаточно реальны.

В процессе рисования с натуры греческие художники изучали и анатомию. Об этом наглядно свидетельствуют копии с античных скульптур, на это указывают и исследователи этого вопроса. Вместе с тем, известно, что Герофил из Халкедона и Епазистрат из Кеоса занимались изучением анатомии, рассекая трупы.

По сохранившимся копиям произведений Древней Греции мы убеждаемся, что греческие скульпторы воспроизводили форму тела с исключительной анатомической точностью. В произведениях этих художников оно передано так верно, что даже самый строгий современный критик не сможет найти в них малейшей неточности. Все мускулы не только правильно моделированы на своих местах, но и, более того, формы одного и того же мускула различно подчеркнуты на правой и левой стороне тела, исходя из характера движения и напряжения мускула.

Итак, в Древней Греции было серьезно поставлено дело преподавания изобразительного искусства. Греческие мастера призывали учеников изучать искусство на базе данных науки. В своих методических положениях они указывали, что художник в своей творческой работе должен отдавать преимущество знанию, рассудку, а не порывам вдохновения. В этом отношении показательны рассуждения Платона. В своих ʼʼЗаконахʼʼ он пишет: ʼʼСуществуют две музы, которые хотят и могут обе нравиться, однако, совершенно различны. Муза мудрости имеет то преимущество, что делает своих учеников лучшими; обыкновенная же муза портит их. Художник должен следовать за первой и закрывать уши от соблазнов другойʼʼ.

Несколько слов о технике рисунка в Древней Греции. Рисовали преимущественно на деревянных (буковых) дощечках, реже на папирусе. Буковые доски приготовлялись двумя способами: для рисования стилусом (заостренной костяной или металлической палочкой) доски покрывались слоем воска, иногда воск подкрашивался каким-нибудь цветом; для рисования кистью буковую дощечку грунтовали специальным левкасом белого цвета (излюбленный метод работы мастеров Афинской школы). Такие доски применялись главным образом для ученических работ, для набросков и предварительных эскизов. Когда рисунок был надлежащим образом уточнен, художник его перерисовывал на папирус или прямо на стену для фрески или на керамическую вазу.

Эпоха античной Греции была самой блестящей эпохой в истории развития изобразительного искусства древнего мира. Значение греческого изобразительного искусства чрезвычайно велико. Здесь был заложен метод научного понимания искусства. Греческие художники-педагоги призывали своих учеников и последователœей изучать природу, наблюдать ее красоту, указывали, в чем она заключается. По их мнению, красота состоит в правильной пропорциональной соразмерности частей, совершенным образцом которой является человеческая фигура. Οʜᴎ говорили, что пропорциональная закономерность человеческого тела в своем единстве создает гармонию красоты. Главный принцип софистов гласил: ʼʼЧеловек — мерило всœех вещейʼʼ. Эта философия легла в основу искусства Древней Греции. Великие зодчие, устанавливая пропорции колонны и капители, исходили из пропорциональной закономерности частей человеческого тела. Этот метод расчета пропорций архитектурных деталей, в базе которого лежит эстетическое начало, в дальнейшем в эпоху Возрождения стали применять и художники флорентийской школы.

referatwork.ru

Методы обучения рисованию в древнем Египте, Греции, Риме. — КиберПедия

Планомерное обучение искусствам, с организацией школ и систематизированных методик преподавания, возникло в эпоху в рабовладельческую эпоху, когда строительство городов, общественных зданий, дворцов и храмов приобрело широкий размах, появилась необходимость в специальных школах, где готовились бы кадры живописцев, скульпторов.

Прежде всего рассмотрим наиболее раннюю и высокоразвитую культуру Древнего Египта. Много ценного материала дают росписи на стенах гробниц, дворцов и храмов, рисунки на предметах домашнего обихода и на папирусах. Накопленный опыт в рисовании позволил художникам Древнего Египта выработать принципы, правила, законы, каноны построения изображения того или иного предмета, фигуры человека, животных, растений, интерьеров. Однако идеологический характер изобразительного искусства Древнего Египта наложил отпечаток на правила построения изображения.

Произведения художников предназначались главным образом для украшения дворцов, храмов и других общественных зданий. Они изображали богов, фараонов, важнейшие исторические события. Поэтому правила изобразительного искусства разрабатывались в соответствии с требованиями заказчиков и религиозными догмами. При изображении фараона и его окружения художник должен был строго соблюдать правила изображения царских церемоний. Были установлены правила ‑ каноныдля изображения стоящего человека, идущего, сидящего, коленопреклоненного, присевшего на корточки и т. д.

Были также разработаны,правила для изображения цветка лотоса, священных животных иптиц. Это, с одной стороны, облегчало работу художника, носдругой — налагало отпечаток скованности и ограниченности навсе его творчество. Художник не смел изображать мир таким, каким онего видел вдействительности. Обучение рисованию строилось не на изучении натуры, а на заучивании выработанных школой правил.

Все официальное изобразительное искусство лишено личностных черт художника. Его индивидуальность столь незначительна в сравнении с общим, масштабным идеологизмом, пронизывающим все социальное устройство Египта. В основу обучения рисунку был положен метод копирования.

Основное внимание египетские художники обращали на изображение человеческой фигуры. Был разработан специальный канон, согласно которому части человеческого тела измерялись с математической точностью, во всех деталях.

Однако соблюдение канонической пропорциональности частей человеческого тела не распространялось на изображениеюношей идетей.

3. Древнеегипетская школа и ученики за работой.

Если художник изображал рядом мужчину и женщину, взрослого и ребенка, он строил фигуры их по одному и тому же канону, одну — крупных размеров, а другую — маленькую. Разница в росте и конфигурации зависела не от пропорций, а от социального положения. Фараон изображался в несколько раз крупнее приближенного или простого раба. Искусство носило ярко выраженный классовый характер. Разница в пропорциях неодушевленных предметов по сравнению с человеческой фигурой также не принималась в расчет. Так, изображая дерево, дом или храм, художник мог нарисовать рядом стоящего человека такой же высоты.

Рисовали египтяне углем, кистью, красной и черной красками. Нередко изображение выцарапывалось металлическими штифтами (палочками) на глиняных досках, на камне и на стене по сырой штукатурке. Ученики в основном рисовали на глиняных досках и на папирусах.

