Китайская художественная резьба по лаку. Лаковые изделия древнего китая
О китайских лаковых изделиях -- Международное радио Китая
Недавно в Музее азиатского искусства в Вашингтоне открылась выставка «Красный цвет Китая». Выставка подразделяется на две тематических экспозиции, одна из которых рассказывает о династии Мин, а другая называется «Киноварь：Китайский лак 14-19 веков».
Под «китайским лаком» обычно понимают ремесленные изделия и предметы искусства, покрытые лаком; эти изделия стали неотъемлемой частью китайского народного художественного промысла. Лаковый сок собирают с деревьев в возрасте десяти лет, не раньше; с трех тысяч лаковых деревьев можно собрать только 1 кг. сырого лака, а на одно резное изделие может уйти до 200 кг, поэтому у мастеров есть присказка: «За полкило лака нужно пройти сто ли и сделать тысячу надрезов».
Начало 80-х годов прошлого века было эпохой расцвета ремесла резных лаковых изделий. Заказы на экспорт в то время были огромными и приносили немалый доход в государственную казну. Зарплата рабочего Пекинского завода резного лака в 50-х годах была одной из самых высоких, и многие пытались устроить туда своих детей, используя связи и знакомства. Однако времена изменились, и, хотя любителей лака можно найти и сегодня, настроения коллекционеров свидетельствуют, что за последние десять лет изделия из лака стали неходовым товаром, а сама отрасль пришла в упадок. Большая часть коллекций приходится на долю музеев, а частных коллекционеров несравнимо мало. Производителей низко-, средне- и высоко- качественных лаковых изделий, продавцов и коллекционеров не хватит для создания крупномасштабной сети. Количество специалистов в этой области стремительно уменьшается, и среди немногих оставшихся – господин Вэнь Цяньган, настоящий мастер своего дела.
Когда заходишь в его мастерскую, сразу же замечаешь изящный ярко-красный экран четырехметровой высоты. На экране вырезана картина удивительной красоты: пышноцветная китайская яблоня, под которой распускаются молодые цветы магнолии, а рядом под тяжестью собственной красоты склонили головки пионы. Глядя на сплошное цветочное поле, люди даже не верят, что эти крепкие ветви, нежные бутоны, тончайшие пестики и тычинки и даже энергичные иероглифы «богатство и достаток» - все это вырезано вручную! Сочетание магнолии, яблони и пионов не просто красиво, оно несет в себе благопожелательный смысл и означает «полный дом богатства, почет и процветание», а потому любимо китайцами издревле. Теперь эта древняя тема ожила на экране, вырезанном в 21 веке.
Китайские иероглиф лак представляет собой пиктограмму, изображающую, как из V-образных надрезов на стволе лакового дерева стекает сок. При контакте с воздухом сливочно-белый сырой лак становится клейкой коричневой субстанцией; после нанесения на предмет он образует твердое, гладкое на ощупь покрытие, а также придает глубину и сияние цвету, поэтому его и прозвали «восточной кожей». Лак не только устойчив к воздействию кислот и щелочей, но и эффективно подавляет рост микробов. В китайских музеях можно увидеть, что большое количество лаковых изделий древних эпох Воюющих царств, империй Цинь и Хань, несмотря на проведенные под землей две тысячи лет, не поддались гниению и до сих пор привлекают взгляд своим изысканным узором.
Самые ранние на данный момент находки относятся к периоду Хэмуду, по названию поселения в провинции Чжэцзян, их возраст составляет примерно 7 тысяч лет. После ханьского периода, вслед за появлением и возрастающей популярностью фарфора, производство лаковых изделий постепенно пошло на убыль. В 7 веке лаковые изделия были завезены в Японию, где сформировался уникальный местный стиль и техника исполнения. Не зря в английском языке фарфор называется China, а черный лак – Japan.
В период средневековья, с династиями Юань, Мин и Цин пришла новая волна производства лаковых изделий: в этот период бок о бок существовали и развивались как государственное, так и народное производство лака. Лаковое ремесло в минский период усовершенствовалось практически во всех аспектах, обозначилось 14 отдельных технологий производства и почти 400 видов изделий из лака, так что в их пестроте и разнообразии легко было запутаться. К концу последней династии Цин поток лаковых изделий из дворца вызвал растущий интерес у иностранцев. Лаковые изделия из прикладных изделий поднялись на новую высоту и превратились в предмет искусства.
Ценность лаковых изделий не только в древности их истории, но и в хитроумной технологии производства. Лаковый сок можно собирать с дерева не моложе десяти лет; с трех тысяч лаковых деревьев можно собрать только 1 кг. сырого лака, а на одно разное изделие может уйти до 200 кг., поэтому у мастеров есть присказка: «За полкило лака нужно пройти сто ли и сделать тысячу надрезов».
Лаковые изделия подразделяются на несколько категорий в зависимости от формы, цвета, технологии и места производства – существует лак позолоченный, инкрустированный перламутром, со вставками золота и серебра, с мозаикой из драгоценных камней, резной и т. д. В Фучжоу производят изделия из чистого лака без каркаса, в Сямэне их украшают золотом, в Гуандуне напыляют золотой порошок, в Янчжоу и Цзиншане инкрустируют перламутром, в Чэнду узор составляют из серебряных пластинок и покрывают сверху прозрачным слоем лака, Пинъяо славен полированным лаком, Туньси – крапчатым лаком, который называют еще «лаком из кожи носорога», Пекин – резным, а тайваньский Наньтоу – черным.
Взять, к примеру, технику изготовления резных лаковых изделий. На каркас наносят слой красного лака определенной толщины, затем наносят еще как минимум 20-30, а то и до ста слоев, после чего вырезают нужный узор. Другая техника состоит в том, что на предмет наносят несколько слоев лака разного цвета, а затем по эскизу вырезают узор, при этом нужный цвет добывают, прорезая слои лака до той глубины, где этот цвет спрятан. Описанные в «Трактате о лаковой утвари» «красные цветы, зеленые листья, лиловые ветви, желтые плоды, цветные облака, черные камни и остальное» вырезают именно по этой технологии. В процессе работы, чтобы скорректировать цвет и глянец, добавляют чрезвычайно ценные ингредиенты – тунговое масло, ингредиенты – тунговое масло, киноварь и кораллы. Создание большинства лаковых изделий требует нескольких шагов, таких как выбор материала, лепка основы, покрытие лаком, окраска, шлифовка, полировка и горячая сушка. У каждой процедуры есть строгие стандарты, и если хоть немного отклониться от них, то изделие можно считать испорченным.
Китайские изделия из лака, пройдя 7-тысячелетнюю историю развития, - от культуры Хэмуду, династии Цинь, Хань, Тан, Сун и Юань, несут на себе отпечаток древности и при этом не только современны, изысканны, но и даже роскошны. Их гладкая структура и изящная форма всегда пользовались народной любовью. В молодости мастер Вэнь Цяньган потратил много сил и времени, чтобы за счет более дешевых красок снизить себестоимость лаковой продукции, а за счет сокращения технологического процесса увеличить объем производства, но итоговый продукт все равно получался, как говорится, «не совсем». Только после пятидесяти, он, наконец, понял, что традиционной красоты можно достичь только за счет стремления к идеалам древности, поэтому удешевление и ускорение производства в данном случае совершенно неприемлемы.
В 2002 году завод, где мастер Вэнь Цяньган проработал полжизни, выдворили из центрального района Пекина — Сюаньумэнь, от него не осталось ничего, кроме информации о регистрации предприятия. Это очень огорчило мастера. Однако теперь он сам ежегодно выпускает несколько шедевров, которые раскупают еще до того, как они попадут на рынок, и это прибавило ему уверенности в собственных силах. «Наше дело хоть и в застое, но не умрет», - говорит он.
Выйдя на пенсию, Вэнь Цяньган открыл собственную мастерскую, сейчас ей уже 15 лет. Хоть ему уже за семьдесят, он по-прежнему трудится с энтузиазмом и вдохновением. Еще более отрадно для него то, что его мастерская подготовила целую плеяду молодых резчиков по лаку. «Можно жить по принципу 'заработал денег, положил в карман и пошел дальше', - говорит мастер, - а есть другой принцип – сделать что-нибудь для продолжения этой вымирающей ремесленной профессии. Я хочу передать потомкам традицию ручной вырезки из лака».
russian.cri.cn
Китай. Изделия из лака - Факты об азии
Китай. Изделия из лака
Существует несколько вида лаковых изделий: лаки с инкрустациями (черного цвета) и резные лаки (красного цвета). Кроме того, хочется восстановить историческую справедливость относительно терминов. В англоязычной литературе сами лаковые покрытия и изделия из них часто называют японским термином URUSHI, хотя технология приготовления таких лаков и изделий на их основе были изобретены в Китае. Недоразумением также является употребление в литературе термина "японские лаки" для любых восточноазиатских лаков. Производство лаковых изделий – очень древнее искусство, насчитывающее примерно шесть тысяч лет. Во времена правления династий Шан (1711-1066 гг. до н.э.) и Чжоу (1066-770 гг. до н.э.) лаковые изделия уже были широко распространены. Первоначально лаки фактически были строительным материалом. Ими покрывали днища лодок, стены и крыши зданий. Несколько позже искусство изготовления декоративных и используемых в быту лаковых предметов тоже достигло высокого уровня. Цвета в то время были строго определенными: красный, черно-белый и синий. Судя по историческим записям, цветовой спектр постепенно расширялся.
В эпоху Чжоу уже появились лаковые изделия со вставками из мелководных ракушек беззубок, которые были предшественницами инкрустации перламутром. В Японию это удивительное искусство проникло из Китая через Корею только в VI веке. Так что справедливее было бы употреблять китайское слово ци, говоря о лаке и лаковых изделиях. Собственно лак – это сок или смола из надрезов на стволе лакового дерева, смешанный с мукой и другими компонентами и красителями. Лаковые изделия имеют гладкую и блестящую поверхность (потому что ее долго полируют) и очень прочны. Рисунки и орнаменты, нанесенные на изделия из лака, а также резьба делают их необыкновенно привлекательными. Это, прежде всего, – кухонные принадлежности, поэтому очень важно, что благодаря лаку эти предметы не поддаются гниению, не окисляются и не разрушаются от щелочей и кислот. Остроумная техника изделий. Прежде в качестве основы, каркаса, использовали только древесину, т.е. сам предмет изготавливали из дерева, а затем покрывали особым лаком. Но в периоды Весны-Осени и Борющихся царств появились еще и плетеные, бамбуковые основы, а также слоеные завертыши-рулончики из древесных пластин, кожаные, из лубка и конопли.
Все эти каркасы были очень тонкими и легкими, и именно этим отличались от деревянных. И действительно, возьмешь в руки лаковую пиалу, а она кажется совершенно невесомой. В эпоху Хань (206 г. до н.э.- 220 г н.э.) такие изделия создавали уже не только для императора и знати, но и в качестве подарков для правителей других стран, так что с этим уникальным искусством познакомились и за пределами Китая.Появились лаковые предметы, окрашенные несколькими цветами одновременно, либо цвет был один, но имел несколько оттенков, и на каждый наносился свой узор. Времена правления династии Тан (618-907 гг.) стали вехой в истории производства поделок из лака. В этот период изготавливали, в основном, зеркала, вазы, блюда, чаши, струнные музыкальные инструменты и другие предметы быта. Появилась даже лаковая резная мебель – сундуки, шкафы, кровати, кресла, бюро, столы, полки. В эпоху Сун (960-1279 гг.) подобные изделия стали появляться уже и у простых людей, а не только у знати.
И если до этого на лаковые предметы, в основном, наносили рисунок, то теперь все шире стала распространяться резьба; кроме того, поделки украшались инкрустацией золотом, серебром, перламутром, яшмовыми пластинами. Именно в эпоху Тан появилась настоящая резьба по лаку. Потому что до этого резьбу осуществляли непосредственно на деревянной основе, а потом ее покрывали лаком.В эпоху Тан деревянную или легкую металлическую основу сначала покрывали одним слоем лака, чаще всего – ярко красным. После того как он высохнет, наносили еще один слой, и уже на этом, втором слое, пока он не высох, вырезали различные узоры, пейзажи, изображения людей, цветов, животных, сказочных драконов и фениксов. Постепенно количество слоев стало увеличиваться, мастера уже наносили от восьмидесяти-девяноста слоев до ста-двухсот.
Затем ждали, когда лак лишь наполовину просохнет, наносили рисунок-эскиз и только после этого приступали к резьбе по невысохшему лаку. Многослойные лаки имеют огромную толщину по сравнению с обычными лаковыми покрытиями, поэтому являются материалом для глубокой объемной горельефной пластики. Есть и еще один вариант изготовления лаковых изделий. Эта техника представляет собой папье-маше, только из… шелка, а не из бумаги. Форму из глины покрывают тонким шелком и сверху накладывают несколько слоев лака. Изделие шлифуют и еще раз покрывают сырым лаком. И этот, последний слой украшают резьбой. Когда изделие высыхает, глиняную форму вынимают, и остается почти невесомое изделие.
Что такое натуральный лак?В настоящее время самыми известными местами производства лаковых изделий являются провинции Чжэцзян, Фуцзянь, Сычуань, Цзянсу, а также города Пекин, Янчжоу, Тяньшуй и Хуэйчжоу. Думаю многим людям будет интересно познакомиться с самим процессом добычи и приготовления лака. Процесс этот чрезвычайно тяжелый, а потому лаковые изделия воспринимаются, как настоящая драгоценность, как практически и все остальное, выходящее из-под рук китайских мастеров, терпеливых, кропотливых, не жалеющих своего времени ради создания красоты.
