Древнерусские музыкальные инструменты. Музыкальные инструменты древней руси
«Гудебные сосуды» — музыкальные инструменты древней Руси. (Начало)
«Гудебными сосудами» в древней Руси назывались музыкальные инструменты. Термины «играние», «гудьба», «гудение», также «бряцание», «сопение» и другие означали музыку вообще или игру на конкретном инструменте. «Глас» — это звук, свойственный гудебным сосудам. «Игрец», «гудец» — исполнитель, музыкант.Подробнее вопрос о восточнославянской музыкальной терминологии освещается в труде К. А. Верткова.[1]
Мы будем здесь пользоваться этими терминами. Оправдано это тем, что древнерусские инструменты — гусли, гудок или сопель — по всем своим данным не являлись идентичными современным инструментам, это были именно гудебные сосуды.
Узнавание подлинного смысла древние музыкальных терминов есть фактически одна из задач процесса воссоздания стоящих за этими терминами объектов. Об основных принципах воссоздания, а также об упорядочении работ по восстановлению, сохранению и демонстрации в музеях гудебных сосудов и пойдёт речь.
Несколько слов вместо вступления.
Бубны, колокольчики, варганы, кугиклы, сопели, свирели, рога, жалейки, брелки, гусли, гудки и другие — все это сосуды, гудение которых было привычно для слуха древних, но неведомо или почти неведомо нам. Также и восприятие, к примеру, некоторых доживших до нынешней поры языческих песен в историческое время было неравноценным восприятию современного горожанина.
Согласно преданиям, звуки гудебных сосудов наделялись магической силой.
Они составляли арсенал особой духовной и инструментальной музыкальной культуры.
В звуках древних сосудов, как представляется, можно расслышать нечто из того, что было естественным образом доступно человеку, восхищённо почитавшему силы природы.
Очевидно, что способы игры на инструментах, а также исполнявшаяся па них музыка — «тонци», «игры», «выигрыши», «наигрыши», упоминаемые в старинах, — передавались от гудца к гудпу в устной традиции. Поскольку таковая была прервана, обнаружить ныне старые инструментальные «словеса»[2] можно разве что в сохранившихся до наших дней языческих песнях да еще… в музыкальных исполнительских возможностях самих гудебных сосудов.
В 1978 г. впервые зазвучали реконструированные нами пятиструнные гусли 11в. Спустя год-полтора мы познакомились с исполнительскими возможностями и других — тоже восстановленных — средневековых инструментов. В работе по их восстановлению возникало и возникает подчас множество неожиданных вопросов. Причиной этому является сложность реконструируемого объекта.
Почти каждый сезон раскопок в Новгороде приносит находки отдельных деталей или фрагментов древних музыкальных инструментов. Тем самым пополняется их коллекция и вновь и вновь подтверждается факт существования здесь в средние века устойчивых традиций языческой инструментальной музыкальной культуры. Особенное внимание привлекают к себе детали и обломки сопелей, гуслей, гудков — деревянных инструментов, свойства которых как чудодейственные запечатлены в старинах, песнях, преданиях. Это, наверно, их изображения встречаются в рукописных книгах, на фресках и иконах, на предметах старинного ювелирного искусства. Необычные по форме, они несомненно и по звучанию отличались от нынешних инструментов. Мы убедимся в этом, если с помощью найденных деталей и обломков воссоздадим их такими, какими они были или могли быть в средние века.
Необходимо в самом начале четко определить главную нашу задачу. Представляется, что конечные результаты работы не должны ограничиваться попытками восстановить лишь внешний, так сказать, экспозиционный вид инструмента. В Москве Государственный Исторический музей СССР и Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки, в Новгороде Новгородский государственный объединенный музей-заповедник еще, к сожалению, довольствуются такими результатами реконструкции. И поскольку в таком случае экспонат содержит в себе фрагменты найденного подлинного инструмента, то, понятно, он считается предметом особой гордости: [3] он — документ, точнее, предполагается, что он является таковым.
Однако неведомо, как звучат и способны ли вообще звучать лежащие за стеклами витрин археологические инструменты. Об этом молчит музыковедческая литература. Не сообщает об этом и Б. А. Колчин — инициатор проводившихся в 1972—1973 гг. работ, целью которых было возвратить находкам их древний цельный облик.
В нескольких статьях ученого, снабженных фотографиями реконструированных таким образом инструментов, ни разу не говорится ни о восстановительном процессе, ни о его результатах, ни о реставрационном методе соединения найденных обломков с дополнениями современной древесины. Не говорится также и об оправданности и целесообразности самого избранного варианта реконструкции, итоги которой в лучшем случае не прибавляют сведений об оригинале.
Нас занимает не только внешний вид гудебного сосуда, но прежде всего те его качества, во имя которых он и возник как своеобразный по форме предмет.
Практические опыты показали, что попытки формального подхода к решению данной проблемы чреваты принципиально неверными результатами. Без выяснения принципиальных звуковых характеристик инструмента, связанных с конкретной музыкальной традицией, оказывается невозможным уверенное восстановление и внешнего облика древнего сосуда.
Такой подход к работе следует считать естественным и закономерным, ибо конструктивное начало любого музыкального инструмента зиждется на его первооснове — звукообразовательном принципе. Далее — инструмент формируется в зависимости от заданных ему звукового диапазона, интервальных расстояний в его звукоряде, способов звукоизвлечения, техники игры. Нельзя при этом не заметить и обратной связи: организовавшаяся конструктивная форма и размеры, а также материалы, из которых построен инструмент, диктуют его звуковые и игровые качества. В плане исторического становления инструмент от конструктивного своего начала, т. е. от звукообразовательного устройства, вырастал постепенно до характерных, более поздних форм. Хотя «постепенно» — не для всех случаев подходящее слово. Инструмент мог сформироваться полностью уже в глубокой древности. Существенно после этого не меняясь столетиями или даже тысячелетиями, он мог потом вдруг резко перевоплотиться в конструктивно новый инструмент, сохранив за собой лишь старое. название. Мы в этом убедимся позже на конкретном примере. А сейчас необходимо сказать следующее.
Живя во времени, обновляясь, инстру- ! мент был всегда для зрения и слуха зеркалом породившей его эпохи. Особенности окружающей природы, экономические возможности, уровень технического и художественного мастерства ремесленников, мировоззрение общества и характерная для него культовая символика и эстетическая значимость звуковых сочетаний, наконец личность человека, построившего инструмент, — все своевременно отражалось на конструктивном и художественном облике музыкального сосуда, на качественном богатстве его звуков, на широте звуковой шкалы, на музыкальных исполнительских возможностях и присущем ему репертуаре.
Вообще процесс реконструкции гудебного сосуда начинается уже с обзора и с более или менее уверенного признания в найденном обломке или группе обломков такого, некогда целяго предмета, который когда-то звучал и мог применяться в музыкальной практике.
Однако в нашем понимании не всякий способный звучать предмет может соответствовать понятию музыкального инструмента: такое его соответствие надо доказать. Фактически вся реконструктор-ская работа вплоть до завершающих ее этапов проделывается в некотором смысле ради проверки инстинности нашего первоначального вывода о музыкальном назначении находки. [1]
Применительно к нашей работе 'необходимым условием для признания в находке музыкального инструмента является определение найденного предмета как достоверного объекта конкретной музыкальной традиции, созданного специально для извлечения из него соответствующих требованиям этой традиции музыкальных звуков или ритмических шумов. Предположительное определение подобного рода обычно без особых затруднений делается на основании общеизвестных, характерных для музыкальных инструментов внешних признаков. Более точно это удается сделать, 'если наружные черты инструмента сохранились настолько, что позволяют понять его принципиальную конструкцию.
Новгородские находки по внешним данным не оставляют сомнений в том, что они были когда-то музыкальными инструментами. Но вместе с тем среди них нет ни одного, способного без изучения и серьезных практических проверок раскрыть свои конструктивные особенности как акустического прибора в частности и как музыкального инструмента в целом.
Чтобы внешние признаки верно соединились с принципиальной конструкцией бытовавшего в средние века гудебного сосуда, необходимо по возможности рассмотреть этот сосуд в историческом русле музыкальной жизни от древнейших времен до наших дней. Необходимо среди множества причин обратить внимание на главные, по которым конкретная культура создает для себя не случайные по всем качествам музыкальные орудия.
Насколько сильно потрясения в общественной духовной жизни и требования той или иной музыкальной традиции могут отразиться на судьбе и конструктивном облике инструмента, покажет следующий пример. В нем мы особое внимание обратим на различное в зависимости от культурной среды отношение к музыкальному звуку как на одной из главных причин, способных преобразовывать конструкцию музыкального инструмента.
Музыкальное «узорочье» древних народных песен, наигрышей, хороводов оказывается в единстве с лесом, полем, рекой, небом, теплом, сельским трудовым ритмом, одеждой, жилищем… Это особенно осознается, если вдруг те же песня или хоровод, или наигрыш зазвучат в городе, например в концертном зале консерватории: здесь, контрастируя с академическим окружением, они за счет своего внутреннего жизнеутверждающего ритма как будто въяве окружают себя родными стихиями — деревьями, солнечным светом, домашним очагом.
Жилище, домашний очаг… Для крестьянина — хранителя традиций языческой культуры — жилой дом, дом как единое целое — это оберег. Чуть ли не каждая в отдельности деталь этого дома — оберег. Все, что внутри дома, наделено обережительными знаками. Изгородь вокруг дома—оберег. Вся жизнь крестьянина — это сопряженный с постоянным трудом своего рода оберег.
Песня — это оберег. Танец — оберег. Гудебный сосуд — оберег. Гласы, звуки сосуда — это материал для создания оградительного знака против любой напасти. Гусли строились из звонкого дерева. Но и для клети — избы — «глухое» бревно лучше бы не тесать. Бесконечное число связей!
Определенное отношение к звуку незамедлительно отражается на понятии игры. В свою очередь через характер игры, через условия, в которых она проводится, узнается отношение к звуку.
В языческой традиции игра на гудеб-ном сосуде являлась одной из форм общения человека с духами природы. Игра на жалейке, кугиклах, гуслях это ритуал, обусловленный местом и временем, характером и объемом священного гудения или звонов. При этом эстетическое начало присутствовало обязательно. Но присутствовало оно как естественное и само собой разумеющееся в силу многосторонних гармонических связей между деятельностью сельского жителя и окружающей его природой. В гудении— с эстетической точки зрения прекрасном — ценилась прежде всего магическая, духовно-религиозная значимость звуковых символов.