При обучении рисунку египетские художники большое внимание обращали на технические приемы. Обучение технике рисования шло по двум направлениям. С одной стороны, педагог вырабатывал свободное движение кисти руки, чтобы ученик умел легко наносить кистью плавные контурные линии на поверхность доски или папируса. Во-вторых, ученик должен был иметь крепкую и твердую руку, чтобы уверенно выцарапывать контур рисунка на стене для фрески, на камне для барельефа и т. п. Линия, контурная или декоративная – основное выразительное средство египетских изображений на плоскости. Пятно цвета накладывалось без светотеневых элементов. Назначение рисунка – информативные изображения описывающие жизнь фараона, и его взаимосвязи с миром богов.

Ведущей художественной школой Древнего Египта была мемфисская придворная школа архитекторов и скульпторов — художественный центр, вокруг которого группировались другие школы. В Мемфисе существовал институт, где обучались юноши, желавшие посвятить себя живописи, скульптуре или строительному искусству. Они имели возможность по своему желанию выбирать себе руководителя. Учитель постоянно пользовался специальными методическими таблицами, где наглядно раскрывался процесс построения изображения. Эти таблицы, а также рисунки-образцы учитель по возможности рисовал сам либо с помощью своих старших учеников. Постепенно в школах накапливались целые сборники подобных таблиц, которые являлись своеобразными учебниками для художников-педагогов и учащихся. Таким образом, в Древнем Египте ученики не просто рисовали, а выполняли специальные учебные задания. Египтянам принадлежит начало теоретического обоснования правил рисования. Они первыми стали устанавливать законы изображения и обучать им учащихся. Существовала ли теория самого процесса обучения — дидактика, неизвестно, но, само существование канонов говорит о присутствии системы четких правилах и законах изображения, которые должны были соблюдать и ученики, и преподаватели.

Художники Древней Грецииизменили эстетические установки догматического искусства древнего мира и создали свою, новую художественную культуру.

Социальное устройство Древней Греции, общий уровень развития культуры, науки, продвижение социокультурных ценностей высшего порядка во все сферы деятельности человека-гражданина, культ его личностного самосовершенствования изменило роль личности, творца в обществе. Его индивидуальность становится значимой и ценной, личный подвиг или воина, или гражданина одинаково ценен как для самого человека так и для общества в целом. Частное ‑ личностное и общее – социальное находится в состоянии гармонии и к ней же стремится во всех своих характеристиках.

Обстоятельство востребованности реальной личности со всем ее потенциалом для блага государства создает условия для бурного роста всех уровней деятельности человечества и культуры в том числе, и в большей степени. Для древних греков объектом научного и эстетического интереса, вершиной гармоничного и прекрасного становится мир вокруг, земная жизнь, а не загробный мир, питающий культуру Древнего Египта. Изучая природу, наблюдая и исследуя обнаженное тело человека, они нашли его столь прекрасным, что и своих богов стали изображать по человеческому образу и подобию (в Египте богов изображали с головами священных животных: шакала, ястреба). Таким образом, в искусстве античной Греции реальный мир, бесконечно прекрасный и самодостаточный лежит в основе художественного образа, созданного греческими мастерами.

Положив в основу изобразительного искусства образ прекрасного человека, греческие художники исследовали и изучали человеческое тело. Они утверждали, что в мире царит строгая закономерность и что сущность прекрасного заключается в стройном порядке, в симметрии, в гармонии частей и целому. Эти положения они взяли за основу при разработке системы пропорциональных отношений в изображении.

В 432 году до н. э. скульптор Поликлет написал сочинение о пропорциях человеческого тела. Для иллюстрации своей теории он создал статую «Дорифор», которая служила и образцом для рисования, иллюстрацией канонов мужской фигуры. Иногда эту статую так и называли - «Канон Поликлета», вслед за одноименным теоретическим трактатом его создателя. Поликлет выводил там цифровой закон идеальных пропорций человека. Эти пропорции находятся друг с другом в цифровом соотношении. Вдобавок, в нем воплощаются теоретические идеи о перекрещенном распределении напряжения в руках и ногах.

Поликлет Старший

Дорифор. 450-430 гг. до н.э.

реконструкция. Высота 212 см

 

Говоря о методах обучения изобразительному искусству в Древней Греции (насколько это возможно сделать по имеющимся сведениям), необходимо, прежде всего, вспомнить имя рисовальщика, «представителя монументальной стенной живописи возвышенного стиля» — Полигнота. Он стал во главе кружка художников в Афинах. Полигнот призывал учеников передавать в рисунке природу такой, какова она в жизни. Особенное внимание в обучении художника уделялось рисунку. Полигнот развил культуру рисунка, научил внимательно относиться к линии и выражать ею движение, жизнь человеческого тела.

Революция в области рисования и методах обучения приписывается Аполлодору (около V века до н. э.). Аполлодор Афинский считается первым скиографом (тенеписцем) и первым живописцем, (применившим смешение красок между собой и их светотеневые градации. Он впервые стал моделировать объем в рисунке светотенью и изображать тени, падающие от предметов. До Аполлодора греческие художники изображали форму предметов одними линиями, в это время светотень в рисунке, создававшая иллюзию реального объема, почиталась за чудо. Греческие художники старались создавать изображение наиболее полно отражающее объективный реальный мир, пространство вокруг себя. Наблюдение и изучение всего сущего служило источником познания, а потому в основу метода обучения рисунка было положено рисование с натуры

В IV веке до н. э, в Греции существовало уже несколько прославленных школ рисунка: Сикионская, Эфесская и Фиванская.

Фиванская школа, основателем которой был Аристид или Никомах, большое значение придавала светотеневым эффектам, передаче жизненных ощущений и иллюзий.

Эфесская школа, создателем которой считается Эфранор из Коринфа (по другим источникам — Зевксис), основывалась на чувственном восприятии природы и на внешней красоте. Особенно большое значение в этой школе придавали вдохновению и эстетическому порыву. Эта школа стремилась к иллюзии, но была «небезукоризненна в рисунке».

Сикионская школа рисунка, основанная Эвномном, базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы. Она стремилась приблизить ученика к природе, раскрывала закономерности ее строения. От учеников требовалась «величайушая точность и строгость рисунка».