Лаконосное дерево – настоящее чудо, нехотя, по капле, отдающее свой сок. Листья у него продолговатые, напоминающие по форме небольшое яйцо; цветы мелкие, желто-зеленые. Дерево должно прожить 8-9 лет, окрепнуть, прежде чем можно будет отнять у него немного столь ценного сока. Еще лучше дождаться, когда дереву исполнится 10 лет. Это первая трудность – ждать приходится очень долго. На стволе дерева делается V-образный надрез, причем, делать его надо умело, чуть ошибешься – и дерево погибнет! Это вторая трудность. Делиться с людьми соком лаковое дерево может лишь в определенное время – с середины июня по начало октября, т.е. примерно в течение 120 дней, но еще лучше, – считают специалисты, – делать это следует лишь в течение 90 дней. Чем выше влажность, тем лучше капает сок, а потому надрезают кору рано утром, а также в пасмурные и туманные дни. С одного дерева можно получить лишь 75-125 г лака, и один работник-крестьянин за день может собрать только 750-1000 г. Для добычи сока к стволу дерева проволокой прикручивают створку раковины, и молочно-белый лак стекает по двум желобкам "буквы V" в одну точку. Процесс собирания драгоценного лака, как уже говорилось, очень долгий! И это – еще одна трудность. Прочности и стойкости этому лаку нет аналогов в мире. Но не только сам сок лаконосного дерева ценен. Его древесину, листья, цветы, а также засохший, негодный для изделий лак, используют в китайской медицине.Процесс изготовления Поскольку натуральный лак содержит немало примесей и воды (от 20 до 40%), то первая задача производителей – избавиться от них. Собранный сок сливают в металлические ведра с крышками (так легче хранить и транспортировать лак), а затем нагревают его в этих же ведрах на электрических или газовых плитах, одновременно постоянно перемешивая его. Эту тяжелую работу в настоящее время выполняют электрические мешалки. Чтобы выпарилась вся вода, требуется около восьми часов нагревания и перемешивания! После того, как в ведре остается примерно 62% от прежнего объема сырого лака, получается "зрелый лак", с которым можно работать дальше. А после добавления необходимых ингредиентов его количество в ведре доводят до 97%. Раньше труд работников был намного тяжелее – лак в ведрах нагревали и выпаривали на солнце, а густую массу постоянно перемешивали вручную, и готовым считался сок, когда в ведре оставалось примерно 95% от первоначального объема. В результате на изготовление определенной порции лака уходило 15 дней.Статуэтка будды. При изготовлении лак подразделяют на коричневый (прозрачный) и черный. А в готовых изделиях лак бывает 4-х видов: – черный, отражающий свет; – красный, отражающий свет; – натуральный; – прозрачный. Сохнет лак очень быстро, а потому резьбу надо выполнить полностью в тот же день, что нанесли лак, какой бы сложной она ни была, каким бы ни был большим объем работы. Кстати, если лак сохнет медленно, это значит, что либо сам лак очень старый, либо дерево, подарившее его, слишком старое. Как уже говорилось, количество слоев в хорошем изделии должно быть не меньше 35, а то и намного больше, однако для того, чтобы нанесенный очередной слой высох, требуются сутки. Сколько слоев, столько требуется и дней для высыхания. Так что для изготовления одного предмета может понадобиться несколько месяцев, – таковы особенности чудесного лака. Китайцы научились выращивать плантации "лаковых деревьев" еще в IX–VIII в. до н.э. и в дальнейшем вывели их сорта, приспособленные к различным погодным условиям, что позволило максимально расширить географию лакового производства. Так, в настоящее время в КНР работает более 160 лаководобывающих и лаковопроизводящих центров, часть из них находится на территории крайних южных (пров. Юньнань), юго-восточных (пров. Гуйчжоу) и северных (пров. Шаньси) районов страны. В Китае лаковые изделия известны уже со второго тысячелетия до н.э. К 4–3 вв. до н.э., в поздний период династии Чжоу, искусство изготовления лаковых изделий достигло высокой степени сложности и технического мастерства. В правление династии Сун (10–13 вв.) основные виды этих техник получили дальнейшее развитие. Высочайшей утонченности искусство лака достигло на протяжении последующих трех столетий правления династии Мин (14–17 вв.). Массовый экспорт китайских лаков в Европу начался в конце 17 – начале 18 в., что повлияло на увлечение европейцев китайской орнаментикой, мода на которую продолжалась в течение нескольких поколений. В то же время появились т.н. коромандельские лаки, отличающиеся блестящим черным или цветным покрытием с вырезанным рисунком, оттененным красками и золотом. Такие лаковые предметы, чаще всего ширмы, по прибытии в Европу разрезались на панели и вставлялись отдельными фрагментами в европейскую мебель. В 18 в. процветала широкая торговля лаковыми изделиями, изготовленными специально для европейского рынка. Повсюду, особенно в Кантоне, китайские мастера стремились угождать западному вкусу, и нередко европейские торговые компании снабжали их рисунками. В целом китайские лаки, предназначенные на экспорт, были худшего качества, чем для внутреннего рынка; из этих изделий наиболее распространены черные шкатулки, небрежно разукрашенные золотом.Источникисточник 2источник 3
doramakun.ru
Лак | Синология.Ру
Лаковое производство относится к числу древнейших и наиболее известных видов ремесленной деятельности и декоративно-прикладного искусства Китая. Термин «лак» не китайского происхождения. Шкаф-гуй. Красный лак, резьба. Эпоха Цин, период Цянь-лун (1736-1795)Появившись впервые в середине XVI в. в португальском языке (lacca), он затем распространился в английский (laque) и другие европейские языки; в русском языке это слово представляется калькой с немецкого (lach). Так обозначается вещество растительного происхождение — смола (сок) так называемого лакового дерева (кит. ци-шу 漆樹), растения из семейства анакардиевых (сумак, шмак, лат. Rhus vernicifera). Растения этого семейства произрастают во Вьетнаме и Японии, а также многих других регионах Земного шара, в т.ч. в Африке, Южной и Северной Америке, однако «лаковое дерево» является его специфической дальневосточной разновидностью. В естественном состоянии такие деревья растут в гористой местности, на высоте 900–2000 м над уровнем моря и в зонах с теплым климатом. Китайцы научились выращивать плантации «лаковых деревьев» еще в IX–VIII в. до н.э. и в дальнейшем вывели их сорта, приспособленные к различным погодным условиям, что позволило максимально расширить географию лакового производства. Так, в настоящее время в КНР работает более 160 лаководобывающих и лаковопроизводящих центров, часть из них находится на территории крайних южных (пров. Юньнань), юго-восточных (пров. Гуйчжоу) и северных (пров. Шаньси) районов страны. Технологические особенности лакового производства. Технологический цикл, окончательно определившийся уже во второй половине I тыс. до н.э., состоит из нескольких масштабных операций, требующих специализации труда и поэтому традиционно производимых в отдельных связанных с лаковым производством промыслах и ремесленных отраслях. Первая из них охватывает выращивание «лаковых деревьев» и сбор лака, осуществляемый почти так же, как сбор натурального каучука: участок древесного ствола освобождают от коры, надрезают, и стекающую из надрезов смолу собирают в особые емкости. Сроки ее сбора колеблются от 90 до 120 дней (в районах с жарким климатом — дольше, приблизительно с середины весны до середины осени). С одного дерева смолу собирают только раз в два-три года, всего не более четырех-пяти раз, после чего растение подлежит замене. Единичный сбор составляет максимум 50 граммов так называемого сырого лака, представляющего собой густую жидкость молочно-белого или серовато-желтого цвета. Благодаря содержащемуся в ней веществу урушиол (урусиол, С14Н18О2), чрезвычайно сложному по химическому составу, смола «лакового дерева» обладает уникальными природными свойствами, сопоставимыми со свойствами полимеров. Она устойчива к воздействию воды, воздуха, выдерживает температуру до 200–250о (по некоторым данным, даже до 400–450о), не вступает в реакции с кислотами и щелочами, способна консервировать древесину и ткани, предохранять от коррозии металлы. Она же является универсальным клеющим веществом, которое можно наноситься на любую поверхность — от каменной и металлической до тканой и бумажной. Вот почему лаковое покрытие используется в самых разных областях предметно-творческой деятельности, не только в лаковом производстве как таковом, но и в оружейном деле, изобразительном искусстве, архитектуре, где широко практикуется нанесение лака на любые деревянные конструкции — колонны, оконные и дверные панели, потолочные балки. Вместе с тем, урушиол придает лаку качества, во многом затрудняющие работу с ним. Во-первых, он способствует быстрому загустению собранной смолы, что заставило китайских мастеров постоянно искать способы ее искусственного разжижения. Один из них, весьма экзотического характера, был изобретен во II в. до н.э.: в емкость с сырым лаком помещали крабов, в панцирной части которых содержатся сильнодействующие вещества, тормозящие процесс застывания смолы. Во-вторых, сырой лак ядовит и испускает вредные для здоровья человека испарения, поэтому все процедуры по его обработке и производству лаковых изделий (ци–ци 漆器) требуют определенных мер предосторожности. Обработка сырого лака предполагает его очистку, кипячение для удаления лишней влаги, после чего по мере его дальнейшего использования он смешивается с другими веществами. Чаще всего лак окрашивали, добавляя в полученную субстанцию различные пигменты минерального и органического происхождения: киноварь, железо, кальций, мышьяк, марганец, кремний, сажу. Для получения лаков золотистого и серебристого цвета могут использоваться и благородные металлы. Применяется также бесцветный лак, которым обычно покрывают уже готовое изделие, но способ его изготовления — путем смеси лаковой субстанции с растительным (лучше всего, тунговым) маслом, был открыт только в XII в., намного позже изобретения рецептуры цветных лаков. Панно. Красный лак, резьба. Эпоха Цин, период Цянь-лун (1736-1795)Сам процесс производства лаковых изделий тоже распадается на серию операций. Он начинается с выполнения так называемых заготовок из различных материалов. Такие «полуфабрикаты» издавна выпускались в отдельных мастерских, снабжавших своей продукцией центры лакового производства. Для проведения всех дальнейших работ требуются специально оборудованные помещения, где поддерживают необходимую влажность и температуру, т.к. лаковое покрытие, нанесенное в неподходящей для него атмосферной среде, особенно при сухом воздухе, может в скором времени растрескаться. Обязательной процедурой в производстве лаковых изделий является грунтовка — нанесение на форму слоев грунта, который играет роль амортизатора и одновременно служит основой для художественной доработки формы и нанесения декора. Технология подготовки грунта такова: лаковую субстанцию смешивают с водой и истолченными до порошкового состояния глинистыми добавками, полученную смесь фильтруют через листы рисовой бумаги и затем шпателем наносят на поверхность заготовки. Грунтовое покрытие часто предполагает использование ткани и состоит, как правило, из двух слоев, накладываемых по отдельности. Каждый из них требует просушки на воздухе в течение примерно суток и полировки водой и пемзой. После этого изделие помещают на 8–10 часов в увлажняющую камеру, в которой поддерживается атмосферный режим с влажностью до 90%, затем грунтовое покрытие еще раз тщательно очищают, устранения с него малейшие частицы грязи и пыли. Далее следуют работы по художественному оформлению вещей, набор и характер которых зависят от технологических особенностей конкретного вида лаковых изделий. Основные этапы истории развития лакового производства. Истоки лакового производства восходят к неолитической эпохе, а древнейшими лаковыми изделиями признаны деревянные сосуды, найденные в 1978 г. на юго-востоке Китая (терр. совр. пров. Чжэцзян), в ранних слоях культуры Хэмуду (Хэмуду-вэньхуа 河母渡文化, 5000—3400 до н.э.). Эти сосуды имели внутреннее и внешнее покрытие, сделанное из сырого лака, но с добавлением в него красителей; некоторые вещи были расписаны красками на лаковой основе. Благодаря находке 1977 г. известны также керамические сосуды, предположительно, винные кубки, расписанные красной лаковой краской, которые датируются 3700—3600 гг. до н. э., они были выполнены на северо-востоке неолитического Китая (совр. пров. Ляонин). Следовательно, уже к IV тыс. до н.э. в Китае существовало несколько региональных центров, освоивших навыки добычи и использования смолы «лакового дерева». Следующий важный этап в истории лакового производства соотносится со второй половиной эпохи существования древнейшего китайского государства Шан-Инь 商殷 (XVII–XI вв. до н.э.). На территории археологического комплекса Иньсюй 殷虛 (досл. «Руины Инь», в окрестностях совр. г. Аньян 安陽, пров. Хэнань), в XIV–XI вв. до н.э. главного памятника иньской эпохи, было найдено внушительное число лаковых изделий, преимущественно предметов столовой утвари, выполненных в трех различных техниках. Это, во-первых, так называемые расписные лаки — вещи, украшенные лаковой живописью по лаковому же покрытию (коричневым цветом по красному фону) и явно стилизующие в формах и манере рисунка современные им бронзовые сосуды. Во-вторых, лакированные предметы из резного дерева. В-третьих, вещи с лаковым покрытием, инкрустированные бирюзой. Не исключено также, что в отделке лаков тогда использовали технику аппликации золотой фольгой, о чем свидетельствует находка ее фрагментов. Сделанные находки не оставляют сомнений в существовании на территории иньского государства специальных лаковопроизводящих мастерских. На протяжении I тыс. до н.э. (эпоха Чжоу 周, XI–III вв. до н.э.) последние трансформировались в самостоятельную отрасль древнекитайского ремесла, которая достигла фазы наивысшего расцвета в период Сражающихся царств (Чжань-го 戰國, V–III вв. до н.э.). По свидетельству письменных источников, уже к VIII–VII вв. до н.э. «лаковые деревья» повсеместно выращивались в районах среднего и нижнего течения р. Янцзы, а в период Чжань-го их плантации имелись также в районах среднего и нижнего течения р. Хуанхэ (на Центральной Китайской равнине, Шаньдунском п-ове) и в еще более северных местностях (совр. пров. Шаньси, Шэньси). Оправдано предложенное некоторыми исследователями сравнение древнекитайского лакового производства с промышленной поточной системой: т.к. его технологические операции осуществлялись раздельно и особо подготовленными для этого мастерами, то в производственном цикле оказался задействован труд множества людей, специализировавшихся на вполне определенных работах. Известно, что в создании одного лакового изделия принимали участие до 100 мастеров и подмастерьев. Именно в чжоускую эпоху было изобретено грунтовое покрытие, состоявшее первоначально из зольного слоя и ткани, что позволяло использовать для заготовок, кроме древесины, самые разные материалы, приведя тем самым к увеличению репертуара лаковых изделий и расширению сферы использования лакового покрытия. Наиболее активно оно стало применяться в похоронной обрядности (для оформления поверхности деревянных саркофагов) и в оружейном деле, где лаком покрывали древки оружия, колчаны для стрел, ножны и кожаные доспехи (с целью придания им прочности). Древняя лаковая посуда (винная чарка-бэй, VI–V вв. до н.э., царство Чу)Согласно данным археологии в период Сражающихся царств существовало несколько крупных региональных лаковопроизводящих центров. Большая их часть принадлежала царству Чу (Чу-го 楚國, XI–III вв. до н.э.), располагавшемуся в районах среднего и нижнего течения Янцзы. Начиная с VI–V вв. до н.э., в этом царстве установился обычай включать в погребальный инвентарь комплекты лаковых изделий, благодаря чему местное лаковое производство оказалось надежно представлено подлинными артефактами. Чуские лаки характеризуются сочетанием лакового покрытия с резьбой по дереву и полихромными росписями. В такой технике делались вещи, различные по формам и назначению: посуда, предметы повседневного обихода (ларцы, шкатулки), музыкальные инструменты, предметы мебели, а также произведения изобразительного искусства, в первую очередь, деревянные изваяния фантастических существ и птиц.Гроб с расписным лаковым покрытием (1-я пол. V в. до н.э., из гробницы князя И, правителя царства Цзэн)Живописная палитра лаковых красок, применявшаяся местными мастерами, насчитывала 9 цветов и оттенков, включая красную, желтую, коричневую, зеленую, белую, черную краски, а также их варианты, полученные при добавлении золота и серебра. Одним из шедевров чуских мастеров признан напольный экран (высота ок. 1 м) в виде прямоугольного щита, украшенного резными изображениями разнообразных живых существ — оленей, змей, лягушек, птиц, общим числом более 50. Композиция покрыта черным лаком, по которому выполнены росписи красной, серой, золотой и серебряной красками. К концу эпохи Чжоу чуские мастерские перешли к выпуску лаковой посуды и предметов повседневного обихода в строгой черно-красной гамме, варьируя красные росписи на черном фоне и, наоборот, черные — на красном. Среди других региональных центров отдельного упоминания заслуживает лаковое производство царства Ци (Ци-го 齊國, XI в. — 379 г. до н.