Одним из ярких подтверждений тому служит сохранившийся на курско-белго-родских и брянских землях обычай игры на кугиклах: « играют на них исключительно женщины; начинают игру не раньше, чем зацветет рожь («Чтобы колос пустой не был»), кончают—когда приходит пора сеять озимые».[4] Безспорно, в данном случае игра на кугиклах по назначению своему есть заклинание, оберег;
это заговор, в котором фифканье с помощью человеческого голоса и деревянных или тростниковых трубочек предпочитается членораздельным словам. По силе музыкального воздействия, как в духовном, так и в эстетическом плане, звуковое кружево, узор за узором, знак за знаком создаваемое кугикальницами, словно ощутимая вещественная материя обволакивает, завораживает.
Таким в самых общих чертах можно представить старинное народное отношение к музыкальному звуку или, иначе скажем, гудебному гласу. Оно как глубокая печать языческого мировоззрения веками сохранялось в основах всех разновидностей инструментальной музыки на Руси. Правда, в условиях городской жизни его позиции не оказались столь незыблемы, как в селах.
Во второй половине КсВИИ—начале 18в. в русской культуре вообще и музыкальной в частности произошли кардинальные преобразования. Гудебные сосуды, с давних пор отрицавшиеся ревнителями православия как атрибуты чуждой им языческой религии, больше не имели права на существование. Царским указом 1648 г. игра на гуслях, гудках, со-пелях, волынках и им подобных была в государственном порядке запрещена. Состоялся решительный удар по традициям народной музыки, вместе с тем это был удар по всей культуре Руси: первые серьезные изменения он повлек за собой в музыкальной жизни крупных городов.
Сложность обстановки была очевидна уже тогда. Одновременно с официальным запретом светской музыки, сторонницей которого была церковь, в самой же церкви, по осудительному замечанию протопопа Аввакума, стали петь «песни, а не божественное пение».[5] А в среде придворных вельмож культивировались заграничные орган, клавикорд, скрипка, арфа, флейта и т. п.
Для русской музыкальной культуры эти инструменты были новыми не только по форме. Новыми были требования к их музыкальным выразительным возможностям. Новый смысл вкладывался в понятие игры: «гудению», «гудьбе» предпочиталась «мусикиа».[6] Изменилось многое. Наконец, что нас больше всего интересует, иным стало отношение человека к музыкальному звуку.
Звук превратился в строительный материал, из которого надлежало составлять математически правильные по форме, красивые, изысканные сочетания, узоры, изображения: они в переводе на язык зримого творчества удивительно совпадали с парадной лепниной на городской — также привозной и новой для Руси — архитектуре того времени.
Если гудьба на игрищах, по представлениям язычников, могла быть воспринимаема, а значит и судима по праву только духами, то мусикиа — музыка — предназначалась исключительно для суда человеческого.
Новая для Руси культура была новой во всех ее проявлениях. Натурализм, чувственность, равно как и изысканнейший формализм, вошли в плоть и кровь обычного понятия творчества. Царство светской «ученой» эстетики упрочивало и расширяло свои граници по мере роста городов. Крестьянин не приемлет холодную, роскошную красоту, которая лишена привычной для него одухотворенности. Культура Руси раскололась на две несоединимые части.
Реконструктору в данном случае важно осознать разницу между двумя принципиально различными отношениями к музыкальному звуку.
Звук как прежде всего обережительный знак — есть величина духовно-сакральная: она принадлежит народной музыкальной традиции; она порождена языческим культом; она находится в абсолютном единстве с жизненно необходимым трудовым ритмом. Сам труд есть культ: он неразрывен с годовым и вечным космическим ритмом природы.
Звук, как прежде всего формальная красота, есть величина эстетическая: она первична в музыкальной традиции, возникшей в древности на базе народной; но в дальнейшем самостоятельно развивавшейся и приобретавшей новые черты в светской, привилегированной среде; она рождалась скорее в ритмах праздности, отдыха, нежели труда. Сам труд в светской жизни носит печать надуманности, необязательности, искусственности, потому что не вызывается насущной необходимостью непосредственной добычи питания: он изменчив и прихотлив по ритму; он может быть приостановлен на неопределенное время, заменен другим трудом или упразднен вовсе и т. д.
Отношение к звуку с позиций той или иной культурной традиции вызывало к жизни и определенный набор музыкальных инструментов с соответствующими выразительными возможностями.
Так, по частично сохранившимся в сельской местности древним гудебным сосудам и обычаям игры на них можно догадываться о существовавшем раньше огромном круге звуковых магических знаков-узоров. Очевиден факт, что этот круг умещался в выразительных возможностях народных инструментов. Если бы было иначе, то последние за многовековой период бытования как-то конструктивно изменились бы, например с целью увеличения в некоторых инструментах звуковой шкалы. Но имено ритуальное
отношение к звуку, священная неприкосновенность звуковых символов, от воспроизведения которых, как в примере с ку-гиклами, зависело, по представлениям язычника, рождение хлеба, не вызывали ни малейшей нужды изменять характернейшие черты гудебного сосуда, ибо и сам сосуд через волшебные свои гласы почитался священным.
Таковыми гудебные сосуды были не только в среде обережителей традиций языческого культа, например оседлых гудцов-скоморохов. В значительной мере священными они могли оставаться в руках представителей светской музыки на Руси — древних дружинных гудцов-сла-вилыциков и «походных» гудцов-скоморохов.
Правда, понятие светской, мирской музыки на Руси, особенно применительно к скоморохам, должно рассматриваться прежде всего в противопоставлении именно христианскому, но не языческому культу. Так, даже еще в 17в. бродячие скоморохи активно участвовали в традиционных игрищах; демонстрируя горожанам свое «ремеслишко» вне культовой ситуации, они и здесь оставались носителями смехового начала, игравшего, вероятно, чрезвычайно важную роль в языческом культе. Эстетизм в творчестве скоморохов к 17в. еще не занял ведущих позиций. Поэтому светская музыка на Руси, во многом следовавшая обычаям народного музицирования, по смыслу не идентична светской музыке того же времени в Западной Европе, где она, являясь привилегией аристократов, образовала новую музыкальную традицию. О последней еще упомянем.
Далее. Ритуальное отношение к звонам, гласам способствовало не столько расширению, сколько, вернее будет сказать, углублению выразительных возможностей сосудов за счет качественной нюансировки подчас небольшого числа извлекаемых из них звуков. Поэтому с абсолютной уверенностью следует констатировать то, что сопели, гусли, гудки и им подобные в сфере народной культуры не есть некие начальные исторические формы музыкальных инструментов, якобы нуждающиеся в конструктивном совершенствовании. Это инструменты, полностью сформированные. У них есть свои, только им присущие выразительные возможности.
Взгляд на народные инструменты как на нуждающиеся в конструктивном развитии закономерен лишь с позиций сугубо эстетических, имеющих особое значение в светской профессиональной музыке. Здесь допустимый условиями жизни формальный, иногда неуемный поиск неведомых звуковых сочетаний, узоров неизбежно попадает в русло изучения всей звуковы-сотной шкалы и шкалы громкости, звуков, которые способно воспринимать человеческое ухо. Это один из основных фактов, который автоматически побуждает и в итоге приводит к созданию новых, невиданных по конструкции и исполнительским возможностям инструментов.
Новая для русского общества музыкальная традиция, о которой говорилось выше, пришла к нам из Западной Европы. С характерным для нее профессионализмом и преобладанием эстетического начала она известна уже примерно с 11в. Последовательно изменяясь, она в течение столетии от средневековья до 20в. формировала, конструировала или, можно сказать, совершенствовала те инструменты, которые в средние века еще могли в одинаковой мере применяться как в традиционной народной музыке, так и в музыкальном искусстве замкового быта: конструктивно это были все те же гудебные сосуды — сопели, гусли, гудки, только в разных странах Европы по-разному называвшиеся. Пройдя исторический путь конструктивных преобразований, приведенные сегодня, согласно требованиям профессиональной музыки, во взаимодействие, эти инструменты составили симфонический оркестр.
Таким образом, средневековые гудебные сосуды под долговременным нажимом эстетических запросов светского общества естественно и логично (разумеется, в русле новой традиции) превратились в конструктивно новые инструменты — в громогласные музыкальные орудия, предназначенные для слушания их в специально оборудованных концертных залах. В истории музыкальной жизни Европы этот процесс не был столь искусственным, как например неожиданное усовершенствование русских народных музыкальных инструментов: совсем недавно, на рубеже КсИКс—20вв., были усовершенствованы гудок, гусли и другие русские инструменты, которые мы и стали называть инструментами народными.
Звукообразовательный принцип, их конструкцию, звукоряд, исполнительские возможности мы при этом, насколько было возможно, переделали и подогнали под требования общеевропейской профессиональной музыки. Получились прекрасные, неожиданные по всем своим данным инструменты. Однако, добавим, новые инструменты. Исторически для них не создавалось музыки ни в народной русской, ни в профессиональной общеевропейской музыкальных традициях. Внешне, например, усовершенствованные гусли звончатые своим веером струн могут напомнить традиционный инструмент. Но по принципу звукообразования — это фортепиано. По технике игры — с помощью медиатора — это ни фортепиано, ни арфа, ни цимбалы, ни традиционные звончатые, а, по нынешней классификации, крыловидные гусли.[7] Кстати, на последних еще в конце прошлого века 96-летний Трофим Ананьев «звонил» перстами.[8]
Окончание следует...
lsvsx.livejournal.com
Реферат : Древнерусские музыкальные инструменты
Древнерусские музыкальные инструменты
Из всех источников о древнерусском музыкальном инструментарии самый бесспорный возник при археологическом изучения Новгорода. Здесь в культурных наслоениях ХI - XV вв. обнаружено множество предметов сигнального и музыкального назначения. Различной степени сохранности, изготовленные из кости, глины, металла, дерева - все они есть научное и культурное сокровище не только национальное русское но, и общеевропейское.
Впервые описание, классификацию и варианты реконструкции древних новгородских музыкальных инструментов предпринял в 1960 - 1970 гг. Б.А. Колчин. За последнее десятилетие усовершенствовались методы реконструкции, заметно увеличилось число археологических музыкальных находок, среди которых выявились и типологически новые. Всё это побуждает к составлению свода древнего новгородского инструментария, краткому обзору которого посвящено настоящее сообщение.