Сикионская школа рисунка оказала большое влияние не только на метод обучения, но и на дальнейшее развитие изобразительного искусства. Памфил из Сикионской школы впервые обратил серьезное внимание на научные основы изобразительного искусства. Стараясь ввести в искусство научные принципы и стремясь к «величайшей точности рисунка», Памфил сформировал новые методы обучения. Отличие его методов преподавания рисования от других состояло в том, что Памфил призывал своих учеников изучать природу и ее закономерности на основе математики и геометрии. На дверях Сикионской школы рисунка, указывает Плиний, было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии». Особая система обучения рисунку, основанная на строгихнаучных положениях и практических навыках преподавалась 12лет. За обучение взималась довольно большая плата — один талант (26,196 кг золота). Прекрасно понимая, что во время рисования с натуры человек не только наблюдает предмет, но и познает его строение, Памфил придавал большое значение рисованию как общеобразовательному предмету и содействовал введению рисования во все греческие школы.

Продолжателями дела Памфила стали его ученики Мелантий и Апеллес. Самой крупной фигурой не только Сикионской школы, но и всего античного искусства признается Апеллес. О деятельности Апеллеса как педагога известно, что обучение он начинал с овладения технологическими и техническими процессами. Ученики знакомились с техникой работы, учились растирать краски, овладевали рисунком. Рисунок был главным учебным предметом, им занимались ежедневно. У Апеллеса было правило: «ни одного дня без линии». Он считал, что «в живописи, как и в музыке, постоянное занятие необходимо».

К IV веку до н. э. греческое искусство достигает высокой ступени развития. Художники уже научились передавать на плоскости не только трехмерность объема, но и явления перспективы. Более того, они начинают разрабатывать теорию перспективы применительно к задачам изобразительного искусства. Живописец Агафарк написал сочинение по перспективе для театральных декораторов.

Однако греческая теория перспективы явление уникальное отличное от современной (основателем которой был Филиппо Брунеллески, поставивший во главу перспективного построения три основных элемента изображения: главную точку схода, линию горизонта и расстояние). У греков существовала особая теория стереоперспективы, которая позволяла создавать иллюзорное пространство и передавать объем. Кроме того, известно, что для передачи реального пространства и объема не обязательно соблюдать единую точку схода и линию горизонта. В произведениях Рафаэля, Тинторетто, Веронезе присутствует несколько точек схода и линий горизонта. Анализ помпейских фресок (в основном копий с греческих оригиналов) показывает, что греки пользовались особыми правилами перспективы.

Греческие художники также изучали и анатомию. По сохранившимся копиям с оригиналов нетрудно убедиться, что скульпторы Древней Греции рисовали фигуру человека с исключительной анатомической точностью. Это говорит о том, что художники создавали свои произведения не только на одном вдохновении и наблюдении, а и на основе глубокого изучения и анализа натуры.

Несколько слов о технике рисунка в Древней Греция. Рисовали преимущественно на деревянных буковых дощечках, реже на папирусе. Буковые доски приготовлялись двумя способами:

- для рисования стилусом (заостренной металлической или костяной палочкой) доска покрывалась слоем воска, иногда воск подкрашивали каким-нибудь цветом;

- для рисования краской и кистью буковую дощечку грунтовали специальным левкасом белого цвета (излюбленный метод работы в Афинской школе). Такие доски употреблялись главным образом для ученических работ, для набросков и эскизов. Затем уточненный рисунок переносился на папирус, керамическую вазу или на стену для фрески.

В качестве рисовальных материалов греки употребляли стилус. уголь, грифель (видимо, графит), кисть и земляные краски.

Подводя итоги, отметим, что изобразительное искусство античного мира по сравнению с египетским обогатилось новыми методами построения изображения, а вместе с тем и новыми методами обучения. Здесь был заложен метод научного понимания искусства. Греческие художники-педагоги призывали своих учеников и последователей непосредственно изучать природу, наблюдать ее красоту, совершенный образец которой представляет человеческая фигура. Они говорили, что пропорциональная соразмерность частей человеческого тела в своем единстве создает гармонию. Греческие художники впервые в истории развития рисунка ввели в употребление светотень и дали образцы перспективного построения изображения на плоскости.

Римская культура на первый взгляд должна была развить дальше достижения греческих художников-педагогов. Римляне благоволили к изобразительному искусству и многие знатные вельможи и патриции сами занимались рисованием и живописью, как, например, Юлий Цезарь. Греческой культурой были созданы все условия для дальнейшего развития изобразительного искусства и разработки методов и приемов обучения рисованию. Однако римляне лишь пользовались достижениями греков; более того, много ценных положений рисунка они не сумели сохранить. Как свидетельствуют уцелевшая живопись Помпеи и сообщения историков художники Рима в основном копировали произведения мастеров Греции.

Таким образом, в Древнем Риме методы обучения и само изобразительное искусство в эпоху расцвета империи приняли прикладной характер. Поэтому характер подготовки художника в римских школах отличается от методов работы в греческих. Греческие художники-педагоги старались разрешить высокие проблемы искусства, они призывали учеников овладевать искусством с помощью науки и осуждали тех художников, которые по-ремесленнически подходили к искусству. В эпоху Римской империи художник-педагог меньше задумывался над высокими проблемами искусства. Его интересовала в основном ремесленно-техническая сторона дела. Римское общество требовало большого количества художников-ремесленников для оформления жилых помещений и общественных зданий. Поэтому затягивать сроки обучения было нельзя. Вполне естественно, что при обучении рисованию преобладало копирование образцов, повторение приемов работы древних греков.

Римские художники все больше и больше отходили от глубоко продуманных методов обучения рисунку, которыми пользовались выдающиеся художники-педагоги Греции.

Говоря о постановке преподавания рисования в эпоху расцвета Рима, необходимо несколько слов сказать о портретном искусстве. Этот жанр искусства, широко распространен как в скульптуре, так и в живописи и рисунке. Портреты людей той эпохи написаны без всяких прикрас, с поразительной жизненной правдой, передают индивидуальные черты характера людей различного возраста. К этому времени относятся фаюмские портреты, в которых отразились греко-римские методы и техника живописи.

В эпоху средневековья достижения реалистического искусства оказались не востребованны. Художники средневековья не использовали ни принципов построения изображения на плоскости, которыми пользовались великие мастера Древней Греции, ни достижений в области методики обучения, с помощью которых греки воспитывали рисовальщиков и живописцев. Были уничтожены теоретические труды великих художников, а также многие прославленные произведения древних мастеров. Один из виднейших художников-гуманистов эпохи Возрождения — Гиберти писал по этому поводу: «Итак, во времена императора Константина и папы Сильвестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подвергалось величайшим гонениям, все статуи и картины самого высокого благородства и античного совершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, чертежи и правила, которые давали наставления столь возвышенному и тонкому искусству».