э.), находившего на Шаньдунском п-ове. Здесь также преобладали расписные лаки, отличавшиеся, однако, своеобразием сюжетов и мотивов. Наибольшую популярность получили геометрические узоры и специфический орнамент, составленный из стилизованных изображений переплетенных змеиных тел. Известны также единичные вещи, украшенные сюжетными росписями, воспроизводящими птиц, деревья, строения и фигуры людей. Интерес представляет и лаковое производство, возникшее на юго-западе Китая (совр. пров. Сычуань). Прослеживаемое с V в. до н.э. благодаря находкам 2000–2001 гг., оно позволяет говорить о налаженном в этом районе производстве лаковой посуды и предметов мебели (включая столы). Местные лаковые изделия, декорированные красной росписью на черном фоне, напоминают чуские по цветовой гамме, но все же они выполнены в другой живописной манере. В декоре предметов мебели преобладает узор из мелких повторяющихся геометризованных фигур, в которых угадываются сильно стилизованные изображения зооморфных существ. Предметы посуды украшены композициями, составленными из форм, похожих на треугольники, ромбы, дуги, квадраты и изогнутые линии. При общем господстве в чжоуском лаковом производстве расписных изделий, применялись и другие техники. Безусловный интерес представляют образцы, в которых лаковая отделка сочетается с металлическими деталями — бронзовыми, серебряными и золотыми, сделанными из очень тонкой фольги (до 0,1 мм). В последнем случае аппликации накладывались на слой золотой лаковой краски. Благодаря контрасту цвета аппликаций и росписи, орнамент производил впечатление живописного рисунка. К сожалению, эти технико-художественные эксперименты, видимо, не получили развития в более позднем лаковом производстве. Цилиндрическая коробка. Лак, роспись. II в. до н.э.Эпохи Хань 漢 (III в. до н.э. – III в. н.э.) и Шести династий (Лю-чао 六朝, III–VI) отмечены абсолютным господством расписных лаков. Лучшими произведениями ханьского лакового производства и всего изобразительного искусства этого времени в целом признаны украшенные живописными сценами высокого художественного качества гробы «госпожи Дай» (Дай-хоу ци-цзы 軑候妻子), происходящие из усыпальницы, открытой на территории археологического комплекса Мавандуй 馬王堆. Лучшими известными сейчас лаковыми образцами эпохи Шести династий остаются 120 предметов, образующих единый комплект, найденный (1979 г.) в погребениях III–IV вв. на территории центральной части совр. пров. Цзянси (в районе г. Наньчан). Возможно, сделанные находки иллюстрируют работу только одного, локального лаковопроизводящего центра, но они все же показывают, что и в этот период сохранилась тенденция к созданию полихромных росписей живописного характера. Примеры тому — два блюда, одно из которых (диаметр ок. 22 см) украшено композицией религиозно-мифологического содержания; роспись второго (диаметр 26,1 см) — передает сцену пиршественной трапезы. В обоих случаях живопись насыщена изображениями и отличается тонкостью рисунка. Не менее примечательна в художественном отношении датируемая второй половиной V в. панель (80х20 см — фрагмент деревянной ширмы), обнаруженная (1965 г.) в женском погребении на территории совр. пров. Шаньси. Красное лаковое покрытие панели сохранило несколько сюжетных сцен, напоминающих по содержанию и стилистике картины знаменитого художника Гу Кай-чжи. Рисунок выполнен черными контурными линиями, одеяния персонажей и детали предметов мебели раскрашены желтой, реже, голубой красками. Качественный перелом в состоянии лакового производства произошел в эпоху Тан 唐 (618–906), ознаменовавшуюся, прежде всего, изобретением и широким использованием относительно новой техники — пинто 平脫. В ней, как и в некоторых упомянутых разновидностях древних лаков, применялись аппликации из золотой и серебряной фольги, которые, однако, отличались значительно более совершенной технологией. В танских изделиях детали орнамента приклеивали к основе и покрывали несколькими слоями лака, и получившееся лаковое покрытие затем шлифовали до выявления орнамента. Такая техника прослеживается в отделке самых разных предметов: шкатулок, ларцов, столовой утвари (включая чаши, блюда, палочки для еды) и зеркал, в последних аппликации приклеивали непосредственно к бронзовой поверхности. Декору танских пинто свойственны тематическое богатство и тщательность исполнения, обилие многофигурных композиций, представляющих изображения птиц и цветов, как правило, дополненные многочисленными вспомогательными деталями. Параллельно танские мастера осваивали другие способы работы с лаком, и их эксперименты стимулировали появление новых техник и художественных приемов, процесс трансформации которых в русле единой традиции растянулся до конца эпохи Мин 明 (1638–1644). Важнейшие технико-художественные виды китайских лаков. В современной научной литературе на основании технологических и художественных отличий выделено 9 основных видов китайских лаков, которые, нередко имея весьма древнее происхождение, окончательно утвердились лишь в эпохи Мин и Цин 清 (1644–1911). Это: изделия с цветным лаковым покрытием; расписные лаки; рельефные; резные; инкрустированные; лаки с золотой гравировкой; «коромандельский лак»; «сухой лак» и уже упоминавшийся выше лак-пинто. Изделия с цветным лаковым покрытием подразделяются на монохромные; лаки с золотым покрытием и лаки с золотым краплением. К первой из перечисленных групп относятся вещи с однослойным лаковым покрытием, преимущественно черного, красного, желтого, зеленого, коричневого и пурпурного цветов, поверх которого нанесен прозрачный лак. Такие лаковые изделия начали во множестве создавать в эпоху Северная Сун (Бэй Сун, 960–1127), имитируя ставшую исключительно популярной в то время керамику с глазурованным покрытием темных цветов (черного и коричневого). В XIV–XIX вв. эта техника сохранялась, главным образом, в столовой утвари, формы которой выполняли из дерева, папье-маше, ткани и проволочного плетения. Готовая лаковая посуда обладала внешним сходством с монохромной керамикой или изделиями из камня. Лаковое покрытие применялось и в мебели, лакировка которой, однако, производилась по специфической технологии. Деревянную поверхность тщательно полировали, швы заполняли тонкой паклей, после чего на нее накладывали слой тонкой бумаги или шелковой ткани, поверх которых наносили несколько слоев грунта из смеси наждачного порошка, красного песчаника, киновари (или, гуммигута) и коровьей желчи. Каждый слой просушивали, полировали песчаником, пемзой и порошком древесного угля, и только после завершения всех этих процедур приступали к работе с лаком. Лак с золотым покрытием подразумевает нанесение на сырую лаковую поверхность сплошного слоя золотой пудры либо обкладку золотой фольгой, в обоих случаях процесс завершается покрытием изделия прозрачным лаком. Эта техника, зародившаяся в XII–XIII в. и позволявшая создавать имитации металлических (золотых или бронзовых) вещей, наиболее активно использовалась для производства ритуально-церемониальной утвари, а также в декоре мебели, где она имела некоторые отличия в сравнении с лаковым производством. Лакированную поверхность покрывали слоем толстой бумаги, на которую наносили рисунок; затем его прокалывали, посыпали мелом, и по меловому контуру, прорезая резцом или нанося точки иглой, дублировали рисунок на лак. Прорези заполняли лаковой массой, смешанной с киноварью, орнамент выкладывали золотой фольгой, нанося сверху прозрачное лаковое покрытие. Подобно описанному выше способу, лак с золотым краплением (или «лак [с] разбрызганным золотом», шацзинь-ци 沙金漆) предполагает нанесение золотой пудры или крохотных чешуек золотой фольги на сырую лаковую поверхность. Частицы драгоценного металла, образующие неравномерные слои или узоры, наблюдаемые под тем или иным углом зрения, создавали эффект мерцающей переливами света поверхности, усиленный прозрачным лаковым покрытием. В цинское время с помощью этого способа создавали фон для росписи или инкрустации по лаку. Расписные лаки — это изделия с монохромным, полихромным, золотым живописным декором или с росписью золотом под цветным лаковым покрытием. При всем их возможном разнообразии, расписные лаки занимали весьма скромное место в декоративно-прикладном искусстве поздних эпох. Наибольшей технологической сложностью обладают изделия с росписью золотой лаковой краской по сырому лаку, покрытому золотой пудрой или аппликацией из золотой фольги. Во многих образцах золотые росписи сочетаются с полихромным живописным и инкрустированным декором, в котором особенно часто используется перламутр. Изделия последней категории имеют цветное лаковое покрытие, нанесенное поверх росписи. Рельефные лаки получают, формируя объемные изображения из специально приготовленной массы, в состав которой входит лак и загуститель (чаще всего, древесный уголь). Рельефный орнамент может распространяться на всю поверхность изделия или покрывать отдельные фрагменты. В зависимости от комбинаций с другими техниками, этот вид подразделяется на рельефно-расписные; изделия с золотым рельефом и красные рельефные лаки. В первом случае рельефная композиция полностью или частично раскрашена одной или несколькими лаковыми красками. Преобладали контрастные сочетания, при которых гладкая поверхность или узор фона был окрашен в красный цвет, а основной декор — в черный, и наоборот. Изделия с золотым рельефом делали двумя способами: орнамент покрывали слоем золотой пудры или раскрашивали золотым лаком; либо его формировали из слоев лака, присыпанных золотой пудрой и, после высушивания, дополнительно прорабатывали резьбой. В некоторых изображениях обыгрывали декоративный эффект аппликации золотой и серебряной фольгой, мелкие кусочки которой, подогнанные друг к другу, убедительно имитировали чешуйчатое тело дракона. В прикладном искусстве эпохи Цин техника золотого рельефного лака широко применялась в отделке фрагментов мебели и деревянных деталей интерьера, производивших впечатление золотого литья. В изделиях с красным рельефом, имитирующих технику резьбы по красному лаку, применялась формовка окрашенной лаковой массы. Под резными лаками (дяо-ци 雕漆, 彫漆) имеются в виду изделия, декорированные резьбой по многослойному лаковому покрытию. Эта, возможно, самая трудоемкая технология, предполагала нанесение на (деревянную, тканую, реже — металлическую) форму, покрытую грунтовкой, от 30 до 200 слоев лака, каждый из которых отдельно высушивали, а иногда и полировали. В соответствии с особенностями резьбы и колорита, такие лаки подразделяются на «мраморный», красный и полихромный резной лак. «Мраморный лак», в оригинальной терминологии «лак с облачной резьбой» (юньдяо-ци 雲雕漆), представляет собой вещи красного цвета, покрытые рельефным орнаментом, состоящим преимущественно из спиралевидных узоров («двойное колесо», «ленточная петля», «облачный» узор). Рельеф частично окрашивали черной или золотой (желтой) красками, добиваясь тем самым внешнего сходства с бронзовыми изделиями. Считается, что техника «мраморного лака» зародилась в X–XI вв. и утвердилась в эпоху Юань (1271–1638), когда в ней стали делать столовую утварь (блюда), шкатулки и вазы. Изделия в технике «мраморного лака» продолжали выпускать в минскую и цинскую эпохи, но их число неуклонно снижалось, уступая место резным вещам двух других перечисленных типов. Коробка с фигурами феникса и дракона. Красный лак резьба. Эпоха МинКрасный резной лак (ти-хун 剔紅, «открывающиеся [слои] красного») отличается от «мраморного» характером резьбы и значительно более богатым репертуаром орнаментальных сюжетов и мотивов. В процессе эволюции данная группа претерпела немало технологических и художественных изменений. Так, изделия XV в.(с которого прослеживается история ти-хун) подобны «мраморным лакам» по характеру резьбы, воспроизводящей геометризованные орнаменты и выполненной мягкими, округлыми линиями, без резких углов. К концу XV — началу XVI в. резьба приобрела резкость, наметилась тенденция к разделению фонового узора и основных орнаментальных фигур. С первой трети XVI в. в отделке фона преобладают т. н. «парчовые узоры» (цзинь-вэнь 錦紋), стилизующие рисунки тканого плетения. Стакан для кистей. Красный лак, резьба. XVII в.Параллельно усложнились приемы и сюжеты резьбы, распространились многофигурные сцены, часто копирующие произведения живописи, что потребовало большей тонкости в исполнении деталей. Изменения коснулись и колорита вещей — имевшие в течение минской эпохи глубокий насыщенный красный цвет коричневатого или лилового оттенка, они в середине XVI в. приобрели багрово-красный тон. Поскольку в то время каждый слой тщательно полировался, в готовом изделии слои обладают некоторой прозрачностью. С середины XVI до начала XVII в. в минских резных лаках применялись так называемые указательные (контрольные) линии, образованные четырьмя-пятью слоями черного лака, нанесенными через каждые десять красных слоев, считая от грунтового покрытия. В более поздних лаках отсутствие этих «линий» сочетается с тусклостью слоев и блеклостью красного цвета. Это, по-видимому, было обусловлено временной утратой в первой половине XVII в. секрета правильного наложения и обработки лаковых слоев. К середине ХVIII в. китайские мастера сумели восстановить прежние традиции, что послужило дополнительным стимулом роста популярности красного резного лака: во второй половине XVIII в. он превратился в самую востребованную лаковую технику, применяемую для производства личных украшений, мебели, предметов интерьера, бытовой утвари (шкатулок, ваз, моделей пагод). Резьбу часто сочетали с аппликациями из позолоченной меди, вставками из нефрита, эмалей и чеканки.Чаша с подставкой. Красный лак, резьба. Эпоха Мин Для получения изделий в технике полихромного резного лака (ти-ци 剔漆, «прорезной лак») на грунтовое покрытие наносят разноцветные слои, с учетом которых и производится резьба. Эта техника восходит к оружейному делу эпохи Тан, в котором утвердилась практика покрытия щитов из верблюжьей кожи несколькими слоями черного и красного лака. Само лаковое производство приступило к ее освоению, предположительно, в XI–XIII в. В полихромных лаковых изделиях преобладали четыре цвета — красный, зеленый, желтый и черный, слои которых наносили в разной последовательности. Полихромия позволяла исполнять вещи, отделанные сложными сюжетными композициями, примером чему служит коробочка XVIII в. со сценой, изображающей бессмертного Чжан Го-лао 張果老, который, сидя на волшебном коне, несется над населенными чудовищами бурными морскими водами. Желтый цвет фигуры бессмертного эффектно контрастирует с красными туловищами зооморфных существ и зелеными волнами. Вместе с тем, колорит большинства подобных изделий основан на двухцветном сочетании (чаще всего — красного и зеленого тонов). Инкрустированные лаки подразделяются на три основные группы: резной лак с лаковой инкрустацией; инкрустированный лак с лаковой инкрустацией; лак с перламутровой инкрустацией. Первый из них выполнялся тем же способом резьбы по многочисленным лаковым слоям, но образовавшиеся пустоты заполняли разноцветными лаковыми массами. Инкрустированный лак с лаковой инкрустацией отделывали двумя способами: во-первых, с помощью гравировки по лаковому покрытию и последующего заполнения орнамента разноцветными лаковыми массами; после просушки и полировки такая инкрустация походит на полихромную роспись. Во-вторых, контуры орнамента могли формировать в низком рельефе, промежутки заполнялись лаковыми массами, благодаря чему возникал эффект расписного или вышитого узора, обрамленного кантом.