Можно предполагать, что в древнем Новгороде, как и поныне в некоторых сёлах на русском Северо-Западе, самыми архаичными из звукообразующих приспособлений были те, которые изготавливались посезонно в полевой обстановке из непрочных материалов, например, древесной коры или трубчатых растений. Идеологическая их нагрузка, связанная с повериями об охранительной силе их звучания, перешла позднее на инструменты, изготовляющиеся в стационарных условиях, - керамические погремушки и свистульки, металлические бубенчики, колокольчики, шумящие привеси, ботала, варганы и, наконец, деревянные, так называемые, благородные - сопели, гусли, гудки. Последние, в большей мере, подвергались эстетизации, что и отражено в их конструкции, художественном оформлении, способе изготовления, музыкальных исполнительных возможностях и, по-видимому, репертуаре, содержавшем какие-то элементы византийского профессионального музицирования. В былинах, например, варьируется такая мысль:
"Играет-то Садке в Новгороде,
А выигрыш ведет от Царя-града ".
Конструктивные идеи струнных, развитые некогда в древних цивилизациях Ближнего и Среднего Востока, Египта и Средней Азии, проникая в 1-м тысячелетии в различные уголки Европы, приспосабливались к местным ремесленным и музыкальным традициям и воплощались в обновленных формах. Таковы, к примеру, гусли с игровым окном. Факт их бытования в истории человечества - полная неожиданность. Расширяя в целом границы европейской традиции строительства лирообразных, по принципу звукообразования они явно отличались от западноевропейских лир.
Среди традиций, слагавших музыкальную культуру в древнем Новгороде, основными представляются следующие: 1) народная песенная - преимущественно обрядовая дохристианская, бесписьменная; 2) народная инструментальная - профессиональная и непрофессиональная, бесписьменная, взаимодействовала с народной песенной; 3) церковная певческая - официальная культовая христианская с канонами, воспринятыми от Византии, письменная.
На Руси во время церковного богослужения музыкальные инструменты не использовались. Иерархия православия, следуя традиции ранневизантийского христианства, осуждали народные игрища с их "бесовскими песнями" и "гудебными сосудами" такими, как бубен и сопель, гусли и смык, то есть гудок. Осуждение в ХVII в. обернулось преследованием профессиональных народных музыкантов - скоморохов, что известно из письменных источников. Археологические же материалы подобных событий пока что не отражают и говорят скорее о другом: во-первых, о популярности гуслей и гудка среди всех сословий древних новгородцев, во- вторых, об изготовлении некоторых инструментов руками отроков.
Открытие археологами в Новгороде обломков древних музыкальных инструментов повлекло за собой их научную реконструкцию. Было достигнуто формальное звучание сопелей, гуслей, гудков. После чего стало возможным поставить перед фольклористами задачу поиска на Северо-Западе России образцов традиционного инструментального музицирования. Ныне такие образцы, пополнившие золотую фонотеку народной музыки, дают право на попытки доказательного озвучивания средневековых инструментов.
В комплексе новгородских музыкальных древностей представлены основные группы инструментов - самозвучащие, мембранные, духовые и струйные. Кроме непосредственно музыкальных инструментов, о них имеются также изобразительные и письменные свидетельства.
С А М О З В У Ч А Щ И Е
Колокол, било или блюдо (гонг). В берестяной грамоте № 605 второй четверти ХII в. раньше, чем в других источниках, сообщается о церковных звонах на Руси. В посланиях одного монаха к другому говорится: "А пришьла есве оли звонили" - А пришли (то есть вернулись) с ним, когда звонили. Звоны в христианских храмах унаследовали от древности охранительный смысл.
Ботало или колоколка. Традиционно привешивается домашнему скоту к шее для того, чтобы он не потерялся в лесу и чтобы на него не напал зверь или дух болезни. Уплощенная, согнутая из жести и сваренная медным припоем колоколка встречается в слоях ХII - XV вв. Одновременно бытовали литые колоколки из цветных металлов, некоторые из них, возможно, предназначались для музыкальных целей.
Звонец или колокольчик. Небольших размеров, литой, бронзовый. Имеются образцы конца XI, первой половины XII и последней четверти XIV вв. Мог использоваться как в сигнальной так и в музыкальной роли.
Бубенчик или шарок. Несколькими разновидностями бубенчики литые или тесненые из цветных металлов представленных в слоях с X по XV вв. Одни из них использовались как привески к одежде, другие могли входить в комплект музыкальных погремушек.
Шумящая привеска-амулет. Типологически различные образцы привесок, как правило бронзовые литые, обнаружены в слоях XI-XV вв. Это были, надо полагать, детские игрушки с охранительной сущностью.
Варган. Изготовлялся из железа в форме подковки с удлинёнными концами и проскакивающим упругим язычков. В слоях XIII-XV вв. найдено пят экземпляров. Варган конструктивный прототип гармоник.
Трещотки. Наподобие книжицы, состоят из набора деревянных дощечек (по 5-7 штук), одна из которых снабжена ручкой. Свободно скрепляющий их ремешок проходит сквозь пару отверстий, прорезанных в каждой из дощечек. При встряхивании, ударяясь одна о другую, издают щёлкающий звук. Таковы реконструированные трещотки, замечательный образец которых в виде двух уцелевших от них еловых дощечек был в 1992 г. в слое первой половины XII в. Это, наверно, и есть первое свидетельство о загадочной разновидности трещоток, которые в "Реэстре" на случай свадьбы Никиты Зотова в 1714 г. были поименованы "новгородскими". Возможны два варианта их реконструкции - с односторонним относительно дощечки-держалки расположением дощечек - лопасток и с двухсторонним. Выяснилось, что второй вариант в ХХ в. на Новгородчине использовался как "колотушка" сторожа.
М Е М Б Р А Н Н Ы Е
Бубен. Обнаружены его принадлежности, датируемые XI - XV вв. Это деревянные колотушки с шарообразным навершием а также деревянные с петелькой шарики, составляющие, по-видимому, вощагу, то есть бич с шариком на конце, навощив который, ударяли в бубен. Роль колотушки известна, а вот с вощагой дело обстоит сложнее. Известны описания ее устройства и считается, что бич с шариком на конце, ударяемый бубнистом в бубен, запечатлён в Радзивиловской летописи XV в. на миниатюре "Игрища славян" - лист 6-й, на обороте. Но более вероятно другое толкование этой нарисованной детали: миниатюрист, допустив неточность, пытался изобразить не вощагу, а изогнутую колотушку, подобную той, которой ударяет в бубен один из персонажей миниатюры "Гадание у чудского волхва" - лист 105. Устройство же вощаги как известного некогда орудия наказания показано на листе 103-ем упомянутой летописи. При новом толковании в книге сохраняется логичная система условных знаков, но оказывается вне изобразительных свидетельств вощага как составная деталь музыкального бубна. Всё это подкрепляет лишь одну мысль: на Руси вощага могла быть в комплекте ратного, прежде всего конного, мембранного ударного инструмента.
Д У Х О В Ы Е
Брунчалка или гудалка. Небольшая трубчатая косточка животных или птиц с одним (или двумя) просверлённым отверстием, в которое продевался тонкий ремешок (или нитка). Вращаемая взад-вперёд посредством периодичного натяжения ремешка, она издавала угрожающий гул. В древности, вероятно, использовалась жрецами народных культов для отпугивания злых духов. Позже перешла в распоряжение детей. Брунчалки обнаруживаются в слоях XI - XV вв. В 1991 г. найдена 40-я по счёту гудалка. Она уникальна: один из её концов оформлен резной мордочкой зверька, что делает допустимой о её сакральной роли.
Свистулька. Керамическая, с двумя игровыми отверстиями, в виде коника или каплеобразная. Насчитывается более 20 экземпляров. Популярна в XIV -XV вв. и позднее, хотя отдельные обломки позволяют предполагать бытование свистулек в XIII, XII и даже XI вв. В 1849 г. И.П. Сахаров сообщал, что в Вятской губернии свистулька использовалась во время "свистопляски" - праздника поминовения предков. Ныне свистулька - детская игрушка. Суть конструкции свисткового приспособления та же, что и у деревянных сопель.
Сопель. Было найдено три экземпляра сопелей. Реконструировать удалось две - XV и XI вв.; первая с тремя игровыми отверстиями, вторая с четырьмя. Они мастерились из древесных стволиков; первая из ясеня, вторая из ивы. В вероятной конструктивной связи с ними была дудка, изображённая на створке серебряного обруча из Старорязанского клада XII - XIII вв. Восстановление внешних форм сопелей привело к открытию их звукорядов. При комбинированном их перекрывании игровых отверстий на сопелях XI и XV вв. извлекаются следующие звуки: (Ноты вставить)
Стрелками указаны звуки, каждый из которых в отличии от предыдущего извлекается, не меняя расположения пальцев с несколько усиленным вдуванием. При ансамблевой игре, отмечаемой на Руси с XI в., настройка инструментов зависела от звукоряда сопелей. И сегодня документ такого рода - ориентир, достойный внимания при реконструкции строя древних струнных, особенно гуслей.
С Т Р У Н Н Ы Е
Номинальное число струнных инструментов, найденных в виде крупных частей или мелких деталей в 1992 г., достигло 65. Из них 30 шпеньков - это детали для натяжения струн, сходство между гусельными и гудочными затрудняет их классификацию.
Гусли
Бесспорно классифицировано 18 образцов. Из них пользуясь терминологией К.А. Верткова, гуслей шлемовидных - 1 экз., гуслей крыловидных - 17. Это струнные щипковые безгрифовые музыкальные инструменты. Образованию "чистого" резонанса как основы их звукообразовательного принципа способствует свойственный каждому из них вариант стационарного струнодержателя.
Крыловидные гусли с характерным для них веерообразным расположением струн бытовали в двух разновидностях: у одних было игровое окно, у других его не было. При строительстве тех и других соблюдались следующие общие правила. Из цельного бруса дерева изготавливался корпус, в нём долбилось корытце, в выступающей от корытца части - окрылке - просверливались отверстия для шпеньков, и, если требовалось, вырезалось игровое окно. Цельной выстругивалась и палочка (дека), которая крепилась поверх корытца, как правило, с помощью клея, вероятно, рыбьего. Свидетельством приклейки являются насечки по краям корытца и с нижней стороны палочки. В узком конце палочки располагались или специальные два ушка, или вставные "утицы" с продетым в них стержнем-струнодержателем; первый вариант присущ гуслям с игровым окном, второй - гуслям без окна. В обломке одной из трёх палочек, датированных XI - XIII вв., имеется отверстие величиной 2 Х 3 мм. Изготовлялось ли оно в роли голосника - определённо сказать невозможно. Тем более, что характерное отсутствие голосников в гуслях прослеживается в изобразительных источниках вплоть до рисунка пятиструнных гуслей в "Дисертации о русских древностях" М. Гютри - 1795 г.