Начиная со времен императоров Рима и до эпохи Возрождения изобразительное искусство существует без опоры на научные знания. Отмечается отсутствие принципов реалистического изображения , использующих знания анатомии, перспективы, теории теней, которыми владели художники Древней Греции.

Свою долю в дело разрушения античной культуры внесли и турецкие завоевания. После завоевания Магометом II Византийской империи Греция, входившая в нее, также подверглась разгрому. Искусства пришли в упадок.

Живописцы первых веков христианства еще пользовались формами греко-римской живописи, а иногда и заимствовали от последней сюжеты изображений. Но постепенно греко-римские формы и технические приемы изображения древних мастеров утратились как и традиции в обучении реалистическому искусству.

Художники средневековья, подчиняясь церкви, отошли от реального мира в сторону творчества отвлеченного и мистического. В эту эпоху реалистическое изображение мира не поддерживалось главенствующей властью церкви и глубоко религиозным обществом. Реальные образы казались слишком материальными, чувственными. Стремление к познанию считалось источником греха. Научное познание мира осуждалось, а всякие попытки теоретически обосновать научные наблюдения пресекались.

Попытка теоретически обосновать основные положения рисунка была сделана французским архитектором Вилларом. Анализируя рисунки, чертежи и схемы Виллара, можно отметить лишь раннюю степень аналитического, схематизированного освоения объекта изображения, зарождение научного обоснования принципов учебного рисунка.

Не умаляя своеобразия и художественной ценности средневекового искусства, необходимо все же отметить слабое владение рисунком, т.е. основой изобразительного искусства, а вместе с тем и не развитость методов обучения.

Итак, становление и развитие рисования как учебной дисциплины в эпоху средневековья было приостановлено. Более того, те научно-теоретические обоснования основных положений реалистического рисунка, которые были выработаны античными мастерами, в эту эпоху были уничтожены.

Схема головы человека Виллара

Вопросы для контроля знаний:

1. Методы обучения рисованию в древности

2. Методы обучения рисованию в древнем Египте,.

3. Методы обучения рисованию в древней Греции.

4. Методы обучения рисованию в древнем Риме.

 

ТЕМА№3: СТАНОВЛЕНИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ОСНОВ СОВРЕМЕННОГО УЧЕБНОГО РИСУНКА

ВОПРОСЫ:

1. Становление академической системы обучения рисунку. Методы обучения рисованию эпоху Возрождения.

2. Основные этапы развития и методические принципы Западноевропейской академической системы образования.

1. Становление академической системы обучения рисунку. Методы обучения рисованию эпоху Возрождения

Рисунок как наука, как категория графики сложился совсем недавно по сравнению с рисунком, понимаемым как всякое изображение линиями (который и является самым древним, самым первым способом изображения).

Становление рисунка как особой сферы художественного творчества (как указывалось ранее) вызвано причинами, возникшими на той ступени развития общества и искусства, которая получила название эпохи Возрождения. Три момента имели решающее значение для появления и быстрого расцвета рисунка: гуманизм, противопоставивший религиозным идеалам культ человека; познание природы, развитие наук; изменения в самом искусстве, обусловленные характером и достижениями новой эпохи, в том числе изучением памятников античности.

В эту эпоху вновь возрождается стремление к реализму. После почти тысячелетнего средневековья вновь пробуждается интерес к научным знаниям, к проблемам реалистического искусства. Реалистическое мировоззрение эпохи требует от художников знаний закономерностей и явлений природы, установления связей между наукой и искусством. Особенно сильное и вдохновляющее действие в этом направлении оказали археологические раскопки, а также сведения историков о великом искусстве Древней Греции.

В Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился отблеском классической древности, и которого никогда уже в будущем не удавалось достигнуть. Жажда познания охватила общество – свершение путешествий, знание иностранных четырех или пяти языков, компетенция в нескольких областях творчества - приметы данной эпохи. Например, Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики. Альбрехт Дюрер был живописцем, гравером, скульптором, архитектором и, кроме того, изобрел систему фортификации.

Важнейшими среди изменений в самом искусстве были: индивидуализация творческого процесса в противовес опыту коллективной работы средневековых мастеров; расширение тематических границ, развитие светского направления характера в искусстве; стремление создавать произведения на основе научных знаний и открытий; сложение новой системы художественного видения, когда изображение стало строиться как реальная картина визуально воспринимаемой действительности; наконец, интенсивное развитие станковой живописи, графики и скульптуры как стимула к совершенствованию изучения изображаемой формы с помощью мобильного рисунка.

В этих условиях рисунок стал незаменимым орудием художника для достижения многих целей: для изучения натуры и приёмов её изображения на плоскости, разработки научных основ изобразительного творчества, фиксации наблюдений, впечатлений, мыслей, фантазий, для подготовки к созданию живописных и других произведений. И в это же время исполнялись рисунки, имеющие совершенно независимый характер. Рисунок стал использоваться столь широко и многообразно, он столь полно раскрыл свои возможности и достиг таких художественных высот, что это позволяет утверждать: именно в эпоху Возрождения рисунок становится особым, самостоятельным явлением в искусстве.

Новый художественный принцип – подражание природе – и новый принцип создания произведений – свобода от канонов, свобода сочинения, вымысла – позволили, наконец, развиться двум главным специфическим способностям рисунка: быть самой прямой связью руки и глаза и самой прямой связью руки и мысли.

Два направления становятся главенствующими: рисунок с натуры как незаменимое средство постижения реальности и способов её изображения на плоскости и рисунок как непосредственное выражение размышлений и переживаний художника, как средство разработки индивидуальных замыслов. Они и раскрывают в основном особенности освоения мира в рисунке.

В то же время рисунок привлекал художников и как форма творчества, которая способна воплощать замыслы, проекты, для реализации которых выразительные средства рисунка подходят наилучшим образом.

Большой силы и высоты самостоятельный станковый рисунок достиг в творчестве Андреа Мантеньи, который разработал своеобразный тип рисованного изображения, приближающегося по композиции и характеру моделировки к барельефу, а по духу – к античным образцам. Поллайоло в рисунках «Адам» и «Ева» обратился к сюжетам, которые позволили ему сделать изображения мужского и женского обнажённого тела основой станкового рисунка. Микеланджело Буонаротти исполнил целый ряд рисунков на темы античных мифов «Падение Фаэтона», «Ганимед», «Наказание Тития», А.Альтдорфер и Х.Грин – многочисленные листы на религиозные и мифологические сюжеты. Венецианские и нидерландские художники создавали пейзажи, отличающиеся масштабностью, разработанной композицией, завершённостью исполнения.

