Искусство древней Греции, Крит (стр. 1 из 6). Крит древняя греция
Искусство древней Греции. Крит - часть 4
Удивительно тонкой технике обработки глины будет соответствовать и удивительно тонкий орнамент росписи. Орнаментальные мотивы будут связаны с растительными образами, но при этом мастера, по словам Б.Р. Виппера "говорить, однако, о каком-то "натурализме" стиля Камарес совершенно не приходится. Натура служит толчком для совершенно произвольной игры декоративной фантазии. Декораторы не стремятся к воспроизведению какой-либо определенной породы растений, ни в рисунке, ни в колорите они не считаются с реальностью" 58. "Главными героями" росписи этих сосудов становятся стилизованные пальметки, растительные арабески, диковинные плоды, спирали. Как отмечает Ю.В. Андреев, "живописное убранство критских ваз, расписанных в этой манере, поражает многообразием и прихотливостью орнаментальных мотивов, неустанной игрой творческой фантазии, порождающей все новые и новые их сочетания" 59. Диковинные узоры сочетаются с яркими цветовыми сочетаниями – используются белые, желтые, ярко-красные, коричневые цвета. При этом узор не статичен, он располагается так, что рождается ощущение непрерывного движения, переданное через необычную композицию и цветовые сочетания. Спирали, диски, розетки и другие фигуры, для которых трудно подобрать точные словесные дефиниции, сплетаясь друг с другом, образуют широкие декоративные пояса, пересекающие поверхность сосуда в разных направлениях – по горизонтали, по вертикали, наискось, и в каждом из этих вариантов создающие илюзию безостановочного вращательного движения. Б.Р. Виппер так описал ощущение от просмотра сосудов стиль Камарес: "декорация стиль Камарес воздействует не столько линейным ритмом, сколько колористической экспрессией своего орнамента" 60. Свободная композиция расположения элементов орнамента, не поделенная на регистры создает иллюзию не связанности с формой сосуда. Иногда эти "хороводы" фигур плавно обтекают стенки вазы, покрывая их как бы живой колышащейся и пульсирующей сеткой узора. Иногда они как бы закручиваются штопором по восходящей или нисходящей линии. Иногда образуют некие подобия планетарных систем, вращающихся вокруг общего центра, которым может быть горлышко сосуда или любая другая точка на его поверхности. Чисто геометрические формы орнамента незаметно переходят в стилизованные растительные мотивы. Спиралевидные и другие фигуры как бы рождают из себя причудливые соцветия, пальметки, и все это "хитрое узорочье" росписи превращается в некое подобие буйной живой флоры, самопроизвольно разрастающейся по стенкам сосуда 61.
Но при этом, мастера очень точно угадали и передали удивительное сочетание плавности, текучести линии контура сосуда и текучести, бесконечности орнамента. Обратимся опять к мнению Б. Р. Виппера, "…роспись ваз стиль Камарес чрезвычайно тонко согласована с формами сосудов, с положением отверстия и ручек, но согласована, так сказать, на основе атектонических методов орнаментации. Орнаментика Камарес не подчеркивает конструкции сосуда, как это свойственно греческой керамике, не считается с его статикой, пренебрегает его тектоническими делениями; но зато она тончайшим образом реагирует на сферические изгибы сосуда, на его выпуклости и углубления" 62. Очень часто сосуды Камарес расписывались не только снаружи, но и внутри, размещая на дне сосуда фигурки (чаще птицу). Б.Р. Виппер считает, что это связано со стремлением "связать декорацию сосуда с окружающим пространством, развернуть органическую энергию сосуда как бы за пределы его стенок" 63.
К типичным сосудам стиль Камарес относятся чашечки из Феста (ок. 1800 г. до Р.Х., Гераклион, музей) и сосуд из "старого дворца" в Кноссе (ок. 1800 г. до Р.Х., Гереклион, музей). В этих произведениях присутствуют все черты, характерные для художественно-образного решения данного стиля: волнообразные формы сосудов, ассиметричные ручки и носик, вращательная композиция в расположении орнамента, иллюзия присутствия в сосуде природных стихий (ветра, воды) и "непрерывно текущей жизни" 64.