Подвергались реконструкции четыре образца гуслей с игровым окном. Длина меньшего из них 36 см, большего - 85 см. Число струн бронзовых или кишечных - от 5 до 8 (9?). При строительстве таких гуслей использовались можжевельник, ель, сосна, дуб, берёза. Характерны сочетания в одном инструменте двух пород - хвойной и лиственной. В художественном оформлении использовались животные и растительные мотивы с элементами плетёнки.
Корпус пятиструнных гуслей 1070 - 1080 гг. был изготовлен из сосны и имел дубовую полочку. На бортике уцелела резная надпись "СЛОВИША". По лингвистически обоснованной точке зрения А.А. Зализняка, СЛОВИША - это, вероятнее всего, личное имя инструмента, а не его владельца. Надпись гласит также о принадлежности гуслей славянину.
Богатством резных художественных украшений отличаются шестиструнные гусельки первой половины XII вв.
Гусельки из слоя начала XIII в. имеют семь струн. Их корпус берёзовый, палочка из сосны. Полочка вставлена в специальный паз, отобранный по всему периметру корытца, как в польских гэншьле XI в. из Ополе.
Обломки больших гуслей, изготовленных из сосны и украшенных резьбой растительного характера, обнаружены в слое 1240 - 1260 гг. В прежних публикациях эти гусли - девятиструнные. Но всё же восьмиструнный вариант их реконструкции более отвечает расположению древесных волокон в оригинале и его художественным контурам.
Наличие у рассмотренных инструментов игрового окна предполагает их вертикальное, подобно щипковым лирам, положение при игре. Но обосновать способы игры на них невозможно без изучения другой разновидности крыловидных гуслей.
Гусли без игрового окна в новгородской археологии прослеживаются в слоях XIV - XV вв. Но знали о таковых на Руси уже в XII в., о чём свидетельствуют их изображения на створках обручей из Киевского и Старорязанского кладов. Образцов гуслей с иным числом струн, кроме пяти, пока что не выявлено. Корпусы долбились из хвойных древесных пород. Им свойственны полочки со вставными "утицами" струнодержателя .
Большие из них, длинной 53 или 56 см, изъятые из слоя 1370-х гг., кроме предполагаемого завитка в верхней их части, особых украшений не имели.
Меньшие, длиной до 37 см, попали в культурный слой на рубеже XIV - XV вв. Они украшены резьбой; примечательна свастика, в вариациях доведённая до образа священной лозы .
Наконец, частичная реконструкция гуслей конца XIV в. показывает, что в окрылке, также как и в предыдущих двух инструментах, могло разместится пять шпеньков.
На гуслях, не имевших игрового окна, музицировали, держа их в горизонтальном положении. Расположив левую руку на струнах, а правой бряцая по ним, играли скоморохи, запечатленные на створках известных обручей из Киевского и Старорязанского кладов XII - XIII вв. То же, но с подробностями, подтверждают и материалы музыкальных этнографических экспедиций в некоторые из бывших окраин Новгородского государства. По постановке левой руки узнаётся тот или иной из основных двух способов игры. Первый способ: три пальца левой руки, располагаются между струн и одновременно перемещаясь в плоскости полочки вниз-вверх, по мере надобности глушат то минорное, то мажорное трезвучия. При втором способе те же три пальца левой руки, располагаясь поверх струн, выполняют не только роль глушителей, но и могут извлекать отдельные звуки. Оба эти способа игры применимы к гуслям с игровым окном с той лишь разницей, что пальцы левой руки касались струн с тыльной стороны инструмента.
Струны крыловидных гуслей традиционно настраивались в диатоническом порядке. Таким же был строй и гуслей шлемовидных.
Шлемовидные гусли имели не менее десяти струн. Струны располагались параллельно и крепились одним концом к шпенькам, а другим - к изогнутому и приклеенному к полочке деревянному струнодержателю. Раннее их изображение помещено на листе 39 в Хлудовской Псалтири конца XIII в. Родственный им на Западе был псалтерион. Похоже, что оба инструмента возникли на основе общей древней консруктивной идеи.
Из культурного слоя Новгорода происходят:
маленькая свинцовая накладка XIII -XV вв., на ней изображены шлемовидные гусли с вогнутым основанием; наконец, обломок дубовой полочки гуслей данного типа, датируемый концом XIV в. На обломке сверху сохранились следы приклейки струнодержателя, а снизу следы приклейки его самого к корпусу гуслей, что и позволяет обобщённо представить эти гусли с вогнутым основанием.
Гудок
Струнный смычковый без грифовый музыкальный инструмент. Его грушеобразные контуры включают в себя головку с тремя шпеньками, короткую шейку и долблёную полость или сосуд, который сверху накрывался полочкой. Посередине полочки имелись два полукруглых выреза, в районе которых устанавливалась способная перемещаться кобылка (подставка). Через её верхнюю грань от струнодержателя к шпенькам тянулись три кишечных струны. Кобылка, передавая вибрацию струн корпусу гудка, механически влияла на резонансный процесс, чего нет в гуслях. Звук на гудке извлекался изогнутым погудальцем (смычком), прядь его конских волос натиралась смолой хвойных деревьев.
Предполагается, что упоминаемые в письменных источниках названия "смык" в XI - XVI вв. и "гудок" в XVII в. и позднее относились к конструктивно одному бытовавшему на Руси смычковому музыкальному инструменту. В устной народной поэтической традиции почти не упоминается о смыке, и, напротив, популярен гудок. Этимологически ближайшим к гудку является болгарский смычковый инструмент - гъдулка. В изображениях XVII - XIX вв. гудок конструктивно подобен и болгарской гъдулке и одновременно новгородским археологическим образцам смычковых инструментов. Вот почему за последними в науке утвердилось название - гудок.
На Западе родственным гудку был смычковый музыкальный инструмент - фидула (лат.), фидель (нем.).
Сложная относительно гуслей конструкция гудка предполагает исторически более позднее и географически иное происхождение. Это подтверждается хотя бы тем, что Античная Греция, через которую в Европу проникали струнные щипковые, не знали смычковых. Названия частей европейских смычковых - головка, шейка, кобылка или седло - как принято считать, указывают на них связь с центральноазиатским культом лошади. В подлинной мифологической грандиозности предстаёт образ гудка в знаменитой былине "Вавило и скоморохи". Силой волшебства святых скоморохов Кузьмы и Демьяна вожжи превращаются в "шёлковые струнки", а кнут - в "погудальце" для того, чтобы "заиграл Вавило во гудочек". При этом не упомянутый в былине конь, от головы которого вдоль шеи тянутся вожжи - струны, и есть корпус сакрального гудочка.
В Новгороде собраны археологические свидетельства о 17 гудках. Большинство из них делалось из хвойной, с преобладанием еловой, древесины. В двух использовался клён.
Гудочек из слоя первой половины XIV в. сохранился полнее других. Его долбленный из ели корпус соединялся с полочкой при помощи клея, об этом свидетельствуют насечки, нанесённые ножом по кромке корытца. В центре полочки прорезаны два сегментовидных голосника, в верхней её части - узор, знак из шести отверстий, ещё одно отверстие пониже голосников, по - видимому, намечает место для кобылки. Утрачены струны, три шпенька и весь струнодержатель с кобылкой.
При неизменном конструктивном назначении струнодержателя его форма, материалы и способ крепления были различны. В рассмотренном выше гудочке использовалось сквозное отверстие, в котором закреплялась кожаная или жильная петля; к ней привязывались струны. в другом случае струны могли крепится к металическому гвоздю, как в гудочке, строившемся неумелыми руками отрока. В третьем случае петля обхватывала выступ, образованный или полочкой, как в реконструированном гудке XII в., или корпусом, как это было у гудка XI в. - древнейшего из новгородских.
Головка гудка могла украшаться резным орнаментом . Иногда в головке, помимо трёх шпеньковых отверстий, сверлилось четвёртое, в него вдевался шнурочек для подвешивания.
О стадиях строительства гудка дают представления две заготовки из слоёв XIV - XV вв. В одной из них, обгоревшей при пожаре, сосуд остался не выдолбленным.
Археологических образцов погудальца пока что не выявлено. Его реконструкция осуществленна по изобразительным и этнографическим материалам.
Теперь в двух словах об основном реконструкторском методе. После извлечения обломка музыкального инструмента из влажного культурного слоя необходимо сразу же изготовить его копию. Из бруса современной размоченной и соответствующей подлиннику породы древесины изготавливается его копия вместе с научно обоснованным вариантом реконструктивного дополнения. Далее копия тонируется под цвет археологического образца, а дополненные части остаются светлыми. В отличии от подлинника такая копия, высыхая, даёт естественную усадку, в следствии чего без особых математических расчётов сами собой определяются размеры древнего музыкального инструмента в его здоровом сухом состоянии.
Таковы краткие сведения о древнем новгородском инструментарии, богатейшее собрание которого вместе с реконструкторским опытом давно уже способствует решению проблем музыкальной археологии в других местностях. Вот почему одна из археологических находок IX - XIV вв. в Хедебю (Норвегия) была определена как заготовка фиделя, то есть инструмента, идентичного гудку, а гданьская находка гэншьле (Польша), то есть гуслей XIII в., доказательно реконструирована как щипковый музыкальный инструмент. Точно также по сравнительно небольшому обломку удалось реконструировать и псковский гудок XIII в., принадлежавший, вероятнее всего, профессиональному музыканту - скомороху.
Всё это, обнажая подчас неизвестные стороны европейской музыкальной культуры, не может не влиять и на понимание некоторых общеисторических процессов в средневековой Европе.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://soros.novgorod.ru/
\
topref.ru
Изобразительный канон музыкальных инструментов Древней Руси
Изобразительный канон музыкальных инструментов Древней Руси
Воспоминания о пирах при князе Владимире Святославиче надолго сохранились в русском народе. Во время пиров пели величальные песни в честь князей и дружины. В обычаях княжеского двора было развлекаться искусством скоморохов — игрой на музыкальных инструментах, играми, плясками. В литературе XI—XII вв. есть немало разных свидетельств о княжеской культуре того времени. Например, в одном эпизоде жития Феодосия Печерского рассказывается о том, как он посетил дом князя Святослава во время пира, услышал там музыку, увидел игры скоморохов: "Одни играли на гуслях, иные на музыкальных инструментах, иные на органах — и так все веселились и играли перед князем по обычаю"1. Такие увеселения княжеского двора были обычными на Руси, они нашли отражение во фресках княжеского Софийского собора в Киеве, построенного в XI в. при Ярославе Мудром. В башне на княжеской лестнице, ведущей на хоры, где находилась во время богослужения княжеская семья, изображены картины светской жизни, среди которых и игра скоморохов на разных инструментах. На фреске запечатлена группа исполнителей на духовых инструментах — флейте, трубах, струнном щипковом инструменте, органе. "Состав инструментального ансамбля, изображенный на фреске Киевского собора, типичен для византийского дворцового обихода, где широко применялось сочетание органов-позитивов с цимбалами, а также с трубами и флейтами"2. На одной из фресок изображен музыкант, играющий на смычковом струнном инструменте типа фиделя.