Шкаф-чу. Черный лак, перламутр, резьба, инкрустация. Эпоха МинТехника перламутровой инкрустации в зависимости от качества материала тоже имела несколько способов. В том случае, когда мастер выбирал тонкие пластинки перламутра, он выкладывал из них своего рода мозаичное панно. Применяли также более толстые и предварительно художественно оформленные фрагменты раковин, позволявшие делать рельефный орнамент. Оба способа возникли в юаньскую эпоху и достигли расцвета в период Цин, когда перламутром стали украшать особенно крупные предметы, в первую очередь, мебель. Расположенные, как правило, на черном лаковом фоне, перламутровые инкрустации нередко дополнены вставками из золотой и серебряной фольги и золотыми росписями. В некоторых региональных лаковых центрах вместе с перламутром или взамен него использовали яичную скорлупу, также сочетая ее с золотыми росписями. Такие вещи и сегодня производят в мастерских пров. Фуцзянь. Наряду с перламутром для инкрустации по лаку использовали благородные, цветные и даже черные металлы (железо), минералы (нефрит, бирюзу), коралл, янтарь, слоновую кость, рог носорога, черепаховый панцирь, древесину ценных пород; а в декор лакированной мебели вводили панно в технике перегородчатой эмали. Лаки с золотой гравировкой представляют собой вещи, декорированные тонко выполненным гравированным орнаментом, заполненным золотой или серебряной пудрой. Гравировку могли исполнять острым инструментом, воспроизводя многофигурные композиции или каллиграфические надписи. В другой группе данного вида, известной как «чистая/простая контурная линия» (цин-гоу 清勾), гравировали только контуры изображений. Но, несмотря на их художественную лаконичность, орнаментированные таким способом вещи высоко ценились образованными людьми и знатью. Вместе с тем, лаки с золотой инкрустацией, при относительной технической простоте обладавшие сходством с предметами роскоши, пользовались спросом и среди широких слоев населения. Учитывая вкусы потенциальных покупателей, в мастерских выпускали продукцию массового спроса, украшенную не изысканными композициями и каллиграфией, а сценами, заимствованными, скажем, из живописного репертуара «простонародной картины» (нянь-хуа 年畫). Термин «коромандельский лак» восходит к названию побережья Индийского полуострова, бывшего в свое время основным транзитным пунктом на пути экспорта китайских изделий в Европу. Поэтому в европейском искусствоведении получила распространение точка зрения, что в этой технике исполнялась исключительно экспортная продукция. На самом деле она, в китайской терминологии — гуан-цай 廣彩, «разноцветье», возникла в эпоху Мин, реализуясь на первых порах в различных видах ремесла (аналогии ей существуют и в расписном фарфоре). Постепенно главной сферой ее применения в лаковом производстве оказалось мебельное дело, сузившееся в эпоху Цин до изготовления напольных ширм, называемых «ширмы с лаковым покрытием, инкрустированным золотом и перламутром» (жуань лодянь чэньфу ци пинфэн 軟螺鈿臣幅漆屏風), которые попали и в Европу, получив тем название «коромандельские ширмы». В раннецинское время подобные вещи служили подарками императора отличившимся приближенным и знати, как свидетельствуют надписи на некоторых сохранившихся образцах. «Коромандельские ширмы» отличаются крупными размерами (высота 177–275 см) и большим количеством створок (от 4 до 12), панели которых, как правило, декорированы с обеих сторон. Технология их изготовления, рассматриваемая некоторыми исследователями как последнее крупное достижение в традиционном лаковом производстве, сложна и трудоемка. На заготовку (из тонкой деревянной доски, фанеры или шелкового полотна, прикрепленного к деревянной раме) наносят в качестве грунта слой лака смешанный с загустителем, покрывая его черным или цветным лаком и перенося сверху рисунок, по которому и производится резьба. Затем лак местами выбирают, заполняя в соответствии с рисунком образовавшиеся пустоты разноцветными лаковыми массами (или другими веществами, обязательно приготовленными на масляной основе, чтобы из них можно было формировать элементы изображения). Столь изощренная техника позволяет исполнить предельно сложные, насыщенные деталями полихромные композиции на тему пейзажей или сцен придворной жизни, сопоставимые с живописными свитками. «Сухой лак» (ту тай сян 涂抬像 — «фигуры из промазанных [лаком] слоев»), является, пожалуй, самой специфической лаковой техникой, которая, к тому же, применялась исключительно для создания монументальной скульптуры. Деревянный каркас, намечающий контуры будущего изображения, обертывали несколькими слоями шелковой или дерюжной ткани, которые пропитывали лаком и затем формировали из них скульптуру. Покрытая слоем золотой пудры или золотой фольгой и слоем прозрачного лака, готовая скульптура (высотой до 2,5 м) визуально практически не отличалась от бронзового позолоченного изваяния. Техника «сухого лака» возникла, предположительно, в IV–III вв. до н.э., когда в практику вошло изготовление заготовок для лаковых изделий путем их формовки из пропитанных лаком кусков ткани. Начало применения этой техники в изобразительном искусстве восходит к VI–VII вв. Некоторые исследователи (в том числе M.Sullivan) полагают, что «сухой лак» занял первостепенное место в изобразительном искусстве эпохи Тан, давая художнику гораздо большую творческую свободу, чем камень или металл. В дополнение к своему пластическому потенциалу, «лаковая скульптура» обладала еще одним немаловажным качеством: она была настолько легкой, что один человек без труда мог при необходимости переместить такую «статую» в другое место. Неудивительно, что техника «сухого лака» широко применялась в культовом искусстве и, выйдя затем за пределы Китая, снискала признание в других странах Дальневосточного региона, в первую очередь, в Японии, где буддийские лаковые скульптуры стали делать уже в VIII в. Литература:Арапова Т.Б. Китайское блюдо красного резного лака XV в. // ТГЭ. [Вып.] 34. 1972; Аттербери Р., Тарп Л. Иллюстрированная энциклопедия антиквариата. М., 1997; Белозерова В.Г. Традиционная китайская мебель. М., 1980; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб., 2004; Меньшикова М.Л. О некоторых особенностях красных резных лаков тихун периодов Мин и Цин // XIV НК ОГК. Ч. 1. М., 1983; она же. Китайские резные лаки XIV–XVII вв. в собрании Эрмитажа // ТГЭ. Т. XXVII. Л., 1989; Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства. М., 1982; Сокровища Шанхайского музея. [Каталог выставки]. Шанхай, 2007; Гугун боугуань цзан дяо ци (Резные лаки в коллекции Музея Гугун). Пекин, 1985; Чжунго гунъи мэйшу цыдянь (Словарь китайского декоративно-прикладного искусства) / Под ред. У Шаня. Тайбэй, 1991; Garner H. Chinese Lacquer. London–Boston, 1979; Lawton Th. Chinese Art of the Warring States Period. Change and Continuity. Wash., 1982; Sullivan M. Chinese Art. Recent Discoveries. L., 1973; Urushi. Proceedings of the Urushi Study Group. June 10–27, 1985, Tokyo / Ed. by N.S. Branmelle and P.Smith. Tokyo, 1988; Wang Shixiang. Ancient Chinese Lacquer Ware. Beijing, 1987; Watson W. Overlay and p’ing-t’o in Tang Silverwork // JRAS. 1970.
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 274-281.
www.synologia.ru
Китайская художественная резьба по лаку – Ярмарка Мастеров
Удивительная и загадочная страна - Китай! На Ярмарке были потрясающе интересные публикации о китайской художественной резьбе по камню, об изумительных работах китайских модельеров высокой моды, но о резьбе по лаку пока подборок не было. Спешу поделиться своим открытием. Надеюсь, Вы уже заинтригованы?
Китайская технология резьбы по лаку имеет древнюю и удивительную историю. Судя по археологическим находкам, лаковые изделия в Поднебесной применялись более 6000 лет!
Что такое резьба по лаку? Вначале надо покрыть лаком заготовку нужной формы, причем от 30 до 200 слоев. Очередной слой наносят только после того, как прежний лак окончательно высох. Процесс этот повторяется многократно, чтобы изделие обрело надлежащую толщину. Затем приступают к резьбе, нанося на толстый лаковый слой удивительные узоры. Понятно, что технология производства лаковых изделий очень сложная, сложной является и техника резьбы. Известно, что в создании одного лакового изделия принимали участие до 100 мастеров и подмастерьев.
Живописная палитра лаковых красок, применявшаяся древними мастерами, насчитывала 9 цветов и оттенков, включая красную, желтую, коричневую, зеленую, белую, черную краски, а также их варианты, полученные при добавлении золота и серебра. Интересны образцы, в которых лаковая отделка сочетается с металлическими деталями — бронзовыми, серебряными и золотыми, сделанными из очень тонкой фольги (до 0,1 мм). В последнем случае аппликации накладывались на слой золотой лаковой краски. Благодаря контрасту цвета аппликаций и росписи, орнамент производил впечатление живописного рисунка.
На изготовление одного образца резьбы по лаку уходит минимум 3–5 месяцев, а иногда и до нескольких лет. В течение длительного времени резные лаковые изделия изготовлялись специально для императорского дома и теперь служат сувенирами и подарками государственного уровня. В повседневной жизни широких масс населения редко встречается изящная резьба по лаку. Дело в том, что цена на резные лаковые изделия довольно высокая. В наше время старинный резной лаковый чайник оценивается в 1,5 млн юаней, а резное лаковое изделие в форме тыквы-горлянки продается примерно за 500 тыс. юаней. Интересно, что несмотря на сумасшедшие цены, на антикварном рынке старинные резные лаковые работы являются большой редкостью.
В 2001 г. в Сянгане на аукционе «Кристи» 26 старинных изделий, выполненных в китайской технике резьбы, ушли с молотка за более чем 25 млн сянганских долларов, что в 4 раза выше стартовых цен. По мере стремительного роста цены на резные лаковые изделия внимание ценителей и коллекционеров все чаще привлекают отличные резные лаки современных мастеров.
На фото известный китайский мастер декоративно-прикладного искусства Ли Чжиган, коренной пекинец. В 1983 г., после окончания училища, Ли Чжиган начал работать на Пекинской фабрике резьбы по лаку. Благодаря своему высокому мастерству в области национальной китайской живописи «гохуа», а также большому таланту и неуклонным усилиям, Ли Чжиган создал немало выдающихся образцов лаковой резьбы, в т. ч. пару резных краснолаковых ваз под названием «Панорама гор Утайшань». По величине эти изделия являются своего рода рекордными в мировой истории декоративно-прикладного искусства: высота каждой вазы составляет 2,6 м, на изготовление пары таких «вазочек» уходит 3 года!!!
Мастер поясняет: «Технология резьбы по лаку очень сложная, работа тяжелая и кропотливая, требует большого напряжения внимания и сил. Для изготовления такого изделия требуется выполнить более десятка технологических операций, включая разработку замысла, создание рисунка, изготовление заготовки, покрытие лаком, нанесение на лак узоров по образцу, резьбу и шлифовку. Например, лишь один процесс покрытия лаком требует неустанных усилий: резать узоры можно только на лаке толщиной более чем 15 мм, а чтобы достичь 1-миллиметровой толщины лакового слоя, необходимо покрыть заготовку лаком до десяти и более раз подряд; к тому же, лак сохнет только в помещениях, при естественной температуре, нельзя сушить заготовку на огне или под открытым небом; в солнечную погоду покрытие лаком осуществляется только три раза в день, поэтому на создание 15-миллиметрового слоя лака обычно уходит около ста дней. После нанесения резных узоров лаковая продукция должна сохнуть 4–6 месяцев в естественных условиях, и лишь затем приступают к шлифовке. Последняя технологическая операция тоже требует немалых усилий и времени. Как правило, на шлифовку одного изделия обычного размера уходит минимум 3 месяца. Только достаточно тщательная шлифовка делает резное лаковое изделие более блестящим и привлекательным».
О каком же лаке идет речь? В данном контексте "лаком" называется вещество растительного происхождения — смола (сок) так называемого лакового дерева, растения из семейства анакардиевых или сумаховых. Растения этого семейства произрастают во Вьетнаме и Японии, а также многих других регионах Земного шара, в т.ч. в Африке, Южной и Северной Америке, однако «лаковое дерево» является его специфической дальневосточной разновидностью. Китайцы научились выращивать плантации «лаковых деревьев» еще в IX–VIII в. до н.э. и в дальнейшем вывели их сорта, приспособленные к различным погодным условиям.
Лаковое дерево:
На первый взгляд может показаться, что процесс сбора лаковой смолы похож на сбор березового сока. Но это не та жидкость, которая постоянно циркулирует в стволе и ветках дерева, поддерживая его жизнедеятельность. Сок впервые вырабатывается деревом на месте пореза, чтобы прикрыть рану. Так его и собирают, делая надрезы на стволе дерева. В зависимости от местности сок начинают брать, когда возраст дерева достигает 8-15 лет.Интересно, что с одного дерева за весь период его жизни можно получить максимум 200 граммов лакового сока, поэтому лак - очень ценное сырье. Свойства и консистенция сока немного отличаются в зависимости от местности и высоты над уровнем моря. Даже если сок взят из одного дерева, если время сбора разное – он будет отличаться. Более того, небольшие изменения возможны из-за погоды, времени суток и т.п.
Технология резьбы по лаку зародилась в эпоху династии Тан, а в период династий Мин и Цин достигла своего расцвета. Сегодня Пекинская школа резьбы по лаку, Хунаньская вышивка и фарфор уезда Цзиндэчжэнь провинции Цзянси известны как "три шедевра декоративно-прикладного искусства Поднебесной".
По материалам журнала "Китай", zen-designer и других Интернет-ресурсов.
Китайское лаковое производство быстро распространилось по "шелковому пути" из Древнего Китая в Японию, Корею, Монголию, Вьетнам. Лаковым деревьям очень подошел влажный климат Японии. Драгоценные лаковые изделия находили большой спрос у японской знати, в культовых и религиозных учреждениях. Лаковое декоративно-прикладное искусство, зародившееся в Китае, получило мощное развитие в Японии и других буддистких государствах, причем абсолютно в новых самобытных техниках, стилях и направлениях. Мне было очень любопытно узнать, что огромные храмовые буддисткие статуи, которые я видела в зрелищных историко-приключенческих фильмах или туристических предачах, на самом деле не золотые, а лаковые! Но это уже совсем другая история...Благодарю за внимание. Надеюсь, кому-то, как и мне, эта подборка послужит еще одним источником творческого вдохновения, стимулом "наваять" чего-нибудь ослепительно красивого!..
www.livemaster.ru
ИСТОРИЯ ВОСТОЧНЫХ ЛАКОВ. ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ
Новикова О.Г. (ГЭ)
Лак в Юго-Восточной и Восточной Азии применяли с древнейших времен [1-4]. В Юньнани лак получали уже в бронзовом веке. С древности сок лакового дерева использовали в Китае для основы красочных покрытий. Сначала лаком писали, как чернилами, при помощи бамбуковых палочек, позже его стали использовать для защитных и декоративных целей: им покрывали посуду для пищи, а потом и церемониальные сосуды. Со времени правления династии Чжоу (ок. 1027-256 до н.э.) области применения лака расширились - им стали украшать экипажи, упряжки, луки и стрелы, а также другие объекты. Использование лака регламентировалось официальным уставом. В это же время лак начали смешивать с золотом. Дошли легенды о том, что на востоке Китая во время династии Хань (206 до н.э. - 220 н.э.) умели изготавливать лаки большой красоты [5]. В этот период применение лака еще более увеличилось. Появились первые образцы лаковой живописи на утвари, шелке, бумаге.
Технологические секреты лакирования китайские мастера не раскрывали. Лаки были не только предметом роскоши: лаковые покрытия увеличивали срок службы предметов во влажном тропическом климате. Но постепенно, несмотря на меры предосторожности, эти секреты стали известны в странах Юго-Восточной Азии, что происходило одновременно с распространением буддизма. К тому же китайские лаки и лакировщики попадали в соседние страны в ходе военных конфликтов и посредством торговых контактов. По-видимому, первыми странами экспорта лаков стали Корея и Япония. Первые расписные лаковые изделия в древнем Чосоне (Корея) начали делать после завоевания страны ханьскими войсками (108 г. до н.э.). И в дальнейшем, много веков, искусство Кореи испытывало китайское влияние.
Наиболее ранние лаки Японии (VI в. н.э.) - китайского производства. Торговые контакты древнеяпонского государства Ямото с Китаем были особенно интенсивны в III-V вв. Но несмотря на то что самым ранним сообщением об изготовлении лака, на которое ссылаются японцы, является кодекс Тайхорё (701 г.), технология производства лака привезена в Японию в VI-VIIвв. до н.э. из Китая через Корею. Ремесленники из этих стран добровольно и принудительно переселялись в Японию, способствуя развитию лакового мастерства. Согласно легенде, одновременно с технологией в Японию было ввезено и само китайское лаковое дерево.
Произведения лакового искусства времени китайской династии Тан (618-907), из коллекций японского императора Сёму (724-748), были помещены после его смерти в императорскую сокровищницу в г. Нара. В них очевидно сильное корейское влияние. Это музыкальные инструменты с инкрустацией резными посеребренными, позолоченными фигурами или осетровой чешуей, погруженными в сырую лаковую поверхность. Для того чтобы орнамент был виден, толщина верхнего слоя лака, после просушки, уменьшалась полированием при помощи древесного угля (техника togidaschy) [6]. Многие прекрасные образцы VII-VIIIвв., выполненные с применением золота, серебра или перламутра и сохраняемые в Японии, имеют китайское происхождение, но всегда упоминаются как китайские лаки. Однако известна сабля с ножнами с покрытием из черного лака, украшенная золотом, которая несомненно происходит из Японии. Ее датируют 756 г. В Национальном музее Токио хранятся две стрелы, которые относятся к тому же периоду. Упомянутые произведения считают "родоначальниками" собственно японского лакового искусства, но в дальнейшем, несмотря на самостоятельный характер последнего, оно продолжало испытывать сильное китайское влияние.
