История современного города Афины.

Древние Афины
История современных Афин

Русская музыка с древних времён по XVIII век. Музыка времен древних времен

Русская музыка с древних времён по XVIII век

Русская музыка — это своеобразная летопись многовековой истории нашей страны. Ее истоки находятся в глубокой древности и тесно связаны с художественным творчеством восточных славян — песнями, сказками, легендами. Народное искусство всегда было неотделимо как от верований и обрядов (сначала языческих, а позже христианских), так и от земледельческого труда, который составлял основу жизни. Русский народ всегда славился своей музыкальностью, и песня сопровождала человека от рождения до смерти. Этим объясняется и большое разнообразие ее жанров, среди которых есть былины, колыбельные, обрядовые, плясовые, трудовые, игровые и многие другие песни.

Уже в древние времена была широко распространена и инструментальная музыка. Она исполнялась на различных струнных, духовых и ударных инструментах, среди которых одним из самых любимых были гусли. Постепенно в народных песнях, танцах, наигрышах складывались тип мелодики, особенности лада, ритма, многоголосия, то есть формировались особенности национального музыкального стиля, который позже и определил неповторимое своеобразие русской профессиональной музыки.

Зарождение профессиональной музыки в России происходило в эпоху создания первого древнерусского государства — Киевской Руси (IX—XIII века). Введение христианства в качестве государственной религии (988 год) и укрепление связей с Византией имели огромное значение для его последующего политического и культурного развития. Киевская Русь во время своего расцвета (первая половина XI века) заняла важное место среди стран средневековой Европы. Велика ее роль в истории русской культуры, о чем свидетельствуют дошедшие до нас шедевры — архитектура и фрески киевского Софийского собора и знаменитое произведение древнерусской литературы «Слово о полку Игореве».

Первыми формами профессиональной музыки стало устное светское искусство сказителей и скоморохов и письменное музыкальное творчество, связанное с церковным пением. Музыка занимала важное место в жизни Киевской Руси. Она звучала во время церемоний, военных походов, пиров, на охоте, а также в повседневной жизни.

Скоморохи — любимцы князей и простого народа — были талантливыми артистами — певцами и танцорами, «лицедеями» и фокусниками, акробатами и дрессировщиками. Свои выступления они сопровождали игрой на различных народных инструментах — дудках, волынках, гуслях, гудках, трубах, бубнах, свирелях. Певцы-сказители воспевали боевые подвиги князей и дружин; образ такого песнетворца воссоздан в «Слове о полку Игореве», автор которого вспоминает прославленного Баяна, жившего в XI веке.

С принятием христианства начинает развиваться духовная музыка, которая сначала испытывала сильное византийское влияние. Церковное пение было одноголосным, без инструментального сопровождения и записывалось при помощи особых условных знаков, происходивших от системы невменного письма. (Невмы (от греч. «дыхание») — знаки нотного письма, которые применялись в церковном пении в средневековой Европе; помещались над словесным текстом и напоминали певцам лишь о направлении мелодии, то есть служили своеобразной «подсказкой» при пении). Эти знаки могли обозначать как один звук, так и группу звуков, целую характерную попевку, но не указывали их точную высоту. Такой способ записи" музыки получил название знаменного письма (от славянского слова «знамя» — «знак»). Его называли также крюковым письмом (по наименованию одного из главных знаков — «крюк»). Мелодии знаменного пения (распева) обычно строились на плавном поступенном движении в диапазоне кварты или квинты, повторении нескольких попевок (мелодических формул) и их вариантном развитии:

После распада Киевской Руси, связанного с междоусобицами князей и нашествием монголо-татарских орд (в 1240 году Киев был взят ханом Батыем), основным хранителем древнерусской культуры становится Новгород — политически независимый («вольный»), богатый торговый город. Новгородские былины донесли до нас описание его шумной яркой жизни, непременными участниками которой были скоморохи, а самым знаменитым среди них — певец и гусляр Садко. Новгород становится своеобразным центром русского скоморошества. В городе и вокруг него возникли целые скоморошьи поселения. В них жили многочисленные семьи артистов, оттуда они разъезжались по всей Руси. Своим искусством славились новгородские церковные певчие и мастера колокольного звона. Эффектная и разнообразная «колокольная музыка» стала еще одним неповторимым видом древнерусского искусства.

С конца XIV века начинается объединение русских земель вокруг Москвы и создание единого государства. В 1380 году русское войско под руководством московского князя Дмитрия Донского разбило татарского хана Мамая в битве на Куликовом поле, а в конце XV века при князе Иване III Русь была полностью освобождена от монголо-татарского ига. Иван III первым из московских князей именует себя «государем всея Руси». В XVI веке его внук Иван IV Грозный расширяет границы государства, присоединяя новые земли. Москва становится столицей Русской державы, символом ее величия и славы.

Эпоха Московской Руси — новый этап в развитии национальной культуры и искусства. Создают свои шедевры великие художники — Феофан Грек, Андрей Рублев, Даниил Черный, Дионисий, возникают новый архитектурный ансамбль Московского Кремля(К работе над созданием Кремля были привлечены итальянские мастера, в том числе архитектор А. Фиораванти и инженер П. Солари), многочисленные монастыри и соборы. К середине XVI века относится и появление первых печатных книг: в 1564 году И. Федоровым и П. Мстиславцем была напечатана богослужебная книга «Апостол».

В песенном фольклоре этого времени рождается новый эпический жанр — историческая песня, которая приходит на смену былинам: в ней, в отличие от былин, рассказывалось о реальных событиях и героях. Тогда же появляется и лирическая песня с ее глубокими эмоциональными образами и импровизационным характером напевов, о чем свидетельствует существование множества вариантов песен. С этим жанром связано и развитие особого вида многоголосия — русской хоровой подголосочной полифонии.

При московском дворе продолжало развиваться светское искусство. Несмотря на постоянные преследования скоморохов со стороны церкви как «нечестивцев», творивших «богомерзкие дела», московские цари любили скоморошьи «забавы» и содержали для них целый штат артистов. Постепенно в придворном быту появляются и европейские музыкальные развлечения — слушание «заморской» музыки, исполняемой на органе и клавикордах. В Москве постоянно заботились и о состоянии церковного пения: была проведена большая работа по исправлению ошибок в старинных знаменных распевах и систематизированы духовные песнопения, что привело к созданию в XV веке «Обихода» — певческой книги русской православной церкви. В конце XV века при дворе Ивана III учреждается хор государевых певчих дьяков. В него входили 30—35 певцов, которые постоянно сопровождали царя и пели как в соборах, так и во время различных дворцовых церемоний (В XVIII веке хор был переведен в Петербург и преобразован в Придворную певческую капеллу). Время Московской Руси стало эпохой наивысшего расцвета хоровой культуры знаменного пения.