Таким образом, в эпоху Ренессанса рисунок обрёл всю полноту проявления, всё многообразие своих форм. Особенно ярко это раскрывается в творчестве художников Высокого Возрождения, о чём можно судить по рисункам таких титанов итальянского и Северного Возрождения, как Леонардо да Винчи и Дюрер. С освоением в конце XV века таких материалов, как уголь (после изобретения способов его фиксирования), итальянский карандаш (или чёрный мел), в рисунок пришла широкая, монументальная манера изображения. Линии перестают быть столь чёткими и определёнными, они переходят в тон. Складываются два различных подхода к изображению, два способа передачи формы: объёмный и живописный. При первом, развитом в творчестве художников большинства итальянских школ, форма выделяется чётким контуром и моделировкой объёма; при втором – контуры и сама форма словно бы растворяются, расплавляются в окружающем воздушном пространстве. Живописный, или тональный, рисунок (так как в нём большую, а часто и основную роль играют пятна того или иного тона) характерен в основном для венецианских художников – Джорджоне, Тициана, Тинторетто; в нём достигается передача воздушной среды, вибрации света, динамики форм.

Использование сангины, сочетание нескольких техник, применение грунтованной бумаги различных цветов, на которой рисовали чёрным тоном и белилами, создали в рисунке свою полихромию, свои проблемы цвета и тона, свою колористическую выразительность. Всё это способствовало развитию рисунка и сделало его способным к созданию характерного, только ему присущего художественного образа.

Поворотным моментом в развитии рисунка стало использование бумаги.

Как отметил А.А.Сидоров, «вытеснение пергамента бумагою и есть одна из тех решающих перемен, которые определяют собой прогресс искусства, не только рисуночного». Появление в XIV веке этого дешёвого материала (в Китае бумага известна с 105 г. н.э.) дало возможность художникам создавать пробные, вспомогательные зарисовки, подготовительные работы, рисунки в необходимом для себя количестве. В этих условиях художник мог рисовать свободнее, индивидуальнее, что способствовало сложению личного стиля мастера и определило разработку специфического языка рисунка.

Система обучения изобразительному искусству, в среднем, в эту эпоху была следующей: ребенка 10—12 лет родители отдавали для обучения к мастеру. Рисованию обучали в мастерской художника. Опытный мастер живописи набирал сравнительно небольшое количество учеников, с которыми вел занятия. К 18-ти годам учитель мог доверить ученику выполнение части заказной работы. Так было с Леонардо да Винчи, когда он учился у Веррокио и написал ангела на его картине «Крещение Христа». Необходимо также заметить, что успевающие ученики получали от мастера денежную плату.

После 6-8 лет обучения ученик мог остаться в качестве помощника у своего учителя или же перейти к другому мастеру. Кроме того, ученик имел право по личному усмотрению менять мастерскую и даже специальность — становиться гравером, живописцем, скульптором. У наиболее крупных художников начинающие изучали ювелирное дело, литературу, математику, скульптуру, живопись и архитектуру.

Цель обучения рисованию изначально имела прикладной характер. Рисунок не был самоцелью, а являлся основой живописи, скульптуры, ювелирного дела. Мастер учил, как надо делать зарисовку и как затем переводить изображение на материал, как использовать рисунок в качестве картона. Поэтому рисунки художников этого времениимеют незавершенный вид, как наброски или подготовительные эскизы.

Рисование как учебный предмет не было включено в школьный курс, и все же эпоха Возрождения обогатила теорию методики преподавания рисования и для профессионального обучения, и для общеобразовательного. Художники эпохи Возрождения, опираясь на античное искусство, методы работы его создателей, заново разрабатывают теорию изобразительных искусств, а вместе с тем и методы обучения рисунку.

Учение о пропорциях, перспектива и анатомия находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства этого времени. Художники Возрождения сумели не только теоретически обосновать наиболее актуальные проблемы искусства, но и практически их решить в своих произведениях.

Много ценных мыслей высказали художники Возрождения в области методики обучения рисунку. Они указывали, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры.

Большое значение Ченнини Ченнино придавал методическому руководству со стороны учителя. Он считал, что одни теоретические положения, без систематического руководства педагога, не дадут желаемого результата. Ценные методические положения выдвинул в трактате «Три книги о живописи»Леон Баттиста Альберти (теории рисования эпохи Возрождения). Трактат рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных положениях правильного построения изображения на плоскости. Рисование Альберти рассматривает как серьезную научную дисциплину, обладающую столь же точными и доступными для изучения законами и правилами, как математика. Он пишет, что эффективность обучения искусству зависит прежде всего от научной осведомленности.

Давая научное обоснование методам обучения, Альберти тем самым рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума.

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры: «А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали».

Обратим внимание на методическую последовательность изложения учебного материала в труде Альберти. В первой книге он излагает строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и прямых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Рассматривая этот труд как своеобразный учебник, мы должны констатировать здесь наличие основных дидактических положений.

Альберти пишет: «Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого — как складывать слова».

Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с основными положениями линейной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы. Большое значение Альберти придает личному показу учителя. Но во взглядах Альберти есть, конечно, и целый ряд недостатков, обусловленных временем. Он переоценивает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с натуры, превращая искусство рисунка в механическое проектирование натуры на плоскости.

 
 
В эпоху Возрождения завесой пользовались многие художники. Метод заключался в следующем: между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость (завеса), которая могла быть двух видов: рама с натянутой прозрачной кисеей или калькой, на которой художник и делал свой рисунок, либо рама с натянутыми нитями. Чтобы рисовальщик имел постоянную точку зрения и мог точно соблюдать правила перспективы, к завесе прилагался специальный прибор (прицел), через который художник и вел наблюдения. Через завесу в виде рамы с натянутой калькой художник наблюдал предмет и делал на ней перспективное изображение натуры. Второй вид завесы — рама с натянутыми нитями. Нити делят раму на определенное количество клеток. Бумага, на которой художник рисует, также разделена на клетки. Наблюдая через прицел натуру, рисовальщик фиксирует результаты наблюдений на своем рисунке и получает перспективное изображение формы предмета.

Этот метод рисования, содержал существенный недостаток: превращал рисование в механическое перенесение контуров натуры без осмысления пространственных взаимосвязей в конструкции объекта.