Керамика стиля Камарес, является примером единственно полностью дошедших до нас произведений эпохи "старых дворцов", на основе которой можно делать выводы не только о стилистике этого искусства, но и о его содержании. Символика сосудов стиль Камарес связана с почитанием Великой богини-матери. Ю.В. Андреев, описывая изображение тех женских фигур на плоской чаше, происходящей из "старого дворца" Феста, отмечает, что "одна из них, неподвижно возвышающаяся в центре и не имеющая ни рук, ни ног, а только раскрашенное в розовый цвет конусообразное туловище и спиралеобразными завитками волос голову, явно изображает саму Великую богиню 65 …Вся эта композиция, в плане чисто иконографическом…очевидно, может быть понята как попытка воспроизведения простейшими художественными средствами великого религиозного таинства заклинания таинственных сил природы и приобщения к этим силам через прямой контакт с их главным источником и воплощением, каковым, в понимании минойцев, несомненно была Великая богиня" 66. Вероятно, та же самая идея слияния с божеством пронизывает все наиболее типичные абстрактно-орнаментальные росписи стиль Камарес.
Характерное для сосудов вращательное движение в композиции, вихрь цветовых пятен и линий символически представляют бесконечно варьирующиеся комбинации на тему живой и неживой природы. При этом мотив спирали в этом сложном семантическом контексте может быть осмыслен как знак, указывающий на присутствие божества, или как его символическая замена 67. По мнению Ю.В. Андреева, "не подлежит сомнению, что художники, расписывающие вазы стиля Камарес, вложили в него свое особое мироощущение с характерными для него пространственно-временными представлениями. На интуитивном уровне каждая из этих ваз могла восприниматься как выхваченный наугад и магически остановленный "на бегу" фрагмент пространства, наполненного вечно движущейся и непрерывно меняющей свой облик живой материи" 68. Анализируя вазопись Камарес, можно прийти к мысли о том, что во II тыс. до Р.Х. основой мировидения минойцев оставался стихийный пантеизм – представление о всеобщей одушевленности материи. Центральной фигурой пантеона, видимо, являлась божества, которое называется условным определением "Великая богиня", мыслящаяся как вездесущее и всепроникающее космическое начало, по существу равнозначное природе 69.
Помимо сосудов стиль Камарес параллельно развивается своеобразная техника изготовления сосудов, поучившая название "барботино". Это сосуды в фигурными налепами, когда еще в мягкой глине продавливается волнообразный орнамент, рельефно выделяются спирали и другие декоративные мотивы. Затем сосуд покрывался темной глазурью, и дополнительно наносился красными и белыми пятнами узор. Сосуд, выполненные в этой технике, показывали не только разнообразие технических приемов, применяемых для декора, но и демонстрировали еще одно решение темы, связанной с передачей представлений критян о мире.
За короткий период времени (сто-двести лет) на Крите сформировалась цивилизация, состоялся "быстрый вывод из состояния длительной изоляции от внешнего мира", появились "такие важные элементы дворцовой цивилизации, как монументальная архитектура, развитая индустрия бронзы, керамика, … иероглифическое, а вскоре вслед за ним также и линейное слоговое письмо" 70.
Культура "старых дворцов" погибает в результате природной катастрофы, вызванной грандиозными сейсмическими подвижками. Но культура Крита возрождается и начинается период наивысшего расцвета минойской культуры – период "новых дворцов".
Список литературы
1. Андреев. 1989. – Ю. В. Андреев. Островные поселения Эгейского мира в эпоху бронзы. Л., 1989.
2. Андреев. 1999. - Ю.В. Андреев. Цена свободы и гармонии. СПб., 1999.
3. Андреев.2002. – Ю.В. Андреев. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа. СПб., 2002.
4. Античная культура. 1995 – Античная культура. Словарь-справочник. М., 1995.
5. Виппер.1972 - Б.Р. Виппер. Искусство Древней Греции. М., 1972.
6. 1973. - Всеобщая история архитектуры. Т.2 Архитектура античного мира. М., 1973.