XVII век стал рубежом в истории России: закончилось Средневековье и наступил новый важный этап в развитии государства, в течение которого произошли серьезные изменения во всех сферах жизни. Тревожное начало века, сложная политическая и социальная обстановка внутри страны были связаны со многими причинами: это «смутное» время междуцарствия с его борьбой за трон, завершившейся приходом к власти в 1613 году династии Романовых, стихийные бедствия и крестьянские бунты, борьба против польской и шведской интервенции. Лишь к середине века укрепляется государственный строй России, восстанавливается ее экономика. Важным событием для дальнейшего развития государства, сближения и тесного взаимодействия культуры славянских народов стало объединение России и Украины в 1654 году. Вместе с тем рост государственных налогов и закрепощение крестьянства приводят во второй половине XVII века к новым социальным потрясениям, среди которых самым значительным стала крестьянская война под предводительством Степана Разина. А церковные реформы патриарха Никона вызвали движение протеста (раскол) среди крестьянского и городского населения и многочисленные выступления в защиту «старой веры».

Несмотря на все потрясения, XVII век явился переломным в области просвещения, культуры и искусства. Усиление международного авторитета России, рост внешней торговли способствуют укреплению ее культурных связей со странами Западной Европы, развитию науки и образования. Успешно развивается книгопечатание, причем издается не только религиозная литература, но и научные и технические книги. В дворянском обществе усиливается тяга к образованию и просвещению: организуются первые школы, дающие среднее образование, а в 1687 году в Москве открывается первая высшая Славяно-греко-латинская академия. В литературном творчестве возникают новые светские жанры — бытовые, исторические, сатирические повести. Большие перемены происходят в живописи. Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был художник, ученый, педагог и богослов Симон Ушаков; уже в иконописи он стремился воссоздать живое человеческое лицо («как в жизни бывает»). Такое новое понимание основной задачи искусства как отражения реальной действительности приводит к рождению парсунного письма, то есть жанра светского портрета(«Парсуна» — искаженное латинское слово «персона», что означает «лицо», «личность».).

Серьезные изменения произошли в этом столетии и в музыке. Еще в XVI веке возникли такие ранние формы церковного многоголосия, как двух- и трехголосное пение. Но настоящее утверждение многоголосия в русской духовной музыке происходит во второй половине XVII века, когда в Москве закрепляется пришедший с Украины новый хоровой стиль — партесное пение(«Партес» (лат.) — «голоса»; партесное пение — пение по голосам, по хоровым партиям). Обычно это были песнопения для четырех, шести, восьми, двенадцати и большего количества голосов. Их запись делалась уже с помощью пятилинейной нотации, которая называлась «киевское письмо» и имела ноты квадратной формы. Наиболее развитой формой партесного многоголосия стали духовные концерты. Они исполнялись во время праздничного богослужения, отличались большой роскошью музыкального письма, а количество голосов могло достигать 24-х. Характерными чертами партесного концерта были полнота и насыщенность звучания, красочные динамические контрасты при чередовании хоровых и ансамблевых эпизодов.

Параллельно с утверждением в богослужении партесного пения в быту возникает жанр многоголосной песни, которая исполнялась дома в часы досуга. Это были канты, также пришедшие с Украины. Сначала содержание канта было религиозным, но постепенно становилось чисто светским — торжественно-хвалебным, патриотическим, любовно-лирическим и даже шуточным. По форме кант представлял собой куплетную песню, имел трехголосное изложение, в котором два верхних голоса двигались параллельными терциями, а бас давал гармоническую основу:

Кант впоследствии положил начало жанру русского романса.

В XVII веке начинают постепенно исчезать старинные обычаи и традиции: так, в 1648 году под влиянием церкви был издан царский указ, запрещавший участие скоморохов в празднествах и повелевавший уничтожать их маски и музыкальные инструменты. В то же время при дворе и в кругу просвещенного боярства растет увлечение европейской инструментальной музыкой, а у знатных вельмож появляются домашние хоры и оркестры. Важным событием стало создание в царствование Алексея Михайловича первого русского придворного театра. В его репертуаре преобладали представления на библейские сюжеты, причем большую роль в них играла музыка, для исполнения которой музыканты выписывались из-за границы.

XVIII век вошел во всемирную историю как «век разума и просвещения»( Просвещение — идейное течение эпохи перехода от феодализма к капитализму. Наиболее выдающимися деятелями Просвещения были Дж. Локк в Англии, Вольтер, Ж.-Ж. Руссо, Ш. Монтескье, Д. Дидро во Франции, Г. Э. Лессинг, Ф. Шиллер, И. В. Гёте в Германии, Т. Джеффер-сон, Б. Франклин в США, М. Ломоносов, Н. Новиков, А. Радищев в России. Просветители боролись за политические свободы и гражданское равенство, за установление «царства разума». Большое место в достижении нового общественного порядка просветители отводили распространению знаний; так, во Франции под руководством Дидро была создана «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел» в 35-ти томах). Торжество свободной человеческой мысли, победившей средневековое мировоззрение, приводит к стремительному развитию естественных наук, философии, литературы и искусства. В XVIII веке Россия благодаря реформам Петра I также включается в общий процесс развития, приобщаясь к достижениям европейской цивилизации(Петр I — первый российский император, царствовал с 1689 по 1725 год). Указы Петра изменили весь уклад российской жизни: рушились старые обычаи и вводились новые, открывались гражданские (то есть нецерковные) школы, была учреждена Академия наук, укреплялись культурные связи с западноевропейскими странами. Преобразования петровского времени были продолжены в царствование императрицы Елизаветы Петровны(Елизавета Петровна — дочь Петра I, российская императрица с 1741 года). В годы ее правления были достигнуты значительные успехи во внешней политике и хозяйстве страны, а также произошли такие важные культурные события, как открытие Московского университета и общедоступного Российского театра, учреждение Академии художеств с музыкальными классами.

Вторая половина XVIII века стала «золотым веком» русского дворянства, но расцвет абсолютной монархии при Екатерине II имел двойственный характер. С одной стороны, Россия к концу века становится сильной державой, влияющей на судьбы мира (чему способствовали военные победы над прусским королем Фридрихом II и над Турцией), с другой — постоянно усиливается угнетение крестьянства, и доведенный до крайности народ поднимается на грандиозную войну, которую возглавил Емельян Пугачев. Несмотря на подавление восстания, влияние его свободолюбивых идей сильно воздействовало на лучшие умы того времени.