В 794 г. император Камму (781-806) перенес столицу из г. Нара в г. Хейан-кё (совр. Киото), что послужило поводом к украшению интерьера нового дворца, где особенно примечательным было обильное использование золотого лака. Именно эта техника, makie (суть которой состоит в нанесении золотого и серебряного порошка на слой лака, который затем покрывается завершающим тонким лаковым слоем), отличающаяся от методов и приемов работы китайских мастеров, впоследствии стала отличительной чертой японского национального искусства. Лак в это время стали использовать для украшения важнейших государственных построек. Стала очень популярна инкрустация лаковых изделий перламутром, ценными камнями, кораллами. Лаковая индустрия все больше расширялась, и не позднее 905 г. в Японии были приняты законы, регулировавшие пропорции и количество используемых в составах лаков материалов. В IX-X вв. широко распространилось изготовление лаковой храмовой и светской утвари, низких столиков, сундуков, шкатулок, музыкальных инструментов, светильников.
С течением времени лаковые техники усложнялись, появлялись все новые и новые; количество компонентов в составах увеличивалось. К настоящему времени сохранились сведения о большом количестве лаковых техник [1], в которых красочный слой представляет собой композицию из большого количества слоев. Некоторые лаки насчитывают до 200 слоев различных составов, одинаковых между собой только тем, что пленкообразователем их является урушиол [ 1 ]. Но почти каждый слой отличается от соседнего составом пигментной части, модификаторов и пластификаторов. Каждая операция по обработке сока, каждый состав, операция нанесения или обработки поверхности имела свое название [1-3]. Чаще всего использовали черные и красные лаки, иногда нанесенные на слои лаков других оттенков. Технология лакирования строго соответствовала канонам, предписывающим выполнять в каждом конкретном случае только ту или иную операцию, будь то архитектурные детали, гробницы, храмовая скульптура. Нам будет понятно строгое следование канонам буддийского ремесленника и лакировщика при изготовлении предметов культа, если мы вспомним строгое исполнение иконописцами православных уставов при написании иконы. Иконописец не мог изменить последовательность операций при изготовлении левкаса, освящая каждый этап своей работы; также восточный ремесленник не мог "случайно перепутать" последовательность нанесения различных по составу лаковых слоев. Вырезанную из дерева заготовку Будды мастер уже называл "сущностью" [7], и процесс окрашивания был, по существу, "проявлением" из дерева божества. Для верующего человека было естественным и непреложным, что тело божественной сущности Будды должно быть только золотым. Именно поэтому цветные лаковые слои одежд Будды находятся поверх золотого покрытия. (Часто, не учитывая сакральный смысл предмета, при атрибуции произведения этот факт приводили в качестве аргумента позднего поновления предмета и удаляли авторские слои одежд при реставрации.)
Со временем связующее лаков стали применять не только для покрытий, но и в качестве армированного полимера, пропитывая им кожу, ткани, бамбук, папье-маше. В Японии им укрепляли ткани, из которых выполняли короны для статуй. Из него стали изготавливать очень легкие, небьющиеся объемные изделия - посуду, чашки, футляры для сутр и др. В Бирме бытовые лаковые изделия постепенно заняли место применявшейся ранее керамической посуды, и это было вызвано тем, что высохший лак обладает многими характеристиками современных пластмасс. Он легко принимает форму. Лаковая пленка остается гибкой и твердой после высыхания, не набухает в горячей воде. Она также противостоит плесени и биоразрушению, не имеет запаха. Лак декоративен, дешев, гигиеничен, им можно расписывать; из некоторых составов на его основе можно формовать, лепить; его можно резать. Лак можно наносить фактически на любую поверхность: плоское или резное дерево, бамбук, бумагу, ткань, кожу, металл и камень. Сила сцепления лака с поверхностью (адгезионная прочность) очень высока и не изменяется чрезвычайно длительный срок. После полирования он долго сохраняет блеск. (Лишь недостаточная светостойкость является определяющим фактором разрушения лаковых покрытий на основе уруши.) В Бирме его использовали чрезвычайно широко: коробочки, контейнеры, книжные переплеты, страницы книг, шляпы, музыкальные инструменты, зонтики, архитектурные украшения, скульптуры, храмы, фурнитура, даже гробы были покрыты лаком. Твердость к удару лака такова, что в Японии им покрывали военные доспехи и оружие.
Но самым замечательным в период Нара (645-794) стало изготовление лаковой скульптуры прекрасного качества. Она ориентировалась на высокие образцы танского Китая, но ее развитию способствовали идеалы японского общества, со свойственными ему представлениями о красоте. Первоначально японская лаковая скульптура имитировала бронзовую - в трактовке поверхности и ее золочения. Но по мере строительства монастырей скульптуры стали раскрашивать в канонические или близкие к естественным тона. Процесс изготовления был привнесен из Китая, но в короткий срок японской лаковой скульптуре стало присуще такое высокое качество, что она потеснила собой скульптуру, выполненную из дерева [8]. Сделанные в технике kanshitsu (по-японски - "сухой лак") фигура или сосуд состоят из многих слоев смоченной лаком ткани, уложенной на основу. Детали поверхности делали смесью из лака, золы, опилок, измельченного глиняного камня и других материалов. Техника имеет два варианта: первый - полый kanshitsu (daishin-kanshitsu), при котором слои ткани нанесены на глиняную форму. После высыхания лака глину удаляли и получали изделие с внутренней полостью. Поверхность твердой и легкой статуи подвергали тщательной обработке, нередко золочению и окраске. Второй вариант техники - kanshitsu на деревянной основе (mokushin-kanshitsu), в которой основой служило резное дерево. Сосуды чаще делали с помощью техники полого kanshitsu, скульптуру - вторым методом.
В правление династии Сун (960-1279) лаковая индустрия Китая все более развивалась, а использование золотого и серебряного лака в дворцовой утвари стало рекордным. Основными центрами лакового производства были Цзясин и Сучжоу. Типичные лаковые коробочки периода ранней Сун имеют окраску цвета "рога носорога" (оттенки коричневого) или черного и красного цветов с включениями золотой пыли или серебряной проволоки. Они являются одними из самых распространенных и известных образцов лакового искусства этого периода. К концу правления династии лаковую продукцию из порта Цюаньчжоу завезли на Яву, в Персию и Мекку [8]. Постепенно искусство лакирования проникло в Индокитай: Вьетнам, Лаос и Таиланд. Во времена династии Юань (1271-1368) китайские авторы писали, что наряду с существованием резных красных лаков появились так называемые проколотые лаки, инкрустированные перламутром. Изделия из красного резного лака (коробки, подносы, ширмы, шкафы, столы, троны и т.д.) украшали сложной многоплановой резьбой с изображением цветов и растений. Но существовали и расписные лаки, покрытые золотыми и цветочными узорами, дополненные инкрустацией. Ими покрывали ширмы, мебель, панно, а главным центром их изготовления был г. Фучжоу. Стала развиваться роспись по прорезанному черному лаковому фону (впоследствии эти лаки стали называть "коромандельские").
Между странами Юго-Восточной и Восточной Азии шел активный взаимообмен не только изделиями, но и оригинальными лаковыми технологиями, оказывая влияние на развитие их национального лакового искусства. Коричневые лаки shu-urushiчерез пятнадцать веков попали из Китая в Японию. Китайская техника лакирования tsuishu проникла на японские острова через два века. (Изделия этой техники в Китае датируют серединой XIII в., в Японии - XV в.). Однако техника золотого лакирования makie, появившаяся в Японии (середина XII в.) и достигшая там большего совершенства (IX-X вв.), в Китае стала использоваться только с XV в. В Японии под влиянием китайских лаков появились новые типы изделий, мастерство художников стало более утонченным.
У Бирмы также были многовековые контакты с Китаем. Время от времени страну посещали китайские посланники, а древнебирманское государство Шрикшетра народа пью (II-IXвв.) имело китайское происхождение. Полагают, что Бирма также получила технологию лакового производства из Китая, использовавшуюся там уже три тысячелетия. Но ни период, в который бирманцы получили лаковую технологию, ни маршрут ее ввоза точно не известны [9]. Самый ранний образец бирманской лаковой технологии - простая цилиндрическая коробочка из тика, покрытая лаком с желтой охрой. Ее датируют периодом правления династии Паган (1044-1287). Известно небольшое количество бирманских лаков XII в., но расцвет этого вида искусства там наступил в XV в. [10]. В XV-XVIIIвв. в ходе многократных войн бирманцев с Сиамом (Таиландом) шел интенсивный обмен лаковыми изделиями и самими ремесленниками. В этот период в Сиам проникла традиция лакирования деревянной и бронзовой буддийской скульптуры, но лаковые техники применяли там, в упрощенном виде (гораздо раньше покрывали лаком деревянную скульптуру) и только на севере страны. Часть композиций привозили из Бирмы или из Юньнани, например, красный лак (nam-hang- киноварь на масляном связующем).
Веками мастера интуитивно, путем проб и ошибок, улучшали и изменяли технологию и модифицировали составы для лакирования. Фундамент лаковой индустрии Китая династии Мин (1368-1644) составляли трактаты, посвященные производству лаков - "Ко Ku Jo Lun" (1388), "Ching pi-ang" (1595) и "Hsinshihlu". Последний написан в XVI в. лакировщиком Гуан Ченом, а при переписке в 1625 г. дополнен предисловием мастера Юн Мина. Из этих работ ясно, что в правление императоров Юнлэ (1403-1424) и Сюаньдэ (1425-1435) были изобретены превосходные составы резных лаков. Хорошо известны произведения искусства того времени, изготовленные с помощью резных лаков. Они имеют отчетливый рисунок, в них нет большого количества мелких деталей, которые характерны для позднейшей лаковой продукции Китая; цвет их значительно глубже и богаче, чем у предметов XVIIIв. Во время династии Мин в Пекине стали изготовлять расписные лаки (написанные кистью золотыми контурами), а лаки, производимые в Сучжоу и Изянси, инкрустировали перламутром. В правление императора Суань-дэ в Китай из Японии стали ввозить лаковые изделия, украшенные мелко измельченным золотом.
В дальнейшем развитие лакового производства в странах Юго-Восточной Азии испытывало очень сильные воздействия от изменений в социально-экономической ситуации каждой отдельно взятой страны, претерпевая периоды забвения и расцвета. В течение периода Камакура (1192-1333) в Японии, в результате смуты, вызванной борьбой между кланами Минамото и Тайра, власть захватили военные. Был установлен феодальный сёгунат; оформился самурайский кодекс - бусидо; возросло влияние секты дзен; коренным образом изменились этические представления общества, все это оказало большое воздействие на характер японского искусства.
Но лаковое производство в период Камакура продолжало развиваться. Отличительной чертой лаков того времени стали совершенные методы инкрустации (искусно обработанным металлом, раковинами) и замечательные рисунки. Изделия из лака в XIII-XIVвв. стали находить все новое применение в японском обществе - это военная амуниция, кожаные седла, части доспехов. В течение этой эпохи стали часто обращаться к образам природы и цветов в рисунке золотого лака и при инкрустировании оловом. Этому содействовали появившиеся новые технологические приемы. Начал применяться способ одновременного использования разных сортов крупнозернистого и мелкозернистого золотого порошка, фольги из золота. В XIIIв. появилась техника росписи takamakie (нанесение на поверхность предмета многослойного лакового рельефа с последующим нанесением золотого порошка). Технологию kamakura-bori(резное дерево, лакированное красным или черным лаком) также датируют этим периодом, в дальнейшем ее использовали более двух веков.
В период Муромати (1338-1573) техника и искусство лакирования развивались дальше, пользуясь широкой поддержкой сегуна Асикаги Есимасы (1443-1473). Он дал большой импульс развитию чайных и курительных церемоний, что расширило области применения лакового искусства для украшения изысканной утвари ритуалов. В начале периода Муромати было также широко распространено изготовление косметических шкатулок, курительниц. Изделия стали более округлыми по форме, а композиция их декора - более свободной. Однако тогда же делали изделия для секты дзен, внешне простые, но для их изготовления брали черный лак наивысшего качества, иногда минимально украшая орнаментом. Лаковая работа при инкрустации перламутром стала еще более тонкой. Начал применяться метод имитации китайского резного лака, при котором золотой, красный или зеленый лак наносили на резную деревянную основу. Техника лакирования обогатилась приемом наложения на росписи золотой пасты. В соседних странах так высоко оценили золотой лак мастеров времени Муромати, что ремесленники из Китая приезжали в Японию для обучения этой технике. И хотя известно, что почти все художники этого периода были монахами или священниками, сохранились имена ведущих японских лакировщиков - Коами Митинага (1408-1478), Игараши Шинсайидр. [11].
Гражданские войны, сотрясавшие Японию в течение средних веков, были препятствием для развития лаковой индустрии. Но сегуны Асикага (1335-1572) стали патронами основателей придворной школы живописи Кано-Кано Масанобу (1434-1530) и Кано Мотонобу (1434-1559), происходивших из военного сословия. В этот период становятся различимы сильные изменения в общественном сознании. В прежние века религия определяла духовную жизнь японского общества, оказывала решающее воздействие на эстетическое сознание. В начале XVв. началось обмирщение искусства, возросла доля не религиозных, а светских форм. Из-за увеличения декоративности стала снижаться духовная значимость предметов культа, и это было одним из проявлений общего процесса секуляризации японского искусства. Однако оно продолжало развиваться в рамках прежних традиций, а изменения происходили внутри них. В период Момояма (1573-1615) формируется светская профессиональная живопись. В правление Адзута Момояма (1574-1600) работал один из величайших японских лаковых мастеров, известный также как живописец и каллиграф - Хонами Коэцу (1558-1637). Он изобрел замечательный и оригинальный стиль орнамента, очень национальный по своему характеру. Его рисунки были объемны и просты в деталях, особенно выполненные в технике высокого рельефа с инкрустацией металлом или перламутром.
Диктатор Тоетоми Хидэёси (1582-1598), установивший мир в Японии, активно покровительствовал искусствам. Под его патронажем началось настоящее возрождение лакового искусства. Набор технических приемов техники makieстановится еще более разнообразным, но вместе с тем объем выпуска изделий, выполненных в технике рельефа, сократился. После смерти Хидэёси его вдова соорудила мемориал в Киото, в отделке которого использованы различные лаковые украшения техники takamakie. В замке также хранятся предметы лакового искусства, подаренные ей. В период Момояма начались первые контакты японцев с иностранцами, вместе с христианством в страну из Европы проникли научные знания (астрономия, картография, металлургия, медицина, печатное дело).
В Китае к концу правления династии Мин (1368-1644), в результате неустройств, сопровождавших падение последнего минского императора, лаковое производство пришло в упадок. Вторым и, возможно, величайшим из императоров маньчжурской династии был император Канси (1661-1722), возродивший в 1680 г. лаковую индустрию (именно он учредил группу из 27 художественных лавок в своем пекинском дворце). В это же время резные лаки стали делать в Кантоне, Сучжоу и Фучжоу. Сент-Луис ле Комте, прибывший в Китай в 1687 г., оставил описание величайшего расцвета лаковой промышленности того времени [12]. Правление Канси стало первым значительным периодом импорта лаковой продукции в Европу. Известна ширма, сделанная по распоряжению Канси специально для подарка императору Леопольду I, в рисунке лака использован его герб - двуглавый орел.