7. Колпинский, Сидорова. 1970. - Ю.А. Колпинский, Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. Серия "Памятники мирового искусства". М., 1970.
8. Колпинский. 1977. - Ю.А. Колпинский. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1977.
9. Сидорова. 1972 - Н.А. Сидорова. Искусств Эгейского мира. М., 1972.
10. Сокровища Трои. 1996 – Сокровища Трои. Каталог выставки в ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1996.
11. Пендлбери. 1950. – Дж. Пендлбери Археология Крита. М., 1950
12. Ривкин. 1978. - Б.И. Ривкин. Античное искусство. Серия "Малая история искусств". М., 1978.
1. Данная периодизация приведена Ю.В. Андреевым (см. Андреев. 2002. С. 117). Но также используется и периодизация , предложенная ещё А. Эвансом: 2. Среднеминойский период (2000—1550 гг. до Р.Х.). Данный период также разделяется на три подпериода, 1 и 2 среднеминойские подпериоды принято называть эпохой "старыхх дворцов", в 3-ем подпериоде начинается эпоха "новых дворцов"; 3. Позднеминойский период ( 1550-1200 гг. до Р.Х.). Данный период также разделяется на три подпериода, 1 и 2 позднеминойские подпериоды принято называть эпохой "новых дворцов", ставший временем наивысшего расцвета Крита (Античная культура.1995. С. 153).
2. Андреев. 1999. С. 22.
3. Андреев. 1999. С. 23.
4. Сокровища Трои. 1996. С. 199.
5. Сокровища Трои. 1996. С. 240.
mirznanii.com
5 мифов о Крите | Vizit Greece
Остров Крит является уникальным местом, не раз упоминаемым в мифах античной Греции. И сегодня у вас уникальная возможность побывать на некогда мифических и окруженных загадками местах, и увидеть все своими глазами – лабиринт Минотавра или место рождения бога Зевса, и много чего еще.
Рождение Зевса
Согласно этому мифу, сын неба и земли Кронос был женат на Рее (приходившийся ему родной сестрой). Однажды Кроносу предсказали, что его настигнет смерть от родного потомка, после чего тот стал пожирать собственных детей. забеременев Зевсом, Рея убежала на Крит, где и родила будущего царя богов в одной из местных пещер. Местные жители также верят, что рождение этого ребенка дало начало всей человеческой цивилизации!
Миф о рождении царя Миноса
Минос был царем Крита, по могуществу сравнимый, пожалуй, с властью фараонов в Египте. По легенде, Минос является сыном бога Зевса и Европы. Когда Зевс влюбился в Европу, ее строгий отец запретил молодым видеться. Тогда, превратившись в быка, Зевс похитил Европу и унес ее на остров Крит, где в античном городе Гортина и был рожден их первенец – будущий царь Крита, — Минос. А руины Древней Гортины и дворец царя Миноса в Ираклионе можно увидеть на Крите и сегодня!
Откуда взялся Минотавр?
Итак, однажды в качестве подарка на коронацию бог Посейдон подарил царю Миносу прекрасного быка белоснежного цвета. Так случилось, что в быка влюбилась жена Миноса, и решив всеми силами завоевать его сердце, заключила его в известном лабиринте, построенным искусным Дедалом. Ко всеобщему огорчению, через 9 месяцев жена Миноса родила вовсе ребенка, а чудовище с полу-человечьим и полу-бычьим телом. В страхе перед гневом мужа, она навсегда заперла сына Минотавра в этом лабиринте, который и по сей день стоит в г. Ираклион.
Миф о Тезее
Пожалуй, один из самых известных мифов античной Греции. У царя Миноса был сын, поехавший принимать участие в атлетических соревнованиях в Афинах. В ходе последних юноша был убит, после чего разгневанны Минос приказал афинянам ежегодно присылать на острова 12 юношей и девушек на съедение чудовищу Минотавру. Герой Тезей, решивший освободить город от страшного налога и заодно заполучить волшебное Золотое руно, собрал команду воинов и отправился на Крит. Несомненно, юношу постигла бы неминуемая смерть, если бы не дочь царя Миноса Ариадна, тайно давшая ему клубок ниток. Так Тезей смог убить Минотавра и с помощью нити найти выход из Лабиринта.