Напряженному развитию общественной мысли отвечал и стремительный прогресс в области художественного творчества. Благодаря тесному взаимодействию традиций европейской культуры и многовекового опыта древнерусского искусства в России к концу столетия создаются национальные школы в литературе и живописи, скульптуре и архитектуре, театре и музыке(Школа — направление в литературе, науке, искусстве, представители которого связаны единством основных взглядов, творческих интересов и методов). Гордостью отечественной культуры стали имена писателей Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова, Радищева, Новикова, Державина, Фонвизина, Крылова,

Усадебное бытовое музицирование в России XVIII века

Карамзина, художников Аргунова, Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Лосенко, скульпторов Шубина и Козловского, архитекторов Баженова и Казакова, артистов Волкова и Дмитревского, композиторов Дубянского, Березовского, Пашкевича, Фомина, Матинского, Хандошкина, Бортнянского, Козловского и других.

Развитие музыкального искусства в России в XVIII веке было необычайно быстрым — от знакомства с неизвестными до той поры зарубежными операми, камерными и симфоническими произведениями до появления целой плеяды национальных композиторов. Петр I открыл новые для российского общества европейские формы общественных собраний — ассамблеи, маскарады, придворные торжества и пиршества с музыкой и танцами,

еженедельные концерты из инструментальных сочинений композиторов XVII и XVIII веков. Созданные специальным указом военные духовые оркестры играли на парадах и праздниках, а в Москве на Красной площади открылся первый публичный театр, спектакли которого неизменно сопровождала музыка. В то же время в петровскую эпоху продолжали развиваться такие национальные музыкальные жанры, как партесный концерт и особый род приветственных кантов — канты-виваты(«Виват» (лат.) — «да здравствует»). Так начинается кант, сочиненный в 1721 году по поводу окончания Северной войны:

Постепенно музыка стала входить в повседневную жизнь русского дворянства: становится модной игра на различных инструментах (клавикордах, арфе, флейте, гитаре), большую популярность приобретает на домашних вечерах исполнение светских кантов — любовно-лирических, шуточных, поздравительных. Позже обычай домашнего музицирования перенимают и люди других сословий. В усадьбах и городских домах все чаще звучит музыка. Это городские и российские песни, танцевальные пьесы, вариации на народные темы, а также и более сложные произведения — сонаты и квартеты.

Городская песня возникла на основе народной крестьянской песни, которая «приспосабливалась» к городскому быту – новой манере исполнения: ее мелодия сопровождалась аккордовым аккомпанементом какого-либо инструмента с четкой ритмической структурой и простыми гармоническими оборотами.

Народная песня этого времени очень разнообразна по содержанию; кроме ранее существовавших жанров появляются новые — солдатские и рекрутские, походные и молодецкие. Иное содержание получают исторические песни, в которых рассказывается о военных победах России, деяниях Петра I, походах Суворова, о крестьянских восстаниях, их героях, вождях и судьбах обездоленных людей.

В XVIII веке начинается изучение лучших образцов национального фольклора; появляются исследования, посвященные русским народным сказкам, пословицам, обрядам и песням. Впервые делаются нотные записи народных песен и составляются специальные сборники с их обработками. Такими сборниками стали «Собрание русских простых песен с нотами» певца и гуслиста В. Трутовского и «Собрание народных русских песен с их голосами» Н. Львова и И. Прача(Н. Львов — видный деятель русской культуры, ученый, художник, поэт, любитель музыки, собиратель текстов народных песен. И. Прач — чешский композитор, преподаватель фортепиано, музыкальный фольклорист; большую часть жизни прожил в Росси). Песни из этих сборников, обработанные для голоса с фортепиано, использовались как любителями музыки, так и композиторами, которые заимствовали их для своих произведений — опер, инструментальных вариаций, симфонических увертюр.

В середине столетия возникает новый вид вокальной -лирической музыки — российская песня (песни, созданные на русские поэтические тексты — Сумарокова, Державина и других поэтов). Первые российские песни были сочинены известным любителем музыки, государственным деятелем и ученым Г. Тепловым и изданы в сборнике «Между делом безделье». Своим изложением они еще очень близки кантам. Произведения, написанные в конце века Ф. Дубянским и О. Козловским, уже имеют достаточно развитую фортепианную партию, более сложную форму и становятся первыми русскими романсами.

С домашним музицированием связано также развитие камерной инструментальной музыки. Особенно любимыми были всевозможные танцевальные пьесы — менуэты, полонезы, экоссезы, контрдансы и другие — и вариации на темы народных песен для различных инструментов. Множество таких вариаций для скрипки создал Иван Евстафьевич Хандошкин (1747—1804) — композитор и первый русский скрипач-виртуоз, дирижер и педагог. Большую часть жизни он прожил в Петербурге. Хандошкин хорошо владел также игрой на альте, гитаре и балалайке, а в своей концертной деятельности славился искусством импровизации. Он явился создателем русской сольной скрипичной сонаты.

Другим выдающимся композитором XVIII — начала XIX века был Дмитрий Степанович Бортнянский (1751—1825). Музыкальное образование он получил сначала в Придворной певческой капелле, а затем в Италии, где прожил десять лет и стал признанным композитором. По возвращении в Россию вся дальнейшая судьба музыканта была связана с Придворной певческой капеллой, где сначала он занимал должность капельмейстера, а позднее стал ее директором. Творчество Бортнянского велико и разнообразно — помимо инструментальной музыки (клавирные сонаты, камерные ансамбли и другие) он сочинял оперы и романсы. Но в историю русской культуры он вошел как автор более ста хоровых произведений. Композитор создал замечательные духовные концерты, которые продолжили традицию партесного концерта и в то же время испытали влияние светской музыки — оперной и симфонической. Духовные концерты Бортнянского по своей форме приближаются к симфоническому циклу и состоят из самостоятельных частей, контрастных по характеру, где хоровые эпизоды чередуются с ансамблевыми и широко используются приемы постепенного нарастания и затухания звучности. Помимо культовой музыки композитор сочинял и светскую хоровую музыку — песни, гимны, кантаты.

Автор замечательных хоровых концертов Максим Созонтович Березовский (1745—1777), как и Бортнянский, сначала учился в Придворной певческой капелле, а затем в Италии у знаменитого теоретика музыки падре Мартини. Выдержав экзамен, он был принят в число членов Болонской академии. По возвращении в Россию его творческая и личная жизнь складывалась крайне неудачно. Короткая и драматичная жизнь Березовского закончилась самоубийством в возрасте 32-х лет.