Резные лаки периода Канси менее значительны и с трудом достигают насыщенности цвета, широты объема и простоты резных лаков минского периода. Но в технологии производства лаков, изготовленных в тот период, очевидны успехи. Лаки Канси не имеют даже малых трещин, так часто встречающихся на изделиях минского периода. Это свойство лаковых покрытий изделий того времени (независимо от их художественного исполнения) во время императора Цяньлуна (1735-1796) было развито и доведено до совершенства. Он был преданным поклонником этого искусства. Лаки использованы в большом объеме не только для оформления интерьеров его дворцов, но и для церемониальных и памятных подарков. Предметы, сделанные по заказу этого императора, великолепны в высшей степени; но их цвет стал более резким в сравнении с ранними лаковыми работами, а рисунки стереотипны и формальны.
После очередных войн и передела власти в Японии установилась власть сёгуната Токугава (1615-1868), продолжавшаяся до восстановления легитимной императорской власти в 1867 г. В начале этого периода очевидно значительное китайское влияние в рисунке лака. Однако далее была провозглашена политика на изоляцию страны от иноземных влияний и обращение к древним принципам жизни. Мирная жизнь способствовала возрождению традиционных искусств и ремесел. В г. Эдо (совр. Токио) сёгун Токугава Иэясу (1542-1616) учредил школу художников ("Школа изящных искусств"). Она хранила и развивала художественные традиции прошлых веков. Из нее вышла целая плеяда мастеров по лаку, известных за пределами Японии. В этот период технические процессы лакирования еще более обогатились новыми техниками, такими как гравированные лаки chinkinbori и др. Увеличилось количество вариаций техники makie (широко стал применяться фон росписи, т.н. "грушевый фон", напоминающий фактуру грушевого плода) [6].
С ростом городов появилась тенденция расширения сферы культуры, в произведениях японского декоративного искусства появляются как дорогие изысканные, так и дешевые массовые вещи, отвечающие вкусам средних слоев. Новые представления о красоте, сформированные в среде горожан, придали новый социальный смысл вещам: лаковая коробочка у пояса отражала уже не только общественный статус владельца, но и размер его богатства. Оружие утратило свою практическую функцию и стало декоративным дополнением мужского костюма. Сфера применения лаков, развиваясь в сторону дальнейшего увеличения орнаментализации, значительно расширилась - появились лаковые трубки, шпильки, пудреницы. Однако приобретшее массовый характер лаковое производство к середине периода Эдо (первая половина XVII - вторая треть XIX в.) значительно снизило свой художественный уровень из-за нарочитой роскоши, созданной перенасыщенностью декора и самоценностью технической виртуозности. Прежнее совершенство сохранили лишь лаки крупных мастеров - Каами Нагасиге (1595-1651), Огата Корин (1847-1891). С конца XIX в. японские лаки выделяются в сферу декоративно-прикладного искусства. Мастера того периода придерживались канонов эпохи Эдо, развивая многовековые национальные традиции - Огава Сёмин (1847-1891)и др.
Объемы международной торговли возрастали, развивая в Европе интерес к восточным предметам. Увеличение импорта привело не только к повышению производства лаковых изделий в Китае, но одновременно и к развитию целой индустрии производства их имитаций (более простых в изготовлении и из более дешевых материалов, ибо процесс получения и нанесения подлинного лака чрезвычайно сложен, длителен и небезопасен для здоровья человека). В XVIв. в Та-Лине и Юньнани существовали специальные фабрики изготовления резных лаков, где, кроме настоящих лаковых изделий, делали имитации. Появление большого количества подделок стало отличительной особенностью "китаемании" в Европе к XVII-XVIII вв.
Но тем не менее XVII в. нельзя назвать периодом упадка китайского лакового искусства. Прекрасные по исполнению произведения этого времени являются свидетельством того, что в китайском обществе все еще господствовало уважение к традиции, и это спасало лаковое искусство от неблагоприятных воздействий, от нововведений, а также от критики в немодности. Падение этого курса началось только в XIX в., что сначала проявилось в уменьшении оригинальности и разнообразия предметов, а впоследствии качество лаковых предметов дошло до полного упадка из-за все большего распространения подделок. В 1869 г. сгорели императорские фабрики, на которых промышленно делали лаковые предметы, и хотя изготовление резных красных лаков продолжалось позже, промышленное лаковое производство в Китае прекратилось.
Кризис Цинской империи в конце XVIII-XIX в., проникновение иностранных держав в Китай и превращение его в полуколонию, сказался на национальной культуре. По-видимому, именно современные промышленные лаковые технологии практически погубили древнее и прекрасное искусство лакирования. В Японии оно за два с половиной века чуть ли не было забыто из-за иностранного влияния [8]. Резко уменьшилось количество художников по лакам. Школа Коами, насчитывавшая 16 поколений последователей мастера по лакам Коами Митинага (1408-1478), со смертью последнего представителя школы, Каванобе Иттё (1830-1910) пришла к упадку. В 30-е годы XXв. в своих авторских работах художники начали применять синтетические красители в составах лаков. Стали проявляться склонность к авангардным решениям в изделиях, отход от традиционных форм и рисунков.
Ныне лаковая продукция в странах Юго-Восточной Азии производится в малых объемах, в основном для туристического бизнеса. Однако, несмотря на утрату промышленных производств лаков, в мире возрастает интерес к изучению технологий их получения, к вопросам сохранности и реставрации древних лаковых изделий [13-17].
Сложность и специфика послойной восточной лаковой живописи такова, что ее необходимо выделить в отдельную технику, а сок лакового дерева, "уруши", изучать как особый класс материалов живописи. В отличие от общепринятых методик исследования западноевропейского искусства, восточную лаковую живопись необходимо изучать не как смесь лаковых слоев, но исследовать их последовательность, а затем только изучать их состав.
Литература
1. Huth H. Lacquer of the West: The history of a craft and an industry 1550-1950. Chicago; London: Univ. of Chicago press, 1971.
2. Rague B. von. A history of Japanese lacquerwork. Toronto: Univ. Toronto press, 1976.
3. Herberts K. Oriental lacquer: Art and technique. New York: H.M.Abrams, 1962.
4. Шмелева Г.В. Лаковая живопись Вьетнама. М.: Искусство, 1967.
5. Prunner G. Meisterwerke Burmanischer Lackkunst, Hamburgisches Museum fur Volkerkunde. Hamburg, 1966.
6. Японское искусство VII-IX вв. Послание древней столицы Нара. Л., 1991.
7. Kyotaro Nishikawa, Yoshimishi Emoto. Coloring techique and reparair methods for wooden cultural properties//Conservation of wood: Int. Sympos on the conserv. a. resror. of cult. prop. Tokyo, Nara a. Kyoto, Japan, 24-28 Nov. 1977. Tokyo, 1978.
8. Brooks G. Laque dTndochine. Rhus succe-danea. La laccase et laccol. Paris: Hermann, 1934.
9. Fraser-Lu S. Burmese lacquerware. Bangkok: Tamarind press, 1985.
10. Дешпанде О.П. Сиамское искусство XIV-XIX вв. в собрании Государственного Эрмитажа. СПб.: Славия, 1997.
11. Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Малая история искусств. Искусство стран Дальнего Востока. М.: Искусство, 1979.
12. Sawaguchi. Studies of Japanese Lacquering Techiniques. Tokio, 1966.
13. Encyclopedia Britannica. TM version. 1997.
14. Nacazato Toshikatsu. Techniques for and restoration of Urushi art (Japanese laquer art)//Conservation of wood: Int. Sympos on the conserv. a. restor. of cult. prop. Tokyo, Nara a. Kyoto, Japan, 24-28 Nov. 1977. Tokyo, 1978.
15. Riederer J. Restaurierierung mit Kunstharzen in Japan//Maltechnik. Restauro. 1979. Jg. 85. H. № 2. S. 118-125.
16. Yamasaki K., Nishikawa K. Polychromed sculptures in Japan//Stud. in Conserv. 1970. V. 15. № 4.
18. Сушков А.А., Новикова О.Г., Дешпанде О.П. Технологические исследования восточной скульптуры из собрания Государственного Эрмитажа//Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: Научн. конференция. М.: Магнум Аре, 1998.
Первоисточник:
Восточноазиатские лаки. Методика реставрации, исследования. ВХНРЦ; М., 2000
art-con.ru
Китайское прикладное искусство. История человечества. Восток
Китайское прикладное искусство
Китай по праву называют «шелковым царством». История китайского шелка насчитывает более 5 тыс. лет. Впервые здесь начали изготавливать великолепные изделия из нитей, выделяемых личинкой шелкопряда для создания кокона, вышивать прекрасные тонкие узоры, а также создавать ткацкие станки. Именно шелк навел первый мост между Китаем и Европой, а Великий шелковый путь стал символом культурного и экономического диалога Востока и Запада. Шелк – важная составная часть китайской культуры, вклад китайского народа в развитие человеческой цивилизации.
Начало разведению шелковичного червя было положено, как полагают, в III в. до н. э. Согласно легенде, идея посадки шелковицы и выращивания шелковичных червей принадлежала супруге мифического Желтого императора – Хуанди. Но, по всей вероятности, шелк появился уже в эпоху неолита. Так, в Аньяне были обнаружены фрагменты шелковых тканей, в которые были завернуты бронзовые изделия периода Шан, относящиеся ко второй половине II тысячелетия до н. э. В течение веков шелк играл роль денег. Гражданским и военным чиновникам, как и послам иностранных держав, часто платили (или их одаривали) рулонами шелка. Драгоценный материал, следуя «шелковым путем», попадал на Средний Восток и в Римскую империю. За огромный период времени китайцы далеко опередили все другие народы как в разведении шелковичных червей, так и во всех других процессах производства шелка вплоть до продажи тканей. От эпохи Воюющих царств сохранились шелка с геометрическим орнаментом, найденные при раскопках в Чанша, и богатая парча из других раскопок. При Ханях производство шелка достигло такого размаха, что мы обнаруживаем его образцы далеко за пределами Китая – в захоронениях Ноин-Ула (Монголия), в Лоулани (центральная Азия), в Пальмире (Сирия), иначе говоря, примерно в начале, в середине и в конце Великого шелкового пути. Находки доказывают существование уже в ту эпоху различных видов тканей и многообразной и
развитой текстильной техники, производившей узорчатый шелк дама», муар, пике, газ, ковровую ткань – «кэсы», вышивки по шелку. Мотивы узоров характерны для Китая: перекрещивающиеся ромбы, сетка, полосы стилизованных облаков, животные, таоте, драконы и другие фантастические чудовища. Встречаются растительные мотивы, ветки с листьями. За исключением дама и газа, ткани всегда многоцветны и отличаются сочными красками. При раскопках в провинции Синь-цзян были обнаружены ханьские зеленые шелковые ткани, расшитые многоцветным растительным и звериным узором.
Китайцы удерживали монополию на изготовление шелковых тканей примерно до 200 г. до н. э., пока секрет его производства не стал известен в Корее и Японии. На Западе (в частности, в Византийской империи) эти сведения стали известны лишь в VI в. от Рождества Христова. Таким образом, китайцы намного опередили западные страны, которые готовы были покупать их продукцию на вес золота, ибо между товаром и покупателем стояло много посредников, что увеличивало его стоимость. Из сочинений греческого географа Дионисия Перигета, возможно, современника римского императора Адриана, мы узнаем, как высоко ценили римляне китайские шелка: «Серы создают драгоценные одежды из узорчатых тканей, чьи краски подобны полевым цветам, а тонкость соперничает с паутиной». Добавим, что китайцы прекрасно перерабатывали и шерсть. Доказательством служит женская домашняя туфля из желтовато-белой ковровой шерстяной ткани, верх ее выткан многоцветными геометрическими узорами (находка Стейна в Астане, центральная Азия – одна из точек на Великом шелковом пути).
Последующая эпоха малоизвестна, хотя она вовсе не была менее продуктивной. Так, например, мы знаем, что в период Вэй император Минди послал в дар японской императрице пять рулонов парчи с драконами, вытканными на малиновом фоне.
Танское время среди других своих достижений блистает и шелкоткацким искусством. От него сохранились образцы: экраны с растительным орнаментом, выполненным разновидностью батиковой набивки (Япония, сокровищница Сесоин), кусок шелка-броше с яркими цветами и вышитое знамя с буддийскими мотивами (Лондон, Британский музей), фрагмент набивного шелка с рисунком, изображающим единорога Цилинь (Гарвард, Музей Фогг). На одном из образцов, привезенных Пеллио из Дуньхуана, выткано изображение молодой женщины, стоящей на ковре. При раскопках в провинции Синьцзян недавно обнаружили кусок парчи, вытканной синим, зеленым и красным по желто-оранжевому фону: в круглом медальоне изображены симметричные пары животных: такой мотив говорит о персидском влиянии.
Со времени периода Мин сохранились шелковые ковровые панно «кэсы», найденные в центральной Азии и находящиеся в Британском музее и берлинских музеях. Кэсы выполнялись техникой, близкой европейским шпалерам, и существовали уже при Хань. Они поражают своей изощренностью: если самые тонкие шпалеры насчитывают 22 уточные нити на один сантиметр, то в кэсы это число могло доходить до 116. Этого так и не смогли повторить европейцы. Кэсы продолжали производиться и при последующих династиях.
В сунский и юаньский периоды продолжается активный вывоз шелка и в Японию, и на Ближний Восток, и на Запад. Описывая китайские города, Марко Поло не устает повторять: «Повсюду большое изобилие шелков». От династии Юань сохранились ткани, декорированные иероглифами; они были обнаружены в Фустате близ Каира и в Асьюте. А в 1304 г. папа Бенедикт XI был похоронен в Перудже в одежде из золотой парчи с вытканными гирляндами лотосов.
На китайской шелковой ткани часто можно увидеть различные узоры, которые имеют символическое значение и как декоративное украшение занимают важное место при выборе шелка. Разнообразные узоры символизируют в основном 4 пожелания: счастье, богатство, долгая жизнь, радость. Они приносят благосостояние, сбор богатого урожая, благополучие, здоровье, жизненные радости.
Но шелк – это не только сырье для одежды, это и шедевры живописи и вышивки на шелке, расцвет которой как жанра пришелся на эпоху Мин. Китайские художники охотно рисовали пейзажи на шелке. В некоторых картинах поражает одна особенность: например, на фоне величественных гор фигурки людей чрезвычайно малы. Почему? – ломали головы европейцы. Эта несоразмерность вытекала из даосского мировоззрения художников. Согласно философии даосизма, человек незначителен по сравнению с первопричиной мира – Дао, воплощенной в величественных явлениях природы.
Распространявшийся в странах Юго-Восточной Азии с V в. до н. э. буддизм также внес свою лепту в загадки китайского искусства. Что зашифровано в дивных пейзажах на шелке и рисовой бумаге?
Буддизм способствовал укреплению в Китае пантеистического мировоззрения. Поэтому центральное место в китайском искусстве занимает пейзаж – изощренная техника рисования кистью и тушью гор, водопадов, растений. Традиционный жанр китайского пейзажа так и называется: шань-шуй («горы-воды»). Гора (шань) олицетворяет ян (светлый, активный принцип природы), вода (шуй) – инь (женственный, темный и пассивный). Философия китайской пейзажной живописи раскрывается во взаимодействии этих двух начал, которое передается взглядом на пейзаж сверху, с высокой точки зрения, чередованием планов: горных вершин, полос тумана, водопадов.
Философия китайского пейзажа изложена в знаменитом трактате живописца Го Си (ок. 1020 – до 1100) «О высокой сути лесов и потоков». Объектом изображения в этом виде искусства является даже не сам пейзаж в европейском смысле этого слова, а неуловимо меняющееся состояние природы и переживание этого состояния человеком – этакий китайский импрессионизм. Поэтому сам человек, даже если он изображается в пейзаже, никогда не занимает в нем главного места и выглядит маленькой фигуркой, сторонним наблюдателем. Настроение опоэтизированной реальности передается двумя «манерами»: гунби (китайск. «тщательная кисть»), основанной на тончайшей графической проработке деталей и ясности линий, и сеи (китайск. «выражение мысли») – манере, отличающейся живописной свободой, размывами туши, которые создают ощущение «рассеянной перспективы», полос тумана и бесконечных далей.