Дедал и Икар
Умелый архитектор Дедал был приглашен из Афин женой Миноса специально для строительствалабиринта и Кносского дворца. Также говорят, что дворец Фестос, который вы тоже можете посетить с экскурсией, был творением рук Дедала. Когда царь Минос узнал о сговоре Тезея с дочерью и о бегстве последнего, он в сердцах приказал похоронить заживо Дедала и его сына – юного Икара – в Лабиринте. Мудрый Дедал тогда смастерил себе и сыну крылья из пчелиного воска – по птичьему подобию, и так они вдвоем бежали с острова. Но увлекшись полетом, неосторожный юноша поднялся слишком высоко к солнцу, которое тут же растопило воск на его крыльях. Икар погиб, разбившись о скалы, а море с тех пор стало называться Икарийским.
Вам будет интересно почитать:
Закладки permalink.
vizitgreece.ru
Искусство древней Греции, Крит
Зинченко С. А.
Скульптура, вазопись и декоративно-прикладное искусство периода новых и поздних дворцов
Начнём наш рассказ с рассмотрения круглой скульптуры. К сожалению, до сих пор не удается чётко выделить и проследить отдельные иконографические типы, т.к. "…божества, воплощённые в этих фигурах, вероятно, мыслились как существа, весьма подвижные и изменчивые, то появляющиеся, то вновь исчезающие из поля зрения своих почитателей и в силу этого не имеющие постоянных пристанищ на земле"1. По мнению Ю.В. Андреева, "с определённой размытостью или неразвитостью личностного начала в минойской религии, вероятно, могут быть связаны…две важные её особенности, на которые обращали внимание такие авторитетные исследователи, как Роденвальдт, Швайцер, Фюрюмарк, Матц, а в недавнее время Р. Хегг и Н. Маринатос. Такими особенностями могут считаться, во-первых, отсутствие среди реквизита минойских святилищ настоящих культовых статуй или других изображений божества, являющихся объектами поклонения верующих, и, во-вторых, отсутствие ясно выраженной концепции храма в его обычном для стран Востока и классической Греции значении "дома божества". Среди множества человеческих фигурок из терракоты, фаянса, бронзы и других материалов, найденных в при раскопках в горных, пещерных, домашних и дворцовых святилищ периода "старых" и "новых дворцов", лишь немногие могут быть признаны изображениями божеств. Подавляющее большинство этих образцов минойского пластического искусства обычно относится к категории вотивных статуэток, изображающих адорантов, т.е. людей, обращающихся к божеству"2. Но всё же попытаемся не просто рассмотреть отдельные произведения искусства, а на базе их анализа выстроить некоторую реконструкцию, позволяющую определить какое место занимала пластика в критской культуре.