И все же роль Альберти - художника-просветителя XV века в формировании методики обучения рисованию очень значима. Он первым стал разрабатывать теорию рисунка, положив в основу ее законы науки и законы природы. Он дал правильное методическое направление обучению рисунку. Для того чтобы донести свои мысли до всех художников, Альберти посчитал нужным дважды издать свой труд: на латинском и на итальянском языке. Он осознал необходимость обогащения практики искусства опытом науки, приблизить науку к практическим задачам искусства.

Следующей работой, оказавшей большое влияние на развитие методики обучения рисованию, является «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. В этой книге затрагиваются вопросы рисунка, и, что особенно важно, Леонардо смотрит на рисунок как на серьезную научную дисциплину. Леонардо да Винчи правильно отмечает, что завеса вредна ученику.

Весьма положительным является также метод закрепления пройденного путем рисования по памяти. Много времени удел

cyberpedia.su

Методы обучения рисованию в древнем Египте, Греции, Риме.

Планомерное обучение искусствам, с организацией школ и систематизированных методик преподавания, возникло в эпоху в рабовладельческую эпоху, когда строительство городов, общественных зданий, дворцов и храмов приобрело широкий размах, появилась необходимость в специальных школах, где готовились бы кадры живописцев, скульпторов.

Прежде всего рассмотрим наиболее раннюю и высокоразвитую культуру Древнего Египта. Много ценного материала дают росписи на стенах гробниц, дворцов и храмов, рисунки на предметах домашнего обихода и на папирусах. Накопленный опыт в рисовании позволил художникам Древнего Египта выработать принципы, правила, законы, каноны построения изображения того или иного предмета, фигуры человека, животных, растений, интерьеров. Однако идеологический характер изобразительного искусства Древнего Египта наложил отпечаток на правила построения изображения.

Произведения художников предназначались главным образом для украшения дворцов, храмов и других общественных зданий. Они изображали богов, фараонов, важнейшие исторические события. Поэтому правила изобразительного искусства разрабатывались в соответствии с требованиями заказчиков и религиозными догмами. При изображении фараона и его окружения художник должен был строго соблюдать правила изображения царских церемоний. Были установлены правила ‑ каноныдля изображения стоящего человека, идущего, сидящего, коленопреклоненного, присевшего на корточки и т. д.

Были также разработаны,правила для изображения цветка лотоса, священных животных иптиц. Это, с одной стороны, облегчало работу художника, носдругой — налагало отпечаток скованности и ограниченности навсе его творчество. Художник не смел изображать мир таким, каким онего видел вдействительности. Обучение рисованию строилось не на изучении натуры, а на заучивании выработанных школой правил.

Все официальное изобразительное искусство лишено личностных черт художника. Его индивидуальность столь незначительна в сравнении с общим, масштабным идеологизмом, пронизывающим все социальное устройство Египта. В основу обучения рисунку был положен метод копирования.

Основное внимание египетские художники обращали на изображение человеческой фигуры. Был разработан специальный канон, согласно которому части человеческого тела измерялись с математической точностью, во всех деталях.

Однако соблюдение канонической пропорциональности частей человеческого тела не распространялось на изображениеюношей идетей.

3. Древнеегипетская школа и ученики за работой.

Если художник изображал рядом мужчину и женщину, взрослого и ребенка, он строил фигуры их по одному и тому же канону, одну — крупных размеров, а другую — маленькую. Разница в росте и конфигурации зависела не от пропорций, а от социального положения. Фараон изображался в несколько раз крупнее приближенного или простого раба. Искусство носило ярко выраженный классовый характер. Разница в пропорциях неодушевленных предметов по сравнению с человеческой фигурой также не принималась в расчет. Так, изображая дерево, дом или храм, художник мог нарисовать рядом стоящего человека такой же высоты.

Рисовали египтяне углем, кистью, красной и черной красками. Нередко изображение выцарапывалось металлическими штифтами (палочками) на глиняных досках, на камне и на стене по сырой штукатурке. Ученики в основном рисовали на глиняных досках и на папирусах.

При обучении рисунку египетские художники большое внимание обращали на технические приемы. Обучение технике рисования шло по двум направлениям. С одной стороны, педагог вырабатывал свободное движение кисти руки, чтобы ученик умел легко наносить кистью плавные контурные линии на поверхность доски или папируса. Во-вторых, ученик должен был иметь крепкую и твердую руку, чтобы уверенно выцарапывать контур рисунка на стене для фрески, на камне для барельефа и т. п. Линия, контурная или декоративная – основное выразительное средство египетских изображений на плоскости. Пятно цвета накладывалось без светотеневых элементов. Назначение рисунка – информативные изображения описывающие жизнь фараона, и его взаимосвязи с миром богов.

Ведущей художественной школой Древнего Египта была мемфисская придворная школа архитекторов и скульпторов — художественный центр, вокруг которого группировались другие школы. В Мемфисе существовал институт, где обучались юноши, желавшие посвятить себя живописи, скульптуре или строительному искусству. Они имели возможность по своему желанию выбирать себе руководителя. Учитель постоянно пользовался специальными методическими таблицами, где наглядно раскрывался процесс построения изображения. Эти таблицы, а также рисунки-образцы учитель по возможности рисовал сам либо с помощью своих старших учеников. Постепенно в школах накапливались целые сборники подобных таблиц, которые являлись своеобразными учебниками для художников-педагогов и учащихся. Таким образом, в Древнем Египте ученики не просто рисовали, а выполняли специальные учебные задания. Египтянам принадлежит начало теоретического обоснования правил рисования. Они первыми стали устанавливать законы изображения и обучать им учащихся. Существовала ли теория самого процесса обучения — дидактика, неизвестно, но, само существование канонов говорит о присутствии системы четких правилах и законах изображения, которые должны были соблюдать и ученики, и преподаватели.

Художники Древней Грецииизменили эстетические установки догматического искусства древнего мира и создали свою, новую художественную культуру.

Социальное устройство Древней Греции, общий уровень развития культуры, науки, продвижение социокультурных ценностей высшего порядка во все сферы деятельности человека-гражданина, культ его личностного самосовершенствования изменило роль личности, творца в обществе. Его индивидуальность становится значимой и ценной, личный подвиг или воина, или гражданина одинаково ценен как для самого человека так и для общества в целом. Частное ‑ личностное и общее – социальное находится в состоянии гармонии и к ней же стремится во всех своих характеристиках.