Определенное своеобразие придавали китайской живописи на шелке текстовые пояснения к картинам. Эти иероглифические тексты были обычно очень краткими, выразительными и содержали образные формулы старинной китайской мудрости. Их выполняли тушью очень тонкими кисточками, специально предназначенными для каллиграфических надписей. Рисунок и текст в китайской живописи на шелке всегда были настолько связаны по смыслу, что воспринимались зрителем как единое целое.
Пейзажи школы вэнь-жэнь-хуа (китайск. «живопись людей письменной культуры») дополнялись самой изысканной каллиграфией – поэтическими и философскими надписями-загадками, прямо не раскрывающими содержание, но создающими «выражение мысли», а также тибами – эпиграммами. Они пишутся поклонниками художника в разное время на свободных участках изображения.
Китайская живопись отличается от европейской еще и тем, что с помощью названия, записанного иероглифами, художник передает нюансы, которые влияют на восприятие рисунка. Например, на пейзаже может быть надпись: «Весною озеро Сиху совсем не то, что в другие времена года». Подобное название трудно представить в европейской живописи – это звучало бы как «Весна на озере Сиху» или «Озеро Сиху весной».
Непременным украшением кабинета ученого минской эпохи была чаша, покрытая лаком цвета «жженого пурпура». Красным или черным лаком покрывались также столы и многие другие предметы мебели.
Производство лаковых изделий в Китае имеет древнюю традицию. Его особое место в художественной культуре страны обусловлено уникальными свойствами исходного материала – сока лакового дерева. Этот природный полимер, затвердевая, дает очень прочное и красивое покрытие.
Кора лакового дерева, растущего в центральном и Южном Китае, выделяет через надрезы млечный сок, который загустевает во влажном воздухе, высыхает и приобретает коричневый цвет. Сухой слой такого лака непроницаем для влаги, кислоты, устойчив к ударам и царапинам, а потому служит идеальной защитой для многих материалов – дерева, бамбука и даже папье-маше. Лак практически не разрушается растворителями, используемыми в повседневной жизни. Он стоек к воздействию влаги, высокой температуры, не подвергается разрушению насекомыми. С эпохи неолита именно его защитные свойства использовались для сохранения предметов из дерева, бамбука, ткани и других материалов. Вместе с тем лаковая поверхность выглядела эффектно – изделия приобретали легкий блеск.
Позже, начиная с периода Чжоу (1027—256 гг. до н. э.), лакированную поверхность стали украшать росписью. В это же время лак начали смешивать с золотом. Дошли легенды о том, что на востоке Китая во время династии Хань (206 г. до н. э. – 220 г. н. э.) умели изготавливать лаки исключительной красоты. В этот период применение лака еще более увеличилось. Появились первые образцы лаковой живописи на утвари, шелке, бумаге. С периода Тан (618–907) известны лаковые предметы, инкрустированные золотом, серебром и перламутром. Тогда же делаются первые попытки резьбы по лаку, которая в следующий период Сун (960—1279), занимает ведущее место в лаковом производстве. Трудоемкая техника изготовления лаков, их высокая стоимость с самого начала производства сделали их предметом роскоши, принадлежностью императорского двора, домов знати и состоятельных людей.
Использование лака регламентировалось официальным уставом. Технологические секреты лакирования китайские мастера не раскрывали. Но постепенно, несмотря на все меры предосторожности, секреты лаков стали известны в странах Юго-Восточной Азии, что происходило одновременно с распространением буддизма. К тому же китайские лаки и лакировщики попадали в соседние страны в ходе военных конфликтов и посредством торговых контактов.
Лаки были не только предметом роскоши: лаковые покрытия увеличивали срок службы предметов во влажном тропическом климате. С течением времени лаковые техники усложнялись, появлялись все новые и новые; количество компонентов в составах увеличивалось. К настоящему времени сохранились сведения о большом количестве лаковых техник, в которых красочная поверхность представляет собой композицию из большого количества слоев. Некоторые лаки насчитывают до 200 слоев различных составов, схожих между собой только тем, что пленкообразователем их является урушиол.
Каждая операция по обработке сока, каждый состав, операция нанесения или обработки поверхности имела свое название. Чаще всего использовали черные и красные лаки, иногда нанесенные на слои лаков других оттенков. Технология лакирования строго соответствовала канонам, предписывающим выполнять в каждом конкретном случае только ту или иную операцию, будь то архитектурные детали, гробницы, храмовая скульптура. Нам будет понятно строгое следование канонам буддийского ремесленника и лакировщика при изготовлении предметов культа, если мы вспомним строгое исполнение иконописцами православных уставов при написании иконы. Иконописец не мог изменить последовательность операций при изготовлении левкаса, освящая каждый этап своей работы; также восточный ремесленник не мог «случайно перепутать» последовательность нанесения различных по составу лаковых слоев. Вырезанную из дерева заготовку Будды мастер уже называл «сущностью», и процесс окрашивания был, по существу, «проявлением» из дерева божества. Для верующего человека было естественным и непреложным, что тело божественной сущности Будды должно быть только золотым. Именно поэтому цветные лаковые слои одежд Будды находятся поверх золотого покрытия. (Часто, не учитывая сакральный смысл предмета, при атрибуции произведения этот факт приводили в качестве аргумента позднего восстановления предмета и удаляли авторские слои одежд при реставрации.)
Веками мастера интуитивно, путем проб и ошибок, улучшали и изменяли технологию и модифицировали составы для лакирования. Фундамент лаковой индустрии Китая династии Мин (1368–1644) составляли трактаты, посвященные производству лаков, – «Ко Ku Jo Lun» (1388), «Ching pi – ang» (1595) и «Hsinshihlu». Последний написан в XVI в. лакировщиком Гуан Ченом, а при переписке в 1625 г. дополнен предисловием мастера Юн Мина. Из этих работ ясно, что в правление императоров Юнлэ (1403–1424) и Сюаньдэ (1425–1435) были изобретены превосходные составы этих лаков. Хорошо известны произведения искусства того времени, изготовленные с использованием резных лаков. Длительный процесс нанесения на дерево, металл или бумажную массу сока лакового дерева позволял резчикам использовать слоистость фактуры для выявления сложных светотеневых эффектов, бархатистости фона. Поэтому резные лаки периода Мин отличались особой гладкостью и сочностью узоров, крупным рисунком растений и цветов. Они имеют отчетливый рисунок, в них нет большого количества мелких деталей, которые характерны для позднейшей лаковой продукции Китая; цвет их значительно глубже и богаче, чем у предметов XVIII в. Во время династии Мин в Пекине стали изготовлять также расписные лаки. Изделия инкрустировали перламутром.
Удивительные лаковые техники минской эпохи породили огромное желание повторить их. Но тщетно – китайские мастера хорошо хранили свои секреты. В европейском искусстве пытались имитировать восточные лаки, применяя разнообразные составы и техники. Но ни один из заменителей не обладает уникальными свойствами натурального китайского лака, и никакая лакировочная техника из разработанных в других частях света несравнима с качеством минских лаков.
Теперь обратимся к еще одному уникальному явлению китайского искусства – фарфору.
Долгое время китайцы называли фарфор «подражанием нефриту». Дело в том, что в древности именно нефрит был основным материалом, из которого делали «благородную» посуду. Конечно же, нефритовые чаши стоили очень дорого, и поэтому изобретение фарфора было настоящей находкой. Новая посуда была более доступна, сам материал намного легче поддавался обработке, а главное, изделия из него выглядели ничуть не хуже нефритовых, чего нельзя было сказать об обычной керамике.
Прообразом фарфора ученые считают керамику «Цинци», которую китайцы делали еще 4200 лет назад. Китайцы открыли секрет «белого золота», когда обнаружили, что смесь каолина – так называемой «фарфоровой земли» и «фарфорового камня» – горной породы, состоящей из кварца и слюды, обладает особыми свойствами. Из брикетированного порошка «фарфорового камня» – пе-тун-тсе – и каолина, который придавал будущему изделию белизну, и делали собственно фарфоровую массу.
Минские знатоки особенно ценили вазы сунской эпохи из Цзюньчжоу (провинция Хэнань), отличавшиеся голубым или розово-пурпурным оттенком. Изысканному вкусу удовлетворяли и сосуды с зеленовато-голубой или красноватой глазурью, испещренной трещинками, словно потрескавшийся лед. Наибольшей же популярностью в минское время пользовался фарфор с росписью кобальтом по белому фону, а также сочетания синего и желтого, зеленого и желтого цветов. Вообще качество фарфора и росписи при Минской династии заметно улучшилось, гораздо более разнообразными и приближенными к повседневной жизни стали и сюжеты изображений на фарфоровых изделиях. Вазы должны были иметь узкое горлышко и толстое дно, чтобы из них «не выходил дух». Подбор цветов для ваз тоже всецело определялся особенностями обстановки и времени года. Ту Лун советует для этого использовать «высокие вазы и цветы с большими стеблями, ибо сие радует взор». Однако же в скромном кабинете ученого следует держать «низкую вазу и маленькие цветы». В вазу полагалось ставить два-три цветка, а пышные букеты слыли верным признаком дурного вкуса.
Именно тайну сырья, из которого восточные умельцы создавали настоящие произведения искусства, столь долго и безуспешно пытались разгадать европейцы. Фарфор ценился на вес золота. Ювелиры вставляли его в драгоценные оправы, да и просто черепки дамы носили на золотых цепочках. Фарфор хранился в монастырских сокровищницах и был предметом гордости аристократов.
Китайских мастеров пытались задобрить и даже подкупить, но не тут-то было. Например, французский монах-иезуит д’Антреколль даже удостоился чести посетить императорскую фарфоровую мануфактуру. О чудесах, увиденных патером в Поднебесной, пишет
Е. Данько, автор книги по истории фарфора «Китайский секрет»: «Когда судно под вечер, после многодневного пути, обогнуло последний речной мыс, и в полукруге высоких гор глазам открылся город, отцу д’Антреколлю показалось, что он видит большой пожар или гигантскую печь с бесчисленными отдушина ми, из которых вырывались огонь и дым. Это пылали печи, где обжигался фарфор. Их было три тысячи. Город казался объятым пламенем.
…Двор богдыхана требовал каждый год: 31 тыс. блюд, 16 тыс. тарелок с синими драконами, 18 тыс. чашек с цветами и драконами, 11 200 блюд с написанными словами: «фу» – счастье и «чеу» – долгая жизнь. В приказах богдыхана по фабрикам говорилось, что посуда для двора должна быть голубая, как небо после дождя в промежутках между облаками, блестящая, как зеркало, тонкая, как бумага, звонкая, как гонг, гладкая и сияющая, как озеро в солнечный день. Все это исполняли фабрики Кинтечена. Рабочие умели делать удивительные вещи: посуду белую, как цветы яблони, посуду лиловатую, как аметист, и еще красную матовую посуду, похожую на коралл, всю в резных узорах. Они делали фонари, расписанные пурпурными пионами, которые чудесно светились, если внутри зажечь огонь. Другие фонари – в виде рыб и драконов с горящими глазами.
Гуаньинь – богиня милосердия. Эпоха Мин
Д’Антреколль видел там один фонарь – большую фарфоровую кошку с горящими глазами. Он рассказывал в письмах, что крысы боялись ее больше, чем живых кошек. Еще там были коробочки с кружевными фарфоровыми стенками, в которые сажали пойманных бабочек. Были чашки, у которых сквозь дырочки в первой – кружевной – стенке виднелась вторая – сплошная. На ней были нарисованы горы, дома и китаянки с корзинами цветов. Из таких чашек можно было пить какой угодно горячий чай, не обжигая руки, потому что от кипятка нагревалась только внутренняя, сплошная стенка, а кружевная оставалась прохладной. Некоторые чашки были с таким фокусом, что когда вы начинали пить, вода вдруг бурлила и брызгала вам в нос. А однажды мандарин показал д’Антреколлю чудесную белую чашу. Когда в нее наливали воду, на ее стенках появлялись, словно выплывали, голубые рыбы. Выливали воду – чаша опять становилась белой. Но больше всего славилась в Китае фарфоровая нанкинская башня. Ее девять этажей поднимались вверх на 80 м. Стены были выложены белыми фарфоровыми плитками. Плитки у окон и дверей были желтые и зеленые. На них извивались выпуклые драконы. На острых выступах башни висели фарфоровые колокольчики. Их было восемьдесят штук. Они нежно звенели от дуновения ветра».
Несмотря на оказанное доверие, д’Антреколль получил о производстве фарфора лишь самое общее представление.
Конечно, фарфор экспортировался не только на Запад, но и на Восток, который тоже мечтал превзойти китайских мастеров. Первыми освоили производство фарфора японцы. Это произошло около 1500 г. Но японский фарфор, несмотря на богатство росписи, был гораздо худшего качества.
Европейские монархи считали разработку вожделенной технологии делом государственной важности. Так, ученый Иоганн Бетгер, решивший, наконец, эту задачу, вынужден был бежать от прусского короля Фридриха I, так как опасался за свою свободу. Но знаменитый химик попал из огня да в полымя – он оказался пленником саксонского курфюрста и польского короля Августа Сильного. Уже в неволе Бетгер и догадался, что белая шнорровская земля, которую саксонские парикмахеры использовали в качестве пудры для париков, и есть каолин. Осталось сделать еще один шаг: соединив ее с алебастром, Бетгер получил самый настоящий фарфор, известный теперь как мейсенский.
Арестован за нерадение был и Дмитрий Виноградов, который по поручению императрицы Елизаветы пытался наладить производство фарфора в России. Его опыты были окружены ореолом таинственности: записывая результаты, ученый был обязан пользоваться шифром. Немало времени прошло, пока Виноградову попался подходящий образец глины. Это была белая оренбургская глина, которая в смеси с гжельской «черноземкой» дала, наконец, при обжиге долгожданный результат.
Одна за другой появлялись в Европе мануфактуры по производству фарфора. До сих пор знатокам хорошо известны марки «Веджвуд» или «Споуд». Но китайский фарфор так и остался непревзойденным чудом – хрупким и изысканным. Любители фарфора особо ценят изделия эпохи Мин: его легкие пропорции, тонкие полупрозрачные стенки и великолепную роспись.
Еще одной ценной реликвией любого китайского дома минского времени были древние изделия из яшмы и нефрита, – скипетры, печати, диски, украшения, чей затейливый узор, гладкая поверхность, дымчатая глубина и прочие приятные свойства выражали добродетели возвышенного мужа. Как воплощение «высшего ян» и «семени дракона», яшма и нефрит наделялись магическими свойствами. Минские авторы различают восемь разных сортов яшмы и нефрита, из которых самой ценной считалась яшма «белая, как бараний жир». Несколько уступала ей по качеству яшма цвета «льда» или «рисовой каши». Большое значение придавалось и узорам яшмы, коих китайские коллекционеры различали более трех десятков видов. Законодатели утонченного вкуса упоминают о предметах из белой и желтой яшмы – печатях, прессах, подлокотниках и т. п.
Нефрит и жадеит относятся к минералам, которые благодаря их мягкому блеску и богатейшей гамме окраски очень высоко ценятся в Китае. С глубокой древности под общим названием «жад» они почитались как священные камни. Жадеит ценится на мировом рынке выше, чем нефрит, из-за большей прозрачности, повышенной плотности и твердости, а также потому, что в природе встречается очень редко (в Китае главным образом на юге). В истории материальной культуры и на потребительском рынке эти минералы практически неразличимы. Нефрит завоевал особенно большую популярность среди китайцев в синскую эпоху и до XVIII в. Для него характерны разные оттенки зеленого цвета (но без светящейся и искрящейся зелени жадеита). Встречается также белый, желтый и почти черный нефрит.