Однако главное место среди музыкальных жанров в XVIII веке занимала опера. Она, как и многие инструментальные жанры, появилась в России благодаря иностранным музыкантам. В 30-е годы в Петербурге был создан придворный итальянский театр, в репертуаре которого состояли оперы-сериа и буффа. В течение многих лет в столице жили и работали такие известные европейские композиторы, как Арайя, Галуппи, Паизиелло, Сарти, Чимароза. Немного позже в Петербурге появляется и французская оперная труппа, представлявшая комические оперы Руссо, Филидора, Гретри, Монсиньи. Веселые спектакли оказали решающее воздействие на формирование русского оперного жанра. Его развитию способствовала деятельность как государственных и частных театров, так и распространенных повсеместно крепостных театров; некоторые из них (например, у графа Шереметева) успешно соперничали с лучшими европейскими театрами.

Русские оперы XVIII века представляли собой народно-бытовые музыкальные комедии, построенные на чередовании разговорных диалогов-сцен (как во французской комической опере) и музыкальных номеров песенного и ариозного характера, часто основанных на народных мелодиях. Первыми значительными произведениями в этом жанре стали оперы 1770—1780-х годов «Мельник — колдун, обманщик и сват» М. Соколовского, «Санкт-Петербургский гостиный двор», «Несчастье от кареты» и «Скупой» В. Пашкевича, «Сокол» и «Сын-соперник» Д. Бортнянского, «Ямщики на подставе» Е. Фомина.

Евстигней Ипатьевич Фомин (1761—1800) — первый русский композитор, воплотивший в своем творчестве трагическую тему. Он написал оркестровую музыку к мелодраме(Мелодрама — возникший в XVIII веке в Европе жанр музыкально-театрального представления, в котором литературный текст произносился в сопровождении оркестровой музыки: он либо чередовался с музыкальными номерами, либо звучал на их фоне). «Орфей» на текст Я. Княжнина, которая была поставлена в Петербурге при участии знаменитого трагика И. Дмитревского. Увертюра к «Орфею» стала первым образцом русской драматической симфонической музыки. Оперная увертюра была тем жанром, благодаря которому развивалась отечественная симфоническая музыка в XVIII веке: в недрах театра, как это было и в Европе, рождалась будущая русская симфония.

Рождение и взаимодействие многих жанров и художественных стилей в русской музыке XVIII века, широкое распространение в быту музыкальных инструментов и складывавшиеся традиции музицирования, возникновение хоровых капелл, оркестров, оперных трупп, развитие музыкального образования(В конце XVIII века музыкальные классы создаются также при Московском университете, в институтах, лицеях, пансионах; появляется целый ряд частных школ) и становление концертной деятельности, наконец, появление национальной композиторской школы подготовили создание и расцвет русской классической музыки в XIX веке.

Вопросы и задания

1.Каковы истоки русской музыки? Где формировались особенности национального музыкального стиля?

2. Где и когда зародилась профессиональная музыка в России?

3. Расскажите о скоморохах и певцах-сказителях Киевской Руси.

4. Что такое знаменное пение?

5. Где сохранялись традиции древнерусской культуры после распада Киевской Руси?

6. Какова была роль Московской Руси в развитии национальной культуры и искусства? Какие новые жанры появились в эту эпоху в песенном фольклоре и светском искусстве?

7. Какие перемены произошли в XVII веке в области просвещения, культуры и искусства? Что такое парсунное письмо? партесное пение? духовный (партесный) концерт? кант?

8. Назовите главные культурные события XVIII века и русских писателей, художников, композиторов этого времени.

9. Как развивается кант в XVIII веке?

10.Что такое городская песня? российская песня?

11.Назовите авторов первых сборников русских народных песен. Каково значение появления нотных записей народной музыки?

12.Перечислите основные жанры инструментальной и хоровой музыки XVIII века.

13.Что представляли собой первые русские оперы, каковы их особенности?

14.Расскажите о композиторах XVIII века и основных жанрах их творчества.

Дата добавления: 2017-12-05; просмотров: 89;

znatock.org

Музыка от начала времен и до наших дней. Музыка в Древней Греции.

Музыка в древней Греции.

Наиболее широкого и блестящего развития музыка античной эпохи достигла в Греции. Греция представляла союз городов-государств (полисов), сохранявших самостоятельность. В Афинах эпохи Кимона и Перикла утвердился строй рабовладельческой демократии, способствовавший умственному и художественному прогрессу. Греческая музыка могла отчасти воспользоваться уже готовыми плодами развития более древних культур: египетской, сирийской, хеттской, возможно, индийской.

Афинский акрополь с Пропилеями и развалинами Парфенона, Венера Милосская, «Илиада» и «Одиссея» Гомера, трагедии Эсхила, Софокла и Эврипида, философия Гераклита, Демокрита, Аристотеля принадлежат к величайшим созданиям человеческого гения.

В центре греческой мифологии – образы глубоко человечные, прославляющие человеческие деяния и уменье. Таков и древний миф о всемогущей силе музыки. Фракийский певец Орфей, сын бога Апполона и музы Каллиопы, гласит эта легенда, сладостным пением и искусной игрою на лире укрощал зверей, останавливал реки, двигал леса и даже трогал неумолимые сердца богов – властителей преисподней.

Народной легендой овеяны также имена других первооснователей греческой музыки: фригийского авлета Олимпа, критянина корифея Фалеса, дельфийского певца Хризофемиса.

Музыка играла большую роль в общественной и личной жизни греков. Для свободных граждан обучение музыкальному искусству было обязательной составной частью образования. На гимнастических и художественных состязаниях, которые греческие полисы устраивали в Афинах (дионисии и панафинеи), в Дельфах (агоны пифийские), в Спарте (карнеи, гимнопедии) и в др. городах, гимнастические игры происходили под музыку. Состязались между собой певцы-солисты, хоры, инструменталисты, поэты – сочинители стихов и песен. Музыке придавалось государственное, а в аристократической, воинственной Спарте – и чисто военное значение. Организация музыкальной жизни была более демократичной по сравнению с восточными странами.

Нотные записи древнегреческого песенного фольклора отсутствуют. Вероятно, греческая народная песенность по сей день сохранила кое-где черты, родственные античным мелодиям.

Многое рассказывают литературно-поэтические источники, скульптуры, барельефы, изображенные на вазовых росписях и фресках сцены из народной жизни с плясками под музыку и пением. В древних эпических поэмах «Труды и дни» Гезиода, «Илиада» и «Одиссея» Гомера мы читаем прекрасные описания музыкальной жизни народа.

Помимо бытовых, обрядовых, хороводных песен, повсеместно, видимо, распространены были также песни рабочие – жнецов и пастухов, ткачей и т.д. Дошла до наших дней, тоже в словесном тексте, гончарная песня.