Обстоятельство востребованности реальной личности со всем ее потенциалом для блага государства создает условия для бурного роста всех уровней деятельности человечества и культуры в том числе, и в большей степени. Для древних греков объектом научного и эстетического интереса, вершиной гармоничного и прекрасного становится мир вокруг, земная жизнь, а не загробный мир, питающий культуру Древнего Египта. Изучая природу, наблюдая и исследуя обнаженное тело человека, они нашли его столь прекрасным, что и своих богов стали изображать по человеческому образу и подобию (в Египте богов изображали с головами священных животных: шакала, ястреба). Таким образом, в искусстве античной Греции реальный мир, бесконечно прекрасный и самодостаточный лежит в основе художественного образа, созданного греческими мастерами.

Положив в основу изобразительного искусства образ прекрасного человека, греческие художники исследовали и изучали человеческое тело. Они утверждали, что в мире царит строгая закономерность и что сущность прекрасного заключается в стройном порядке, в симметрии, в гармонии частей и целому. Эти положения они взяли за основу при разработке системы пропорциональных отношений в изображении.

В 432 году до н. э. скульптор Поликлет написал сочинение о пропорциях человеческого тела. Для иллюстрации своей теории он создал статую «Дорифор», которая служила и образцом для рисования, иллюстрацией канонов мужской фигуры. Иногда эту статую так и называли - «Канон Поликлета», вслед за одноименным теоретическим трактатом его создателя. Поликлет выводил там цифровой закон идеальных пропорций человека. Эти пропорции находятся друг с другом в цифровом соотношении. Вдобавок, в нем воплощаются теоретические идеи о перекрещенном распределении напряжения в руках и ногах.

Поликлет Старший

Дорифор. 450-430 гг. до н.э.

реконструкция. Высота 212 см

 

Говоря о методах обучения изобразительному искусству в Древней Греции (насколько это возможно сделать по имеющимся сведениям), необходимо, прежде всего, вспомнить имя рисовальщика, «представителя монументальной стенной живописи возвышенного стиля» — Полигнота. Он стал во главе кружка художников в Афинах. Полигнот призывал учеников передавать в рисунке природу такой, какова она в жизни. Особенное внимание в обучении художника уделялось рисунку. Полигнот развил культуру рисунка, научил внимательно относиться к линии и выражать ею движение, жизнь человеческого тела.

Революция в области рисования и методах обучения приписывается Аполлодору (около V века до н. э.). Аполлодор Афинский считается первым скиографом (тенеписцем) и первым живописцем, (применившим смешение красок между собой и их светотеневые градации. Он впервые стал моделировать объем в рисунке светотенью и изображать тени, падающие от предметов. До Аполлодора греческие художники изображали форму предметов одними линиями, в это время светотень в рисунке, создававшая иллюзию реального объема, почиталась за чудо. Греческие художники старались создавать изображение наиболее полно отражающее объективный реальный мир, пространство вокруг себя. Наблюдение и изучение всего сущего служило источником познания, а потому в основу метода обучения рисунка было положено рисование с натуры

В IV веке до н. э, в Греции существовало уже несколько прославленных школ рисунка: Сикионская, Эфесская и Фиванская.

Фиванская школа, основателем которой был Аристид или Никомах, большое значение придавала светотеневым эффектам, передаче жизненных ощущений и иллюзий.

Эфесская школа, создателем которой считается Эфранор из Коринфа (по другим источникам — Зевксис), основывалась на чувственном восприятии природы и на внешней красоте. Особенно большое значение в этой школе придавали вдохновению и эстетическому порыву. Эта школа стремилась к иллюзии, но была «небезукоризненна в рисунке».

Сикионская школа рисунка, основанная Эвномном, базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы. Она стремилась приблизить ученика к природе, раскрывала закономерности ее строения. От учеников требовалась «величайушая точность и строгость рисунка».

Сикионская школа рисунка оказала большое влияние не только на метод обучения, но и на дальнейшее развитие изобразительного искусства. Памфил из Сикионской школы впервые обратил серьезное внимание на научные основы изобразительного искусства. Стараясь ввести в искусство научные принципы и стремясь к «величайшей точности рисунка», Памфил сформировал новые методы обучения. Отличие его методов преподавания рисования от других состояло в том, что Памфил призывал своих учеников изучать природу и ее закономерности на основе математики и геометрии. На дверях Сикионской школы рисунка, указывает Плиний, было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии». Особая система обучения рисунку, основанная на строгихнаучных положениях и практических навыках преподавалась 12лет. За обучение взималась довольно большая плата — один талант (26,196 кг золота). Прекрасно понимая, что во время рисования с натуры человек не только наблюдает предмет, но и познает его строение, Памфил придавал большое значение рисованию как общеобразовательному предмету и содействовал введению рисования во все греческие школы.

Продолжателями дела Памфила стали его ученики Мелантий и Апеллес. Самой крупной фигурой не только Сикионской школы, но и всего античного искусства признается Апеллес. О деятельности Апеллеса как педагога известно, что обучение он начинал с овладения технологическими и техническими процессами. Ученики знакомились с техникой работы, учились растирать краски, овладевали рисунком. Рисунок был главным учебным предметом, им занимались ежедневно. У Апеллеса было правило: «ни одного дня без линии». Он считал, что «в живописи, как и в музыке, постоянное занятие необходимо».

К IV веку до н. э. греческое искусство достигает высокой ступени развития. Художники уже научились передавать на плоскости не только трехмерность объема, но и явления перспективы. Более того, они начинают разрабатывать теорию перспективы применительно к задачам изобразительного искусства. Живописец Агафарк написал сочинение по перспективе для театральных декораторов.

Однако греческая теория перспективы явление уникальное отличное от современной (основателем которой был Филиппо Брунеллески, поставивший во главу перспективного построения три основных элемента изображения: главную точку схода, линию горизонта и расстояние). У греков существовала особая теория стереоперспективы, которая позволяла создавать иллюзорное пространство и передавать объем. Кроме того, известно, что для передачи реального пространства и объема не обязательно соблюдать единую точку схода и линию горизонта. В произведениях Рафаэля, Тинторетто, Веронезе присутствует несколько точек схода и линий горизонта. Анализ помпейских фресок (в основном копий с греческих оригиналов) показывает, что греки пользовались особыми правилами перспективы.