Самые ранние находки изделий из нефрита относятся к культуре Хемаду эпохи неолита (около пятого тысячелетия до н. э.). Эти изделия, по всей вероятности, имели ритуальное значение. Спустя столетия тела умерших высокопоставленных чиновников заворачивали в плащи, сделанные из двух тысяч тончайших пластинок нефрита, скрепленных золотой проволокой. Начиная с XI в. в религии даосизма распространяется поклонение «нефритовому» императору как высшему божеству.
В эпоху Мин наблюдается особый расцвет техники обработки этого камня, который популярен до наших дней. Круглый диск, символизирующий небесный свод, до сих пор носят в Китае как талисман, а браслеты из нефрита, как полагают, защищают от ревматизма. В современном Китае в мастерских по обработке нефрита используется до тридцати его разновидностей.
Поделитесь на страничке
Следующая глава >
history.wikireading.ru
История развития лаковой живописи Китая. Пятый этап (13 в. н.э. – 20 в. н.э.)
Из этих шести сотен лет династии Юань (1271 г. н.э. – 1368 г. н.э.) и Цин (1644 г. н.э. – 1911 г. н.э.) правили почти четыреста; долгое время, проведенное под управлением другого народа, привело к тому, что ханьская культура смешалась с посторонней, и в то же время изменились ее собственные эстетические представления. Это явно отразилось и на лаковых изделиях. Во время династии Мин (1368 г. н.э. – 1644 г. н.э.), правившей в перерыве между двумя другими, лаковое производство достигло своих высочайших достижений.
Юаньский резной лак (красный резной лак «тихун» (тихун – это резные изделия из красного лака. Техника создания подобных изделий следующая: на заготовку наносят множество слоев лака до тех пор, пока не образуется весьма толстая лаковая пленка, на которой впоследствии создается шаблон узора. После этого с помощью ножа вырезают рельеф. После высыхания лака изделие подвергается полировке) и полихромный прорезной лак «тиси» (тиси – «резной лак» – техника, при которой на поверхность изделия до получения необходимой толщины наносятся лаки двух цветов – красный и черный, – затем на лаке создается рисунок, и изделие приобретаем необходимый оттенок. При этом в местах проведения лезвия ножа виден контраст цветовых слоев. Узоры, как правило, изображают облака, поэтому данная техника также имеет название юньдяо – «резьба облаков»), техника имитации металлических изделий «цяньцзинь» (цянцзинь – «инкрустация золотом» – техника, при которой с помощью иглы или гравировального резца на изделие с базовым лаковым покрытием наносят необходимый узор. При этом линии орнамента должны быть очень тонкими. Далее выгравированный узор заполняют золотым порошком, после чего изделие протирают. Таким образом, изделие приобретает золотой цвет. Это и называется «инкрустацией золотом») постоянно развивались на основе сунских техник и достигли наивысшего уровня развития, появилось несколько известных мастеров резного лака.
Изображение резного диска, покрытого лаком
династии Юань (1280–1367 гг.).
Длина – 7,5 см, диаметр – 20,4 см
Такие техники лакового производства династии Мин как резьба, гравировка, оклеивание фольгой, инкрустации заметно развились, и уровень ремесла был крайне высок. Техника нанесения лака слилась с производством домашней утвари, что сформировало способ изготовления известной «мебели династии Мин» [Яловенко, Г. В. Федоскино / Г. В. Яловенко. – М. : Всекоопиздат, 1959., c. 34]. Однако владение особенностями ремесла собственно лакового производства постепенно слабело, и во вкусах произошла большая перемена. Особенностью лаковых изделий династии Мин является наличие различных украшений, сделанных с помощью ножей, стамесок, игл, а также шикарные и многочисленные инкрустации различными материалами, они потеряли особый эффект, достигавшийся при обработке собственно лака и лаковых узоров [Ван Шисян, Цзинь Хуайдуй. О мастерах лакового искусства в древнем Китае. – Пекин: Дом книг «Саньлянь – жизнь, читатель и знания». 2000., c. 174]. В то же время усложнение изображений и орнаментов завуалировало упрощение техник и безвкусицу лаковых изделий.
Ящичек со свернутым в кольцом драконом (круглый орнамент)
династии Мин (14 в.)
61,5х58,5х58,5 см
К моменту выхода в свет «Записок об украшении лаком» в середине Мин, многие техники двух Хань, Тан и Сун уже были утеряны. Создание лаковых изделий династии Цин (1644 г. н.э. – 1911 г. н.э.) сократилось до ограниченного использования нескольких вспомогательных техник вроде росписи и драгоценных инкрустаций. У ремесленников лакового производства того времени не было никаких новых идей, достойных упоминания. Лак вновь стал использоваться в качестве скрепляющего материала (для закрепления инкрустаций) и защитного покрытия.
Посуда, на которой изображены лепестки хризантемы.
Цин (1644–1911 гг.).
Длина –3 см, диаметр – 14,2 см
Пиала, инкрустированная черным лаком и перламутром.
Династия Цин (1644–1911 гг.).
Длина – 6,9 см, диаметр – 11,8 см, диаметр в основании – 4,7 см
По сравнению с бурно развивающимися в тот момент лаковыми производствами Японии, Кореи и даже Юго-Восточной Азии, декоративное ремесло было далеко от превосходства. Цель исследования истории развития искусства лака в Китае – привлечь внимание ремесленников лакового производства, вернуть ремесленные традиции, чтобы они непрерывно продвигались к великому и всестороннему расцвету высокого искусства [Стужина, Э. П. Китайское ремесло в XVII – XVIII вв. / Э. П. Стужина. – М.: Наука, 1970., c. 264].
Лаковая живопись развивалась неотрывно от лаковых изделий. Последние создавались, как правило, в практических целях и, во-вторых, имели эстетическую ценность. В Китае как на небольших изделиях, например, кубках, шкатулках, ложках, так и на больших предметах, например, гробах или экранах, присутствовали картины, выполненные лаком [Пан Лушэн. О китайском народном искусстве. – Пекин: Изд-во прикладных искусств Пекина, 1990., c. 58].
Деревянный резной ковш, украшенный фениксами.
Высота – 13,2 см
Деревянный лакированный черпак с изображением птиц.
Длина –15 см, диаметр – 6 см
Двухъярусная шкатулка с облачным орнаментом
династии Хань (1 в. н.э.).
Длина –16,9 см, диаметр – 24,1 см
Деревянный сосуд для вина с узорами
династии Цинь (221–207 гг.).
16,8х14х5 см
К сюжетам картин на изделиях периода Борющихся царств (III в. до н.э.) относятся сцены охоты и плясок; на гробовой росписи эпохи Хань (II в. до н.э.) присутствуют свыше сотни божеств и удивительных животных; на лакированных экранах эпохи Южных и Северных династий (V в. н.э.) отражены фрагменты историй о добродетельных женщинах.
Лаковая крышка гроба, на которой изображены статуи и птицы.
Династия Хань (1 в. н.э.).
Однако, все эти рисунки были лишь орнаментами лаковых изделий [Полное собрание материалов по древним захоронениям в Юаньчжоу. Гуюаньский музей Нинся-хуэйского автономного района, японо-китайская объединенная археологическая экспедиция в Юаньчжоу. – Издат. Дом «Духовное наследие», 1999., c. 478].
В период времени, соответствующий концу династии Цин и началу династии Мин (XV–XX вв. н.э.), появился класс декоративных предметов, расписанных лаком: инкрустированные стенные экраны и четырехстворчатые экраны. В гробнице, найденной на территории древнего княжества Чу, в ходе археологических раскопок был обнаружен щит, покрытый черный лаком и украшенный тонким изящным орнаментом, выполненным красным лаком. Будучи военным снаряжением, щит не только выполнял практическую оборонительную функцию, но также обладал неисчерпаемой духовной энергией и мощью; не только поднимал боевой дух солдат, но также и внушал страх противникам [Белозерова, В. Г. Китайский свиток / В. Г. Белозерова. – М., 1995., c. 67].
Лаковый щит, украшенный драконами и фениксами.
Эпоха Сражающихся царств (403–221 гг.)
92,5х93 см. B. 58,5х5 см
Именно таким образом чувство прекрасного, рожденное лаковой живописью, придавало законченность изделиям, с которыми была неразрывно связана лаковая роспись. Это было объединение прикладной и эстетической функций, и именно древнекитайские лаковые произведения отличались блеском и великолепием [Открытые в Синьцзяне древние изделия из шелка – шелк с тканым узором, парча, вышивка // Вестник археологии, 1963. – № 1., c. 112].
В истории человеческой цивилизации лак прошел путь от применения сырого до обработанного, от использования исключительно для производства различных орудий и до создания лаковой утвари [Ли Цзиюнь, Юй Бинвэнь. Иллюстрированный словарь памятников материальной культуры. – Ханчжоу : Народное изд-во Чжэцзяна, 2002., c. 192–195].
Древняя культура искусства лака Китая насчитывает длительную историю, за несколько тысячелетий использования природного лака и развития техник его применения, он оставил глубокий след в истории культуры Китая и стал неповторимым примером традиционной культуры.
Автор: Чжан Хунвэй
Продолжение следует
О первом, втором, третьем и четвертом этапах развития лаковой живописи Китая Вы можете узнать здесь, здесь, здесь и здесь
В англоязычной литературе сами лаковые покрытия и изделия из них часто называют японским термином URUSHI, хотя технология приготовления таких лаков и изделий на их основе были изобретены в Китае. Недоразумением также является употребление в литературе термина "японские лаки" для любых восточноазиатских лаков. Производство лаковых изделий – очень древнее искусство, насчитывающее примерно шесть тысяч лет. Во времена правления династий Шан (1711-1066 гг. до н.э.) и Чжоу (1066-770 гг. до н.э.) лаковые изделия уже были широко распространены. Первоначально лаки фактически были строительным материалом. Ими покрывали днища лодок, стены и крыши зданий. Несколько позже искусство изготовления декоративных и используемых в быту лаковых предметов тоже достигло высокого уровня. Цвета в то время были строго определенными: красный, черно-белый и синий. Судя по историческим записям, цветовой спектр постепенно расширялся.
В настоящее время самыми известными местами производства лаковых изделий являются провинции Чжэцзян, Фуцзянь, Сычуань, Цзянсу, а также города Пекин, Янчжоу, Тяньшуй и Хуэйчжоу. Думаю многим людям будет интересно познакомиться с самим процессом добычи и приготовления лака. Процесс этот чрезвычайно тяжелый, а потому лаковые изделия воспринимаются, как настоящая драгоценность, как практически и все остальное, выходящее из-под рук китайских мастеров, терпеливых, кропотливых, не жалеющих своего времени ради создания красоты.
Листья у него продолговатые, напоминающие по форме небольшое яйцо; цветы мелкие, желто-зеленые. Дерево должно прожить 8-9 лет, окрепнуть, прежде чем можно будет отнять у него немного столь ценного сока. Еще лучше дождаться, когда дереву исполнится 10 лет. Это первая трудность – ждать приходится очень долго. На стволе дерева делается V-образный надрез, причем, делать его надо умело, чуть ошибешься – и дерево погибнет! Это вторая трудность. Делиться с людьми соком лаковое дерево может лишь в определенное время – с середины июня по начало октября, т.е. примерно в течение 120 дней, но еще лучше, – считают специалисты, – делать это следует лишь в течение 90 дней. Чем выше влажность, тем лучше капает сок, а потому надрезают кору рано утром, а также в пасмурные и туманные дни. С одного дерева можно получить лишь 75-125 г лака, и один работник-крестьянин за день может собрать только 750-1000 г. Для добычи сока к стволу дерева проволокой прикручивают створку раковины, и молочно-белый лак стекает по двум желобкам "буквы V" в одну точку. Процесс собирания драгоценного лака, как уже говорилось, очень долгий! И это – еще одна трудность. Прочности и стойкости этому лаку нет аналогов в мире. Но не только сам сок лаконосного дерева ценен. Его древесину, листья, цветы, а также засохший, негодный для изделий лак, используют в китайской медицине.Процесс изготовления Поскольку натуральный лак содержит немало примесей и воды (от 20 до 40%), то первая задача производителей – избавиться от них. Собранный сок сливают в металлические ведра с крышками (так легче хранить и транспортировать лак), а затем нагревают его в этих же ведрах на электрических или газовых плитах, одновременно постоянно перемешивая его. Эту тяжелую работу в настоящее время выполняют электрические мешалки. Чтобы выпарилась вся вода, требуется около восьми часов нагревания и перемешивания!
После того, как в ведре остается примерно 62% от прежнего объема сырого лака, получается "зрелый лак", с которым можно работать дальше. А после добавления необходимых ингредиентов его количество в ведре доводят до 97%. Раньше труд работников был намного тяжелее – лак в ведрах нагревали и выпаривали на солнце, а густую массу постоянно перемешивали вручную, и готовым считался сок, когда в ведре оставалось примерно 95% от первоначального объема. В результате на изготовление определенной порции лака уходило 15 дней.Статуэтка будды. При изготовлении лак подразделяют на коричневый (прозрачный) и черный. А в готовых изделиях лак бывает 4-х видов: – черный, отражающий свет; – красный, отражающий свет; – натуральный; – прозрачный. Сохнет лак очень быстро, а потому резьбу надо выполнить полностью в тот же день, что нанесли лак, какой бы сложной она ни была, каким бы ни был большим объем работы. Кстати, если лак сохнет медленно, это значит, что либо сам лак очень старый, либо дерево, подарившее его, слишком старое. Как уже говорилось, количество слоев в хорошем изделии должно быть не меньше 35, а то и намного больше, однако для того, чтобы нанесенный очередной слой высох, требуются сутки. Сколько слоев, столько требуется и дней для высыхания. Так что для изготовления одного предмета может понадобиться несколько месяцев, – таковы особенности чудесного лака. Китайцы научились выращивать плантации "лаковых деревьев" еще в IX–VIII в. до н.э. и в дальнейшем вывели их сорта, приспособленные к различным погодным условиям, что позволило максимально расширить географию лакового производства. Так, в настоящее время в КНР работает более 160 лаководобывающих и лаковопроизводящих центров, часть из них находится на территории крайних южных (пров. Юньнань), юго-восточных (пров. Гуйчжоу) и северных (пров. Шаньси) районов страны. В Китае лаковые изделия известны уже со второго тысячелетия до н.э. К 4–3 вв. до н.э., в поздний период династии Чжоу, искусство изготовления лаковых изделий достигло высокой степени сложности и технического мастерства.
В правление династии Сун (10–13 вв.) основные виды этих техник получили дальнейшее развитие. Высочайшей утонченности искусство лака достигло на протяжении последующих трех столетий правления династии Мин (14–17 вв.). Массовый экспорт китайских лаков в Европу начался в конце 17 – начале 18 в., что повлияло на увлечение европейцев китайской орнаментикой, мода на которую продолжалась в течение нескольких поколений. В то же время появились т.н. коромандельские лаки, отличающиеся блестящим черным или цветным покрытием с вырезанным рисунком, оттененным красками и золотом.
Такие лаковые предметы, чаще всего ширмы, по прибытии в Европу разрезались на панели и вставлялись отдельными фрагментами в европейскую мебель. В 18 в. процветала широкая торговля лаковыми изделиями, изготовленными специально для европейского рынка. Повсюду, особенно в Кантоне, китайские мастера стремились угождать западному вкусу, и нередко европейские торговые компании снабжали их рисунками. В целом китайские лаки, предназначенные на экспорт, были худшего качества, чем для внутреннего рынка; из этих изделий наиболее распространены черные шкатулки, небрежно разукрашенные золотом.Источникисточник 2источник 3