К рассматриваемому времени относятся знаменитые фаянсовые раскрашенные женские статуэтки, найденные в одном из тайников Кносского дворца (т. наз. хранилище храмовой утвари3) и названные А. Эвансом "Богинями со змеями". Эти небольшого размера женские фигурки, одетые в яркие полосатые или с оборками платья с корсажем, сильно стягивающим талию и обнажающим грудь, были достаточно популярны в искусстве Крита. При этом каждая статуэтка обладала рядом своих собственных деталей, делающих её отличной от других. Рассмотрим этот тип статуэток на примере скульптур, происходящих из Археологического музея в Гераклионе и датируемых ок. 1600 г. до Р.Х. Одна статуэтка одета в светлое с тёмными полосами платье с оранжевым корсажем с короткими рукавами, юбка сшита из оборок, выступающих одна над другой и составленных из светло-жёлтых с голубыми полосами или коричневых кусочков; на юбку надет жёлтый с тёмными узорами передник. Голову статуэтки украшает низкая корона, на которой сидит дикая кошка. Очень выразителен жест — в поднятых и отставленных от головы руках, женщина держит извивающихся змей, как бы потрясая ими. Лицо как маска — строго симметричные черты, застылый взгляд широко распахнутых глаз, выделенных чёрным цветом на белом лице. Другая статуэтка отлична некоторыми элементами туалета — высокая шапка (или корона), обвитая змеёй, отсутствие рельефно выделенных оборок, рельефно выделенный узел на переднике, напоминающий клубок свернувшихся змей, жест опущенных, а не поднятых рук. Близко выше описанным статуэткам изображение из слоновой кости, хранящееся в Музее изящных искусств в Бостоне и также датируемое ок. 1600 г. до Р.Х. Голову изображённой украшает корона, вытянутые вперёд и опущенные вниз руки обвивают, как браслеты, змеи, оборки на платье обозначены рядами тонких, накладных полос. Как замечает Б.Р. Виппер, "сравнивая этих кносских богинь со статуэтками из Петсофы4, ясно видим более развитую трактовку одежды и её раскраски, пропорций тела и разработку отдельных элементов. Вместо прежних сплошных контуров теперь художник даёт гораздо более богатые контрасты моделировки, благодаря чему фигура, особенно в профиль, приобретает волнообразный силуэт. Несмотря, однако. На больший реализм деталей, скульптурная композиция в целом осталась прежней: кносские "Богини со змеями" также строго фронтальны, также лишены ног5,…по–прежнему художник остаётся верен критскому идеалу человеческой фигуры — с тонкой талией и сильным расширением к плечам и бёдрам"6. Ю.В. Андреев полагает, что данные изображения могут рассматриваться как культовые изображения. При он замечает, что "…можем ли мы видеть в них настоящих культовых идолов, служивших объектами религиозных почитания в специально отведённых для этого святилищах? По мнению Фр. Матца, обе "богини со змеями" из Кносса были всего лишь вотивными скульптурами, изображающими облечённую жреческим саном царицу в облике богини. Р. Хегг добавляет к этому, что фигуры такого рода, иногда изготовлявшиеся даже ив значительно больших размерах, могли использоваться как средство вызова божества во время обряда эпифании. Действительно, в известных в наше время критских святилищах эпохи расцвета трудно указать место в виде специального постамента, полки или ниши в стене, где могла бы стоять статуя божества"7.
К возможному типу культовых статуй относятся находки, сделанные при раскопках т. наз. храмам в Айя Ирини (о-в Кеос). Эти находки представляют собой нескольких десятков больших глиняных статуй 8, выполненных ок.1550-1500 г. до Р.Х. и изображающих женщин в минойских одеждах, состоящих из широкой юбки и корсажа (на некоторых изображениях корсаж отсутствует, тем самым верхняя часть тулова передана обнажённой). Для всех фигур характерна массивность и некоторая грубость форм, статика, жёстко фронтальная постановка, одинаковый жест (руки слегка упёртые в бёдра 9), различны лишь размеры — от 60-70 см до высоты человеческого роста. Что же касается их назначения и функционирования, то как отмечает Ю.В. Андреев, "мы все ещё не знаем, кого изображают статуи из Айя Ирини: богинь, спутниц или служительницей божества, или же наконец, смертных жриц. Не знаем также, как и в каких случаях они конкретно могли использоваться: то ли хранились в кладовых "храма" как обычные вотивы, принесённые в дар божеству, то ли стояли в специально отведённых для них помещениях, где им приносились жертвы и воздавались всякие другие почести, то ли наконец, выносились наружу во время больших празднеств, чтобы принять участие в разыгрывавшихся на улицах поселения или вокруг его стен театрализованных ритуальных представлениях. Последний из этих трёх вариантов решения проблемы кажется наиболее вероятным…"10. Статуи, найденные в Айя Ирини, уникальны в рамках критской культуры. Но это не означает. Что не было традиции создания больших по размеру статуй. Ю.В. Андреев высказывает следующее предположение, "в других местах, тяжёлые глиняные скульптуры, возможно, заменяли изображениями, выполненными из более лёгких и, соответственно, не столь долговечных материалов — таких как дерево, тростник, кожа и т.п. Эти фигуры, по всей видимости, напоминали позднейшие греческие ксоаны… Могли сохраниться лишь отдельные их части, например, пара глиняных стоп, найденная в Арханесе, и бронзовые локоны, открытые в одном из помещений Кносского дворца (первоначально они, видимо. Были частью причёски богини или бога)….Учитывая всё сказанное выше, мы предпочли бы воздержаться от однозначного ответа на вопрос о существовании (или наоборот, отсутствии) особых культовых изображений божеств в минойскую эпоху…"11. Делая подобные выводы, Ю. В. Андреев, также полагает, что "Богини со змеями" являют собой уменьшенные копии этих священных ксоанов.