Влияние Византии было ощутимо не только в церкви, но и в княжеском быту, ориентированном на византийскую придворную культуру. Так, например, скоморошество на Руси возникло не без влияния византийского придворного искусства актеров-мимов. Первоначально скоморошество входит только в княжеский обычай и ассоциируется с византийской придворной культурой. Это — главная причина, позволившая изобразить скоморохов на фреске в киевской Софии, фресках Мелётова (Псковская обл.), деятельность которых, по утверждению многих исследователей, связана с жизнью византийского императорского двора3.
Скоморошество как вид придворного искусства в культурном сознании постепенно сливается с языческими игрищами. Начинается борьба со скоморошеством под знаком борьбы с язычеством. Не только скоморошество, но и слушание песен рассматривается как тяжкий грех.
Борьба с музыкальными увеселениями скоморохов и инструментами, сопровождавшими их, происходила на протяжении всего русского Средневековья. Она отразилась во многих литературных памятниках начиная с XI и вплоть до середины XVII в., где музыкальные инструменты выступают предметом идолослужения, бесовским атрибутом. Например, в житии Исаакия рассказывается об искушении его бесами, которые глумились над ним, играя на разных инструментах — "ударища в сопели и в гусли и в бубны"4. Эти музыкальные инструменты связывались с язычеством, дьявольским искушением, и церковь боролась с ними всеми мерами, вплоть до запрещения законодательным порядком в XVII в. Постановления Стоглавого собора 1551 г. запрещают всякие игрища "и в гусли, и в смычки, и сопели, и всякую игру, зрелища и пляски, а вместе с ними и игры в кости, шахматы и камни"5. Несмотря на этот запрет, во всех слоях русского общества скоморохи пользовались популярностью.
Иван Грозный любил слушать музыку скоморохов и даже, по словам А. М. Курбского, участвовал в их плясках во время пиров6. Скоморохов он набирал в Новгороде и "по всем городам и волостям", о чем свидетельствует Вторая Новгородская летопись7, но к искусству скоморохов он относился как низменному, холопскому8. Борьба церкви со скоморохами и скоморошьими инструментами продолжалась долго. Она закончилась запрещением скоморохов, когда в государственном порядке, царским указом они были изгнаны, а музыкальные инструменты было велено уничтожить. Голштинский путешественник Адам Олеарий пишет о том, как патриарх "велел разбить все инструменты кабацких музыкантов, какие оказались на улицах, затем запретил русским вообще инструментальную музыку, велел забрать инструменты в домах, и однажды пять телег, полных ими, были отправлены за Москву-реку и там сожжены"9. В новгородских раскопках ежегодно находят музыкальные инструменты всех видов, во всех слоях раскопок. Так, в сезон археологических раскопок 2003 г. было обнаружено более сорока свидетельств хозяйственных, сигнальных и собственно музыкальных инструментов. Среди них погремушки, била, шумящие подвески, бронзовые бубенчики, варган, бубна, брунчалка, гусли, гудок, изображения гудеца с псалтирем и др10.
Однако такое отношение было не ко всем инструментам. Инструментарий Древней Руси был обширен, и, как отмечает Ю. В. Келдыш, "музыкальные инструменты различались не только по типу и структуре, но и по той роли, которую они играли в быту и общественной жизни, по их, так сказать, "социальному рангу""11. Условно можно разделить древнерусские инструменты на "высокие" и "низкие". К первой категории относилась труба, призывавшая воинов на рать, ей противопоставляли сопели и народные гусли. В древнерусской учительной литературе труба, "собирающая воинов", сравнивалась с молитвой, собирающей ангелов божиих, а сопели и простонародные гусли считались "орудиями", "собирающими бесстыдных бесов".
Очень эффектно изображен пастух с трубой на псковской иконе Рождества Христова XVI в. из Русского музея.
Дифференциация музыкальных инструментов на высокие и низкие, очевидно, была связана с тем, что часть инструментов в древности имела культовое назначение и употреблялась в ветхозаветном богослужении. В Хлудовской псалтири XIII в. на миниатюре "Давид-царь составляет псалтирь" изображен Давид с псалтирью и множество музыкантов. Другие же были связаны с языческими ритуалами и игрищами. Так, в Псалтыри Давида — этой столь широко распространенной в эпоху средневековья книге — названы все инструменты, которыми сопровождалось древнееврейское славословие. На Руси они считались "высокими" инструментами. Последний псалом Псалтыри содержит призыв воздавать хвалу Всевышнему "звуком трубным", "на псалтыри и гуслях", "с тимпаном и ликами", "на струнах и органе", "на звучных кимвалах", "на кимвалах громогласных". В миниатюрах Киевской псалтыри (1397 г.)12 есть изображения Давида, поющего псалмы. Давид, играющий на псалтыри, струнном инструменте гусельного типа, нередко встречается в миниатюрах певческих рукописей Октоиха, Ирмолога.
В Древней Руси существовало два изначальных понятия — мусикия (музыка) и пение. Эти понятия противопоставлялись, мусикией называлась только инструментальная музыка. Игра на струнных музыкальных инструментах называлась гудением, на духовых — сопением. Игра нередко сопровождала пение. Инструментальная музыка звучала на Руси с языческих времен и на протяжении всего средневековья. Некоторые старинные инструменты остались в народной музыке и по сей день.
Музыкальные инструменты в Древней Руси применялись в различных сферах — в придворном, княжеском быту, обязательны барабаны в ратном деле и множество разных народных инструментов. Народный инструментарий был богат и разнообразен. Особенно здесь выделялись гусли — как инструмент, сопровождающий эпические песни, сказания, славы. Гусляры-сказители были людьми почитаемыми. Об одном из них — сказителе Бояне — повествуется в выдающемся памятнике древнерусской литературы, "Слове о полку Игореве". Боян, слагавший славы, сказания, песни, пел, сопровождая их игрой на гуслях. Автор "Слова о полку Игореве" рисует вдохновенный образ сказителя: персты свои он возлагал на струны, и струны, словно живые, под его пальцами сами рокотали славу князьям Ярославу и Мстиславу13.
Героические песни-славы пели при встречах князей по возвращении из походов, при восхождении на княжеский престол, прообразом этих слав были византийские аккламации — придворный обычай величания византийского императора. В Московской Руси в эпоху позднего Средневековья на их место пришли "Заздравные чаши" — многолетствования царям, князьям, патриархам.
Очень интересно изображение ансамбля инструментов в Букваре Кариона Истомина, составленного в 1692 г. для сына Петра царевича Алексея. Славянская буква пси (y) иллюстрируется изображением нотной псалтыри, рядом со скрипачом с надписью "Псалмы", а также между скрипачом и гусляром, и изображением книги с надписью "Псалтырь".
"Пение Сладкое" псалмов здесь сопровождается игрой на музыкальных инструментах. "Муси´ка" изображена в виде квартета музыкантов, во главе которых гуслист. Подобно пророку Давиду, он сидит на возвышении, своеобразном троне, и играет вместе со скрипачом, флейтистом и бандуристом. Это символическое изображение псалтыри как ансамбля музыкантов по сути близко к миниатюре "Давид составляет псалтирь" из Новгородской (Хлудовской) псалтири XIII в.
Сноски:
1. Патерик Киевского Печерского монастыря. СПб., 1911. С. 50.2. Ройзман Л. Н. Орган в истории русской музыкальной культуры. М., 1979. С. 21.3. См. об этом в кн.: Успенский Б. А. Языковая культура Киевской Руси и ее значение для истории русского литературного языка. М., 1983. С. 32; Поветкин В. И. Гудебные сосуды древних псковичей. Ч. 1 // Псков в российской и европейской истории: (К 1100-летию первого летописного упоминания). Т. 1. М., 2003. С. 224—234; Коляда Е. И. Музыкальные инструменты в Библии. С. 181; Тоцкая И. Ф., Заярудный А. М. Музыканты на фреске "Скоморохи в Софии Киевской" // Древнерусское искусство. М., 1988.4. ПСРЛ. Т. 1. М., 1962. Стб. 192—193.5. Стоглав. М., 1863. С. 79, 135—136, 261—263.6. Сочинения князя Курбского. Т. 1 // Русская историческая библиотека. Вып. 31. СПб., 1914. Стб. 279.7. Новгородские летописи. СПб., 1879. С. 107.8. См.: Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. СПб., 1889. С. 168.9. Олеарий Адам. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно. СПб., 1906. С. 325— 326.10. Поветкин В. И. Гудебные сосуды древних псковичей. Ч. 1 // Псков в российской и европейской истории. Т. 1. М., 2003. С. 224—235.11. Келдыш Ю. В. История русской музыки: В 10 т. Т. 1. С. 66—67.12. См.: Вздорнов Г. И. Исследование о Киевской Псалтыри // Киевская Псалтырь. М., 1978; Поветкин В. И. "Русский" изобразительный канон на музыкальные инструменты // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1990. С. 136—159.13. Слово о полку Игореве / Пер. В. И. Стеллецкого Л., 1953. С. 157.
Музыкальные инструменты славян - НАЧАЛО РУСИ - ИСТОРИЯ - Каталог статей
У славян было множество разновидностей музыкальных инструментов. При этом их функция не была ограничена. То есть, использовались музыкальные инструменты не только для развлечений, но и для того, чтобы воспроизвести некоторые сигналы, например, об опасности.
использовались данные инструменты как в будние дни, так и по особым торжествам.
Функция музыкальных инструментов
Как правило, главное предназначение - это ритуальные свойства, а именно, семейные и общественные обряды, магическая практика и так далее. Стоит отметить, что все функции музыкальных устройств определялись самим статусом музыки в жизни каждого человека того времени. Учитывалось все:
- особенности издаваемого звука;
- форма подачи;
- использование инструментов и так далее.
Игра же на музыкальных инструментах считалась сугубо мужским занятием, как впрочем и любое ремесло. Так же стоит отметить, что большинство разновидностей таких устройств для музыки классифицируются как мужские, а если женщина вдруг бралась за них, то следовало осуждение со стороны общества.