Пение я плясками было важной составной частью народных праздничных действ, связанных с земледельческими работами и прославлением богов – покровителей земледельческого труда. Из этих народных действ с песнями в честь бога Диониса возникла в дальнейшем классическая афинская трагедия.

Песни имели особые наименования, указывавшие их жанровую разновидность: свадебные – гименеос, хвалебно-гимнические с пляской – пеанос, песни гуляк – коммос и др. В народной песенности сложились лады – дорийский, фригийский, лидийский. В дальнейшем они составили основу тогдашней «композиторской музыки». Песенный фольклор, видимо, явился также источником тех характерных жанрово-мелодических типов, которые под названием номов получили широчайшее распространение и стали образцами для сочинителей и импровизаторов-профессионалов.

В героический период греческой истории (ок. 11-7 вв. до н.э.) наибольшей любовью, признанием пользовалось искусство странствующих певцов-сказителей – аэдов и рапсодов. Они воспевали подвиги героев во славу родной земли. Тексты их эпических сказок слагались шестистопным стихом – гекзаметром, без разделения на строфы (как творения Гомера). Певец пел, сопровождая сказ на древнем струнном инструменте – форминксе (форминге), а позже – на кифаре. Это были 1-е известные нам греческие музыканты-профессионалы, подлинно народные поэты и певцы.

Лирика (7-6 вв. до н.э.). Создание хоровых лирических песен легенда приписывает певцам-корифеям Стезихору с Сицилии, Ариону из Коринфа, Ивику из Регия. Выдающийся мастер хоровой лирики – Пиндар из Фив (род. в 552 г. до н.э.) прославился своими одами (или эпиникиями). Так назывались песни, исполнявшиеся при встрече победителя на гимнастических или «мусических» состязаниях. Архаически-величавое, высоконравственное искусство Пиндара – ступень, ведущая к Эсхилу, первому классику греческой трагедии. Утонченно-поэтичной и прочувствованной сольной лирикой с применением сложных, певучих стихотворных размеров и музыкальных ритмов (логаэды) славилась песенная школа на острове Лесбосе, во главе с Сафо (7-6 вв. до н.э.).

Музыкальное искусство у греков культивировало главным образом вокальные жанры и формы. Инструментальное сопровождение, видимо, дублировало вокальную мелодию. Хоровой склад был одноголосным, пели в унисон. В профессиональной музыке преобладали мужские хоры. Это нашло выражение в диапазоне (от ля большой до ля 1-й октавы). «Совершенная система» греков состояла из нисходящего последования тетрахордов. Основной звук системы – меза – находился в центре ряда (наше ля малой октавы). Соединенные попарно, тетрахорды сходного строения образовывали «гармонии» (лады). Основных ладов было 3: дорийский, фригийский, лидийский. Греческие и римские писателя говорят о «грусти лидийского, приподнятости фригийского и воинственности дорийского лада». Посредством перестановки тетрахордов к основным ладам пристраивались производные: квинтой выше (гиперлады) и квинтой ниже основного (гиполады): гиподорийский (эолийский), гипофригийский (ионийский), гипердорийский (миксолидийский).

Наконец, вероятно, с 7-6 вв. до н.э. и особенно с конца 5-го в. и далее важным выразительным средством музыки явилось введение новых наклонений – хроматического и энгармонического. Практиковалось также смешение наклонений. Энгармоническое наклонение не получило широкого распространения. Метрическое строение греческих напевов определялось размером стиха. Нотация была буквенная (литерная). Нотные знаки заимствовались из греческого и финикийского алфавитов.

Любимыми инструментами греков были струнные щипковые: форминга, лира и кифара. Среди духовых распространены были сиринкс (флейта Пана) и авлос (типа гобоя) – простой и двойной.

Афинская трагедия, исторически и художественно связанная с дионисийским дифирамбом, родилась в 5 в. до н.э. как искусство действенное, живо откликавшееся на темы современности. Основатель трагедии, поэт Фриних из Митилены, сочинил «Финикиянок» («Битва при Саламине»). Это был патриотический отклик на греко-персидскую войну. Эсхил создал «Персов». Софокл воплотил в «Антигоне» тему конфликта новой государственности и старых родовых традиций и законов. Трагедия предназначалась для широких кругов свободного населения, ее писали в стихах. Представления разыгрывались актерами (мужского пола) под открытым небом, в гигантских амфитеатрах. Театр имел 2 площадки: сцена (для актеров) и охестра (для хора из 12-15 чел.).

Не малую роль играла музыка в других театральных жанрах – драме сатиров и комедии. Там она приближалась к массовому народному искусству.

Источник: Розеншильд К. История зарубежной музыки.

www.baby.ru

Book: Популярная история музыки

Георг Фридрих Гендель появился на свет в 1685 году в немецком городе Галле. Спустя несколько лет стало ясно, что мальчик обладает незаурядными музыкальными способностями. Однако его отец, занимающий должность придворного хирурга у герцога Саксонского, как и большинство зажиточных бюргеров тех лет, не признавал профессию музыканта «настоящим делом» и считал, что его сын должен стать юристом. Мечтам Генделя-старшего не суждено было сбыться: непреодолимая тяга к музыке маленького Георга победила упорство его отца.

Георг Фридрих Гендель

В семилетнем возрасте мальчику удалось удивить своей игрой на органе герцога Саксонского. Это событие ознаменовало собой начало творческого пути Генделя, с которым начал заниматься лучший музыкант и педагог города Галле, органист Фридрих Вильгельм Цахау. Последний был умным и широко образованным человеком, талантливым композитором. Современник и друг Генделя, немецкий теоретик и музыкальный писатель Маттесон так описывал занятия Цахау с Генделем: «Этот человек (имеется в виду Цахау) был очень силен в своем искусстве, и в нем было столько же таланта, сколько и доброжелательства... он направил все свои усилия на ознакомление ученика с основами гармонии. Потом он обратил его мысли на искусство композиции; он научил его придавать музыкальным идеям наиболее совершенную форму; он утончил его вкус. У него была замечательная коллекция итальянских и немецких композиторов. Он раскрыл Генделю различные способы писать и сочинять у разных народов и в то же время достоинства и недостатки каждого композитора».

К тому времени, когда Генделю исполнилось 10 лет, он был уже автором серии пьес: 6 трио для двух гобоев и баса. В 12 лет мальчик впервые выступил с концертом при дворе курфюрста Бранденбургского, тому же, в свою очередь, так понравилась игра Генделя, что он решил оставить его у себя на службе и даже предложил ему предварительно поехать в Италию, чтобы там развить свой талант. Однако категорически против подобного путешествия выступил отец Георга, по-видимому, все еще надеявшийся увидеть сына юристом. По его настоянию Гендель-младший продолжил учение в гимназии и, закончив полный курс, поступил в университет на юридический факультет.