Как было указано выше, позднеминойский период даёт изображения примитивных глиняных идолов. Мы знаем эти изображения, происходящие из "святилища двойного топора", и, более поздние, из святилищ в Карфи и Гази (Восточный Крит). Последние представляют собой примитивно вылепленные фигуры, в которых в качестве едва узнаваемых сохраняются такие черты "Богинь со змеями" как широкая, колокообразная юбка, маскообразное лицо, акцент на передачу груди (только здесь она часто отмечена едва проработанными выступами). Руки фигур подняты к небу, состояние моления акцентируется увеличенными в размере, сильно вытянутыми ладонями. Отличны эти изображения друг от друга по головным уборам — голова фигуры из Гази увенчана коробочками из мака, головы одной фигуры из Карфи — "рогами посвящения", другой — птицами12.
Ещё одно изображение происходит из Пискокефало, выполненное из терракоты ок. 1800 г. до Р.Х. (Гераклион, Археологический музей). Вероятно, женщина представлена в состоянии моления. Правая рука, перекрещивая грудь, положена на правое плечо, левая рука обвивает талию. Как отмечает Б.Р. Виппер, "моделировка формы отличается чрезвычайной мягкостью, органичной слитностью переходов…гибкое, мягкое тело словно лепится под одеждой"13. Безусловно, главным в этой статуэтке является жест, он становиться мощным пластическим акцентом. Благодаря ему "…руки дважды пересекают тело… Подобный мотив пересечения требовал совершенно особых предпосылок. Он показывает как складывается для художника не путём последовательного нащупывания и нанизования одного элемента тела на другой…, в виде одновременного оптического представления всей фигуры. Иначе говоря, критский скульптор пытается выйти за пределы моторно-осязательных представлений в область оптических представлений"14.
Женских образов пластика (как, впрочем, и живопись) даёт больше, чем мужских. Возможно, разгадка этого лежит в гипотезе, высказанной Ю.В. Андреевым о том, что критскому обществу был свойствен такой необычайно высокий уровень социальной активности критских женщин, что "…существовавшая здесь социальная система впервые приблизилась к матриархату,… "минойский матриархат" может быть понят как своего рода защитная реакция глубоко архаичной, только что вышедшей из состояния затяжной стагнации социальной системы на слишком быстрый для неё и, видимо, недостаточно подготовленный её предшествующим существованием переход от первобытно–общинного строя к классам и государству"15. Также превалирование женских образов, возможно, было связано с особенностями минойского пантеона. Обратимся опять к мнению, высказанному Ю.В. Андреевым, "минойский пантеон… кажется довольно аморфным и внутренне очень слабо дифференцированным. Его внешние очертания и внутренняя структура остаются как бы размытыми и почти не поддаются сколько-нибудь точной фиксации. Его постулируемая Эвансом и другими приверженцами теории "минойского монотеизма" центральная фигура — так называемая Великая богиня всё время как бы дробится на множество ипостасей. При ближайшем рассмотрении каждая такая ипостась может оказаться самостоятельным божеством, хотя все они, по-видимому, не так уж сильно между собой различались…Правда, одиночные изображения женского божества могут различаться между собой своими позами, жестами, атрибутами и т.п. Однако все эти различия не дают вполне надёжной опоры для решения основного вопроса: кого имели в виду создававшие эти изображения — целый сонм божественных индивидов или всего лишь разные воплощения одного и того же божества?"16.