Распространение и смысл
Распространились же инструменты на Руси по нескольким путям. С одной стороны поспособствовали скоморохи, которые традиционно использовали их в своем творчестве. Только вот в этом было крайне негативное отношение со стороны церкви. В тот период времени, у славян часто изымали все инструменты, которые впоследствии уничтожались.
С другой стороны - распространению поспособствовали военные походы, в которых часто использовали сурну. С его помощью организовывали отряды и подавали соответствующие сигналы.
А вот что касается обучения игры на музыкальных инструментах, то эту процедуру прямым образом связывали с магическим актом, где якобы душа продавалась дьяволу или черту.
Чтобы добиться качественного и особого звучания, инструмент должен был изготавливаться по-особому. Пастушьи варианты, например, делали из дерева, только под этим деревом обязательно должен был находиться муравейник.
Тем не менее, каждое музыкальное устройство наделяли особым демоническим смыслом. По многим древнерусским былинам, инструменты часто называли приспособлением самого черта. Самый низкий статус же приобретали те устройства, на которых играли женщины.
При этом важно понимать, что что славяне в свою очередь делились на множество видов: украинские, белорусские, западные славяне, словацкие и так далее.
wikii.ru
Музыка Древней Руси
Музыка Древней Руси
В середине 1 тысячелетия нашей эры в европейской части России расселились славянские племена, прославившие себя как музыканты, певцы и танцоры. Об этом сообщают византийские и германские источники. Известно, что в 591 году аварский хан послал к византийскому императору послами славянских певцов с гуслями.
Древнерусская музыкальная культура своими истоками восходит к языческим традициям славян. Народные песни, закликания весны, плачи, сопровождающие обряды поминовения умерших, похороны или свадьбы, песни при сборе урожая или во время военных походов всегда были неотъемлемой частью жизни наших предков.
В Древней Руси существовало два изначальных понятия — мусикия (музыка) и пение. Эти понятия противопоставлялись, мусикией называлась только инструментальная музыка. Игра на струнных музыкальных инструментах называлась гудением, на духовых — сопением. Игра нередко сопровождала пение. Инструментальная музыка звучала на Руси с языческих времен и на протяжении всего средневековья. Некоторые старинные инструменты остались в народной музыке и по сей день.
О музыке Древней Руси(IX-XIIвв.) рассказывают памятники литературы и искусства - летописи, фрески, иконы. В житии новгородского епископа Нифонта(XIII в.), в поучениях монаха Георгия(XIII в.) и ряде других документов содержатся сведения о том, что музыканты выступали на улицах и площадях городов. Музыка была обязательной частью обрядовых праздников - Масленицы(проводы зимы и встреча весны), Ивана Купалы(день летнего солнцестояния) и др. Проходили они обычно при большом стечении народа и включали игры, пляски, борьбу, конные состязания, выступления скоморохов - странствующих актеров и музыкантов. Скоморохи играли на гуслях, трубах, сопелях, бубнах, гудках.
Ночь на Ивана Купала.
Свадьба Масленица
Звучала музыка во время торжественных церемоний при дворе князей. Так, перемена блюд на пирах сопровождалась инструментальной музыкой или былиной.
Былины, эпические песни, сложенные народом в Древней Руси и отразившие историческую действительность главным образом 11—16 вв. В процессе многовекового развития Былины изменялись, впитывали события позднейшего времени, а иногда и события более ранней эпохи.
В центре былины — образы богатырей, наделённых высокими моральными качествами, самоотверженно преданных Родине. В образе любимого богатыря
Ильи Муромца народ создал поэтическую биографию крестьянского сына с его спокойной уверенностью в себе и небывалой силой. Он стоит во главе богатырской заставы, преграждающей путь врагам (эта тема формировалась ещё в условиях монгольского нашествия). Столь же поэтичны образы и др. богатырей, охраняющих родную землю, — Добрыни Никитича и Алеши Поповича. Тема защиты Родины закономерно слита в былины с темой народной жизни и труда. Так, первый подвиг, который совершил Илья Муромец после исцеления, это корчёвка пней и расчистка поля для пашни. В былины о Вольге и Микуле Селяниновиче отразилась извечная мечта трудового народа о лёгкой пахоте, о труде, обеспечивающем жизнь.
Боян
Музыкальные инструменты в Древней Руси применялись в различных сферах — в придворном, княжеском быту, обязательны барабаны в ратном деле и множество разных народных инструментов. Народный инструментарий был богат и разнообразен. Особенно здесь выделялись гусли — как инструмент, сопровождающий эпические песни, сказания, славы. Гусляры-сказители были людьми почитаемыми. Об одном из них — сказителе Бояне — повествуется в выдающемся памятнике древнерусской литературы, "Слове о полку Игореве". Боян, слагавший славы, сказания, песни, пел, сопровождая их игрой на гуслях. Автор "Слова о полку Игореве" рисует вдохновенный образ сказителя: персты свои он возлагал на струны, и струны, словно живые, под его пальцами сами рокотали славу князьям Ярославу и Мстиславу.
Гусли — струнный музыкальный инструмент, наиболее распространён в России. Является наиболее древним русским струнным щипковым музыкальным инструментом. Различают крыловидные и шлемовидные гусли. Первые имеют треугольную форму и от 5 до 14 струн,шлемовидные - 10-30 струн. На крыловидных гуслях (их также называют звончатыми) играют, как правило, бряцая по всем струнам и глуша ненужные звуки пальцами левой руки, на шлемовидных струны защипывают обеими руками.
Гудок – это древнерусский музыкальный инструмент. Самые ранние упоминания датируются 11-12 веками новой эры. Игра на гудке на Руси предписывалась только мужчинам. Этот инструмент делали тоже исключительно мужчины. Гудок похож на скрипку, но размеру больше ее. У него было три струны, на которых играли при помощи смычка. Причем верхняя струна является основной. Две нижние служат басовыми струнами.
Рожок представляет собой конической формы прямую трубу с пятью игровыми отверстиями сверху и одним снизу. На нижнем конце есть небольшой раструб. Изготовляют рожок из березы, клена или можжевельника. В прошлом их выделывали из двух половин, скрепленных берестой.
Рожок представляет собой конической формы прямую трубу с пятью игровыми отверстиями сверху и одним снизу. На нижнем конце есть небольшой раструб. Изготовляют рожок из березы, клена или можжевельника. В прошлом их выделывали из двух половин, скрепленных берестой.
Звук у рожка сильный, но мягкий. Извлечение звука на инструменте довольно трудно.Существуют 2 типа рожка: для сольной и ансамблевой игры.
Скоморохи — русские средневековые актёры, одновременно певцы, танцоры, дрессировщики животных, музыканты и авторы большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений. Они возникли не позже середины XI века, об этом мы можем судить по фрескам Софийского собора в Киеве, 1037 год. Репертуар скоморохов состоял из шуточных песен, пьесок, социальных сатир («глум»), исполняемых в масках и «скоморошьем платье» под аккомпанемент гудка, гусель, жалейки, бубна. За каждым персонажем был закреплён определённый характер и маска, которые не менялись годами. Скоморохи выступали на улицах и площадях, постоянно общались со зрителями, вовлекали их в своё представление.
hnu.docdat.com
Развитие музыкального искусства в Древней Руси
В Древней Руси развивалась, прежде всего, вокальное искусство. Первоисточниками его были русские народные песни, ведь в них отражена вся жизнь простого народа. Это и бытовые темы, и темы труда, веры. Самыми известными древними песнями являются:
- Колыбельные,
- Языческие,
- Календарно-обрядового цикла.
Но подобные песни имеют узкий диапазон.
IX—XII века – время существования государства Киевская Русь. В 988 году было принято христианство, которое пришло из Византии. Именно тогда и образовалось три очага музыкального искусства:
1. Народная песня, в которой есть связь с язычеством. Из народа выделялись скоморохи – талантливые люди, которые веселили других музыкальными и цирковыми номерами. Но они были подвержены гонениям со стороны церкви. Инструментальная музыка не была одобрена церковью. Признавалась только лишь вокально-духовная.
2. Двор князя. Здесь центральная фигура – певец-сказитель, сочиняющий и поющий былины и песни, посвящённые подвигам князя и его дружины. Самыми популярными музыкальными инструментами в то время были:
- гусли,
- домра,
- рожки,
- гудок.
3. Церковь являлась самым важным очагом с развивающейся письменностью и иконописью. В то время появились молитвы-песнопения, исполняемые мужским хором в унисон. Это суровые напевы с плавной мелодией и узким диапазоном. Они записывались знамёнами (знаками), часть из которых – крюки. Ими обозначалось направление мелодии (вниз или вверх). За это они получили название «знаменный распев». Сочинялись монахами-распевщиками. Самыми известными являются Савва Рогов и Фёдор Крестьянин. Уникальные тексты были сначала написаны на византийском языке, а потом переводились. Позже знаменный распев стал источником русской музыкальной классики (Мусоргский, Рахманинов и др.).
После распада Киевской Руси выделилось Новгородское княжество. Здесь скоморошество не подвергалось гонению церкви, и поэтому процветало. В те времена было сложено много былин, в которых прославляли смекалку и ловкость.
Во времена Московской Руси было сочинено много песен и былин о взятии Казани. Большое развитие музыкальное искусство получило при дворе Ивана IV. Именно он привёз в Россию такие музыкальные инструменты как клавикорды и орган, создал «Хор государственных певчих дьяк». То время ознаменовалось появлением первого русского многоголосия, а богослужения стали ещё более пышными и захватывающими. Появилось строчное пение – основной голос + 2 голоса выше и ниже его.
msneg.ru
Древнерусские музыкальные инструменты | Рефераты KM.RU
Из всех источников о древнерусском музыкальном инструментарии самый бесспорный возник при археологическом изучения Новгорода. Здесь в культурных наслоениях ХI - XV вв. обнаружено множество предметов сигнального и музыкального назначения. Различной степени сохранности, изготовленные из кости, глины, металла, дерева - все они есть научное и культурное сокровище не только национальное русское но, и общеевропейское.
Впервые описание, классификацию и варианты реконструкции древних новгородских музыкальных инструментов предпринял в 1960 - 1970 гг. Б.А. Колчин. За последнее десятилетие усовершенствовались методы реконструкции, заметно увеличилось число археологических музыкальных находок, среди которых выявились и типологически новые. Всё это побуждает к составлению свода древнего новгородского инструментария, краткому обзору которого посвящено настоящее сообщение.