Одновременно с занятиями в данном учебном заведении молодой музыкант поступил на службу в качестве церковного органиста и вместе с тем преподавателя музыки в гимназии. С хором и оркестром, в состав которых входили учащиеся, Гендель выступал по воскресным дням в различных церквах города, причем его подопечные исполняли произведения, написанные преимущественно им самим.

Спустя некоторое время, а точнее, в 1703 году Гендель решает целиком посвятить себя музыке, оставляет университет и едет в Гамбург -на родину немецкой национальной оперы. В этом городе он знакомится с разными талантливыми людьми: например, с оперным композитором Рейнгардтом Кейзером, выдающимся музыкантом Маттесоном и др. Здесь же ему удается и снискать определенную славу как исполнителю и педагогу, что повлекло за собой творческие заказы и предложения.

В 1704 году Гендель приступает к работе над музыкальной композицией на написанное известным гамбургским поэтом Постелем стихотворное либретто по евангельским главам. В результате появляется первая оратория Генделя «Страсти по Евангелию от Иоанна». Следующими сочиненными им произведениями монументальной формы были опера «Альмира», постановка которой имела огромный успех, и опера «Нерон».

Признание этих опер упрочило положение Генделя в Гамбурге, но вместе с тем возник вопрос и о дальнейших творческих перспективах. Гамбургская опера в то время постепенно приходила в упадок, поэтому оставаться в данном городе и дальше молодому и талантливому композитору не было смысла. И он решил ехать в Италию – на родину оперного искусства.

В Италии, куда Гендель прибыл осенью 1706 года, он прожил около четырех лет, задерживаясь подолгу в наиболее крупных и знаменитых своей художественной культурой городах: Флоренции, Риме, Венеции, Неаполе. Через год после своего приезда Гендель представил на суд широкой публики свою первую итальянскую оперу «Родриго». Успех этой постановки способствовал тому, что композитор немедленно приступил к сочинению следующей оперы – «Агриппина», которая была поставлена в карнавальный сезон 1709 – 1710 годов в Венеции.

Весной 1708 года Гендель приехал в Рим. Популярность композитора в то время уже настолько возросла, что его наперебой приглашают в свои салоны римские меценаты, где собираются крупные представители художественного мира. Здесь Гендель знакомится с Алессандро Скарлатти – главой итальянской оперной школы – и его сыном Доменико Скарлатти, блестящим виртуозом-клавесинистом, одним из основоположников жанра клавирной сонаты, с Арканджело Корелли, крупнейшим композитором и скрипачом-виртуозом и др.

По мере того как Гендель постигал музыкальное искусство Италии, он все более смело демонстрировал свои музыкальные опыты в итальянском стиле. Для концертов во дворце Оттобони он создал две оратории – «Воскресение» и «Триумф Истины и Времени», а также множество псалмов, кантат, камерных вокальных дуэтов. И вскоре немецкий музыкант удостоился чести быть причисленным к ряду лучших итальянских мастеров.

Между 1711 – 1716 годами Гендель жил попеременно то в Ганновере, то в Лондоне, причем в столице Англии ему пришлось очень трудно в том смысле, что там в то время находилось много талантливых музыкантов. Чтобы завоевать и укрепить свое положение среди них, композитор в 1713 году пишет хвалебный гимн «Te Deum» по случаю заключения Утрехтского мира, а также хвалебную оду на день рождения королевы Анны. Восхищение двора последним его произведением обусловило исполнение «Te Deum» на торжественной церемонии в присутствии парламента (по английскому законодательству музыку иностранцев разрешалось исполнять на официальных празднествах лишь в самых исключительных случаях). Вопреки национальным традициям Гендель стал официальным композитором английских королей.

В пору своего пребывания на должности капельмейстера у английских вельмож Гендель все свободное время посвящал изучению хорового искусства Англии, и в результате появились 12 так называемых «Антемов» – английских псалмов для хора, солистов и оркестра, написанных в традициях английской духовной музыки на библейские тексты. К тому же периоду творчества композитора относятся и такие его произведения, как «Страсти» на текст Брокеса.

Большая часть произведений, написанных Генделем в его первое десятилетие жизни в Лондоне, характеризуется усилением драматического начала и поисками средств, которые помогли бы выразить стремление композитора к монументальности стиля. Эта тенденция реализовалась частично в «Антемах», затем в оратории «Эсфирь».

1720 год явился своеобразной вехой на творческом пути композитора. В Лондоне на средства некоторых аристократов и при поддержке короля был открыт оперный театр («Королевская академия музыки»), руководство которым поручается Генделю. Последний же надеялся на успех своих произведений в кругах людей, признававших музыку, способную, по выражению одного лондонского журнала, «разогнать скуку и освободить порядочных людей от заботы думать». В то же время композитор, придерживаясь общих принципов итальянской музыки, привносил в нее серьезность содержания, что не находило понимания среди поверхностной придворной публики.

В результате Гендель оказался между двух огней, т. к. для передовых кругов, ратовавших за реалистическое национальное искусство, он представлял чужеземную, полную условностей итальянскую оперу, а для аристократической аудитории был итальянизировавшимся немцем, серьезным и скучным. Жизнь придворного музыканта в Лондоне осложнялась еще и непрекращающимися интригами дворцовых партий, жертвой которых он не раз становился.

В то же время Генделю приходилось работать с предельной затратой сил, ставить по 2 – 3 новых оперы в зиму, не считая чужих, которые ему же приходилось репетировать и исполнять.

В 1728 году итальянской опере, которую представлял Гендель, был нанесен жестокий удар в связи с постановкой небольшой музыкальной комедии под названием «Опера нищих». Ее создателями явились поэт Джон Гей и музыкант Иоганн Кристоф Пепуш, сюжет принадлежал Джонатану Свифту.

«Опера нищих» произвела настоящий фурор: только за один зимний сезон 1728 года ее исполнили 62 раза. В том же году Королевскую академию музыки, не пользующуюся больше популярностью среди публики, пришлось закрыть, а вместе с тем рухнула и карьера Генделя как ее директора. Однако он не оставил попыток проникнуть в гущу английской жизни и перестать быть чужаком. Так, еще в 1726 году он принял английское подданство, в следующем году сочинил «Коронационные антемы», в которых прославил дух старой Англии.