Греческие художники также изучали и анатомию. По сохранившимся копиям с оригиналов нетрудно убедиться, что скульпторы Древней Греции рисовали фигуру человека с исключительной анатомической точностью. Это говорит о том, что художники создавали свои произведения не только на одном вдохновении и наблюдении, а и на основе глубокого изучения и анализа натуры.

Несколько слов о технике рисунка в Древней Греция. Рисовали преимущественно на деревянных буковых дощечках, реже на папирусе. Буковые доски приготовлялись двумя способами:

- для рисования стилусом (заостренной металлической или костяной палочкой) доска покрывалась слоем воска, иногда воск подкрашивали каким-нибудь цветом;

- для рисования краской и кистью буковую дощечку грунтовали специальным левкасом белого цвета (излюбленный метод работы в Афинской школе). Такие доски употреблялись главным образом для ученических работ, для набросков и эскизов. Затем уточненный рисунок переносился на папирус, керамическую вазу или на стену для фрески.

В качестве рисовальных материалов греки употребляли стилус. уголь, грифель (видимо, графит), кисть и земляные краски.

Подводя итоги, отметим, что изобразительное искусство античного мира по сравнению с египетским обогатилось новыми методами построения изображения, а вместе с тем и новыми методами обучения. Здесь был заложен метод научного понимания искусства. Греческие художники-педагоги призывали своих учеников и последователей непосредственно изучать природу, наблюдать ее красоту, совершенный образец которой представляет человеческая фигура. Они говорили, что пропорциональная соразмерность частей человеческого тела в своем единстве создает гармонию. Греческие художники впервые в истории развития рисунка ввели в употребление светотень и дали образцы перспективного построения изображения на плоскости.

Римская культура на первый взгляд должна была развить дальше достижения греческих художников-педагогов. Римляне благоволили к изобразительному искусству и многие знатные вельможи и патриции сами занимались рисованием и живописью, как, например, Юлий Цезарь. Греческой культурой были созданы все условия для дальнейшего развития изобразительного искусства и разработки методов и приемов обучения рисованию. Однако римляне лишь пользовались достижениями греков; более того, много ценных положений рисунка они не сумели сохранить. Как свидетельствуют уцелевшая живопись Помпеи и сообщения историков художники Рима в основном копировали произведения мастеров Греции.

Таким образом, в Древнем Риме методы обучения и само изобразительное искусство в эпоху расцвета империи приняли прикладной характер. Поэтому характер подготовки художника в римских школах отличается от методов работы в греческих. Греческие художники-педагоги старались разрешить высокие проблемы искусства, они призывали учеников овладевать искусством с помощью науки и осуждали тех художников, которые по-ремесленнически подходили к искусству. В эпоху Римской империи художник-педагог меньше задумывался над высокими проблемами искусства. Его интересовала в основном ремесленно-техническая сторона дела. Римское общество требовало большого количества художников-ремесленников для оформления жилых помещений и общественных зданий. Поэтому затягивать сроки обучения было нельзя. Вполне естественно, что при обучении рисованию преобладало копирование образцов, повторение приемов работы древних греков.

Римские художники все больше и больше отходили от глубоко продуманных методов обучения рисунку, которыми пользовались выдающиеся художники-педагоги Греции.

Говоря о постановке преподавания рисования в эпоху расцвета Рима, необходимо несколько слов сказать о портретном искусстве. Этот жанр искусства, широко распространен как в скульптуре, так и в живописи и рисунке. Портреты людей той эпохи написаны без всяких прикрас, с поразительной жизненной правдой, передают индивидуальные черты характера людей различного возраста. К этому времени относятся фаюмские портреты, в которых отразились греко-римские методы и техника живописи.

В эпоху средневековья достижения реалистического искусства оказались не востребованны. Художники средневековья не использовали ни принципов построения изображения на плоскости, которыми пользовались великие мастера Древней Греции, ни достижений в области методики обучения, с помощью которых греки воспитывали рисовальщиков и живописцев. Были уничтожены теоретические труды великих художников, а также многие прославленные произведения древних мастеров. Один из виднейших художников-гуманистов эпохи Возрождения — Гиберти писал по этому поводу: «Итак, во времена императора Константина и папы Сильвестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подвергалось величайшим гонениям, все статуи и картины самого высокого благородства и античного совершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, чертежи и правила, которые давали наставления столь возвышенному и тонкому искусству».

Начиная со времен императоров Рима и до эпохи Возрождения изобразительное искусство существует без опоры на научные знания. Отмечается отсутствие принципов реалистического изображения , использующих знания анатомии, перспективы, теории теней, которыми владели художники Древней Греции.

Свою долю в дело разрушения античной культуры внесли и турецкие завоевания. После завоевания Магометом II Византийской империи Греция, входившая в нее, также подверглась разгрому. Искусства пришли в упадок.

Живописцы первых веков христианства еще пользовались формами греко-римской живописи, а иногда и заимствовали от последней сюжеты изображений. Но постепенно греко-римские формы и технические приемы изображения древних мастеров утратились как и традиции в обучении реалистическому искусству.

Художники средневековья, подчиняясь церкви, отошли от реального мира в сторону творчества отвлеченного и мистического. В эту эпоху реалистическое изображение мира не поддерживалось главенствующей властью церкви и глубоко религиозным обществом. Реальные образы казались слишком материальными, чувственными. Стремление к познанию считалось источником греха. Научное познание мира осуждалось, а всякие попытки теоретически обосновать научные наблюдения пресекались.

Попытка теоретически обосновать основные положения рисунка была сделана французским архитектором Вилларом. Анализируя рисунки, чертежи и схемы Виллара, можно отметить лишь раннюю степень аналитического, схематизированного освоения объекта изображения, зарождение научного обоснования принципов учебного рисунка.

Не умаляя своеобразия и художественной ценности средневекового искусства, необходимо все же отметить слабое владение рисунком, т.е. основой изобразительного искусства, а вместе с тем и не развитость методов обучения.

Итак, становление и развитие рисования как учебной дисциплины в эпоху средневековья было приостановлено. Более того, те научно-теоретические обоснования основных положений реалистического рисунка, которые были выработаны античными мастерами, в эту эпоху были уничтожены.

Схема головы человека Виллара

Вопросы для контроля знаний:

1. Методы обучения рисованию в древности

2. Методы обучения рисованию в древнем Египте,.

3. Методы обучения рисованию в древней Греции.

4. Методы обучения рисованию в древнем Риме.

 

Похожие статьи:

poznayka.org