Можно предполагать, что в древнем Новгороде, как и поныне в некоторых сёлах на русском Северо-Западе, самыми архаичными из звукообразующих приспособлений были те, которые изготавливались посезонно в полевой обстановке из непрочных материалов, например, древесной коры или трубчатых растений. Идеологическая их нагрузка, связанная с повериями об охранительной силе их звучания, перешла позднее на инструменты, изготовляющиеся в стационарных условиях, - керамические погремушки и свистульки, металлические бубенчики, колокольчики, шумящие привеси, ботала, варганы и, наконец, деревянные, так называемые, благородные - сопели, гусли, гудки. Последние, в большей мере, подвергались эстетизации, что и отражено в их конструкции, художественном оформлении, способе изготовления, музыкальных исполнительных возможностях и, по-видимому, репертуаре, содержавшем какие-то элементы византийского профессионального музицирования. В былинах, например, варьируется такая мысль:
"Играет-то Садке в Новгороде,
А выигрыш ведет от Царя-града ".
Конструктивные идеи струнных, развитые некогда в древних цивилизациях Ближнего и Среднего Востока, Египта и Средней Азии, проникая в 1-м тысячелетии в различные уголки Европы, приспосабливались к местным ремесленным и музыкальным традициям и воплощались в обновленных формах. Таковы, к примеру, гусли с игровым окном. Факт их бытования в истории человечества - полная неожиданность. Расширяя в целом границы европейской традиции строительства лирообразных, по принципу звукообразования они явно отличались от западноевропейских лир.
Среди традиций, слагавших музыкальную культуру в древнем Новгороде, основными представляются следующие: 1) народная песенная - преимущественно обрядовая дохристианская, бесписьменная; 2) народная инструментальная - профессиональная и непрофессиональная, бесписьменная, взаимодействовала с народной песенной; 3) церковная певческая - официальная культовая христианская с канонами, воспринятыми от Византии, письменная.
На Руси во время церковного богослужения музыкальные инструменты не использовались. Иерархия православия, следуя традиции ранневизантийского христианства, осуждали народные игрища с их "бесовскими песнями" и "гудебными сосудами" такими, как бубен и сопель, гусли и смык, то есть гудок. Осуждение в ХVII в. обернулось преследованием профессиональных народных музыкантов - скоморохов, что известно из письменных источников. Археологические же материалы подобных событий пока что не отражают и говорят скорее о другом: во-первых, о популярности гуслей и гудка среди всех сословий древних новгородцев, во- вторых, об изготовлении некоторых инструментов руками отроков.
Открытие археологами в Новгороде обломков древних музыкальных инструментов повлекло за собой их научную реконструкцию. Было достигнуто формальное звучание сопелей, гуслей, гудков. После чего стало возможным поставить перед фольклористами задачу поиска на Северо-Западе России образцов традиционного инструментального музицирования. Ныне такие образцы, пополнившие золотую фонотеку народной музыки, дают право на попытки доказательного озвучивания средневековых инструментов.
В комплексе новгородских музыкальных древностей представлены основные группы инструментов - самозвучащие, мембранные, духовые и струйные. Кроме непосредственно музыкальных инструментов, о них имеются также изобразительные и письменные свидетельства.
С А М О З В У Ч А Щ И Е
Колокол, било или блюдо (гонг). В берестяной грамоте № 605 второй четверти ХII в. раньше, чем в других источниках, сообщается о церковных звонах на Руси. В посланиях одного монаха к другому говорится: "А пришьла есве оли звонили" - А пришли (то есть вернулись) с ним, когда звонили. Звоны в христианских храмах унаследовали от древности охранительный смысл.
Ботало или колоколка. Традиционно привешивается домашнему скоту к шее для того, чтобы он не потерялся в лесу и чтобы на него не напал зверь или дух болезни. Уплощенная, согнутая из жести и сваренная медным припоем колоколка встречается в слоях ХII - XV вв. Одновременно бытовали литые колоколки из цветных металлов, некоторые из них, возможно, предназначались для музыкальных целей.
Звонец или колокольчик. Небольших размеров, литой, бронзовый. Имеются образцы конца XI, первой половины XII и последней четверти XIV вв. Мог использоваться как в сигнальной так и в музыкальной роли.
Бубенчик или шарок. Несколькими разновидностями бубенчики литые или тесненые из цветных металлов представленных в слоях с X по XV вв. Одни из них использовались как привески к одежде, другие могли входить в комплект музыкальных погремушек.
Шумящая привеска-амулет. Типологически различные образцы привесок, как правило бронзовые литые, обнаружены в слоях XI-XV вв. Это были, надо полагать, детские игрушки с охранительной сущностью.
Варган. Изготовлялся из железа в форме подковки с удлинёнными концами и проскакивающим упругим язычков. В слоях XIII-XV вв. найдено пят экземпляров. Варган конструктивный прототип гармоник.
Трещотки. Наподобие книжицы, состоят из набора деревянных дощечек (по 5-7 штук), одна из которых снабжена ручкой. Свободно скрепляющий их ремешок проходит сквозь пару отверстий, прорезанных в каждой из дощечек. При встряхивании, ударяясь одна о другую, издают щёлкающий звук. Таковы реконструированные трещотки, замечательный образец которых в виде двух уцелевших от них еловых дощечек был в 1992 г. в слое первой половины XII в. Это, наверно, и есть первое свидетельство о загадочной разновидности трещоток, которые в "Реэстре" на случай свадьбы Никиты Зотова в 1714 г. были поименованы "новгородскими". Возможны два варианта их реконструкции - с односторонним относительно дощечки-держалки расположением дощечек - лопасток и с двухсторонним. Выяснилось, что второй вариант в ХХ в. на Новгородчине использовался как "колотушка" сторожа.
М Е М Б Р А Н Н Ы Е
Бубен. Обнаружены его принадлежности, датируемые XI - XV вв. Это деревянные колотушки с шарообразным навершием а также деревянные с петелькой шарики, составляющие, по-видимому, вощагу, то есть бич с шариком на конце, навощив который, ударяли в бубен. Роль колотушки известна, а вот с вощагой дело обстоит сложнее. Известны описания ее устройства и считается, что бич с шариком на конце, ударяемый бубнистом в бубен, запечатлён в Радзивиловской летописи XV в. на миниатюре "Игрища славян" - лист 6-й, на обороте. Но более вероятно другое толкование этой нарисованной детали: миниатюрист, допустив неточность, пытался изобразить не вощагу, а изогнутую колотушку, подобную той, которой ударяет в бубен один из персонажей миниатюры "Гадание у чудского волхва" - лист 105. Устройство же вощаги как известного некогда орудия наказания показано на листе 103-ем упомянутой летописи. При новом толковании в книге сохраняется логичная система условных знаков, но оказывается вне изобразительных свидетельств вощага как составная деталь музыкального бубна. Всё это подкрепляет лишь одну мысль: на Руси вощага могла быть в комплекте ратного, прежде всего конного, мембранного ударного инструмента.
Д У Х О В Ы Е
Брунчалка или гудалка. Небольшая трубчатая косточка животных или птиц с одним (или двумя) просверлённым отверстием, в которое продевался тонкий ремешок (или нитка). Вращаемая взад-вперёд посредством периодичного натяжения ремешка, она издавала угрожающий гул. В древности, вероятно, использовалась жрецами народных культов для отпугивания злых духов. Позже перешла в распоряжение детей. Брунчалки обнаруживаются в слоях XI - XV вв. В 1991 г. найдена 40-я по счёту гудалка. Она уникальна: один из её концов оформлен резной мордочкой зверька, что делает допустимой о её сакральной роли.
Свистулька. Керамическая, с двумя игровыми отверстиями, в виде коника или каплеобразная. Насчитывается более 20 экземпляров. Популярна в XIV -XV вв. и позднее, хотя отдельные обломки позволяют предполагать бытование свистулек в XIII, XII и даже XI вв. В 1849 г. И.П. Сахаров сообщал, что в Вятской губернии свистулька использовалась во время "свистопляски" - праздника поминовения предков. Ныне свистулька - детская игрушка. Суть конструкции свисткового приспособления та же, что и у деревянных сопель.
Сопель. Было найдено три экземпляра сопелей. Реконструировать удалось две - XV и XI вв.; первая с тремя игровыми отверстиями, вторая с четырьмя. Они мастерились из древесных стволиков; первая из ясеня, вторая из ивы. В вероятной конструктивной связи с ними была дудка, изображённая на створке серебряного обруча из Старорязанского клада XII - XIII вв. Восстановление внешних форм сопелей привело к открытию их звукорядов. При комбинированном их перекрывании игровых отверстий на сопелях XI и XV вв. извлекаются следующие звуки: (Ноты вставить)
Стрелками указаны звуки, каждый из которых в отличии от предыдущего извлекается, не меняя расположения пальцев с несколько усиленным вдуванием. При ансамблевой игре, отмечаемой на Руси с XI в., настройка инструментов зависела от звукоряда сопелей. И сегодня документ такого рода - ориентир, достойный внимания при реконструкции строя древних струнных, особенно гуслей.
С Т Р У Н Н Ы Е
Номинальное число струнных инструментов, найденных в виде крупных частей или мелких деталей в 1992 г., достигло 65. Из них 30 шпеньков - это детали для натяжения струн, сходство между гусельными и гудочными затрудняет их классификацию.
Гусли
Бесспорно классифицировано 18 образцов. Из них пользуясь терминологией К.А. Верткова, гуслей шлемовидных - 1 экз., гуслей крыловидных - 17. Это струнные щипковые безгрифовые музыкальные инструменты. Образованию "чистого" резонанса как основы их звукообразовательного принципа способствует свойственный каждому из них вариант стационарного струнодержателя.
Крыловидные гусли с характерным для них веерообразным расположением струн бытовали в двух разновидностях: у одних было игровое окно, у других его не было. При строительстве тех и других соблюдались следующие общие правила. Из цельного бруса дерева изготавливался корпус, в нём долбилось корытце, в выступающей от корытца части - окрылке - просверливались отверстия для шпеньков, и, если требовалось, вырезалось игровое окно. Цельной выстругивалась и палочка (дека), которая крепилась поверх корытца, как правило, с помощью клея, вероятно, рыбьего. Свидетельством приклейки являются насечки по краям корытца и с нижней стороны палочки. В узком конце палочки располагались или специальные два ушка, или вставные "утицы" с продетым в них стержнем-струнодержателем; первый вариант присущ гуслям с игровым окном, второй - гуслям без окна. В обломке одной из трёх палочек, датированных XI - XIII вв., имеется отверстие величиной 2 Х 3 мм. Изготовлялось ли оно в роли голосника - определённо сказать невозможно. Тем более, что характерное отсутствие голосников в гуслях прослеживается в изобразительных источниках вплоть до рисунка пятиструнных гуслей в "Дисертации о русских древностях" М. Гютри - 1795 г.