В то же время Гендель развил и бурную исполнительскую деятельность. Первоначально ему приходилось играть на клавесине и органе в частных домах: во дворцах знатных меценатов, у богатых лондонских купцов. Постепенно эти выступления принимают вид открытых концертов, доступных многим лондонцам и состоящих из импровизаций на клавесине в антрактах между действиями опер и на органе – между частями ораторий. Репутацию Генделя как первоклассного виртуоза-импровизатора никто не осмеливался оспаривать, и даже враждебно настроенная по отношению к нему английская периодическая печать помещает хвалебные отзывы о его выступлениях, например следующие: «О ветры, тихо, тихо трепещите вашими золотыми крыльями среди ветвей! Да будет всегда тишина – заставьте умолкнуть даже шепот зефира... Слушайте, слушайте. Как играет несравненный Гендель... О! Смотрите, как этот могучий человек заставляет звучать силы органа... Радость собирает свои когорты, вражда утихла... Молчите, пачкуны искусства! Здесь вам ни к чему милостивое отношение лордов. Здесь царь – Гендель».

Для Генделя артистические выступления являлись мощным источником вдохновения. Много инструментальных пьес создал он для исполнения на открытом воздухе в парках. Подобные концерты пользовались большой популярностью у широкой английской публики. Композитору в знак уважения и благодарности еще при жизни воздвигли статую из белого мрамора. Однако все помыслы его тяготели к оперному творчеству.

Между тем в 1730-е годы в итальянской опере seria все явственнее чувствуется, что концертный характер и самодовлеющая роль сольного пения отходят на задний план, уступая место большей связи музыки и драмы. Такое положение дел полностью отвечает стремлениям самого Генделя. Некоторые его произведения этих лет насыщены обычно отсутствующими в опере seria хорами, усиливается выразительность оркестрового звучания.

Гендель, в целом сообразуясь с принципами драматургии оперы seria, располагает материал, чередуя арии с речитативами, при этом в речитативы выносится действие, а в ариях передаются чувства и состояния героев. В первую половину 1730-х годов композитор создает свои лучшие оперные сочинения: «Поро», «Ариадна», «Ариодант».

В 1734 году Гендель берется за организацию оперного театра, вкладывая в это дело всю энергию и все имеющиеся денежные средства. Однако его соперники, в роли которых на сей раз выступают Никола Порпора и Адольф Гассе – блестящие мастера итальянского вокального искусства, не дремлют и ведут широкую антигенделевскую кампанию.

Композитор отчаянно борется со своими врагами: одну за другой он ставит новые оперы, в антрактах выступает с концертами, но ничто не помогает – памфлеты, демонстрации подрывают его репутацию и возможность успеха. В результате в 1737 году предприятие Генделя, в которое он вложил все свои сбережения, терпит крах. Будучи не в силах выдержать все это, композитор тяжело заболевает. На несколько месяцев Гендель, разбитый параличом, оказывается оторванным от жизни, но как только силы начинают понемногу возвращаться, он с прежней страстностью приступает к работе.

Гендель отказывается от оперы seria и обращается к жанру оратории. В 1738 – 1739 годах он создает библейские оратории «Саул» и «Израиль в Египте», а затем и еще ряд ораториальных сочинений, в том числе «Самсон» и «Мессия». Кажется, что теперь успех близок к нему, как никогда, но появляется новый враг в лице церкви. Против Генделя выступает все духовенство, обвиняя его в кощунстве и святотатстве. Его концерты бойкотируются, специально нанятые люди срывают афиши, дамы из высшего общества в дни его выступлений устраивают приемы с тем, чтобы отвлечь от них наибольшее число посетителей. В конце концов Гендель, понимая всю безысходность своего положения, решает покинуть Англию.

Осенью 1741 года он получает приглашение из Дублина – столицы Ирландии – провести там цикл концертов и, естественно, принимает его. Выступления Генделя в Ирландии имеют огромный успех, что возвращает композитору веру в свои собственные силы. Полный новых музыкальных планов, Гендель возвращается в Лондон, но здесь его ждут лишь новые разочарования: никогда еще прежде отношение к нему не было настолько враждебным.

Однако именно в то время, когда Гендель уже окончательно оставил мысль покорить столицу Англии, в его судьбе происходит коренной перелом. В 1745 году претендент на английский престол Чарльз Эдуард Стюарт при поддержке реакционной католической партии организует восстание в Шотландии, после чего со своей армией движется на Лондон. В ответ в Англии поднялась волна патриотического движения: на борьбу с папизмом встали практически все слои населения этой страны. Гендель же, став на сторону передового общественного движения, выражает чувства, мысли и настроения, волновавшие английскую публику, посредством музыки. В гимне для добровольцев, а затем в двух ораториях – «Оратории на случай» и «Иуде Маккавее» – автор призывает англичан к борьбе с врагами родины и прославляет победителей, освободивших отечество от нашествия захватчиков. Данные произведения принесли широкое признание и популярность, этого Гендель упорно добивался в течение 35 лет.

В 1750 году Гендель совершил последнее путешествие на родину, в Галл. По возвращении в Лондон он принялся за работу над новой ораторией – «Иевфай», но здесь его снова постигло несчастье – он начал слепнуть. Убедившись в неизлечимости своей болезни, Гендель смирился с неизбежностью и слепым закончил ораторию «Иевфай», кроме того, руководил исполнением своих произведений, давал концерты.

За несколько дней до смерти, 6 апреля 1759 года, Гендель дирижировал ораторией «Мессия», а уже 14 апреля великий композитор скончался.

Творческое наследие Генделя огромно, разнообразно и включает в себя произведения различных жанров: оперу с ее разновидностями, хоровую музыку – светскую и духовную, многочисленные оратории, камерную вокальную музыку и сборники инструментальных пьес.

Как уже было отмечено выше, в центре внимания композитора всегда стояла опера. Он прекрасно понимал ее силу воздействия как драматического музыкально-театрального жанра. Однако в опере seria Гендель не мог полностью воплотить свои намерения, т. к. данный жанр уже не отвечал современным запросам. Работа над ораторией означала для Генделя выход из творческого тупика. Именно в ораториальном жанре он создал произведения, являющиеся подлинными шедеврами, причем помог ему в этом богатейший опыт, накопленный во время изучения итальянских опер, сочинения «Антемов» и инструментальной и оркестровой музыки.

Темы, выбранные Генделем для своих ораторий, соответствовали его гуманным этическим и эстетическим установкам. Сюжеты для данных произведений композитор черпал из самых разных источников: исторических, античных, библейских. Примечательно то, что оратории Генделя носят светский характер. Сам композитор предназначал их для театра и исполнения в декорациях. Содержание же ораторий составляет патриотическая борьба народа.

Эпико-героический характер образов определил формы и средства их музыкального воплощения. Гендель был настоящим мастером оперы, и все достижения оперной музыки он сделал достоянием оратории. Но в отличие от оперы seria, основывавшейся на сольном пении, стержнем оратории стал хор как форма передачи мыслей и чувств народа. Именно хоры сообщают произведениям Генделя величественный, монументальный облик.

Гендель, в совершенстве владея виртуозной техникой хорового письма, добивается разнообразнейших звуковых эффектов. Он использует хоры в самых контрастных положениях: при проявлении скорби и радости, героического подъема, гнева и возмущения. При этом композитор то заставляет хор звучать с грандиозной мощью, то низводит его звучание до пианиссимо. В некоторых случаях Гендель пишет хоры в аккордово-гармоническом складе, сплетая голоса в единое целое и усиливая с помощью полифонии движение. Полифонические и аккордовые элементы следуют один за другим, а иногда и объединяются.

П. И. Чайковский отзывался о Генделе как о мастере хорового жанра следующим образом: «Гендель был неподражаемый мастер относительно умения распоряжаться голосами. Нисколько не насилуя хоровые вокальные средства, никогда не выходя из естественных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора такие превосходные эффекты масс, каких никогда не достигали другие композиторы...».

Следует заметить, что в ораториях, где главным действующим лицом является народ, значение хора неизмеримо возрастает. Примером тому может служить хоровая эпопея «Израиль в Египте». В «Самсоне» партии отдельных героев и народа, т. е. арии, дуэты и хоры, распределены равномерно и дополняются один другим.

Драма в оратории – единственное музыкальное средство. Отсутствие декораций и театрального разыгрывания действия компенсируется новой функцией оркестра – живописать звуками происходящее, обстановку, в которой совершаются события.

Как и в опере, формой сольного пения в оратории является ария. Причем Гендель переносит в этот жанр все многообразие видов и типов арий, сформировавшихся в творчестве различных оперных школ: это и большие арии героического характера, драматические арии, виртуозные, в которых голос выступает соперником солирующего инструмента, пасторальные, а также арии с хором.

У Генделя ария предстает как одна из составляющих композиции, представляет собой важную часть общей линии музыкально-драматического развития и носит индивидуальный характер.

Музыкальному письму композитора свойственны яркая выпуклость и контрастность образов, при этом он не стремится к передаче тонких оттенков мысли или лирического чувства. Музыковед Т. Н. Ливанов сказал как-то, что музыка Генделя передает «большие, простые и сильные чувства; стремление победить и радость победы, прославление героя и светлую скорбь о его славной смерти, блаженство мира и покоя после тяжелых битв, благостную поэзию природы».

Бетховен, изучая генделевские оратории, говорил: «Вот у кого нужно учиться скромными средствами добиваться потрясающих эффектов». Русский композитор и музыкальный критик А. Н. Серов писал: «Как далеки нынешние композиторы от такой простоты в мысли. Впрочем, и то правда, что эта простота встречается только у гениев первой величины, каким, без сомнения, был Гендель».

Достаточно обширную область творчества Генделя составляет инструментальная музыка, интересная своей многожанровостью, живой непосредственностью и полнотой чувств. Ее главной характерной чертой является целеустремленная энергия, оттеняемая лирическими благородными образами. Песенные мелодии и танцевальные ритмы в инструментальных пьесах композитора роднят их с бытовым народным искусством.

Очень заметна связь между инструментальной и вокальной музыкой Генделя. Сам композитор несколько раз подставлял слова к инструментальным фугам, отдельным частям сонаты или концертов, превращая их таким образом в ораторную или оперную музыку.

Ромен Роллан однажды заметил, что в инструментальном творчестве Генделя отражены не только внутренние переживания самого мастера, но и реальные события и явления, и «если бы можно было точно указать источники вдохновения в любой из инструментальных вещей Генделя, можно было бы найти воспоминания о днях, пейзажах, сценах, виденных или пережитых им. Среди них встречаются произведения, явно вдохновленные природой. Другие родственны произведениям вокальным и драматическим».

Как правило, все инструментальное творчество Генделя разделяют на три группы. В первую из них входят произведения для клавишных инструментов (клавесина и органа), вторую составляют камерные сочинения (пьесы для отдельных инструментов с сопровождением чембало и для небольших ансамблей), а третья включает в себя оркестровые произведения, в том числе известные concerti grossi («большие концерты»), «Музыка на воде», «Музыка фейерверка», симфонии и увертюры из опер и ораторий.

Стержень клавирной музыки Генделя – 3 сборника сюит. Первый сборник из 8 сюит был издан в 1720 году под наблюдением самого автора, остальные же публикации производились без участия композитора, а иногда и против его воли.

Обращаясь к жанру сюиты, Гендель сосредотачивает внимание на цикличности, т. е. организации разнохарактерного материала и отдельных завершенных пьес в единую композицию. Стремление добиться целостности побуждает композитора игнорировать традиционную схему старинной танцевальной сюиты и менять установившийся порядок следования танцевальных номеров, а в некоторых случаях ставить на их место и пьесы нетанцевального склада. Для исполнения своих замыслов он иногда меняет метро-ритмическую структуру танца.

Среди сюит первого сборника наиболее выделяется седьмая, соль-минорная. В ней подчинение всех частей целому обусловлено закономерностями развития музыкальной идеи. Композиционную опору произведения составляют крайние части цикла, т. е. увертюра и пассакалия. Первая из них изложена торжественно и пышно, вторая вплотную примыкает к лучшим образцам «строгих» вариаций в клавирном творчестве Моцарта.

Оригинальна оркестровая музыка Генделя, большую часть которой составляют concerti grossi, характеризующиеся тем, что солирует в них не один инструмент, а группа однородных инструментов или несколько солистов.

В циклической композиции concerti grossi количество частей произвольно, колеблется от 3 до 5 – 6. При этом Гендель не обращает особого внимания на контраст сопоставляемых частей, в результате чего у него встречаются несколько идущих подряд быстрых или медленных пьес.

Наибольшей популярностью пользуются 12 concerti grossi, созданные в конце 1730-х годов. В этих произведениях сочетаются вдохновенные лирические образы с героикой и искрящимся весельем, тонкий юмор с танцевальными образами.

Помимо concerti grossi, есть у Генделя вид оркестровой музыки, в которой он предстает как подлинный новатор, – это «Музыка на воде» и «Музыка фейерверка». Оба сочинения предназначены для исполнения на открытом воздухе, улицах и площадях. В первом произведении, представленном рядом миниатюрных пьес, увеличена роль духовых инструментов, а «Музыка фейерверка» создана только для духового состава (несколько позже при переработке Гендель включил в нее струнную группу).

Оркестровая музыка Генделя, наряду с «Бранденбургскими концертами» Баха, – лучшее, что было создано в этой области до появления симфонических произведений венских классиков Гайдна и Моцарта.

www.e-reading.club