Подвергались реконструкции четыре образца гуслей с игровым окном. Длина меньшего из них 36 см, большего - 85 см. Число струн бронзовых или кишечных - от 5 до 8 (9?). При строительстве таких гуслей использовались можжевельник, ель, сосна, дуб, берёза. Характерны сочетания в одном инструменте двух пород - хвойной и лиственной. В художественном оформлении использовались животные и растительные мотивы с элементами плетёнки.
Корпус пятиструнных гуслей 1070 - 1080 гг. был изготовлен из сосны и имел дубовую полочку. На бортике уцелела резная надпись "СЛОВИША". По лингвистически обоснованной точке зрения А.А. Зализняка, СЛОВИША - это, вероятнее всего, личное имя инструмента, а не его владельца. Надпись гласит также о принадлежности гуслей славянину.
Богатством резных художественных украшений отличаются шестиструнные гусельки первой половины XII вв.
Гусельки из слоя начала XIII в. имеют семь струн. Их корпус берёзовый, палочка из сосны. Полочка вставлена в специальный паз, отобранный по всему периметру корытца, как в польских гэншьле XI в. из Ополе.
Обломки больших гуслей, изготовленных из сосны и украшенных резьбой растительного характера, обнаружены в слое 1240 - 1260 гг. В прежних публикациях эти гусли - девятиструнные. Но всё же восьмиструнный вариант их реконструкции более отвечает расположению древесных волокон в оригинале и его художественным контурам.
Наличие у рассмотренных инструментов игрового окна предполагает их вертикальное, подобно щипковым лирам, положение при игре. Но обосновать способы игры на них невозможно без изучения другой разновидности крыловидных гуслей.
Гусли без игрового окна в новгородской археологии прослеживаются в слоях XIV - XV вв. Но знали о таковых на Руси уже в XII в., о чём свидетельствуют их изображения на створках обручей из Киевского и Старорязанского кладов. Образцов гуслей с иным числом струн, кроме пяти, пока что не выявлено. Корпусы долбились из хвойных древесных пород. Им свойственны полочки со вставными "утицами" струнодержателя .
Большие из них, длинной 53 или 56 см, изъятые из слоя 1370-х гг., кроме предполагаемого завитка в верхней их части, особых украшений не имели.
Меньшие, длиной до 37 см, попали в культурный слой на рубеже XIV - XV вв. Они украшены резьбой; примечательна свастика, в вариациях доведённая до образа священной лозы .
Наконец, частичная реконструкция гуслей конца XIV в. показывает, что в окрылке, также как и в предыдущих двух инструментах, могло разместится пять шпеньков.
На гуслях, не имевших игрового окна, музицировали, держа их в горизонтальном положении. Расположив левую руку на струнах, а правой бряцая по ним, играли скоморохи, запечатленные на створках известных обручей из Киевского и Старорязанского кладов XII - XIII вв. То же, но с подробностями, подтверждают и материалы музыкальных этнографических экспедиций в некоторые из бывших окраин Новгородского государства. По постановке левой руки узнаётся тот или иной из основных двух способов игры. Первый способ: три пальца левой руки, располагаются между струн и одновременно перемещаясь в плоскости полочки вниз-вверх, по мере надобности глушат то минорное, то мажорное трезвучия. При втором способе те же три пальца левой руки, располагаясь поверх струн, выполняют не только роль глушителей, но и могут извлекать отдельные звуки. Оба эти способа игры применимы к гуслям с игровым окном с той лишь разницей, что пальцы левой руки касались струн с тыльной стороны инструмента.
Струны крыловидных гуслей традиционно настраивались в диатоническом порядке. Таким же был строй и гуслей шлемовидных.
Шлемовидные гусли имели не менее десяти струн. Струны располагались параллельно и крепились одним концом к шпенькам, а другим - к изогнутому и приклеенному к полочке деревянному струнодержателю. Раннее их изображение помещено на листе 39 в Хлудовской Псалтири конца XIII в. Родственный им на Западе был псалтерион. Похоже, что оба инструмента возникли на основе общей древней консруктивной идеи.
Из культурного слоя Новгорода происходят:
маленькая свинцовая накладка XIII -XV вв., на ней изображены шлемовидные гусли с вогнутым основанием; наконец, обломок дубовой полочки гуслей данного типа, датируемый концом XIV в. На обломке сверху сохранились следы приклейки струнодержателя, а снизу следы приклейки его самого к корпусу гуслей, что и позволяет обобщённо представить эти гусли с вогнутым основанием.
Гудок
Струнный смычковый без грифовый музыкальный инструмент. Его грушеобразные контуры включают в себя головку с тремя шпеньками, короткую шейку и долблёную полость или сосуд, который сверху накрывался полочкой. Посередине полочки имелись два полукруглых выреза, в районе которых устанавливалась способная перемещаться кобылка (подставка). Через её верхнюю грань от струнодержателя к шпенькам тянулись три кишечных струны. Кобылка, передавая вибрацию струн корпусу гудка, механически влияла на резонансный процесс, чего нет в гуслях. Звук на гудке извлекался изогнутым погудальцем (смычком), прядь его конских волос натиралась смолой хвойных деревьев.
Предполагается, что упоминаемые в письменных источниках названия "смык" в XI - XVI вв. и "гудок" в XVII в. и позднее относились к конструктивно одному бытовавшему на Руси смычковому музыкальному инструменту. В устной народной поэтической традиции почти не упоминается о смыке, и, напротив, популярен гудок. Этимологически ближайшим к гудку является болгарский смычковый инструмент - гъдулка. В изображениях XVII - XIX вв. гудок конструктивно подобен и болгарской гъдулке и одновременно новгородским археологическим образцам смычковых инструментов. Вот почему за последними в науке утвердилось название - гудок.
На Западе родственным гудку был смычковый музыкальный инструмент - фидула (лат.), фидель (нем.).
Сложная относительно гуслей конструкция гудка предполагает исторически более позднее и географически иное происхождение. Это подтверждается хотя бы тем, что Античная Греция, через которую в Европу проникали струнные щипковые, не знали смычковых. Названия частей европейских смычковых - головка, шейка, кобылка или седло - как принято считать, указывают на них связь с центральноазиатским культом лошади. В подлинной мифологической грандиозности предстаёт образ гудка в знаменитой былине "Вавило и скоморохи". Силой волшебства святых скоморохов Кузьмы и Демьяна вожжи превращаются в "шёлковые струнки", а кнут - в "погудальце" для того, чтобы "заиграл Вавило во гудочек". При этом не упомянутый в былине конь, от головы которого вдоль шеи тянутся вожжи - струны, и есть корпус сакрального гудочка.
В Новгороде собраны археологические свидетельства о 17 гудках. Большинство из них делалось из хвойной, с преобладанием еловой, древесины. В двух использовался клён.
Гудочек из слоя первой половины XIV в. сохранился полнее других. Его долбленный из ели корпус соединялся с полочкой при помощи клея, об этом свидетельствуют насечки, нанесённые ножом по кромке корытца. В центре полочки прорезаны два сегментовидных голосника, в верхней её части - узор, знак из шести отверстий, ещё одно отверстие пониже голосников, по - видимому, намечает место для кобылки. Утрачены струны, три шпенька и весь струнодержатель с кобылкой.
При неизменном конструктивном назначении струнодержателя его форма, материалы и способ крепления были различны. В рассмотренном выше гудочке использовалось сквозное отверстие, в котором закреплялась кожаная или жильная петля; к ней привязывались струны. в другом случае струны могли крепится к металическому гвоздю, как в гудочке, строившемся неумелыми руками отрока. В третьем случае петля обхватывала выступ, образованный или полочкой, как в реконструированном гудке XII в., или корпусом, как это было у гудка XI в. - древнейшего из новгородских.
Головка гудка могла украшаться резным орнаментом . Иногда в головке, помимо трёх шпеньковых отверстий, сверлилось четвёртое, в него вдевался шнурочек для подвешивания.
О стадиях строительства гудка дают представления две заготовки из слоёв XIV - XV вв. В одной из них, обгоревшей при пожаре, сосуд остался не выдолбленным.
Археологических образцов погудальца пока что не выявлено. Его реконструкция осуществленна по изобразительным и этнографическим материалам.
Теперь в двух словах об основном реконструкторском методе. После извлечения обломка музыкального инструмента из влажного культурного слоя необходимо сразу же изготовить его копию. Из бруса современной размоченной и соответствующей подлиннику породы древесины изготавливается его копия вместе с научно обоснованным вариантом реконструктивного дополнения. Далее копия тонируется под цвет археологического образца, а дополненные части остаются светлыми. В отличии от подлинника такая копия, высыхая, даёт естественную усадку, в следствии чего без особых математических расчётов сами собой определяются размеры древнего музыкального инструмента в его здоровом сухом состоянии.
Таковы краткие сведения о древнем новгородском инструментарии, богатейшее собрание которого вместе с реконструкторским опытом давно уже способствует решению проблем музыкальной археологии в других местностях. Вот почему одна из археологических находок IX - XIV вв. в Хедебю (Норвегия) была определена как заготовка фиделя, то есть инструмента, идентичного гудку, а гданьская находка гэншьле (Польша), то есть гуслей XIII в., доказательно реконструирована как щипковый музыкальный инструмент. Точно также по сравнительно небольшому обломку удалось реконструировать и псковский гудок XIII в., принадлежавший, вероятнее всего, профессиональному музыканту - скомороху.
Всё это, обнажая подчас неизвестные стороны европейской музыкальной культуры, не может не влиять и на понимание некоторых общеисторических процессов в средневековой Европе.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://soros.novgorod.ru/
«Гудебными сосудами» в древней Руси назывались музыкальные инструменты. Термины «играние», «гудьба», «гудение», также «бряцание», «сопение» и другие означали музыку вообще или игру на конкретном инструменте. «Глас» — это звук, свойственный гудебным сосудам. «Игрец», «гудец» — исполнитель, музыкант.Подробнее вопрос о восточнославянской музыкальной терминологии освещается в труде К. А. Верткова.[1]
В Древней Руси развивалась, прежде всего, вокальное искусство. Первоисточниками его были русские народные песни, ведь в них отражена вся жизнь простого народа. Это и бытовые темы, и темы труда, веры. Самыми известными древними песнями являются:
