Эстетические проблемы живописи Старого Китая (стр. 1 из 3). Эстетика древнего китая кратко
Эстетическая мысль | Синология.Ру
Китайская пейзажная живописьЗарождение китайской эстетической традиции относится к периоду Чжоу (XI—III вв. до н.э.), ознаменовавшемуся разложением и секуляризацией архаической культуры. Свойственное первобытной эпохе восприятие священной реальности в ее единичных проявлениях сменилось представлением о неизменной судьбе, или Пути, всего сущего, источника мирового движения, скрытого за разнообразием явлений мира. Китайская традиция с самого начала не знала противоречия между моральным усилием и природной данностью, свободой и необходимостью. Это качество современные китайские специалисты по истории эстетической мысли часто определяют идеологемой, сформулированной во II в. до н.э. как «совпадающее единство Неба и человека» (тянь жэнь хэ и) и подразумевавшей, что принадлежность человека миру в то же время является и мерой его отделенности от мира. На пространство единения, смычки всего сущего указывает ритуальный или, шире, нормативно-символический жест. Со временем ритуал в чжоуском Китае потерял связь с архаическим культовым подтекстом и приобрел значение эстетически ценного прообраза вселенской гармонии. Переосмысление древнего ритуала легло в основу господствующего направления в идеологической традиции Китая и сопредельных стран Восточной Азии — конфуцианства. В проповеди его основоположника, Конфуция (551—479 гг. до н.э.), эстетическое отношение к миру представлено очень явственно. Сами формы поведения, соответствовавшие нравственной норме, имели в глазах конфуцианцев эстетическую ценность, а в сознании непрерывности своего морального усилия конфуцианский муж обретал «радость» (лэ). Последний термин относился в древнем Китае к различным видам искусств и наслаждению, ими доставляемому, т.е. нравственное самосовершенствование в конфуцианстве воспитывало гармонию духа, которую способно внушить искусство. Конфуций придавал большое значение хорошим манерам и обучению принятым среди чжоуской аристократии искусствам, но для него внешняя форма должна была служить знаком определенного нравственного содержания. В учениях древних конфуцианцев были намечены основные контуры символического миросозерцания, которое со временем легло в основу традиционной китайской эстетики. В русле этого миросозерцания реальность рассматривалась как нечто, доступное лишь символическому выражению и переживаемое как некое первичное, предшествующее субъективному знанию и опыту сознание. Иными словами, символическая реальность в данном случае есть нечто, отсутствующее в любой данности и потому сокровенное: конфуцианскому мудрецу полагалось быть «погребенным в глубоком уединении» и «понимать безмолвно». Познание же истины и красоты означало перевод внешних образов вещей в их внутренний, «хранимый в сердце» образ. Наряду с конфуцианством огромное влияние на формирование традиционной эстетики в странах Дальнего Востока оказало и другое направление древнекитайской философской мысли — даосизм. В центре внимания даосских мыслителей находилась та же проблема символической связи между внутренним и внешним аспектами бытия, где внешнее оказывается зеркально перевернутым, «предельно отдаленным» образом, или «тенью» внутренней реальности. Истинное бытие — дао (букв. «путь») — даосы трактовали как универсальный, внесущностный предел всех форм, равнозначный постоянному «отсутствию наличия», «не-данности» (у [1]). Они также называли реальность «пустотой» (сюй), имея в виду, что «пустота», во-первых, способна все в себя вмещать, во-вторых, сама себя устраняет, «опустошает». Таким образом, «пустота» в даосской философии обозначала и «отсутствие наличия», и предельную целостность «одного тела» мира, и бесконечную перспективу самотрансформации бытия, отраженной в категории хуа — «превращение». Самоуступчивая природа «пустоты» подчеркивалась значениями ключевых терминов даосской традиции, таких, как «предел» (цзи [2]), «забытье» (ван [2]) (имеется в виду непрерывная самотрансформация сознания мудреца), «след» (цзи [4]) как прозреваемое в явлениях мира свидетельство ускользающей реальности. Бесконечный самоотрицающий символизм «пустоты» в даосизме превосходит не только свои проявления, но и сам принцип проявлений. Здесь великое единство дао в конечном счете неотличимо от хаоса (хунь дунь) как творческого «рассеивания» всего сущего, неисчерпаемой конкретности опыта. Красота (мэй) у даосов предстает, по закону символической формы, контрастным единством сокрытия и выражения. В «Чжуан-цзы» (IV—III вв. до н.э.) говорится, например: «Небо и земля обладают совершенной красотой, но не ведут об этом речь, четыре времени года обладают ясным правилом чередования, но не обсуждают его» (гл. 22). Многие даосские понятия и образы перешли в традиционные эстетические концепции Китая. Само представление о вечно нетождественном себе хаосе как неисчерпаемом разнообразии без идеи и формы носило, по существу, эстетический характер. Эстетическая природа мировоззрения древних даосов стала одним из факторов, воспрепятствовавших выделению эстетики в самостоятельную область знания. Если конфуцианцы подчиняли эстетические ценности этическим требованиям, то у даосов эстетическое сливалось с природным бытием. Нераздельность эстетического и природного в древней китайской мысли отобразилась в фундаментальных понятиях традиционной эстетики Китая. Достаточно сказать, что главной из них была не «красота», а ци [1] — энергетическая конфигурация, или энергетическая субстанция мироздания, ключевое понятие всех китайских наук о природе и человеке. Будучи субстратом всего сущего, ци [1] в каждой точке пространства, в каждый момент времени претерпевает превращение, ее природа — бесконечная самоизменчивость «пустоты». Именно понятие ци [1] стало служить в Китае обозначением творческой индивидуальности художника. Другим фундаментальным понятием китайской эстетики является фэн — «веяние» (букв. «ветер»), указание на природу дао как всеобъятного, но неосязаемо пустотного потока. Заложенные классическими школами древнекитайской философии потенции развития эстетической мысли и теории искусства были реализованы лишь на рубеже древности и средневековья. Раннее искусство Китая питалось в основном архаическими сюжетами, было подчинено соображениям магического или нравоучительного свойства, а стилистически являло собой сочетание декоративности и схематически-экспрессивного изображения. Только в IV—VI вв., в эпоху кризиса традиционных политических и моральных ценностей, искусство в Китае перестало довольствоваться ролью служанки нравоучения или культа и сложился эстетический канон китайской традиции. Одним из первых кредо традиционной эстетики изложил ученый V в. Цзун Бин: «Мудрые, вмещая в себя дао, откликались вещам; достойные мужи, в чистоте лелея дух, внимали образам. Что же до гор и вод, то они, будучи вещественными, увлекают к духовному... Правду, утерянную во времена седой древности, можно в помыслах постичь даже через тысячу поколений. И если утонченнейшую мудрость, пребывающую вне слов и образов, можно сердцем постичь из книг, то тем более можно формой передать форму, а цветом — цвет из того, что лично пережито и привлекло когда-то взор». Приглашая взглянуть на мир «чужими глазами», Цзун Бин выразил первое правило художественной традиции в Китае: художник изображал не просто то, что видел, а свое отношение к тому, как мир видел кто-то другой до него. Прекрасное оказывается местом и моментом встречи, «духовного соприкосновения» (шэнь хуй) различных перспектив созерцания. В том же столетии Се Хэ в трактате «Гу хуа пин лунь» («Заметки о категориях старинной живописи») сформулировал шесть законов живописи, ставших каноническими для китайского искусства. Главными из этих законов принято считать первый — «живое движение в созвучии энергий» (ци юнь шэн дун) и третий — «выписывание образов в соответствии с вещами» (ин у се сян). «Созвучие энергий» составляет содержание хаотического «узора» (вэнь) мира. В практике китайского искусства оно соответствовало выразительности художественного языка произведения. Второй принцип Се Хэ отнюдь не является программой реалистического искусства: в китайской традиции предметом эстетического опыта является интуитивно постигаемая «подлинность» (чжэнь [1]) бытия, а образы, зафиксированные и закрепленные традицией, были призваны не показывать реальность, а вовлекать в ее ускользающее присутствие. Своеобразие традиционной эстетики Китая в особенности проявилось в понятии «категория», «тип» (пинь). Этот термин перешел в эстетическую традицию из популярной в раннее средневековье конфуцианской практики определения характера человека в риторически законченной формуле, т.е. сведения личности к типу. Первоначально понятие пинь использовалось для классификации поэтов и художников по трем разрядам: низшему, среднему и высшему. С VIII в. к низшему разряду стали относить живописцев «умелых» (нэн), которые могли хорошо передать внешний вид предметов. Средним уровнем мастерства, по мнению средневековых критиков, обладали те художники, которые умели искусно запечатлеть «утонченность» (мяо [1]) вещей, т.е. выразить символическую глубину образов, подлинность бытия. Лучшими считались художники, способные отобразить всеединство мировой «духовности» (шэнь [1]), превосходящей различие между скрытым и явленным. Позднее термин пинь стал обозначать также различные «типы» эстетического настроения, пронизывающего поэтическое или живописное произведение. Например, литератор XVIII в. Хуан Юэ в сочинении «Хуа пинь» («Категории картин») выделял такие «типы», как «возвышенно-древний», «целомудренно-чистый», «непостижимодалекий» и т.п. Потребность в школе привела к классификации и типовых форм вещей: к XII в. китайские знатоки живописи различали более 30 «типов» конфигураций гор, около 20 состояний водной стихии, множество разновидностей деревьев, облаков и прочих элементов пейзажа. Сформулированные в IV—VI вв. эстетические принципы были во многом связаны с учениями распространившихся в раннее средневековье индивидуалистических религий — даосизма и буддизма. Они пропагандировали фундаментальную для эстетики на Дальнем Востоке идею взаимопроникновения полноты бытия и каждого его фрагмента, или, говоря языком китайской традиции, способность мудрого «вместить всю тьму вещей в крохотное пространство сердца». Пределы реализма классической китайской живописи были с особой наглядностью выявлены эстетикой чань-буддизма — наиболее китаизированной формой буддистской религии. Школа чань проповедовала идеал «просветленно-пустотного» сознания, мгновенно высвечивающего пустотность, небытийность всех явлений. Чаньская эстетика оказала глубокое влияние на искусство Китая, в первую очередь на живопись и каллиграфию, особенно в XII—XIII вв. В творчестве художников, вдохновлявшихся чань-буддизмом, из вихрей интенсивной, сметающей реальные границы вещей экспрессии проступает незыблемый покой «не-сущего». Пейзажи таких мастеров почти всегда содержат тщательно выписанные детали, которые как бы указывают на незамутненную ясность просветленного сознания. Именно наследие чань стало главным проводником китайской традиции в сопредельных странах — в Корее, Японии, но породило там иные художественные формы и иное мировоззрение. В Китае же заложенный в чаньской философии заряд самоотрицания завершился отрицанием самого чань-буддизма. Чаньская «просветленность» была отождествлена с обыденным сознанием, устоями общественной жизни, и в позднем средневековье в китайской эстетике вновь восторжествовала связанная с конфуцианской традицией идея типовой формы. Эстетическая мысль в Китае была органической частою традиционного миросозерцания. Само представление китайцев об эстетическом объекте, как и о реальности вообще, основывалось на идее всеобщего и непрерывного «превращения» (хуа), исключавшей статичное созерцание. Внимание к внешнему образу вещей, изучение их физических параметров всегда считалось в Китае занятием поверхностным, недостойным истинного мастера. Как писал в IX в. ученый Чжу Цзин-сюань, художник призван «изображать то, что не могут осветить ни солнце, ни луна» и добиваться «преемственности духа» (и шэнь), жить неким внутренним, сокровенным континуумом сознания, в котором свершается «преображение вещей». Таким образом, назначение традиционного искусства в Китае далеко не ограничивалось собственно эстетическими задачами. Художественное творчество трактоваллось в Китае как соучастие в безначальном и бесконечном самопреображении просветленного духа, как деятельная сопричастность Пути (дао) мироздания. Предмет эстетического видения в Китае – символическая, «небесная» глубина опыта (сюань), интимно внятная, но всегда отстутствующая» в данности опыта, неуловимая для внешнего наблюдения, но постигаемая внутренним узрением. Китайские художники не рисовали с натуры и были совершенно равнодушны к формальным правилам построения живописного образа. Китайские скульптуры (большей частью оставшиеся неизвестными, поскольку работа с пластической формой по уже понятным для нас причинам не считалась в Китае высоким искусством) нисколько не смущались даже грубыми нарушениями телесных пропорций и тем более не искали внешнего сходства своей модели с реальным прототипом. Правда искусства в китайской традиции удостоверяется единственно сердцем мастера. Европейское же искусство всегда представлялось китайцам плодом добросовестного, но бездуховного ремесленничества. Сущность художественного искусства в Китае по традиции определялась понятием «одна черта» (и хуа). Это понятие, в частности, закрепляло органическое единство живописи и письменности, наиболее полно запечатленное в китайской каллиграфии. Оно также подчеркивало приоритет деятельности над созерцанием в китайской эстетике: в конце концов, работа живописца или каллиграфа есть не что иное, как движение кистью. Наконец, оно помещало художественное творчество в перспективу символического миропонимания традиции, обосновывая преемственность работы художника и покоя «Небесной» полноты бытия. На рубеже XVII—XVIII вв. художник Ши Тао в таких выражениях писал о понятии «одна черта»: «В незапамятно древнем нет приемов, и великая целостность не рассеяна. Когда же великая целостность рассеяна, появляются приемы. На чем же основываются приемы? Они основываются на одной черте. Одна черта — исток всего сущего, корень всех явлений. Она раскрывается в жизни духа и хранится человеком. Посему истина одной черты устанавливается нами самими. Постигший истину одной черты может вывести все приемы из отсутствия приемов и постичь одну истину во всех истинах...» Суждение Ши Тао четко определяет статус всякого изображения в китайской традиции как декора, следа или «среды» внутренней, духовной глубины опыта. Шедевр каллиграфического искусства в средневековом Китае уподобляли «следу, который тянется на тысячи ли [10] и исчезает в недосягаемой дали». В противоположность Японии, где сама жизнь воспринимается как эстетическое зрелище и в этом смысле предстает продолжением искусства, в Китае искусство рассматривалось как продолжение жизни — внутренней, возвышенной, преображенной усилием творческой воли жизни. В опыте сокровенной вечнопреемственности духа природа и культура, индивидуальность художника и неисчерпаемая конкретность Хаоса неразделимы. Подобно тому как в китайской этике нет места понятию целостной и уникальной личности, эстетическое суждение в Китае движется между двумя полюсами: произведения искусства оценивались и классифицировались китайцами, с одной стороны, по чисто техническим показателям (прежде всего по характеру работы кистью), а с другой — по некоей общей атмосфере, неуловимому «настроению» (цюй [2]), пронизывающему картину. Соположенность одного и другого исключала понятие собственно художественной формы (аналогичным образом китайская классическая словесность не знала понятия жанра). Соответственно, эстетическая ценность образа сводилась к моменту его превращения, преодоления собственной границы, самоустранения. Можно сказать, что эстетическая ценность вещи для китайцев сосредоточивалась в ее «тени», или «отблеске», т.е. декоративных, чисто орнаментальных моментах, подобно тому как ценность морального действия (по крайней мере в конфуцианстве) не мыслилась без церемониальной артикуляции этого действия. Этим обстоятельством объясняется, помимо прочего, постоянное тяготение китайских живописцев к экспрессивной графике, их вкус к гротеску и тонкое чувство стильного штриха. По той же причине внехудожественному, чисто материальному присутствию произведения искусства китайцы придавали не меньшее значение, чем собственно художественным качествам картины. Уместно напомнить о необычайно высоком уровне развития техники снятия отпечатков в Китае, начиная с изготовления печатей и эстампов и кончая книгопечатанием, а также о тенденции приписывать эстетическую значимость разного рода побочным атрибутам бытования произведения искусства, например, печатям на картинах, шкатулкам для их хранения и даже личностям их владельцев. Отсюда, наконец, и своеобразная «открытость» эстетического бытия произведения искусства в Китае: живописный свиток со временем обрастал все новыми печатями и надписями, что составляло вещественную параллель тому преемствованию просветленного духа, безначальной (по-китайски — «древней») творческой воли, которые стремился воспроизвести в своем творчестве каждый китайский мастер. В связи с этим следует подчеркнуть, что любое творение китайского художника — это прежде всего комментарий к опыту, пережитому кем-то прежде. Оценка мастера в Китае неизменно сводилась к определению его «правильной родословной». Собственно же эстетические критерии творчества были не столь существенны. Таким образом, в китайской эстетике первостепенное значение имеет не форма, а структура, главным же свойством творческого акта является не выявление, а наоборот, «рассеивание» (сань [1]), внушающее опыт вечно отсутствующей полноты бытия. «Письмо — это рассеивание», —говорится в «Слове о письме» Цай Юна (II в.), одном из первых сочинений об искусстве каллиграфии в Китае. Цай Юн связывает акт «рассеивания» с состоянием духовного покоя и расслабления как условия внутренней концентрации: «Тот, кто желает писать, прежде пусть посидит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекает слов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосходным... » Этот принцип саморассеивающейся структурности запечатлен уже в первом законе живописи Се Хэ, называвшем главным достоинством живописного образа «живое движение в созвучии энергий». Отсюда проистекают такие важные особенности китайской эстетики, как перенесение на художественное произведение теории взаимодействия полярных сил инь—ян, принципиальная фрагментарность и декоративный характер внешнего образа (каковой является не более чем «следом», отблеском, преломлением внутренней реальности), экранирование как ведущий принцип художественного пространства в изобразительном искусстве и ландшафтной архитектуре, аллюзия как сущность классической словесности и др. Вслед за даосским мудрецом Лао-цзы, говорившим об «образе без образа», эстетическая теория Китая объявляла высшей ценностью «поэзию вне поэзии» и «картину вне картины». Наглядным примером саморассеивающейся, чистой структуры «пустоты» является традиционная мелкая пластика и даже мебель китайцев, где предметная форма как бы теряется, исчезает в прихотливой игре выпуклых и вогнутых поверхностей, уступая место видению творческой мощи одухотворенной жизни. Композиция картины — в первую очередь пейзажа — должна была явить прикровенный образ энергетических каналов, так называемых «драконьих вен», пронизывающих мироздание. В этом пункте китайское искусство органически смыкалось с традиционной китайской физикой и космологией. Эта смутная интуиция, угадывавшая пустотную структуру бытия, традиционно выражалась в китайской живописи в образах туманов, облачной дымки, полупрозрачных испарений. Выражение «туманная дымка» даже служило синонимом живописи вообще. Тонкая вуаль облаков или туманов является превосходным образцом экрана, который скрывает внешние образы, чтобы выявить глубину пространства, и устраняет все фиксированные перспективы созерцания вещей. Поэтому мир туманов — это также мир снов и пророческих видений, отмечающих опыт творческого преображения жизни, каковое и составляет подлинный предмет и главный «секрет» классической живописи Китая. «Экранирование» как непременное условие эстетического созерцания означает, что пространство в китайском мировосприятии обладает слоистой структурой и его организующим принципом является свертывание, завихрение, складка. Отсюда приверженность китайских художников к кривым линиям, их склонность сводить линию к точке, символизирующей значимые «узлы» сознания. Отсюда и присущее китайским пейзажным картинам панорамное, как бы сферическое видение мира. Модель пространства в искусстве и науке Китая — это две вложенные друг в друга сферы (ее прототипом была тыква-горлянка — самый популярный символ универсума в Китае). Прообразом же созерцания в китайской традиции выступало чтение, погружающее в сокровенный мир смыслов, и слушание, дающее опыт глубины восприятия. В итоге восприятие пространства в китайской традиции оказывается актом не наблюдения, а раскрытия глубины посредством, так сказать, «распрямления складки». Созерцание воистину превращается в выявление «чудес и таинств» бытия. Обманный вид в китайском искусстве — не трюк, а единственная возможность видеть. Предел же видения есть «семя» вещей, символическое пространство вселенской «завязи жизни», предвосхищающей все сущее. Ясно, что художественные образы в Китае и не предназначались для созерцания в качестве некоего статического объекта. Они выступали вместилищем взрывчатой силы бытия, перехлестывали свои границы, продолжались в иных интимно заданных человеку качествах. Знатоки вдыхали «испарения» картин, старинные бронзовые сосуды ценили не в последнюю очередь за их запах, фарфоровые чаши и декоративные камни в саду слушали, ударяя по ним палочкой, и т.д. Правда традиционного искусства Китая — это постижение предела всякого опыта и переход в инобытие, что по-китайски именовалось жу шэнь — «вхождением в духовность». Об этом моменте самопревращения духа свидетельствует соприсутствие в классических китайских пейзажах двух планов изображения: плана миниатюры, дающего неправдоподобно увеличенные образы деталей, и плана макровосприятия, относящегося к необозримо широкой перспективе видения. Обе эти формы созерцания превосходили разрешающую способность глаза, требовали участия духовной интуиции; картина воистину должна была пребывать «вне картины». Что же касается предметных образов картины, то они, будучи продуктами отбора и преображения в сознании мельчайших «семян» восприятия, не имели прототипов среди естественных предметов или идеальных форм и представляли собой в сущности галлюцинации, отблески и проекции непостижимых глубин «мирового сердца», которое само себя скрывает. Эти образы изначально нормативны и стилизованы, поскольку выявлены творческой волей мастера. Они не отображают действительных вещей, а только подобны этим вещам или напоминают их. Они — как метафоры безымянной истины. Одним из важнейших эстетических приемов в Китае было так называемое заимствование вида (цзе цзин), когда реальные предметы вводились в другой и чуждый им пейзаж, создавая тем самым обманный вид. При этом иллюзионизм китайской живописи чужд натуралистического правдоподобия, к которому стремилась живопись Европы, — этот иллюзионизм есть, скорее, убедительность невероятного. Эстетическая программа китайской культуры позднего средневековья, дошедшая до XX столетия, окончательно сложилась к XVII в. Художнику предписывалось искать не внешнее подобие вещей, а проникновение в «творческую силу мироздания», он должен был «вторить древним» (фан гу), пестовать целомудренное «неумение» (чжо) и добиваться «неброскости» (дань [2]) своих произведений. Предметом художественного изображения единодушно признавалась «древняя воля» (гу и) — определенность жизненной интуиции, предвосхищавшая все формы и всякое понимание. Термин и [3] в западной литературе обычно переводят словом «идея», но речь идет о реальности, которая недоступна умозрению, представляет собой стихию творческих метаморфоз бытия и воплощенную непоследовательность, разрыв: в ней бытие разделяется на интимное «веяние» духа и чистую вещественность «следа» (цзи [4]) реальности. Поэтому картины в Китае оценивали, с одной стороны, по их неосязаемому настроению, общей атмосфере, совершенной целостности стиля, а с другой — по особенностям живописной техники, нюансам «игры туши» (мо си). Предметное же содержание картины имело второстепенное значение. Необходимость все настойчивее подчеркивать иллюзорный характер живописных образов, сохраняя при этом видимость их натуралистического правдоподобия, в конце концов привела к разложению классического стиля китайского искусства. Исторический конец китайской традиционной эстетики наступил в тот момент, когда типовые формы классического искусства под влиянием западной цивилизации были соотнесены с их предполагаемыми прототипами в природном мире. В результате был утрачен сам принцип символического миропонимания. Источники: Чжунго мэйсюэ ши цзыляо сюаньбянь (Избранные материалы по истории китайской эстетики). Т. 1—2. Пекин, 1979—1980; Слово о живописи из сада с горчичное зерно / Пер. с кит., коммент. Е.В. Завадской. М., 1969. Литература: Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. М., 1978; Виноградова Н.А. Искусство стран Дальнего Востока. Китай. М., 1979; Завадская Е.В. Беседы о живописи Ши Тао. М., 1978; она же. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975; История эстетической мысли. Т. 2. М., 1985; Кривцов В.А. Эстетика даосизма. М., 1993; Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков. М., 1979; Малявин В.В. Китайское искусство: принципы, школы, мастера. М., 2004; он же. Сумерки Дао: Китайская культура на пороге Нового времени. М., 2001; он же. Традиционная эстетика в странах Дальнего Востока. М., 1987; Соколов-Ремизов С.Н. Литература, каллиграфия, живопись: к проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. М., 1985; Siren O. The Chinese on the Art of Painting. N.Y., 1963. См. Вэнь; Даосизм; Инь-ян; Конфуцианство; Конфуций; Сань цай; Син [1]; Сюй; Ци [1]; Чань школа; Чань-сюэ; Чжо; Ю-у. Ст. опубл.: Малявин В.В. Китайская эстетическая мысль // Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / Гл. ред. М.Л.Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. - М.: Вост. лит., 2006. Т. 1. Философия / ред. М.Л.Титаренко, А.И.Кобзев, А.Е.Лукьянов. - 2006. - 727 с. С.140-148.
www.synologia.ru
Этика Древнего Китая
Этика Древнего Китая
Курсовая работа по теме:
Этика Древнего Китая
Содержание
Введение
1. Особенности этики Китая
2. Конфуций и конфуцианство как этико-политическое и религиозно-философское учение
3. Этические стандарты Древнего Китая
Заключение
Литература
Введение
Актуальность данной тематики обусловлена тем, что из трех главных и древнейших философских традиций: европейской, индийской и китайской - первая и последняя в наибольшей степени отличны друг от друга.
Одним из определяющих специфику китайской философии качеств является ее универсальная этизированность, т.е. не просто превалирование этической проблематики, но и последовательное рассмотрение всех основных философских тем с точки зрения морали, стремление к созданию целостного антропоцентричного мировоззрения в виде своеобразной "моральной метафизики".
В научной литературе специфическая этизированность традиционной китайской философии общепризнанна. В этом смысле ценностно-нормативный характер последней очевиден и хорошо изучен. Но обычно под этизированностью тут понимается абсолютное преобладание этической проблематики, что далеко не исчерпывает глубокого содержания данной характеристики.
Сфера этического для китайских философов всегда была не только наиболее важной, но и предельно широкой.
В традиционной китайской культуре предмет этики оставался неотделимым от синкретического комплекса норм и ценностей этикета, ритуала, обрядов, обычаев, неписаного права и т.п.
Эквивалентом веры, которая лежит в основе других религий, была выдвинутая Конфуцием на первый план социальная этика с ее ориентацией на моральное усовершенствование личности в пределах освященных авторитетом древности норм.
Цель данной курсовой работы, разобраться в особенностях этики древнего Китая и познакомиться с учением Конфуция (Кун Цзы (551 - 479гг. до н.э.) – величайшего китайского философа, которым были сформулированы основы социального порядка, который он хотел бы видеть в китайском обществе.
1: Особенности этики древнего Китая
Для начала укажем, что в Европе выделение этики в особую философскую дисциплину со специальным терминологическим обозначением (ethika) и собственным предметом осуществил уже Аристотель в IV в. до н.э. Кроме того, здесь по крайней мере со времен, стоиков, этика стала считаться одной из трех основных частей философии наряду с логикой-методологией и физикой (вместе с метафизикой), а в послекантовскую эпоху была признана особой наукой о внеэмпирической области должного.
Конечно, и в Европе с эпохи античности существует философская тенденция к универсализации этики. Достаточно вспомнить "Этику" Спинозы с ее всеобъемлющим содержанием (от онтологии до психологии) и "геометрическим" методом. В наши дни также на фоне популярных представлений об относительной узости сферы моральных конвенций высказываются универсалистские взгляды на этот предмет. Например, А. Швейцер писал: "Я установил, что наша культура не имеет достаточно этического характера. Тогда возникает вопрос, почему этика оказывает столь слабое влияние на нашу культуру? Наконец, я пришел к объяснению этого факта тем, что этика не имеет никакой силы, так как она непроста и несовершенна. Она занимается нашим отношением к людям, вместо того чтобы иметь, предметом наши отношения ко всему сущему. Подобная совершенная этика много проще и много глубже обычной. С ее помощью мы достигнем духовной связи со вселенной".
Как явствует из приведенного рассуждения, проповедуемый в нем принцип отнюдь не доминировал в европейской философии. Но, думается, он играл существенную роль в религиозно-теологической мысли, для которой теизирующая онтологизация моральных ценностей и норм вполне закономерна.
В китайской философии, никогда не противопоставлявшей себя религии, но успешно ее ассимилировавшей, отсутствовала указанная спецификация этики, а также принципиальная дифференциация в последней теоретического и практического, сущего и должного, благодаря чему сфера морального всегда считалась предельно широкой и онтологически обусловленной. Согласно Г. Роземонту, китайские мыслители разрабатывали отсутствовавшую на Западе "моральную теорию человеческих действий", которая была призвана интеллектуально санкционировать систему исконных ритуалов, обрядов и обычаев в качестве необходимого и достаточного регулятора жизни в обществе.
Более того, в китайской философии этика имела не только социальный и антропологический, но также гносеологический и онтологический смысл. Основные виды знания различались по их моральной значимости, а фундаментальные параметры бытия трактовались в этических категориях, таких, как "добро" (шань), "благодать-добродетель" (дэ), "подлинность-искренность" (чэн), "гуманность" (жэнь) и пр. Поэтому некоторые современные исследователи и интерпретаторы конфуцианства видят его специфическую заслугу в выработке уникальной теории - "моральной метафизики".
Так, имея в виду кантовскую постановку проблемы соотношения морали и религии, выдающийся китайский философ и историк китайской философии Моу Цзунсань (1909-1995) следующим образом определяет специфику конфуцианства: "У конфуцианцев мораль (дао-дэ) не замкнута в ограниченной сфере, не составляет с религией две противоположные сферы, как на Западе. Мораль у них обладает безграничным проникновением. Моральные действия имеют границы, но та реальность, на которой они основаны и благодаря которой являются таковыми, безгранична". Эта безграничность - уже сфера религии. Моу Цзунсаню вторит другой известный ученый и мыслитель, Ду Вэймин: "Конфуцианская этика с необходимостью простирается в область религии".
Как мы уже отмечали, древнем Китае понятия «этика», «ритуал» и «этикет» не различались. К первой половине I тысячелетия до н.э. в китайском обществе были выработаны нормы поведения, именовавшиеся «ли», которые позднее были зафиксированы в трех трактатах – Чжоу ли, И-ли, Ли-цзы. Эти тексты представляют собой сборник правил поведения, правил проведения обрядов, короче говоря, регламентируют всю человеческую жизнь до мелочей в соответствии с рангово-иерархической системой древнего Китая. Например Сын Неба (император) имеет право на семь алтарей (мяо) в своем храме предков, князья (чжухоу) на пять, сановники (дафу) – на три, а обычные чиновники (ши) – только на один. Мужчины должны ходить по правой стороне улицы, а женщины по левой и так далее. Почему этикету придавалось такое значение? Из-за того, что правила, записанные в Чжоу-ли воспринимались не как человеческие установления, но как отражение небесного порядка.
История донесла до нас разговор Конфуция (552/551–479 до н.э.) с его сыном о Правилах (Ли). Конфуций наставляет сына, который еще не изучил Правила (Ли), в таких словах: «Если ты не будешь учить Правила, у тебя не будет ничего, на чем утвердиться». Текст Ли-цзы учили в школах как эталон правильного поведения. Знание правил поведения и их неукоснительное исполнение в соответствии с традицией было особенно важно для образованных верхов, являясь залогом успешной карьеры. Но некоторые положения были также необходимы и для простолюдинов, ибо, как отмечено в первой главе книги Чжоу ли, правила взаимоотношений должны соблюдать все, именно этим человек отличается от животных.
Достаточно своеобразен и взгляд китайской культуры на нравственно-экономические проблемы. Рассмотрим ряд эпизодов, связанных с китайской имущественной этикой.
Конфуций – величайший китайский философ. Его учение записано учениками в книге Луньюй («Изречения» /70/). Конфуций – принципиальный консерватор. Главное для него – ориентация на предков и на традицию. Молодежь хороша, если она повторяет своих родителей в молодости. Религиозные мотивы у Конфуция скомканы, иногда он упоминает Небо, но это скорее традиция, чем вера.
Другая особенность мировоззрения Конфуция – церемониал (по-китайски – «ли»). Сосуд считается священным если он используется в священной церемонии. Также и человек. Он освящается, если он участвует в должном обряде. Ли – она же и религия. Церемониал для Конфуция имеет статус социальной основы. Более подробно учение Конфуция мы рассмотрим позже.
Мо-цзы (Мо Ди, 479-400 до н. э.), древнекитайский философ и политический деятель, основатель школы моистов. Противник Конфуция. Очень религиозен. Основная идея – создать справедливое, замечательное общество. Можно даже сказать, что Мо-цзы - «утопист». Для него характерна критика «частного интереса», который губит все. Согласно Мо-цзы, социальные беды его времени берут исток в людском эгоизме, или в том, что он называет «частным интересом» (сы). Когда правитель одного царства стремится достичь преимущества над другим царством или когда один род хочет получить преимущество над другим родом, такой эгоизм приводит к возникновению «частного интереса», разрушающего общество. Только если частный интерес уступает универсальности всеобщей любви, человечество обретает мир. Только тогда, когда каждый человек научится любить другого, как самого себя, видеть в другом такую же, как он сам, личность, воцаряется порядок. Мо-цзы указывал:
«Что такое беспорядок? Это то, что сын любит себя, но не любит отца, поэтому во имя своей выгоды он наносит ущерб отцу; младший брат любит лишь себя и не любит старшего брата, поэтому он наносит ущерб своему брату, чтобы обеспечить выгоду себе».
Мо-цзы считал, что путь всеобщей любви может облагодетельствовать всех, всех осчастливить. Когда же ему указывали на то, что его учение излишне идеалистично, он спрашивал скептиков: когда начинается пожар, кто приносит больше пользы – тот кто несет воду, чтобы залить огонь, или тот, кто раздувает пламя частного интереса? Моисты полагали, что справедливо поступает лишь тот, кто приносит пользу людям, а тот, кто причиняет им вред, поступает неправильно.
Мо-цзы считал, что человек должен считать идеалом труд на благо других. В этом он и его школа предвосхитили некоторые идеи западного утопизма, особенно в отождествлении общего блага с пользой и благом всех членов общества. Мо-цзы говорил:
«Того, кто питает к людям всеобщую любовь, кто делает им пользу, Небо непременно осчастливит. А того, кто делает людям зло, обманывает людей, Небо непременно покарает».
Сегодня Китай – сверхдержава: 22% населения планеты и по некоторым сведениям, экономика, обогнавшая даже экономику США с долей экспорта около 20%, скорость роста экономики – около 10% /71/.
Однако, страной по-прежнему руководит КПК, имеются планы развития на 5,10, 15 и даже 60 лет. Имеется очень сильный государственный сектор экономики, но сейчас большинство предприятий принадлежит частникам (хотя нет свободного хождения иностранной валюты и экспортные потоки под контролем государства). Предприниматели традиционно пользуются уважением. Колоссальный размах строительства и вообще деловой активности. Стратегия – опираться на собственные силы, покупать технологии и производить все внутри страны.
Около 50 млн. китайцев «хуацяо» – бизнесмены, проживающие а рубежом, но работающие на Китай. Есть «малый Китай» – Тайвань. Это небольшой густонаселенный остров (более 30 млн. чел). Имеется развитая промышленность, причем пребладают высокие технологии. Налицо культ служения государству – чиновники имеют двухнедельный отпуск один раз в три года.
Менталитету китайцев присущ, несмотря на их внешнюю мягкость, национализм и пренебрежение к другим народам. Китай – «Поднебесная», остальные страны – варварские окраины Китая. С VI по XVI вв. Китай был самой экономически развитой страной мира. Но затем его величие стало рушиться. В XIX веке страна потерпела ряд поражений от западных стран и вынуждена была заключить кабальные договоры. Но вера в Поднебесную сохранилась. Безусловно, Китай стремится к мировому лидерству и мировой гегемонии. Но ему не хватает жизненного пространства. Сейчас огромное кол-во китайцев обосновалось на русском Дальнем востоке. Они постепенно захватывают лучшие рабочие места, и строят чайн-тауны – китайские поселения, доступ в которые иностранцам сильно затруднен. Медленно но верно Китай завоевывает мировое господство.
2. Конфуций и конфуцианство как этико-политическое и религиозно-философское учение
Конфуций (Кун-цзы, 551-479 до н. э.) родился и жил в эпоху больших социальных и политических потрясений, когда чжоуский Китай находился в состоянии тяжелого внутреннего кризиса. Власть чжоуского правителя - вана давно ослабла, хотя номинально он продолжал считаться сыном Неба и сохранял свои функции первосвященника. Разрушались патриархально-родовые нормы, в жестоких междоусобицах гибла родовая аристократия, на смену ей приходила централизованная власть правителей отдельных царств, опиравшихся на складывавшийся вокруг них административно-бюрократический аппарат из незнатных служащих чиновников. Как явствует из древнекитайской хроники Чуньцю, по традиции приписываемой самому Конфуцию и охватывающей события VIII-V вв. до н. э., правители и их родственники, аристократы и сановники в безудержной борьбе за власть, влияние и богатство не останавливались ни перед чем, вплоть до безжалостного уничтожения родных и близких. Крушение древних устоев семейно-кланового быта, междоусобные распри, продажность и алчность чиновников, бедствия и страдания простого народа – все это вызывало резкую критику ревнителей старины. Объективная обстановка побуждала их выступать с новыми идеями, которые можно было бы противопоставить царившему хаосу. Однако для того, чтобы это отрицание современности имело моральное право на существование и приобрело необходимую социальную силу, оно должно было опираться на признанный авторитет. Конфуций нашел такой авторитет в полулегендарных образцах глубокой древности.
Стремление опираться на древние традиции и тем самым воздействовать на современников в желаемом направлении знакомо истории всех обществ, это своего рода общесоциологическая закономерность. Однако особенностью конфуцианства было то, что в его рамках это естественное стремление было гипертрофировано и со временем превратилось чуть ли не в самоцель. Пиетет перед идеализированной древностью, когда правители отличались мудростью и умением, чиновники были бескорыстны и преданны, а народ благоденствовал, через несколько веков после смерти философа стал основным и постоянно действовавшим импульсом общественной жизни Китая.
Конфуцианство – одно из ведущих идейных течений в древнем Китае. В ряде публикаций дается «компромиссное» определение конфуцианства одновременно как религии и как этико-политического учения. Конфуций –создатель нравственно-религиозного учения – оставил глубочайший след в развитии духовной культуры Китая, во всех сферах его общественной жизни – политической, экономической, социальной, моральной, в искусстве и религии. По определению Л. С. Васильева: «Не будучи религией в полном смысле этого слова, конфуцианство стало большим нежели, чем просто религия. Конфуцианство – это также и политика, и административная система, и верховный регулятор экономических и социальныхпроцессов, – словом, основа всего китайского образа жизни, принцип организации китайского общества, квинтэссенция китайской цивилизации». По своему миропониманию, способу объяснения мира и места человека («цивилизованного», а не «варвара») в этом мире конфуцианство выступает скорее в этико-политическом, чем в религиозном плане.
Конфуций основал свою школу в 50 лет. У него было много учеников. Они записали мысли как своего учителя, так и свои. Так возникло главное конфуцианское сочинение «Лунь Юй» («Беседы и высказывания») – произведение совершенно несистематическое и часто противоречивое, сборник в основном нравственных поучений, в котором, по мнению некоторых авторов, очень трудно увидеть философское сочинение. Эту книгу всякий образованный китаец учил наизусть еще в детстве, ею он руководствовался всю жизнь. Основная задача Конфуция – гармонизировать жизнь государства, общества, семьи, человека. В центре внимания конфуцианства взаимоотношения между людьми, проблемы воспитания. Конфуций не доволен существующим, однако его идеалы не в будущем, а в прошлом. Человек обращен лицом к прошлому, к будущему же повернут спиною. Древность постоянно присутствует в настоящем. Будущее не привлекает слишком большого внимания – ведь время движется по кругу; и все возвращается к своему истоку. Кульминация конфуцианского культа прошлого – «исправление имен» («чжэн мин»). Конфуций признавал, что «все течет» и что «время бежит, не останавливаясь». Поэтому конфуцианское «исправление имен» означало не приведение общественного сознания в соответствие с изменяющимся общественным бытием, а попытку привести вещи в соответствие с их былым значением. Поэтому Конфуций учил, что государь должен быть государем, сановник – сановником, отец – отцом и сын – сыном не по имени, а реально, на самом деле. Идеализируя древность, Конфуций рационализирует учение о нравственности конфуцианскую этику. Она опирается на такие понятия, как «взаимность», «золотая середина», «человеколюбие», составляющие в целом «правильный путь» – дао.
В своем учении Конфуций основывался на традиционных китайских взглядах на устройство мира. По представлениям древних китайцев, человек возникает после того, как изначальный эфир (или пневма, «ци») делится на 2 начала: Инь и Ян, Свет и Тьму. Своим появлением он как бы призван преодолеть эту расколотость мира, ибо объединяет в себе темное и светлое, мужское и женское, активное и пассивное, твердость и мягкость, покой и движение.
Конфуций обращается к доверию (Синь) как к политической и нравственной категории. «Управляя царством, имеющим 1000 боевых колесниц, следует серьезно относиться к делу и опираться на доверие, соблюдать экономию в расходах и заботиться о людях; использовать народ в соответствующее время».
Идею Доверия он проводит сквозь все свое учение.
Все эти начала опираются на знания в конфуцианском смысле. Имеются в виду не теоретические знания, а знания правил поведения с обязательным применением на практике.
Конфуцианское учение о знании подчинено социальной проблематике. Знать – «значит знать людей». Познание природы его не интересует.
Его вполне удовлетворяет то практическое знание, которым обладают те, кто непосредственно общается с природой – земледельцы, ремесленники. Конфуций допускал врожденное знание.
Но оно редко: «Те, кто обладает врожденным знанием, стоят выше всех, а за ними следуют те, кто приобрел знание благодаря учению». Учение у Конфуция должно обязательно дополняться размышлением.
Отсюда вытекает, что отождествлять конфуцианскую ученость с книжной премудростью не довеем справедливо.
Хотя в конфуцианстве авторитет мудрецов древности и изложенного ими учения был всегда высок, на первый план выходит правильное поведение, а не знание само по себе.
Ценность знания в том, чтобы способствовать правильному поведению.
3. Этические стандарты Древнего Китая
Социальный идеал Конфуция. Гуманность и чувство долга.
Совершенный человек - высокоморальный цзюнь-цзы, сконструированный философом в качестве модели, эталона для подражания, должен был обладать двумя важнейшими в его представлении достоинствами: гуманностью и чувством долга. Понятие гуманность (жэнь) трактовалось Конфуцием необычайно широко и включало в себя множество качеств: скромность, справедливость, сдержанность, достоинство, бескорыстие, любовь к людям и т.п.
Жэнь – это высокий почти недосягаемый идеал, совокупность совершенств, которыми обладали лишь древние; из современников Конфуций, включая и себя, считал гуманным лишь своего рано умершего любимого ученика Янь Хуэя.
Трактуя гуманность как способность разбираться в людях и управлять ими, Конфуций связывает ее проявления с социальной иерархией, с устройством государства. Интерпретируя гуманность как высшую истину, обладающую вселенским значением, он, напротив, утверждает необходимость некоторой отрешенности, относительной независимости от общественного положения. Поэтому, придавая большое значение управлению государством, призывая людей к тому, чтобы они заняли свое место в социальной иерархии и выполняли свой долг в строгом соответствии с этикетом, Конфуций в то же время делает упор на мораль, предусматривая возможность для человека самому определять, что хорошо, а что плохо. Учитель сказал: «Человек не должен печалиться, если он не имеет высокого поста, он должен лишь печалиться о том, что он не укрепился в морали». В конечном счете получается, что благородный муж должен полностью вписаться в данную систему и в тоже время сохранить независимость суждений, что приводит к противоречивой ситуации. Стремление к совершенствованию и к осуществлению гуманности Конфуций связывал с преодолением себя вплоть до самопожертвования. В его понимании вселенское значение гуманности скорее вынуждает предполагать, что гуманность – в природе человека, и осуществлять ее – значит следовать своей природе, а не ломать ее.
Однако для настоящего цзюнь-цзы одной гуманности было недостаточно. Он должен был обладать еще одним важным качеством – чувством долга (и), продиктованным внутренней убежденностью в том, что следует поступать именно так, а не иначе.
Долг – это моральное обязательство, которое гуманный человек в силу своих добродетелей накладывает на себя сам. Чувство долга, как правило, обусловлено знанием и высшими принципами, но не расчетом. «Благородный человек думает о долге, низкий человек заботится о выгоде», - учил Конфуций. В понятие «и» поэтому включались стремление к знаниям, обязанность учиться и постигать мудрость древних. Конфуций разработал и ряд других понятий, включая верность и искренность (чжэн), благопристойность и соблюдение церемоний и обрядов (ли).
Следование всем этим принципам было обязанностью благородного цзюнь-цзы, который в сборнике изречений Конфуция «Лунь Юй» определяется как человек честный и искренний, прямодушный и бесстрашный, всевидящий и понимающий, внимательный в речах осторожный в делах. В сомнении он должен сдерживаться, в гневе – обдумывать поступки, в выгодном предприятии – заботиться о честности; в юности он должен избегать вожделений, в зрелости – ссор, в старости – скряжничества. Истинный цзюнь-цзы безразличен к еде, богатству, жизненным удобствам и материальной выгоде. Всего себя он посвящает служению высоким идеалам, служению людям и поиску истины.
Познав истину утром, он «может спокойно умереть вечером.
«Чего не желаешь себе, не делай и другим», - утверждал он. Это качество в понимании Конфуция, сумма всех добродетелей: «Победить себя и возвратиться к «нормам поведения» - значит стать гуманным человеком». Что же касается женщины, то согласно конфуцианской морали, женщина должна быть добродетельной, уметь поддерживать разговор, следить за своей внешностью, проявлять искусство в рукоделии. Она не учится в школе и получает воспитание исключительно в семье.
Таким образом, «благородный человек» Конфуция – это умозрительный социальный идеал, назидательный комплекс добродетелей.
Конфуций вполне искренне стремился создать идеал рыцаря добродетели, боровшегося за высокую мораль, против царившей вокруг несправедливости. Но, как это нередко случается, с превращением его учения в официальную догму на передний план выступила не суть, а внешняя форма, проявлявшаяся преимущественно в демонстрации преданности старине, уважения к старшим, напускной скромности и добродетели.
Многочисленные последователи и почитатели Конфуция, слепая преданность которых каждому слову философа тоже в немалой степени способствовала превращению его учения в закостенелую догму, стали видеть в идеале цзюнь-цзы не столько выражение внутренней цельности и благородства, сколько внешнее оформление благопристойности.
В любой момент жизни, на любой случай, в счастье и горе, при рождении и смерти, поступлении в школу или назначении на службу – всегда и во всем существовали строго фиксированные и обязательные для всех правила поведения.
Одной из важных основ социального порядка, по Конфуцию, было строгое повиновение старшим. Любой старший, будь то отец, чиновник, наконец, государь, – это беспрекословный авторитет для младшего, подчиненного, подданного. Слепое повиновение его воле, слову, желанию – это элементарная норма для младших и подчиненных как в рамках государства в целом, так и в рядах клана, корпорации или семьи. Не случайно Конфуций напоминал, что государство – это большая семья, а семья - малое государство. Этим сравнением подчеркивался не только патернализм внутри общества, но и тот строй семейной жизни, который реально существовал и сохранялся в старом Китае вплоть до недавнего времени: основа семьи – беспрекословное повиновение младших старшим, детей родителям.
Достойный правитель.
На благородного мужа Конфуций возлагает ответственность за поддержание порядка в Поднебесной. Исходя из этого, особое значение Конфуций придает описанию правителя, для которого гуманность превращается в умение разбираться в людях, отличать достойных от недостойных и управлять ими, подавая хороший пример. Отвечая на вопрос о том, следует ли убивать людей в целях улучшения управления государством, Конфуций заявил: «Зачем, управляя государством, убивать людей? Если вы будете стремиться к добру, то и народ будет добрым. Мораль благородного мужа подобна ветру; мораль низкого мужа подобна траве. Трава наклоняется туда, куда дует ветер».
Конфуций не объясняет, откуда берется достойный правитель. По всей вероятности, он считает его таким же проявлением всеобщей закономерности, как и любую вещь в природе. Из контекста ясно, что подобный талант нельзя сформировать, но его можно выявить, чтобы человек, обладающий им, занял подобающее место в государстве. Отсюда своеобразие системы экзаменов на должность, предусматривающих лишь отбор наиболее достойных, но не воспитание или обучение их.
Правитель может стать благородным мужем, если соответствует определенным требованиям. При этом Конфуций подчеркивает, что власть должна находиться в руках верховного правителя, «сына Неба», а не сановников, ибо он несет ответственность за поддержание естественного хода вещей, что и обеспечивает государственную стабильность. «Когда в Поднебесной царит дао, ритуал, музыка, (приказы) на карательные походы исходят от сына неба... Когда в Поднебесной царит дао, то правление уже не находится в руках у сановников. Когда в поднебесной царит дао, то простолюдины не ропщут». Идеальное правление не находится в зависимости от того, какие государственные мероприятия осуществляет правитель, а от того, что представляет он собою и как он себя ведет: «Если личное поведение тех, (кто стоит наверху), правильно, дела идут, хотя и не отдают приказов. Если же личное поведение тех, (кто стоит наверху), неправильно, то, хотя приказывают, народ не повинуется». В идеале такая форма правления не связана с преднамеренными действиями. Управление осуществляется как бы само собой.
Итак, идеальную форму правления Конфуций связывает с поддержанием естественного и неизменного порядка вещей через недеяние (увэй) достойного правителя, одним лишь своим поведением восполняющим недостающие звенья всеобщих связей в соответствии с дао, избегающего частных намерений и надуманных действий.
Таков идеальный облик правителя. А как на практике: есть ли однозначное соответствие между высокой моралью и высоким постом? Судя по тому, как настойчиво Конфуций подчеркивает, каким должен быть правитель, ему ясно, что совпадения тут нет. Поэтому характеристика благородного мужа служит Конфуцию и самостоятельной задачей, отличной от вопроса о наилучшем управлении государством.
В этой связи на первый план выходит отношение благородного мужа к знанию, его способность к самостоятельным и глубоким суждениям. Уточняя образ благородного мужа, Конфуций противопоставляет ему низкого человека. Учитель сказал: «Благородный муж думает о том, как бы не нарушить законы; низкий человек думает о том, как бы извлечь выгоду». Конфуций подчеркивает, что благородный муж ведет себя с учетом воли Неба. Его знания не преследуют корыстной цели.
Они для него самоценны и направлены на существенное и общее, а не на частности. Бескорыстное получение знаний приближает благородного мужа к состоянию совершенномудрого. Конфуций не проводит между ними жесткой грани.
Некоторых древних правителей он называет совершенномудрыми. По-видимому, он связывает это состояние с гуманностью как с высшей истиной. Тогда идеалом поведения совершенномудрого оказывается покой, уравновешенность, в чем конфуцианство снова перекликается с даосизмом.
Заключение
Воплощение этики Древнего Китая стало конфуцианство. Учение Конфуция занималось только вопросами этики и политики и почти не касалось всего того, что не может быть объяснено человеческим разумом, а подкрепляется только верою.
Не будучи религией в полном смысле слова, конфуцианство стало большим, нежели просто религия. Конфуцианство – это также и политика, и административная система, и верховный регулятор экономических и социальных процессов – словом, основа всего китайского образа жизни, принцип организации китайского общества, квинтэссенция китайской цивилизации.
В определенном смысле можно сказать, что именно благодаря конфуцианству со всем его культом древности и консерватизмом китайское государство и общество не только просуществовало свыше двух тысяч лет в почти не менявшемся виде, но и приобрело такую гигантскую силу консервативной инерции, что революционный XX век, вроде бы покончивший с конфуцианством как официальной идеологией и активно развенчавший эту доктрину, пока еще далеко не вправе считать себя победившим все восходящие к конфуцианству и питающиеся его соками консервативные традиции. Более того, в свете современных процессов трансформации и вестернизации Востока многое в этом смысле выглядит как раз наоборот.
Литература
1. Этика и ритуал в традиционном Китае. М., 1988.
2. Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988.
3. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. СПб, 1993.
4. Лотман Ю.А. Беседы о русской культуре. СПб, 1994.
5. Пыляев М.И. Старая Москва. М., 1995.
6. Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. М., 1996.
7. Абаев Н. В. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. - Новосибирск: Наука, 1989.
8. Культурология: история мировой культуры. Под ред. А.Н.Марковой. - М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1995.
9. Малявин В.В. Конфуций. М.: Молодая гвардия, 1992.
10. Малюга Ю.Я. Культурология. - М.: Инфра-М,1999. - с.63-76.
11. Маслов А.А. Мистерия Дао. - М.: Сфера, 1996.
12. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. - М.: «Гардарики», «Экспертное бюро», 1997.-344 с.
Теги: Этика Древнего Китая Курсовая работа (теория) Этика, эстетикаПросмотров: 7236Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Этика Древнего Китая
diplomba.ru
Искусство Индии, Китая и Японии. Гайд по традиционным эстетическим концепциям
Обращение к эстетике как теории практически всегда оборачивается вынужденным европоцентризмом. Восточное искусство хотя и привлекает многих исследователей своей экзотичностью, но по сути слабо вписывается в общепринятые схемы. Concepture предлагает разобраться в основных принципах Восточной эстетики.
Сокрытое в листве: что такое имплицтная эстетика?
В отличие от Запада традиционные культуры Индии и Дальнего Востока не создали чисто философских теорий прекрасного или рассуждений о сущности искусства: их трактаты всегда носили ярко выраженный прикладной характер. По этой причине восточная эстетика многим представляется вопросом для искусствоведов, но никак не для философов.
На фото: Ритуал приветствия (конец 19, начало 20 вв.)
Нередко подобное сужение перспективы сочетается с тем, что любой автор имеет свои культурно-исторические привязанности, которые отнюдь не всегда осознанны. Немалую роль играют и трудности перевода.
Однако можно ли действительно сказать, что Восток не пытался исследовать вопрос о прекрасном? Думается, что нет. В первую очередь об этом свидетельствуют специфичные понятия и термины, возникшие в рамках этих культур.
Например, в Индии или Китае эстетическая мысль всегда была значительным элементом культуры, который воплощался прежде всего в рассуждениях о целях искусства и трактатах по мастерству [то есть практических руководствах – прим. авт.], призванных не только обучать приемам, но и давать видение своего предмета.
На фото: Англо-индийские игроки в поло (конец 19 века)
К тому же характерной чертой индийской философии и философских школ Китая является отсутствие познавательной установки как таковой. Первая всегда была ориентирована на вопросы индивидуального спасения и освобождения, вторые – тесно переплетались с магией, эзотерикой или социально-политической проблематикой.
Но, все же, ярче всего специфику восточного подхода к эстетико-теоретической деятельности высвечивает классическая компаративистская дихотомия Запад/Восток. Для Запада познание ради познания становится привычным состоянием уже в Античности, но на Востоке всякое познание служит чему-то более важному.
Именно поэтому отсутствие онтологии искусства в философских системах Востока – всего лишь специфическая черта их эстетики. По сути эстетика бывает двух видов. Она может быть явной (эксплицитной), т.е. выраженной в текстах, вопрошающих о том, что есть прекрасное и как возможно искусство. И она может быть неявной (имплицитной) – как бы заложенной в ответах на более приземленные вопросы «зачем искусство?», «каким оно должно быть?», «как его делать правильно?».
На фото: Синтоистский храм ( предположительно 17-19 вв.)
И так уж получилось, что с древних времен на Востоке существует как минимум две оригинальные традиции имплицитной эстетики [китайская и индийская – прим. ред.], о которых мы и поговорим. Принципиальным же различием этих традиций станет то, что в основу своих художественных практик индийцы положат устное слово, а китайцы – письменный знак, иероглиф. Последствия этого выбора окажут прямое влияние как на сами художественные практики, так и на способы их интерпретации.
Несколько особняком от этих двух традиций стоит японская эстетика, о которой тоже будет сказана пара слов. Эстетическое чувство глубоко пронизывает весь быт японца и это не просто литературный оборот. В противоположность индийцам во многом безразличным к эстетике быта [за исключением одежды и украшений – прим. авт.] и очень прагматичным в повседневности китайцам, японцы пытаются сделать красивым все: от оформления блюд до канализационных люков.
В конце концов, наш гайд сводится к, детализированному фактологией и теоретическим анализом, путешествию по эстетической историографии трех культур, которые обычно репрезентируют Восток на Западе.
Речь, как искусство: индийская эстетика
Точкой отсчета для культурной истории Индии являются Веды – сборники священных текстов, возникшие в 13 веке до н.э. По большей части Веды состоят из гимнов, молитв, заклинаний и ритуальных песен. Эта религиозная традиция не требовала от верующих специальных культовых сооружений или изображений, зато она строго регламентировала саму речь, обращенную к богам.
На фото: Cовременные актеры индийского театра
Смыслом наделялись каждое слово, каждая буква и звук, а также интонация и ритм – суть части словесных формул, ныне всем известных как мантры. Также ведическим текстам присущ высокий уровень эмоциональности, подкрепленный употреблением множества эпитетов и метафор при описании богов.
Даже с появлением письменности индийская культура продолжает выстраиваться вокруг устной передачи текста. Со временем любовь к устной речи наметит тенденции к формульности и лаконизму: частому использованию повторов, аллитераций, смысловых параллелей и повторов. Из чего легко вывести ключевую особенность индийской эстетики: значительное внимание к слову при минимальном использовании визуальности.
Ведическая философия описывает этот мир как покрывало майи, т.е. иллюзию, и поэтому интерес к вещному, материальному миру в индийской культуре очень низок. Архитектура, скульптура и живопись долгое время не представляются искусством и существуют как маргинальные ответвления декоративной росписи.
На фото: актеры индийского театра (предположительно конец 19 века)
Доминирующими искусствами в таких условиях становятся литература и театр, а также музыка, тесно связанная с голосом. При этом мы не знаем авторов Вед, слово долгое время существует либо анонимно, либо приписывается определенной легендарной фигуре [для повышения его статуса – прим. авт.]. Только в 1 веке нашей эры в индийской культуре появляются первые примеры авторства, а вместе со вспышкой художественного самосознания вскоре возникнут и первые теории искусства.
Традиционный индийский театр опирался прежде всего на классические легенды, известные всем и каждому. Основную часть представления занимали песни и речи [тоже проговариваемые напевом – прим. авт.], также в него входили танцы, музыка, гимнастические номера. Декорации и бутафория практически не использовались, в понимании сюжета зрителям помогали: 1) грим и костюм актера, 2) пантомима и условные жесты, 3) подробные описания увиденного в речи актера.
В 1 веке н.э. в Индии начинает распространяться буддизм: его обращение к индивиду позволит сделать первый шаг от традиционного повествования к авторской литературе. Так появится кавья – жанр поэтической драмы, первоначальной формой которой является жизнеописание великого человека. Однако, оставаясь текстом для разыгрывания актерами, кавья подразумевает индивидуальное чтение. Одним из первых авторов в жанре станет Ашвагоша, известный прежде всего «Жизнью Будды» и «Сказанием о Шарипутре».
На фото: Индийский театр теней
На этом эволюция индийской эстетической мысли не остановится. Уже к 4 веку появляется «Наставление актерского искусства» или «Натьяшастра», которому суждено стать фундаментальным текстом для индийского театра, равно как для музыки, литературы и искусства танца. Этот трактат приписывается отшельнику аскету по имени Бхарата. Бхарата не просто задается вопросом о том, как отличить хорошее драматическое произведение от плохого, но и предлагает теорию, описывающую механизм воздействия искусства.
Индийский отшельник вводит понятие «раса», иначе «эстетические эмоции» и выстраивает свое учение вокруг идеи о 8-ми раса [позже будет добавлена 9-ая – прим. авт.]. Одновременно с этим он придумывает классификацию театральных форм и канон, по которому следует создавать и оценивать произведения театра, музыку и танец. Например, рага как универсальная музыкальная форма индийской музыки, а также сама музыкальная система (саргам) по большому счету вытекают из учения о расах.
Изначально теория раса определяет четыре пары эстетических эмоций: любовь – веселье, печаль – отвага, гнев – страх, отвращение – удивление. Позже добавлена девятая раса – покой. Концепция Бхараты сохраняет связь с традиционной религиозной мистикой, а потому каждой раса соответствует свой цвет и божество-покровитель.
На фото: Северные ворота ступы в Санхи (III век до н.э.)
Ну и совершенно логично отсюда вытекает тот факт, что индийская драма расценивает достижение этих эмоций в качестве основной цели. Потому, в отличие от европейской драматургии, здесь на первом плане эмоциональные монологи, диалоги и танцы, а интрига, социальная актуальность и самовыражение автора играют незначительную роль.
Со временем на основе этой теории возникают трактаты для других искусств – прежде всего шильпа-шастры для живописцев, скульпторов и архитекторов. Как и авторы кавья мастера изобразительного искусства должны стремиться к созданию произведения, способного вызывать правильные эмоции – расавант. В дополнение к понятию о раса, эти трактаты вводят и еще две категории: садришьям – сходство и праманани – пропорции. Иными словами, индийские храмовая живопись и зодчество – это действительно застывшая в красках и камне только не музыка, а драма.
Отдельно стоит сказать и о классической музыкальной системе Индии, которая получила на Западе название «саргам» [это название складывается из сочетания первых нот – прим. ред.]. Как и западная система, она опирается на семь нот, обычно их дают сокращенно: са, ри, га, ма, па, дха, ни [полные названия нот: саджа, ришабх, гандхар, мадхьям, панчам, дхаиват и нишад – прим.авт.].
На картине: Император Акбар смотрит как Тансен дает музыкальный урок Свами Харидасу (миниатюра в стиле Раджастхани)
По канонам «Натьяшастры» ноты соответствуют раса: ма и па – веселье и любовь; са и ри – отвага, гнев, удивление; Га, Ни – печаль; Дха – отвращение, страх. Однако эти семь нот не делят звукоряд на равные части, кроме того, по традиции отнюдь не все ноты могут иметь диез и бемоль – тивра и комаль. Звукоряд в этой системе делится на 22 фрагмента. Фрагменты называются шрути – буквально «то, что должно быть услышано». Сам термин широко использовался в философских школах Индии, а октава выглядит вот так: са, комаль ри, ри, комаль га, га, ма, тивра ма, па, комаль дха, дха, комаль ни, ни, са (следующей октавы), т.е. количество шрути между разными нотами может быть разным (от 2 до 5).
Подобное представление о звуке напрямую связано с попыткой увидеть в нем психофизические элементы, соответствующие телесному устройству человека (для каждого из 22-х шрути в организме есть свой канал). Первая нота саргама не зафиксирована, ее высота каждый раз настраивается под музыкальный инструмент или голос исполнителя.
Ключевой формой индийской музыки является рага. Рага строится во многом подобно мантре или религиозному речитативу. Сперва создается формула из 5-7 нот (таата), которая затем многократно повторяясь обыгрывается в музыкальном произведении. Впрочем, можно сказать, что практически любая музыка, написанная на саргаме, может считаться рагой.
На фото: Рави Шанкар играет на ситаре
В этом смысле слово рага используется и для описания этико-эстетической концепции индийской музыки, и для обозначения классической формы музыкального произведения. Помимо раги, являющейся мелодико-композиционной моделью, важную роль также играет тала, т.е. ритмическая окраска произведения.
С санскрита рага переводится как «краска», «окраска», а также «страсть». Это значение очень хорошо подчеркивает характер этой музыки: она не существует без исполнения, передающего состояние души, эмоции-раса. И здесь стоит вновь отметить господство устного слова и явный акцент на вокальном типе экспрессии. Чисто инструментальная музыка в Индии является малоразвитой маргинальной ветвью, получившей развитие только в ХХ веке, благодаря интересу и даже некоторому влиянию западных музыкантов.
Рага оказывается не только способом воздействовать на душу слушателя, но и определенным видом коммуникации с Универсумом. Звук для индийских мыслителей – это особая бесконечная, пространственно-временная материя – нада или звуковой субстрат. Он обладает свойством гармонизировать тела, души и Мир. Поэтому рага строится на повторении и вслушивании, особенно, если исполнителей несколько.
На фото: Вероятно Гита Пхогат – первая индийская женщина борец (роспись в стиле каламкари)
В ней принципиально нет дирижеров, внутреннего конфликта [классическая европейская форма «концерта» по сути конфликт, состязание – прим.авт.] или полной нотной записи звучания. Явное влияние раги с ее импровизацией ощущается во многих соседних регионах, например, в таком явлении, как оркестр гамелан.
Индийская эстетика продолжает развиваться, адаптируя современность под свое звучание. И в наши дни культура и искусство Индии в значительной части ассоциируются с эмоциями и устным словом: с пением мантр и слушанием раг, с песнями и танцами актеров Болливуда.
В мире знаков и символов: китайская эстетика
Смысловым центром китайских художественных практик, а затем и их концептуализации, является «триединая деятельность». Под этим термином понимается всякое мастерство, связанное с написанием иероглифов, т.е. с кистью, тушью, бумагой и сочетанием букв. Иными словами, китайская культура не разделяет на отдельные искусства каллиграфию, графику и стихосложение, считая их в одинаковой степени достойными почитания. Именно эта каллиграфическая доминанта и станет ключевой в попытках создать собственное понимание природы прекрасного и сущности искусства.
Картина: традиционная китайская живопись
Существует несколько упоминаний о легендарных мастерах каллиграфии, досконально постигших свое искусство. Но если обращаться к сохранившимся источникам, то вероятно, одну из первых попыток дать теорию создания картин сделал Гу Кайчжи, живший в эпоху династии Цзинь (4-5 век н.э.).
Его труды, а возможно и труды других художников, в 5 веке обобщил художник-портретист Се Хэ в трактате «Заметки о категориях старинной живописи» («Гухуа пиньлу»). В данной работе Се Хэ формулирует 6 законов живописи – люфа, а также разрабатывает подробный понятийный аппарат для толкования этих законов. Многие из его терминов, такие как пинь (класс или категория), фа (закон, принцип), циюнь (одухотворенный ритм), шэндун (живое движение) и др. – станут базовыми категориями для всех последующих живописцев.
Главным источником теории Се Хэ вероятно стали ранние космологические концепции Китая, например, понятие об энергии ци и каноны «И цзин». Поэтому основой красоты произведения он считает способность воплотить живое движение ци. Об этом гласит первый закон живописи, который также переводят как «созвучие энергий в живом движении».
Картина: традиционная китайская живопись
Второй закон предписывал пользоваться «структурным методом пользования кистью». По большей части в этом требовании чисто технический аспект сочетается с требованием выразительности контурной линии. Третий закон «соответствие формы реальным вещам» и четвёртый закон «соответствие красок» ориентированы на достоверность изображения.
Как отмечает Евгения Завадская, живописцы того времени считали, что предметам свойственен определенный цвет, не зависящий от освещения и рефлексов. Это во многом определяло то, как они используют цвета в своих картинах. Пятый закон о композиции свитка только назван, но не разработан Се Хэ, а шестой закон призывает следовать образцам и копировать старых мастеров.
В 8 веке н.э. понимание триединой деятельности испытывает сильнейшее влияние даосской концепции фэн-лю – «ветер и поток». В задачу мастера теперь входить не только чувствование созвучия энергий, но и способность им подчиняться – в спонтанности и естественности. Таким образом художник выходит за рамки своего Я и сливается с Дао.
Картина Джузеппе Кастильоне (1688 – 1766)
Дао представляется потоком, гармонично объединяющим в себе «тысячу вещей», поэтому одним из наиболее популярных жанров в живописи становится шань-шуй – «горы и воды». Шань-шуй – это традиционный пейзаж, который, однако создается не с натуры, а по памяти. И целью художника становится не копирование действительности, а концентрация характерных черт изображаемого. Горы должны соответствовать началу «ян», т.е. быть светлыми, мужественными, вода – началу «инь», т.е. быть темной, мягкой, женственной, а вместе они становятся образом потока Дао.
Стоит отметить, что китайский художественный канон выделяет жанры живописи на основе объекта изображения, игнорируя его характер. Поэтому среди жанров китайской живописи обычно выделяют следующие:
1
«Горы и воды».
2
«Цветы и птицы».
3
Живопись бамбука.
4
Анималистическая живопись.
5
Живопись фигур и портретная живопись.
Хуаняно или «цветы и птицы» – это тоже жанр пейзажной живописи, в котором основной акцент сделан не на правдоподобии и точности, а на символическом значении. Его можно признать наиболее распространенным в китайской культуре, именно поэтому хуаняно оказал большое влияние не только на прикладное искусство, но также и на поэзию.
«Цветы и птицы» – это визуальная поэзия аллегорий и намёков. В ряде случаев художник даже мог позволить себе обращение не только к вечным темам, но и к актуальным. Так, например, живший в 13 веке художник Цянь Сюань создал картину, в которой наводнившие луг стрекозы символизируют захватчиков-монголов.
Канон строго определял значения для изображаемых растений: пион означает знатность и богатство, лотос – духовную чистоту, позволяющую пройти через соблазны, сочетание бамбука, сосна и слива-мэйхуа – крепкую дружбу. Цветущая слива-мэйхуа стала символом несгибаемости и благородной чистоты. Художники и поэты восхищались её способностью оставаться живой даже в мороз, а также наглядным сочетанием символов ян и инь (цветы на ветвях сливы – это ян, т.к. они ярко-красного цвета, а корни, их питающие – это земля-инь).
О мэйхуа говорили, что она должна сочетать в себе чистоту бамбука и стойкость сосны. В 10 веке появился поджанр «четыре благородных цветка», изображающий орхидею, дикую сливу сорта мэйхуа, бамбук и хризантему, сыскавший огромную популярность. Орхидеи считались цветком скрытого благородства, простоты и чистоты.
Изображение бамбука и вовсе было выделено в отдельный жанр, т.к. его части уподобляли иероглифам и писали каллиграфическими штрихами. Процесс рисования бамбука в период Сун представлялся художникам философским и мистическим действом, но уже начиная с периода Мин художники в основном фокусировались на технических аспектах.
В период Юань изображение бамбука становится необычайно важной темой – бамбук символизирует благородного мужа и учёного, которого не согнуть невзгодам. Цзюнь цзы – один из ключевых терминов конфуцианства.
На протяжении нескольких тысяч лет китайские живописцы и каллиграфы пользуются только тушью, однако в 18 веке появляется также китайская традиция масляной живописи. Ее создателем стал Джузеппе Кастильоне (1688 – 1766), монах-иезуит, ставший придворным художником императора Цяньлуна.
Приехав в Китай в качестве миссионера, он в итоге принял имя Лан Шинин, под которым известен и поныне. Помимо живописи Кастильоне также занимался архитектурой: под его началом был построен дворец в западном стиле. В 1750 году он получил сан мандарина третьего класса, поэтому даже гонения на христианских миссионеров его не коснулись. Его работы породили не только подражателей, но и вернули интерес к таким жанрам как «цветы и птицы» и «живопись фигур» (т.е. жанровая живопись).
Подобно индийской традиции, в Китае представления о прекрасном и требования к произведению искусства постепенно будут выходить за свои рамки. Эстетическая традиция, сформировавшаяся вокруг триединой деятельности, будет спроецирована на литературу, музыку, танец и народные формы театра. И всякий раз ключевым требованием того или иного канона будет становиться подлинное чувство «природы вещей» и адекватное отражение «созвучия энергий».
Доминирование знака и влияние разных философских систем привело к тому, что музыкальная система Китая крайне неоднородна. Во-первых, не существует единого канона или понимания звукоряда. Музыканты пользуются тремя – 12-ступенной системой люй-люй, пентатоникой и 7-ступенной гаммой, аналогичной лидийскому ладу [кроме того, существуют и другие, например, гунчэпу – прим. авт.]. Во-вторых, существенные различия в музыке и ее нотации имеются в каждом регионе Китая.
Традиционная китайская живопись
Система 12 люй напрямую связывалась с космологией инь-ян и циклами лунно-солнечного календаря, однако более привычной для культуры Китая станет пентатоника. Связано это с тем, что цифра 5 имеет очень важное значение: с помощью пятерки описываются стихии, стороны света, базовые цвета и вкусы, модальности ощущений и внутренние органы. Это число мира, и потому нот тоже должно быть пять.
Музыкальное начало также определяет формирование театрального искусства: ранняя китайская опера (опера куньцуй, драма наньси) изначально опираются на напевность и типовой сюжет. Позже многие ранние традиции будут объединены в таком явлении как пекинская опера, которая значительно расширена за счет комических диалогов, массовых танцев и батальных сцен, увеличения оркестра для музыкального сопровождения (важное место здесь приобретут ударные).
Картина Джузеппе Кастильоне (1688 – 1766)
В качестве богатого наследства от куньцюй пекинской опере перешли также жесты и походка, яркие костюмы эпохи Мин и красочный грим, принципы лаконичности декораций. Любой объект на сцене должен выполнять множество функций в зависимости от сюжета и сценической условности, например, флаги с различными символическими рисунками, олицетворяющими огонь, воду, колесницу, и т.д. Однако попытка осмысления театрального искусства в Китае произойдет довольно поздно: она связана с именем Мэй Ланьфана (1894-1961), создавшего свою теорию базовых амплуа и жестов.
Из этого краткого обзора можно увидеть, что китайская культурная традиция бережно сохраняла разнообразие форм и практик, в т.ч. сугубо региональные. При этом объединяющим фактором оставалась «триединая деятельность», которая поразительным образом сумела вписать все виды искусства в образ мастера, орудующего кистью и тушью. И поныне знание иероглифов, а также умение их писать и уровень культуры – это понятия неразрывно связанные для китайца.
В мире вещей и теней: японская эстетика
Рассказать о всех понятиях, искусствах и культурах Востока вряд ли удастся в одной статье. Кроме того, стоит отметить, что китайская и индийская традиции оказали огромное влияние на своих соседей. Культуры Кореи и Сиама безусловно ориентировались на своих соседей, долгое время, вплоть до 17-18 вв., считая свои творения вторичными. Заметным исключением является только Япония, которая довольно скоро освободилась от культурного влияния Китая и стала развивать самобытную эстетическую систему со своими терминами и практиками.
Картина Кацусики Хокусая (1760 - 1849 гг.)
В японской культуре определяющую роль сыграло образное слово. С появлением кандзи [китайские иероглифы, ставшие основой японского письма – прим. авт.] японцы не стали отказываться ни от своей устной традиции, ни от привычной образной системы анимических и синтоистских культов. Они попытались их синтезировать. Поэтому любые искусства в Японии всегда стремятся сочетать в себе поэтическое и визуальное начала.
В этом смысле до прихода китайской письменной традиции (4-6 вв. н.э.) японцы больше похожи на индийцев – у них так же господствовало устное поэтическое слово. Считалось, что слова имеют магическую силу, а сам сказатель становится сакральной фигурой.
Канализационный люк
Поэтому очень показательно, что как только японцы освоили китайскую иероглифику они практически сразу попытались максимально полно зафиксировать свой национальный фольклор. Это и стало началом оригинальной литературной традиции. Однако, уже в 8 веке японские авторы задаются вопросом о том, чем их поэзия отличается от китайской (или подражающей ей).
Даже в первой поэтической антологии на японском «Собрание мириад листьев» заметно стремление японских поэтов к минорному настроению и его передаче минимальными средствами. Эти особенности в 10 веке осмысливает поэт Ки-но Цураюки в сборнике «Собрание старых и новых песен». Кроме того, подавляющая часть обеих сборников состоит из авторских стихотворений (что не характерно в то время для восточной и западной культур).
В своем теоретическом введении Ки-но Цураюки пытается проанализировать также любование природой и манеру описывать вещи с тщательным вниманием и симпатией к ним. Эти рассуждения станут основой двух ключевых категорий японской эстетки: макото и мудзё (т.е. истинное и бренное, изменчивое). Стоит также отметить, что многие понятия имеют необычное свойство – они одновременно описывают и состояние сознания (зрителя), и состояние мира/объекта.
Картина Кацусики Хокусая (1760 - 1849 гг.)
Мудзё, например, может пониматься именно как переживание хрупкости и скоротечности бытия. Эфемерность и бренность становится одним из главных элементов японской культуры на многие столетия, в 17 веке они примут форму укиё («плывущего мира»). Укиё вдохновляет японских граверов на изображение картин плывущего мира (укиё-э). Вскоре возникают литературные жанры – «повествования о плывущем мире». Японский взгляд на изменчивость и недолговечность непохож на европейский: в нем гораздо меньше выражен трагизм и страстный протест. Некоторые авторы даже подшучивают над этим:
«Да, мы все уплываем, но весело, как тыква, подпрыгивающая на волнах».
Укиё-э – японская ксилография эпохи Эдо приобретает большую популярность в городах с 17 до середины 19 века. Укиё-э были доступны по цене и изображали картины обыденной жизни: на гравюрах изображались прекрасные гейши, массивные борцы сумо и популярные актёры театра кабуки.
Впрочем, были и действительно весьма искусные образцы: например, сочетали разные фокусы взгляда или создавали серию. По этой причине некоторые видят в них прообраз современного комикса. Позднее стала популярной пейзажная гравюра, известная во всем мире, благодаря работам мастера Хокусая. В 19 веке на смену ксилографии приходят западные изобретения – машинная печать и фотография, однако вместе с потерей популярности дома, гравюры в стиле укиё-э становятся крайне востребованы в западной Европе и Америке.
В каком-то смысле они явились источником вдохновения для европейских художников, работавших в стиле кубизма, импрессионизма, а также художников-постимпрессионистов, таких как Винсент Ван Гог, Клод Моне, Густав Климт и другие. В последствие, влияние укиё-э распространилось далеко за пределы живописи – некоторые свои идеи по монтажу и организации кадра Сергей Эйзенштейн заимствовал из японской ксилографии.
К вопросу о страсти японцев к бытовой эстетике
Разумеется, значительное влияние на эстетические категории оказал дзен-буддизм, распространившийся в эпоху Камакура (12-14 вв.). Под влиянием дзен поэзия становится более лаконичной, а вместо пары «макото - мудзё» занимают югэн и цу-я.
Цу-я означает красоту, но неподлинную, слишком яркую и броскую, как будто бы не соответствующую вещи. Гораздо сложнее описать ее противоположность – югэн. Британский философ и востоковед Алан Уотс, например, признает, что в английском нет аналогов ни этого слова, ни чувства.
Югэн – это красота, открывающаяся не сразу, своего рода глубокая, таинственная красота. Югэн открывается через намёк, иносказание и даже сотворчество – т.е. через послевкусие [ёдзё (послечувствие) – еще один термин дзен-буддистской эстетики – прим. авт.].
Пример кинцуги
Прекрасное произведение искусства должно быть минорным, простым и неброским, но при этом ему необходима незавершенность, элемент загадки. Поэтому, например, в поэзии словом «югэн» обозначают глубинный смысл – танка, на который в тексте дан лишь легкий намёк, в театре – то, что скрыто за словами пьесы, то, что должен обнаружить и передать актер. Некоторые произведения сравниваются с вязким и терпким вкусом хурмы или горечью зеленого чая – сибуми. Сибуми – это совершенство без усилий, то, что воплощено в простых и естественных вещах.
Другой способ похвалить произведение – найти в нем что-то от нарэ (патина, след времени). Матовая или немного тусклая поверхность, характерные рисовой бумаге, нефриту и старой керамике, очень высоко ценятся в Японии. К подобному эффекту засаленности или легкой тени стремились и поэты, и художники. По сути именно нюанс поучает множество эстетических имен в этой традиции: для западного мышления и юген, и сибуми, и нарэ – все это разные версии мелкой подробности вещи или оттенка чувства.
С влиянием дзен связывают и такие более частные категории как ваби и саби. Оба понятия многозначны. Саби тесно связано с чувством одиночества, но также в него входят отрешенность, слабость, приглушенность и «пленительность преходящего». Ваби может означать чувство «странности, которое вызывают простые вещи – заросшая тропинка, покосившийся дом, старая чашка». Отсутствие яркости, пафоса, отказ от сложности вплоть до минимализма – это тоже ваби. Бонсай и сад камней также формируются под влиянием этих категорий.
Еще один пример кинцуги
Саби-ваби призывает нас к сочувствию вещам и людям, к принятию несовершенства. Ярким примером художественного воплощения саби и ваби можно назвать искусство кинцуги. Кинцуги представляет собой реставрацию разбитых вещей, которая специально сохраняет и подчеркивает их поломки и трещины. Клеевая основа для ремонта смешивается с золотой или серебристой краской, поскольку это неотъемлемая часть вещи и она не достойна забвения или маскировки.
Несмотря на обилие самых разных терминов и веяний что-то похожее на законченную и всеобъемлющую эстетическую концепцию появится в Японии только в период Токугава (17-19 вв.). Моно-но аварэ – это и сама концепция, и ключевое ее понятие. В идее аварэ соединяются более ранние представления о текучести, незавершённости и таинственности мира прекрасного.
Буквально моно-но аварэ означает вещь, способную вызывать аварэ, т.е. некий особый аналог ностальгии. При этом это ностальгия, увиденная в том, что еще не потеряно, это грусть и сопереживание вещи, просто потому что они мимолетны. Или даже ностальгия без сожаления: ведь дзен учит принятию страдания, расставания и смерти. Аварэ – это чувство что иначе быть не может, это светлая грусть без надежды, но с толикой юмора.
Эта концепция окончательно отдает приоритет вещам и главной задачей как художника, так и зрителя делает «слияние» с вещами. Иными словами, моно-но аварэ – это событие в котором вы захвачены и взволнованы (аварэ) вещью (моно) или ее душой [ками – душа, дух или божество, живущее в каждой японской вещи, одно из фундаментальных понятий синтоизма – прим.авт.].
Красота или истина вещи при этом всегда печальна, поэтому справедливым можно назвать сравнение моно-но аварэ с выражением Вергилия «слёзы вещей». Метафора lacrimae rerum безусловно пришлась бы по вкусу японским поэтам, которые написали тысячи хокку о каплях росы, звуке капель и отражении в них.
concepture.club
КИТАЙСКАЯ ЭСТЕТИКА - это... Что такое КИТАЙСКАЯ ЭСТЕТИКА?
КИТАЙСКАЯ ЭСТЕТИКА —В истории К. э. можно выделить пять крупных периодов. Древн. период охватывает VII в. до н. э.— III в. н. э., когда эстетическая мысль в Китае еще не выкристаллизовалась в самостоятельную область знания, но уже были сформулированы осн. философские понятия, вошедшие позднее в понятийный аппарат К. э. (Конфуций, Лаоцзы, Чжуанцзы, Хань Фэй, Хуайнаньцзы). Второй период (HI—VIII вв.) характеризуется возникновением Э. как части кит. философии, формированием на базе философского понятийного аппарата собственно эстетического лексикона, в т. ч. осн. эстетических категорий (Чжун Жун, Лю Се, Лу Цзи, Гу Кайчжи, Цзун Бин, Се Хэ, Ван Вэй). Третий период (IX— XVII вв.) представляет собой наивысший расцвет классической К. э., когда были созданы обстоятельные специфически эстетические трактаты (Хань Юй, Ми Фу, Су Ши, Дун Цичан, Шитао, Ван Янмин). Четвертый период (XVIII— нач. XX в.) отмечен разработкой выдвинутых традиционной К. э. постулатов, попытками освоения европ. эстетической мысли (Хуан Юэ, Хуан Фаньчо, Линь Шу, Цай Юанькэй). Пятый, совр. период развития кит. эстетической мысли, начавшийся с 20-х гг. XX в., включает мн. разноплановых процессов и явлений. Это и попытки соединения традиционной К. э. и совр. эстетической мысли Запада, и все большее распространение в Китае, особенно после движения «4 мая» (1919), эстетических взглядов рус. революционных демократов (Революционно-демократическая эстетика), и освоение и разработка на кит. почве принципов марксистско-ленин-ской эстетики (Ван Говэй, Лян Цичао, Лу Синь, Ци Байши). Оригинальный понятийный лексикон традиционной К. э., совпадающий с естественным языком (в его письменно-литературном варианте—в языке вэньянь), сложился на основе исторических, философских и литературных древнекит. текстов и представляет собой весьма ограниченный и систематизированный круг терминов (от 60 до 100). Стабильность этого набора веками поддерживалась определяющей в Китае терминологической, а не понятийной преемственностью, к-рая опиралась на тончайшую нюансировку мн.
значений одних и тех же терминов. Исключением было лишь создание специальной терминологии для передачи буддийских понятий, вошедших в категориальный аппарат К. э. Ввиду ограниченного числа проблем и терминов традиционной К. э., последние были охвачены различными системами связи: в различных сочетаниях один и тот же термин мог нести разную смысловую нагрузку, обозначая порой даже противоположные явления, что соответствовало полисемантизму (многозначности) этого термина в древн. текстах. Наиболее важными в понятийном аппарате К. э. были нормативные и аксиологиче-ские термины. Восходящие к мифическим представлениям, гадательной практике и хозяйственной деятельности, они изначально обладали натурфилософским смыслом и использовались в качестве классификационных матриц эстетических ценностей. Напр., двоичная (инь-ян) — два образа: женское и мужское, земное и небесное, темное и светлое, правое и левое; троичная (тянь жэнь ди): небо, человек, земля; пяти-i ричная (у син): пять первоэлементов мироздания, пять звуков (пентатоника), пять осн. цветов, пять осн. точек в пространстве (центр и четыре стороны света). Кит. теоретики выделяли несколько уровней худож. ценности, но наиболее устойчивой оказалась четырехступен-ная классификация, согласно к-рой высшей ценностью (ипинь — «воспарившие») отличаются произв. истинного гения, творящего как сама природа. Затем следует шэньпинь (божественные творения), создаваемые великими талантами. Третий уровень (мяопинь) — мастерские произв., четвертый (нэн-пинь) — изделия ремесленников. Натурфилософский характер имеет и эстетическая категория циюнь («одухотворенный ритм»), выражающая осн. качество подлинного мастера и его творения. Циюнь — часть первого закона живописи — циюнь шэндун (одухотворенный ритм и живое движение), сформулированного художником и теоретиком иск-ва Се Хэ (ум. ок. 500 г.). Этот закон стал общей эстетической формулой, постулируя связь иск-ва с мирозданием. Всего же Се Хэ сформулировал «шесть законов» живописи, к-рые легли в основу теории иск-ва в целом. Второй закон подчеркивал важность каллиграфии и для поэта и для живописца; в третьем, четвертом, пятом законах отмечалась реалистическая сущность худож. образа: изображение в целом, цвет и композиция должны соотноситься с реальностью; в шестом законе утверждалась важность традиции, в частности освоения приемов копирования древн. образов в процессе формирования индивидуального стиля мастера. Размытость границ между кит. философией, наукой и лит-рой приводила к использованию единой, обладающей символическим характером терминологии, с помощью к-рой конструировались «многомерные» тексты с различными смысловыми уровнями: образно-метафорическим, конкретно-рецептурным, абстрактно-философским и поэтически-образным. Не случайно осн. философские категории (дао, и, тайцзи, ци, ли и др.) обладали чертами универсальности и соответственно применялись в К. э. Так, эстетический смысл имело понятие древн. кит. философии цзыжань (естественность, самоестественность, спонтанность) — один из атрибутов дао как осн. закона бытия. В эстетике оно выражает высшее свойство творца и творения; в творческом процессе — спонтанность, непреднамеренность худож. деятельности; в произв. иск-ва — естественность, органичность худож. формы, ее соответствие законам природы. В традиционной К. э. жили две тенденции, к-рые в большой степени определены даосско-буддийским восприятием и конфуцианством. Тенденция, связанная с даосско-буддийской философской традицией, постулировала намек и недосказанность в иск-ве, воплощение вечности как мига, пространства как беспредельности, опосредствованные связи как глубинные ассоциации между поэзией и живописью. Творчество предстает здесь как откровение и наитие, а воздействие истинного иск-ва — как ошеломляющее. Виртуозность в создании худож. произв. рассматривается не как самоцель, а лишь как подспорье для выражения в иск-ве истины. При этом границы творчества и восприятия практически размыты, ибо художник выступает не как творец худож. произв., а лишь как инструмент, к-рым осуществляется «самотворчество» иск-ва. На развитие К. э. большое влияние оказал один из основоположников даосизма — Чжуанцзы (ок. 369—286 до н. э.). Мн. метафорические образы и философские притчи Чжуанцзы вошли в кит. эстетическую лит-ру. Так, вселенную он уподобляет свирели, каждый лад к-рой звучит особо, но вместе они образуют согласную мелодию. Традиционные для кит. эстетики рассуждения о «пользе бесполезного», об «истинном знании-незнании», о «красоте безобразного» и т. п. парадоксальные идеи также имеют истоком идеи Чжуанцзы. В тех же традициях на рубеже второго и третьего периодов истории К. э. развивалось творчество поэта, живописца и теоретика иск-ва Ван Вэя (699/701—759/761). Ему приписываются два теоретических соч.: «Рассуждения о горах и водах (пейзажа)» и «Тайна (изображения) гор и вод (пейзажа)». Свою эстетическую позицию Ван Вэй выразил и в поэзии, в т. ч. в эпитафии своему духовному наставнику, одному из патриархов чань-буддизма — Хой-нэну. Ван Вэй уподобил процесс худож. творчества просветлению, озарению (кит. саньмэй, япон. сатори) и видел назначение иск-ва в спасительной, очистительной миссии. Конфуцианская тенденция в К. э. (ее основоположник Конфуций, 551—479 до н. э.) утверждала достоверность худож. образа, реальную пространственную и временную протяженность в худож. произв., сообразные с реальным человеческим опытом, прямую и непосредственную связь изображения и слова — отсюда иллюстративная символика и дидактика в искусстве. Худож. творчество осознавалось как вершина профессионального мастерства. Считалось, что наилучшее восприятие иск-ва обеспечивает литературная и историческая эрудиция и умение оценить тонкость худож. техники. Между указанными тенденциями возникали сложные, неоднозначные отношения, вместе с тем конфуцианство (неоконфуцианство) занимало господствующее положение в идеологии Китая вплоть до нач. XX в. Новейшая К. э. складывается в ходе антиимпериалистической, антифеодальной борьбы, особенно в период освободительного движения «4 мая» (1919), развернувшегося под влиянием Октябрьской социалистической революции в России. Эстетическую мысль этого периода отличает демократизация идеалов, нацеленность на обновление худож. языка, на освоение передовой зарубежной, особенно рус., культуры. Наиболее отчетливо это проявилось в творчестве основоположника новой кит. лит-ры Лу Синя. В ходе политической борьбы произошло расслоение среди сторонников новой культуры, образовались буржуазно-либеральное и революционное течения. С конца 20-х гг. начался процесс формирования марксистской худож. критики, выступившей против буржуазно-националистических тенденций в лит-ре и иск-ве, утверждения в худож. практике новых форм реалистического отражения действительности. После победы народной революции в Китае и создания КНР укрепила свои позиции в стране марксистская эстетика, ведущим творческим методом лит-ры и иск-ва в 1958 г. было провозглашено «сочетание революционного романтизма с революционным реализмом». В последнее время (конец 70-х— 80-е гг.) активизировались нарушившиеся в период «культурной революции» контакты между деятелями культуры КНР и СССР, др. социалистических стран. В Китае переведены мн. работы советских авторов по проблемам эстетики.
Эстетика: Словарь. — М.: Политиздат. Под общ. ред. А. А. Беляева. 1989.
КИНОИСКУССТВО
КИЧ
Смотреть что такое "КИТАЙСКАЯ ЭСТЕТИКА" в других словарях:
Эстетика письма — (от греч. αιστητικός «чувствующий») изучает законы красоты, общие принципы и закономерности знаковых форм. В отличие от каллиграфии, где разрабатываются формы рукописных букв, эстетика письма изучает в основном печатные формы. Более того эстетика … Грамматологический словарь
Эстетика — (др. греч. αἰσθητικός «чувствующий, чувственный», от αἴσθημα «чувство, чувственное восприятие») философское учение о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особой форме… … Википедия
Китайская музыка — К. м. одна из древнейших в мировой музыкальной культуре. Её истоки восходят к племенным песням и пляскам, к рые имели ритуальный характер и достигли высокого развития уже во 2 1 м тыс. до н. э. Большие песенно плясовые обрядовые формы… … Музыкальная энциклопедия
Китай — Китайская Народная Республика, КНР (кит. Чжунхуа жэньминь гунхэго). I. Общие сведения К. крупнейшее по численности населения и одно из крупнейших по площади государств в мире; расположен в Центральной и Восточной Азии. На востоке … Большая советская энциклопедия
Список синологов, пишущих на русском языке — … Википедия
Список синологов — Список синологов, пишущих на русском языке Это служебный список стате … Википедия
Философия — Скульптура «Мыслитель» (фр. Le Penseur) Огюста Родена, которая часто используется в качестве символа философии … Википедия
Малявин, Владимир Вячеславович — Владимир Вячеславович Малявин Дата рождения: 13 сентября 1950 … Википедия
Список русскоязычных японистов — составлен на основе справочника С. Д. Милибанд «Востоковеды России» (в 2 т. М.: Вост. лит., 2008) В список, как правило, не включены переводчики японской литературы (кроме случаев, когда перевод сопровождается комментарием и имеет… … Википедия
ФИЛОСОФИЯ — (от греч. phileo люблю, sophia мудрость, philosophia любовь к мудрости) особая форма общественного сознания и познания мира, вырабатывающая систему знаний о фундаментальных принципах и основах человеческого бытия, о наиболее общих сущностных… … Философская энциклопедия
Книги
Великий образ не имеет формы, или Через живопись - к не-объекту, Жюльен Франсуа. Книга "Великий образ не имеет формы, или Через живопись - к не-объекту" выдающегося французского синолога Франсуа Жюльена, профессора философии Сорбонны и директора Института Марселя Гране,… Подробнее Купить за 634 руб
Китайская эстетика XX века, Чжан Цицюнь. Чжан Цицюнь — профессор Пекинского университета, занимается проблемами традиционной китайской и европейской эстетики. Эта книга — попытка осмыслить ценность китайской эстетики и её суть,… Подробнее Купить за 578 руб
Китайская эстетика XX века, Чжан Цицюнь. Эта книга - попытка осмыслить ценность китайской эстетики и ее суть, показать историю становления как науки. Автор рассказывает об основных этапах развития китайской эстетики и критически… Подробнее Купить за 556 руб
Другие книги по запросу «КИТАЙСКАЯ ЭСТЕТИКА» >>
aesthetics.academic.ru
Эстетика - китайская эстетика
Китайская эстетика
китайская эстетика
—В истории К. э. можно выделить пять крупных периодов. Древн. период охватывает VII в. до н. э.— III в. н. э., когда эстетическая мысль в Китае еще не выкристаллизовалась в самостоятельную область знания, но уже были сформулированы осн. философские понятия, вошедшие позднее в понятийный аппарат К. э. (Конфуций, Лаоцзы, Чжуанцзы, Хань Фэй, Хуайнаньцзы). Второй период (HI—VIII вв.) характеризуется возникновением Э. как части кит. философии, формированием на базе философского понятийного аппарата собственно эстетического лексикона, в т. ч. осн. эстетических категорий (Чжун Жун, Лю Се, Лу Цзи, Гу Кайчжи, Цзун Бин, Се Хэ, Ван Вэй). Третий период (IX— XVII вв.) представляет собой наивысший расцвет классической К. э., когда были созданы обстоятельные специфически эстетические трактаты (Хань Юй, Ми Фу, Су Ши, Дун Цичан, Шитао, Ван Янмин). Четвертый период (XVIII— нач. XX в.) отмечен разработкой выдвинутых традиционной К. э. постулатов, попытками освоения европ. эстетической мысли (Хуан Юэ, Хуан Фаньчо, Линь Шу, Цай Юанькэй). Пятый, совр. период развития кит. эстетической мысли, начавшийся с 20-х гг. XX в., включает мн. разноплановых процессов и явлений. Это и попытки соединения традиционной К. э. и совр. эстетической мысли Запада, и все большее распространение в Китае, особенно после движения «4 мая» (1919), эстетических взглядов рус. революционных демократов (Революционно-демократическая эстетика), и освоение и разработка на кит. почве принципов марксистско-ленин-ской эстетики (Ван Говэй, Лян Цичао, Лу Синь, Ци Байши). Оригинальный понятийный лексикон традиционной К. э., совпадающий с естественным языком (в его письменно-литературном варианте—в языке вэньянь), сложился на основе исторических, философских и литературных древнекит. текстов и представляет собой весьма ограниченный и систематизированный круг терминов (от 60 до 100). Стабильность этого набора веками поддерживалась определяющей в Китае терминологической, а не понятийной преемственностью, к-рая опиралась на тончайшую нюансировку мн. значений одних и тех же терминов. Исключением было лишь создание специальной терминологии для передачи буддийских понятий, вошедших в категориальный аппарат К. э. Ввиду ограниченного числа проблем и терминов традиционной К. э., последние были охвачены различными системами связи: в различных сочетаниях один и тот же термин мог нести разную смысловую нагрузку, обозначая порой даже противоположные явления, что соответствовало полисемантизму (многозначности) этого термина в древн. текстах. Наиболее важными в понятийном аппарате К. э. были нормативные и аксиологиче-ские термины. Восходящие к мифическим представлениям, гадательной практике и хозяйственной деятельности, они изначально обладали натурфилософским смыслом и использовались в качестве классификационных матриц эстетических ценностей. Напр., двоичная (инь-ян) — два образа: женское и мужское, земное и небесное, темное и светлое, правое и левое; троичная (тянь жэнь ди): небо, человек, земля; пяти-i ричная (у син): пять первоэлементов мироздания, пять звуков (пентатоника), пять осн. цветов, пять осн. точек в пространстве (центр и четыре стороны света). Кит. теоретики выделяли несколько уровней худож. ценности, но наиболее устойчивой оказалась четырехступен-ная классификация, согласно к-рой высшей ценностью (ипинь — «воспарившие») отличаются произв. истинного гения, творящего как сама природа. Затем следует шэньпинь (божественные творения), создаваемые великими талантами. Третий уровень (мяопинь) — мастерские произв., четвертый (нэн-пинь) — изделия ремесленников. Натурфилософский характер имеет и эстетическая категория циюнь («одухотворенный ритм»), выражающая осн. качество подлинного мастера и его творения. Циюнь — часть первого закона живописи — циюнь шэндун (одухотворенный ритм и живое движение), сформулированного художником и теоретиком иск-ва Се Хэ (ум. ок. 500 г.). Этот закон стал общей эстетической формулой, постулируя связь иск-ва с мирозданием. Всего же Се Хэ сформулировал «шесть законов» живописи, к-рые легли в основу теории иск-ва в целом. Второй закон подчеркивал важность каллиграфии и для поэта и для живописца; в третьем, четвертом, пятом законах отмечалась реалистическая сущность худож. образа: изображение в целом, цвет и композиция должны соотноситься с реальностью; в шестом законе утверждалась важность традиции, в частности освоения приемов копирования древн. образов в процессе формирования индивидуального стиля мастера. Размытость границ между кит. философией, наукой и лит-рой приводила к использованию единой, обладающей символическим характером терминологии, с помощью к-рой конструировались «многомерные» тексты с различными смысловыми уровнями: образно-метафорическим, конкретно-рецептурным, абстрактно-философским и поэтически-образным. Не случайно осн. философские категории (дао, и, тайцзи, ци, ли и др.) обладали чертами универсальности и соответственно применялись в К. э. Так, эстетический смысл имело понятие древн. кит. философии цзыжань (естественность, самоестественность, спонтанность) — один из атрибутов дао как осн. закона бытия. В эстетике оно выражает высшее свойство творца и творения; в творческом процессе — спонтанность, непреднамеренность худож. деятельности; в произв. иск-ва — естественность, органичность худож. формы, ее соответствие законам природы. В традиционной К. э. жили две тенденции, к-рые в большой степени определены даосско-буддийским восприятием и конфуцианством. Тенденция, связанная с даосско-буддийской философской традицией, постулировала намек и недосказанность в иск-ве, воплощение вечности как мига, пространства как беспредельности, опосредствованные связи как глубинные ассоциации между поэзией и живописью. Творчество предстает здесь как откровение и наитие, а воздействие истинного иск-ва — как ошеломляющее. Виртуозность в создании худож. произв. рассматривается не как самоцель, а лишь как подспорье для выражения в иск-ве истины. При этом границы творчества и восприятия практически размыты, ибо художник выступает не как творец худож. произв., а лишь как инструмент, к-рым осуществляется «самотворчество» иск-ва. На развитие К. э. большое влияние оказал один из основоположников даосизма — Чжуанцзы (ок. 369—286 до н. э.). Мн. метафорические образы и философские притчи Чжуанцзы вошли в кит. эстетическую лит-ру. Так, вселенную он уподобляет свирели, каждый лад к-рой звучит особо, но вместе они образуют согласную мелодию. Традиционные для кит. эстетики рассуждения о «пользе бесполезного», об «истинном знании-незнании», о «красоте безобразного» и т. п. парадоксальные идеи также имеют истоком идеи Чжуанцзы. В тех же традициях на рубеже второго и третьего периодов истории К. э. развивалось творчество поэта, живописца и теоретика иск-ва Ван Вэя (699/701—759/761). Ему приписываются два теоретических соч.: «Рассуждения о горах и водах (пейзажа)» и «Тайна (изображения) гор и вод (пейзажа)». Свою эстетическую позицию Ван Вэй выразил и в поэзии, в т. ч. в эпитафии своему духовному наставнику, одному из патриархов чань-буддизма — Хой-нэну. Ван Вэй уподобил процесс худож. творчества просветлению, озарению (кит. саньмэй, япон. сатори) и видел назначение иск-ва в спасительной, очистительной миссии. Конфуцианская тенденция в К. э. (ее основоположник Конфуций, 551—479 до н. э.) утверждала достоверность худож. образа, реальную пространственную и временную протяженность в худож. произв., сообразные с реальным человеческим опытом, прямую и непосредственную связь изображения и слова — отсюда иллюстративная символика и дидактика в искусстве. Худож. творчество осознавалось как вершина профессионального мастерства. Считалось, что наилучшее восприятие иск-ва обеспечивает литературная и историческая эрудиция и умение оценить тонкость худож. техники. Между указанными тенденциями возникали сложные, неоднозначные отношения, вместе с тем конфуцианство (неоконфуцианство) занимало господствующее положение в идеологии Китая вплоть до нач. XX в. Новейшая К. э. складывается в ходе антиимпериалистической, антифеодальной борьбы, особенно в период освободительного движения «4 мая» (1919), развернувшегося под влиянием Октябрьской социалистической революции в России. Эстетическую мысль этого периода отличает демократизация идеалов, нацеленность на обновление худож. языка, на освоение передовой зарубежной, особенно рус., культуры. Наиболее отчетливо это проявилось в творчестве основоположника новой кит. лит-ры Лу Синя. В ходе политической борьбы произошло расслоение среди сторонников новой культуры, образовались буржуазно-либеральное и революционное течения. С конца 20-х гг. начался процесс формирования марксистской худож. критики, выступившей против буржуазно-националистических тенденций в лит-ре и иск-ве, утверждения в худож. практике новых форм реалистического отражения действительности. После победы народной революции в Китае и создания КНР укрепила свои позиции в стране марксистская эстетика, ведущим творческим методом лит-ры и иск-ва в 1958 г. было провозглашено «сочетание революционного романтизма с революционным реализмом». В последнее время (конец 70-х— 80-е гг.) активизировались нарушившиеся в период «культурной революции» контакты между деятелями культуры КНР и СССР, др. социалистических стран. В Китае переведены мн. работы советских авторов по проблемам эстетики.
Вопрос-ответ:
Ссылка для сайта или блога:
Ссылка для форума (bb-код):
www.xn--80aacc4bir7b.xn--p1ai
Этика Древнего Китая. Этические стандарты Древнего Китая - Эстетика и Этика - Рефераты на Русском - Рефераты на Казахском и на Русском, Дипломные, Курсовые
Актуальность данной тематики обусловлена тем, что из трех главных и древнейших философских традиций: европейской, индийской и китайской - первая и последняя в наибольшей степени отличны друг от друга. Одним из определяющих специфику китайской философии качеств является ее универсальная этизированность, т.е. не просто превалирование этической проблематики, но и последовательное рассмотрение всех основных философских тем с точки зрения морали, стремление к созданию целостного антропоцентричного мировоззрения в виде своеобразной "моральной метафизики". В научной литературе специфическая этизированность традиционной китайской философии общепризнанна. В этом смысле ценностно-нормативный характер последней очевиден и хорошо изучен. Но обычно под этизированностью тут понимается абсолютное преобладание этической проблематики, что далеко не исчерпывает глубокого содержания данной характеристики. Сфера этического для китайских философов всегда была не только наиболее важной, но и предельно широкой. В традиционной китайской культуре предмет этики оставался неотделимым от синкретического комплекса норм и ценностей этикета, ритуала, обрядов, обычаев, неписаного права и т.п. Эквивалентом веры, которая лежит в основе других религий, была выдвинутая Конфуцием на первый план социальная этика с ее ориентацией на моральное усовершенствование личности в пределах освященных авторитетом древности норм. Цель данной курсовой работы, разобраться в особенностях этики древнего Китая и познакомиться с учением Конфуция (Кун Цзы (551 - 479гг. до н.э.) – величайшего китайского философа, которым были сформулированы основы социального порядка, который он хотел бы видеть в китайском обществе. 1: Особенности этики древнего Китая
Для начала укажем, что в Европе выделение этики в особую философскую дисциплину со специальным терминологическим обозначением (ethika) и собственным предметом осуществил уже Аристотель в IV в. до н.э. Кроме того, здесь по крайней мере со времен, стоиков, этика стала считаться одной из трех основных частей философии наряду с логикой-методологией и физикой (вместе с метафизикой), а в послекантовскую эпоху была признана особой наукой о внеэмпирической области должного. Конечно, и в Европе с эпохи античности существует философская тенденция к универсализации этики. Достаточно вспомнить "Этику" Спинозы с ее всеобъемлющим содержанием (от онтологии до психологии) и "геометрическим" методом. В наши дни также на фоне популярных представлений об относительной узости сферы моральных конвенций высказываются универсалистские взгляды на этот предмет. Например, А. Швейцер писал: "Я установил, что наша культура не имеет достаточно этического характера. Тогда возникает вопрос, почему этика оказывает столь слабое влияние на нашу культуру? Наконец, я пришел к объяснению этого факта тем, что этика не имеет никакой силы, так как она непроста и несовершенна. Она занимается нашим отношением к людям, вместо того чтобы иметь, предметом наши отношения ко всему сущему. Подобная совершенная этика много проще и много глубже обычной. С ее помощью мы достигнем духовной связи со вселенной". Как явствует из приведенного рассуждения, проповедуемый в нем принцип отнюдь не доминировал в европейской философии. Но, думается, он играл существенную роль в религиозно-теологической мысли, для которой теизирующая онтологизация моральных ценностей и норм вполне закономерна. В китайской философии, никогда не противопоставлявшей себя религии, но успешно ее ассимилировавшей, отсутствовала указанная спецификация этики, а также принципиальная дифференциация в последней теоретического и практического, сущего и должного, благодаря чему сфера морального всегда считалась предельно широкой и онтологически обусловленной. Согласно Г. Роземонту, китайские мыслители разрабатывали отсутствовавшую на Западе "моральную теорию человеческих действий", которая была призвана интеллектуально санкционировать систему исконных ритуалов, обрядов и обычаев в качестве необходимого и достаточного регулятора жизни в обществе. Более того, в китайской философии этика имела не только социальный и антропологический, но также гносеологический и онтологический смысл. Основные виды знания различались по их моральной значимости, а фундаментальные параметры бытия трактовались в этических категориях, таких, как "добро" (шань), "благодать-добродетель" (дэ), "подлинность-искренность" (чэн), "гуманность" (жэнь) и пр. Поэтому некоторые современные исследователи и интерпретаторы конфуцианства видят его специфическую заслугу в выработке уникальной теории - "моральной метафизики". Так, имея в виду кантовскую постановку проблемы соотношения морали и религии, выдающийся китайский философ и историк китайской философии Моу Цзунсань (1909-1995) следующим образом определяет специфику конфуцианства: "У конфуцианцев мораль (дао-дэ) не замкнута в ограниченной сфере, не составляет с религией две противоположные сферы, как на Западе. Мораль у них обладает безграничным проникновением. Моральные действия имеют границы, но та реальность, на которой они основаны и благодаря которой являются таковыми, безгранична". Эта безграничность - уже сфера религии. Моу Цзунсаню вторит другой известный ученый и мыслитель, Ду Вэймин: "Конфуцианская этика с необходимостью простирается в область религии". Как мы уже отмечали, древнем Китае понятия «этика», «ритуал» и «этикет» не различались. К первой половине I тысячелетия до н.э. в китайском обществе были выработаны нормы поведения, именовавшиеся «ли», которые позднее были зафиксированы в трех трактатах – Чжоу ли, И-ли, Ли-цзы. Эти тексты представляют собой сборник правил поведения, правил проведения обрядов, короче говоря, регламентируют всю человеческую жизнь до мелочей в соответствии с рангово-иерархической системой древнего Китая. Например Сын Неба (император) имеет право на семь алтарей (мяо) в своем храме предков, князья (чжухоу) на пять, сановники (дафу) – на три, а обычные чиновники (ши) – только на один. Мужчины должны ходить по правой стороне улицы, а женщины по левой и так далее. Почему этикету придавалось такое значение? Из-за того, что правила, записанные в Чжоу-ли воспринимались не как человеческие установления, но как отражение небесного порядка. История донесла до нас разговор Конфуция (552/551–479 до н.э.) с его сыном о Правилах (Ли). Конфуций наставляет сына, который еще не изучил Правила (Ли), в таких словах: «Если ты не будешь учить Правила, у тебя не будет ничего, на чем утвердиться». Текст Ли-цзы учили в школах как эталон правильного поведения. Знание правил поведения и их неукоснительное исполнение в соответствии с традицией было особенно важно для образованных верхов, являясь залогом успешной карьеры. Но некоторые положения были также необходимы и для простолюдинов, ибо, как отмечено в первой главе книги Чжоу ли, правила взаимоотношений должны соблюдать все, именно этим человек отличается от животных. Достаточно своеобразен и взгляд китайской культуры на нравственно-экономические проблемы. Рассмотрим ряд эпизодов, связанных с китайской имущественной этикой. Конфуций – величайший китайский философ. Его учение записано учениками в книге Луньюй («Изречения» /70/). Конфуций – принципиальный консерватор. Главное для него – ориентация на предков и на традицию. Молодежь хороша, если она повторяет своих родителей в молодости. Религиозные мотивы у Конфуция скомканы, иногда он упоминает Небо, но это скорее традиция, чем вера. Другая особенность мировоззрения Конфуция – церемониал (по-китайски – «ли»). Сосуд считается священным если он используется в священной церемонии. Также и человек. Он освящается, если он участвует в должном обряде. Ли – она же и религия. Церемониал для Конфуция имеет статус социальной основы. Более подробно учение Конфуция мы рассмотрим позже. Мо-цзы (Мо Ди, 479-400 до н. э.), древнекитайский философ и политический деятель, основатель школы моистов. Противник Конфуция. Очень религиозен. Основная идея – создать справедливое, замечательное общество. Можно даже сказать, что Мо-цзы - «утопист». Для него характерна критика «частного интереса», который губит все. Согласно Мо-цзы, социальные беды его времени берут исток в людском эгоизме, или в том, что он называет «частным интересом» (сы). Когда правитель одного царства стремится достичь преимущества над другим царством или когда один род хочет получить преимущество над другим родом, такой эгоизм приводит к возникновению «частного интереса», разрушающего общество. Только если частный интерес уступает универсальности всеобщей любви, человечество обретает мир. Только тогда, когда каждый человек научится любить другого, как самого себя, видеть в другом такую же, как он сам, личность, воцаряется порядок. Мо-цзы указывал: «Что такое беспорядок? Это то, что сын любит себя, но не любит отца, поэтому во имя своей выгоды он наносит ущерб отцу; младший брат любит лишь себя и не любит старшего брата, поэтому он наносит ущерб своему брату, чтобы обеспечить выгоду себе». Мо-цзы считал, что путь всеобщей любви может облагодетельствовать всех, всех осчастливить. Когда же ему указывали на то, что его учение излишне идеалистично, он спрашивал скептиков: когда начинается пожар, кто приносит больше пользы – тот кто несет воду, чтобы залить огонь, или тот, кто раздувает пламя частного интереса? Моисты полагали, что справедливо поступает лишь тот, кто приносит пользу людям, а тот, кто причиняет им вред, поступает неправильно. Мо-цзы считал, что человек должен считать идеалом труд на благо других. В этом он и его школа предвосхитили некоторые идеи западного утопизма, особенно в отождествлении общего блага с пользой и благом всех членов общества. Мо-цзы говорил: «Того, кто питает к людям всеобщую любовь, кто делает им пользу, Небо непременно осчастливит. А того, кто делает людям зло, обманывает людей, Небо непременно покарает». Сегодня Китай – сверхдержава: 22% населения планеты и по некоторым сведениям, экономика, обогнавшая даже экономику США с долей экспорта около 20%, скорость роста экономики – около 10% /71/. Однако, страной по-прежнему руководит КПК, имеются планы развития на 5,10, 15 и даже 60 лет. Имеется очень сильный государственный сектор экономики, но сейчас большинство предприятий принадлежит частникам (хотя нет свободного хождения иностранной валюты и экспортные потоки под контролем государства). Предприниматели традиционно пользуются уважением. Колоссальный размах строительства и вообще деловой активности. Стратегия – опираться на собственные силы, покупать технологии и производить все внутри страны. Около 50 млн. китайцев «хуацяо» – бизнесмены, проживающие а рубежом, но работающие на Китай. Есть «малый Китай» – Тайвань. Это небольшой густонаселенный остров (более 30 млн. чел). Имеется развитая промышленность, причем пребладают высокие технологии. Налицо культ служения государству – чиновники имеют двухнедельный отпуск один раз в три года. Менталитету китайцев присущ, несмотря на их внешнюю мягкость, национализм и пренебрежение к другим народам. Китай – «Поднебесная», остальные страны – варварские окраины Китая. С VI по XVI вв. Китай был самой экономически развитой страной мира. Но затем его величие стало рушиться. В XIX веке страна потерпела ряд поражений от западных стран и вынуждена была заключить кабальные договоры. Но вера в Поднебесную сохранилась. Безусловно, Китай стремится к мировому лидерству и мировой гегемонии. Но ему не хватает жизненного пространства. Сейчас огромное кол-во китайцев обосновалось на русском Дальнем востоке. Они постепенно захватывают лучшие рабочие места, и строят чайн-тауны – китайские поселения, доступ в которые иностранцам сильно затруднен. Медленно но верно Китай завоевывает мировое господство.
2. Конфуций и конфуцианство как этико-политическое и религиозно-философское учение
Конфуций (Кун-цзы, 551-479 до н. э.) родился и жил в эпоху больших социальных и политических потрясений, когда чжоуский Китай находился в состоянии тяжелого внутреннего кризиса. Власть чжоуского правителя - вана давно ослабла, хотя номинально он продолжал считаться сыном Неба и сохранял свои функции первосвященника. Разрушались патриархально-родовые нормы, в жестоких междоусобицах гибла родовая аристократия, на смену ей приходила централизованная власть правителей отдельных царств, опиравшихся на складывавшийся вокруг них административно-бюрократический аппарат из незнатных служащих чиновников. Как явствует из древнекитайской хроники Чуньцю, по традиции приписываемой самому Конфуцию и охватывающей события VIII-V вв. до н. э., правители и их родственники, аристократы и сановники в безудержной борьбе за власть, влияние и богатство не останавливались ни перед чем, вплоть до безжалостного уничтожения родных и близких. Крушение древних устоев семейно-кланового быта, междоусобные распри, продажность и алчность чиновников, бедствия и страдания простого народа – все это вызывало резкую критику ревнителей старины. Объективная обстановка побуждала их выступать с новыми идеями, которые можно было бы противопоставить царившему хаосу. Однако для того, чтобы это отрицание современности имело моральное право на существование и приобрело необходимую социальную силу, оно должно было опираться на признанный авторитет. Конфуций нашел такой авторитет в полулегендарных образцах глубокой древности. Стремление опираться на древние традиции и тем самым воздействовать на современников в желаемом направлении знакомо истории всех обществ, это своего рода общесоциологическая закономерность. Однако особенностью конфуцианства было то, что в его рамках это естественное стремление было гипертрофировано и со временем превратилось чуть ли не в самоцель. Пиетет перед идеализированной древностью, когда правители отличались мудростью и умением, чиновники были бескорыстны и преданны, а народ благоденствовал, через несколько веков после смерти философа стал основным и постоянно действовавшим импульсом общественной жизни Китая. Конфуцианство – одно из ведущих идейных течений в древнем Китае. В ряде публикаций дается «компромиссное» определение конфуцианства одновременно как религии и как этико-политического учения. Конфуций –создатель нравственно-религиозного учения – оставил глубочайший след в развитии духовной культуры Китая, во всех сферах его общественной жизни – политической, экономической, социальной, моральной, в искусстве и религии. По определению Л. С. Васильева: «Не будучи религией в полном смысле этого слова, конфуцианство стало большим нежели, чем просто религия. Конфуцианство – это также и политика, и административная система, и верховный регулятор экономических и социальныхпроцессов, – словом, основа всего китайского образа жизни, принцип организации китайского общества, квинтэссенция китайской цивилизации». По своему миропониманию, способу объяснения мира и места человека («цивилизованного», а не «варвара») в этом мире конфуцианство выступает скорее в этико-политическом, чем в религиозном плане. Конфуций основал свою школу в 50 лет. У него было много учеников. Они записали мысли как своего учителя, так и свои. Так возникло главное конфуцианское сочинение «Лунь Юй» («Беседы и высказывания») – произведение совершенно несистематическое и часто противоречивое, сборник в основном нравственных поучений, в котором, по мнению некоторых авторов, очень трудно увидеть философское сочинение. Эту книгу всякий образованный китаец учил наизусть еще в детстве, ею он руководствовался всю жизнь. Основная задача Конфуция – гармонизировать жизнь государства, общества, семьи, человека. В центре внимания конфуцианства взаимоотношения между людьми, проблемы воспитания. Конфуций не доволен существующим, однако его идеалы не в будущем, а в прошлом. Человек обращен лицом к прошлому, к будущему же повернут спиною. Древность постоянно присутствует в настоящем. Будущее не привлекает слишком большого внимания – ведь время движется по кругу; и все возвращается к своему истоку. Кульминация конфуцианского культа прошлого – «исправление имен» («чжэн мин»). Конфуций признавал, что «все течет» и что «время бежит, не останавливаясь». Поэтому конфуцианское «исправление имен» означало не приведение общественного сознания в соответствие с изменяющимся общественным бытием, а попытку привести вещи в соответствие с их былым значением. Поэтому Конфуций учил, что государь должен быть государем, сановник – сановником, отец – отцом и сын – сыном не по имени, а реально, на самом деле. Идеализируя древность, Конфуций рационализирует учение о нравственности конфуцианскую этику. Она опирается на такие понятия, как «взаимность», «золотая середина», «человеколюбие», составляющие в целом «правильный путь» – дао. В своем учении Конфуций основывался на традиционных китайских взглядах на устройство мира. По представлениям древних китайцев, человек возникает после того, как изначальный эфир (или пневма, «ци») делится на 2 начала: Инь и Ян, Свет и Тьму. Своим появлением он как бы призван преодолеть эту расколотость мира, ибо объединяет в себе темное и светлое, мужское и женское, активное и пассивное, твердость и мягкость, покой и движение. Конфуций обращается к доверию (Синь) как к политической и нравственной категории. «Управляя царством, имеющим 1000 боевых колесниц, следует серьезно относиться к делу и опираться на доверие, соблюдать экономию в расходах и заботиться о людях; использовать народ в соответствующее время». Идею Доверия он проводит сквозь все свое учение. Все эти начала опираются на знания в конфуцианском смысле. Имеются в виду не теоретические знания, а знания правил поведения с обязательным применением на практике. Конфуцианское учение о знании подчинено социальной проблематике. Знать – «значит знать людей». Познание природы его не интересует. Его вполне удовлетворяет то практическое знание, которым обладают те, кто непосредственно общается с природой – земледельцы, ремесленники. Конфуций допускал врожденное знание. Но оно редко: «Те, кто обладает врожденным знанием, стоят выше всех, а за ними следуют те, кто приобрел знание благодаря учению». Учение у Конфуция должно обязательно дополняться размышлением. Отсюда вытекает, что отождествлять конфуцианскую ученость с книжной премудростью не довеем справедливо. Хотя в конфуцианстве авторитет мудрецов древности и изложенного ими учения был всегда высок, на первый план выходит правильное поведение, а не знание само по себе. Ценность знания в том, чтобы способствовать правильному поведению. 3. Этические стандарты Древнего Китая
Социальный идеал Конфуция. Гуманность и чувство долга. Совершенный человек - высокоморальный цзюнь-цзы, сконструированный философом в качестве модели, эталона для подражания, должен был обладать двумя важнейшими в его представлении достоинствами: гуманностью и чувством долга. Понятие гуманность (жэнь) трактовалось Конфуцием необычайно широко и включало в себя множество качеств: скромность, справедливость, сдержанность, достоинство, бескорыстие, любовь к людям и т.п. Жэнь – это высокий почти недосягаемый идеал, совокупность совершенств, которыми обладали лишь древние; из современников Конфуций, включая и себя, считал гуманным лишь своего рано умершего любимого ученика Янь Хуэя. Трактуя гуманность как способность разбираться в людях и управлять ими, Конфуций связывает ее проявления с социальной иерархией, с устройством государства. Интерпретируя гуманность как высшую истину, обладающую вселенским значением, он, напротив, утверждает необходимость некоторой отрешенности, относительной независимости от общественного положения. Поэтому, придавая большое значение управлению государством, призывая людей к тому, чтобы они заняли свое место в социальной иерархии и выполняли свой долг в строгом соответствии с этикетом, Конфуций в то же время делает упор на мораль, предусматривая возможность для человека самому определять, что хорошо, а что плохо. Учитель сказал: «Человек не должен печалиться, если он не имеет высокого поста, он должен лишь печалиться о том, что он не укрепился в морали». В конечном счете получается, что благородный муж должен полностью вписаться в данную систему и в тоже время сохранить независимость суждений, что приводит к противоречивой ситуации. Стремление к совершенствованию и к осуществлению гуманности Конфуций связывал с преодолением себя вплоть до самопожертвования. В его понимании вселенское значение гуманности скорее вынуждает предполагать, что гуманность – в природе человека, и осуществлять ее – значит следовать своей природе, а не ломать ее. Однако для настоящего цзюнь-цзы одной гуманности было недостаточно. Он должен был обладать еще одним важным качеством – чувством долга (и), продиктованным внутренней убежденностью в том, что следует поступать именно так, а не иначе. Долг – это моральное обязательство, которое гуманный человек в силу своих добродетелей накладывает на себя сам. Чувство долга, как правило, обусловлено знанием и высшими принципами, но не расчетом. «Благородный человек думает о долге, низкий человек заботится о выгоде», - учил Конфуций. В понятие «и» поэтому включались стремление к знаниям, обязанность учиться и постигать мудрость древних. Конфуций разработал и ряд других понятий, включая верность и искренность (чжэн), благопристойность и соблюдение церемоний и обрядов (ли). Следование всем этим принципам было обязанностью благородного цзюнь-цзы, который в сборнике изречений Конфуция «Лунь Юй» определяется как человек честный и искренний, прямодушный и бесстрашный, всевидящий и понимающий, внимательный в речах осторожный в делах. В сомнении он должен сдерживаться, в гневе – обдумывать поступки, в выгодном предприятии – заботиться о честности; в юности он должен избегать вожделений, в зрелости – ссор, в старости – скряжничества. Истинный цзюнь-цзы безразличен к еде, богатству, жизненным удобствам и материальной выгоде. Всего себя он посвящает служению высоким идеалам, служению людям и поиску истины. Познав истину утром, он «может спокойно умереть вечером. «Чего не желаешь себе, не делай и другим», - утверждал он. Это качество в понимании Конфуция, сумма всех добродетелей: «Победить себя и возвратиться к «нормам поведения» - значит стать гуманным человеком». Что же касается женщины, то согласно конфуцианской морали, женщина должна быть добродетельной, уметь поддерживать разговор, следить за своей внешностью, проявлять искусство в рукоделии. Она не учится в школе и получает воспитание исключительно в семье. Таким образом, «благородный человек» Конфуция – это умозрительный социальный идеал, назидательный комплекс добродетелей. Конфуций вполне искренне стремился создать идеал рыцаря добродетели, боровшегося за высокую мораль, против царившей вокруг несправедливости. Но, как это нередко случается, с превращением его учения в официальную догму на передний план выступила не суть, а внешняя форма, проявлявшаяся преимущественно в демонстрации преданности старине, уважения к старшим, напускной скромности и добродетели. Многочисленные последователи и почитатели Конфуция, слепая преданность которых каждому слову философа тоже в немалой степени способствовала превращению его учения в закостенелую догму, стали видеть в идеале цзюнь-цзы не столько выражение внутренней цельности и благородства, сколько внешнее оформление благопристойности. В любой момент жизни, на любой случай, в счастье и горе, при рождении и смерти, поступлении в школу или назначении на службу – всегда и во всем существовали строго фиксированные и обязательные для всех правила поведения. Одной из важных основ социального порядка, по Конфуцию, было строгое повиновение старшим. Любой старший, будь то отец, чиновник, наконец, государь, – это беспрекословный авторитет для младшего, подчиненного, подданного. Слепое повиновение его воле, слову, желанию – это элементарная норма для младших и подчиненных как в рамках государства в целом, так и в рядах клана, корпорации или семьи. Не случайно Конфуций напоминал, что государство – это большая семья, а семья - малое государство. Этим сравнением подчеркивался не только патернализм внутри общества, но и тот строй семейной жизни, который реально существовал и сохранялся в старом Китае вплоть до недавнего времени: основа семьи – беспрекословное повиновение младших старшим, детей родителям. Достойный правитель. На благородного мужа Конфуций возлагает ответственность за поддержание порядка в Поднебесной. Исходя из этого, особое значение Конфуций придает описанию правителя, для которого гуманность превращается в умение разбираться в людях, отличать достойных от недостойных и управлять ими, подавая хороший пример. Отвечая на вопрос о том, следует ли убивать людей в целях улучшения управления государством, Конфуций заявил: «Зачем, управляя государством, убивать людей? Если вы будете стремиться к добру, то и народ будет добрым. Мораль благородного мужа подобна ветру; мораль низкого мужа подобна траве. Трава наклоняется туда, куда дует ветер». Конфуций не объясняет, откуда берется достойный правитель. По всей вероятности, он считает его таким же проявлением всеобщей закономерности, как и любую вещь в природе. Из контекста ясно, что подобный талант нельзя сформировать, но его можно выявить, чтобы человек, обладающий им, занял подобающее место в государстве. Отсюда своеобразие системы экзаменов на должность, предусматривающих лишь отбор наиболее достойных, но не воспитание или обучение их. Правитель может стать благородным мужем, если соответствует определенным требованиям. При этом Конфуций подчеркивает, что власть должна находиться в руках верховного правителя, «сына Неба», а не сановников, ибо он несет ответственность за поддержание естественного хода вещей, что и обеспечивает государственную стабильность. «Когда в Поднебесной царит дао, ритуал, музыка, (приказы) на карательные походы исходят от сына неба... Когда в Поднебесной царит дао, то правление уже не находится в руках у сановников. Когда в поднебесной царит дао, то простолюдины не ропщут». Идеальное правление не находится в зависимости от того, какие государственные мероприятия осуществляет правитель, а от того, что представляет он собою и как он себя ведет: «Если личное поведение тех, (кто стоит наверху), правильно, дела идут, хотя и не отдают приказов. Если же личное поведение тех, (кто стоит наверху), неправильно, то, хотя приказывают, народ не повинуется». В идеале такая форма правления не связана с преднамеренными действиями. Управление осуществляется как бы само собой. Итак, идеальную форму правления Конфуций связывает с поддержанием естественного и неизменного порядка вещей через недеяние (увэй) достойного правителя, одним лишь своим поведением восполняющим недостающие звенья всеобщих связей в соответствии с дао, избегающего частных намерений и надуманных действий. Таков идеальный облик правителя. А как на практике: есть ли однозначное соответствие между высокой моралью и высоким постом? Судя по тому, как настойчиво Конфуций подчеркивает, каким должен быть правитель, ему ясно, что совпадения тут нет. Поэтому характеристика благородного мужа служит Конфуцию и самостоятельной задачей, отличной от вопроса о наилучшем управлении государством. В этой связи на первый план выходит отношение благородного мужа к знанию, его способность к самостоятельным и глубоким суждениям. Уточняя образ благородного мужа, Конфуций противопоставляет ему низкого человека. Учитель сказал: «Благородный муж думает о том, как бы не нарушить законы; низкий человек думает о том, как бы извлечь выгоду». Конфуций подчеркивает, что благородный муж ведет себя с учетом воли Неба. Его знания не преследуют корыстной цели. Они для него самоценны и направлены на существенное и общее, а не на частности. Бескорыстное получение знаний приближает благородного мужа к состоянию совершенномудрого. Конфуций не проводит между ними жесткой грани. Некоторых древних правителей он называет совершенномудрыми. По-видимому, он связывает это состояние с гуманностью как с высшей истиной. Тогда идеалом поведения совершенномудрого оказывается покой, уравновешенность, в чем конфуцианство снова перекликается с даосизмом. Заключение
Воплощение этики Древнего Китая стало конфуцианство. Учение Конфуция занималось только вопросами этики и политики и почти не касалось всего того, что не может быть объяснено человеческим разумом, а подкрепляется только верою. Не будучи религией в полном смысле слова, конфуцианство стало большим, нежели просто религия. Конфуцианство – это также и политика, и административная система, и верховный регулятор экономических и социальных процессов – словом, основа всего китайского образа жизни, принцип организации китайского общества, квинтэссенция китайской цивилизации. В определенном смысле можно сказать, что именно благодаря конфуцианству со всем его культом древности и консерватизмом китайское государство и общество не только просуществовало свыше двух тысяч лет в почти не менявшемся виде, но и приобрело такую гигантскую силу консервативной инерции, что революционный XX век, вроде бы покончивший с конфуцианством как официальной идеологией и активно развенчавший эту доктрину, пока еще далеко не вправе считать себя победившим все восходящие к конфуцианству и питающиеся его соками консервативные традиции. Более того, в свете современных процессов трансформации и вестернизации Востока многое в этом смысле выглядит как раз наоборот.
bastama.ucoz.kz
Эстетические проблемы живописи Старого Китая
Курсовая работа
по книге Е.В. Завадской
“Эстетические проблемы живописи Старого Китая”
(Сдана в РГГУ в 2002 году)
Ключом к пониманию эстетических проблем искусства Китая является осознание дуалистического характера китайского эстетического мышления. В своей работе Е.В. Завадская глубоко и всесторонне рассматривает все аспекты традиционной китайской живописи. Ввиду высокой детализации, разноплановости и глубины исследования, проведенного Е.В. Завадской, представляется целесообразным рассмотреть по порядку все разделы работы.
Первая глава (“Живопись и философия”) посвящена автором анализу как идей, так и технических и иных приемов, легших в основу традиционной китайской живописи.
Большое внимание уделено автором понятию “дао” (или пути) в живописи, поскольку основные философские интерпретации категории “дао” оказали существенное влияние на эстетические аспекты китайской живописи. Вообще, следует заметить следующую особенность данной работы (как и многих других трудов, посвященных искусству стран Востока, в частности Китая): автор вынужден прибегать к подробному, детальному пояснению смыслового содержания многих китайских терминов по причине отсутствия их прямых аналогов как в русском, так и в других языках, что неизбежно усложняет восприятие текста, но, тем не менее, не всегда передает точное значение сказанного.
Любопытным представляется анализ пиктографии термина “дао”, выполненный Завадской с целью показать ее тесную взаимосвязь с живописью. Не будучи специалистом в области лингвистики, позволю себе предположить, что сходный анализ пиктографии многих других терминов также мог бы открыть много интересного, так как, очевидно, что подобная связь пиктографии с живописью характерна лишь для народов, письменность которых основывалась на иероглифическом (руническом) письме. Эта тема получила у Е.В.Завадской развитие во втором параграфе второй главы, где иероглиф рассматривается как модель живописного свитка.
Поскольку в традиционной китайской эстетике основной круг проблем, связанных с природой живописи и особенностями творчества, был очерчен сферой первого из шести законов, автор уделяет ему особое внимание. Что любопытно: случай с интерпретацией оригинальной формулировки первого закона живописи наглядно иллюстрирует, сколь различным может быть трактовка одного и того же положения, данная исследователями, художниками и критиками, стоящими на разных точках зрения. Е.В. Завадская приводит лишь около двух десятков наиболее известных формулировок первого закона, тогда как их существует гораздо больше, и в первую очередь причина подобных разногласий видится в отсутствии в основных европейских языках терминов, идентичных китайским, использованным в формулировке закона.
В целом, проанализировав часть работы Е.В. Завадской, посвященную первому закону живописи, можно прийти к выводу, что достаточно адекватным переводом первого закона можно считать такой вариант: “Рождение чувства движения через гармонию духа” (стр. 160).
Большой интерес представляет заключение, к которому автор приходит в разделе работы, посвященному рассмотрению таких составляющих структуры китайских живописных свитков, как Небо и Земля, их философского смысла, а также роли незаполненных пространств в живописных свитках. Обращаясь к историческим и философским основам китайской цивилизации, Е.В. Завадская приходит к выводу, что китайские теоретики живописи постоянно обращались к мысли о том, что “дао”, будучи понятием, основополагающим в живописи, не выражается художником в своих произведениях, но “творит через художника”. По словам Д.Роулея, основным принципом китайской живописи является разрушение оппозиции и выражение небытийного; любопытно, что если в традиционной византийской культуре существовал принцип господства Неба над Землей, то в китайской культуре господствует “дао”. Относительность религиозного характера китайской живописи автор объясняет тем, что традиционные религии Китая (такие, как даосизм и конфуцианство) не ставили вопроса о божественной природе человека.
Одним из наиболее содержательных и интересных разделов работы Е.В. Завадской представляется параграф “Интуиция и живопись идеи, первообраза (сен)”, содержащий анализ двух различных школ, двух теоретических (и, в целом, философских) подходов к живописи в целом (стр. 167). Так, в теории живописи школы “вэньжэньхуа” искусство предстает как чистая интуиция или чистая форма; эстетическая деятельность полностью отождествляется с художественной активностью духа. Согласно этой доктрине, сущность живописи состоит в ее специфически познавательном, интуитивно-выразительном характере; искусство рассматривается как форма выразительного познания реальности. Чаньские же и даосские теоретики живописи отвергали ее чисто рационалистическое понимание, утверждая независимость образного понятия от логического.
В целом, следует заметить, что соотношение эстетической активности сознания с понятийной, философской активностью является крайне сложной проблемой, и осмысление сущности живописи зависит в первую очередь от ее решения (естественно, это справедливо не только в отношении традиционной китайской живописи).
Вторая глава работы Е.В. Завадской целиком посвящена морфологическому анализу традиционных китайских живописных свитков, в частности, как уже упоминалось выше, большой интерес представляют собой рассмотрение иероглифа как модели живописного свитка, и, наоборот, семиотический анализ китайской живописи, рассматривающий свитки как системы знаков и выявляющий особенности их структуры. Но, пожалуй, наиболее любопытен параграф, в котором анализируются пространство и время как элементы морфологической структуры живописного свитка (стр. 183).
Пространство в китайском живописном свитке строится в соответствии со строгой системой передачи пространственной характеристики изображаемого мира на “двумерную плоскость” (по всей видимости, здесь Е.В. Завадская имела ввиду “двумерное пространство” либо просто “плоскость”, так как любая плоскость по определению двумерна). Каждая часть свитка написана по законам линейной перспективы, но, в то же время, точка отсчета каждый раз перемещается, причем отклонения от физической достоверности имеют семиотическое объяснение. Свет и тень в живописном свитке распределяются свободно, в соответствии с представлениями художника, высвечивая наиболее значимое и важное, вопреки оптическим законам, по которым такие участки должны оказаться затененными.
Весьма спорным представляется обращение Е.В. Завадской к идее искривления пространства и попытка с ее помощью проанализировать некоторые особенности китайских живописных свитков (стр. 184). Утверждение о том, что “современной наукой открыта искривленность пространства макро- и микромиров” по меньшей мере неоднозначно, поскольку подразумевает справедливость теории относительности А. Эйнштейна, как раз в последние десятилетия подвергающейся обоснованной критике (и, более того, признанной самим автором в конце жизни несовершенной). По всей видимости, в таком культурологическом исследовании, как работа Е.В. Завадской, вполне можно было не прибегать к привлечению естественнонаучных теорий (по крайней мере, спорных).
Третья глава книги Е.В. Завадской посвящена проблеме оценки недостатков и достоинств традиционной китайской живописи. Как известно, первой реакцией по отношению к любому художественному произведению всегда является оценка, а основанием оценки, в свою очередь, всегда служит какой-либо определенный эстетический критерий. В традиционной китайской теории живописи было выработано несколько важнейших аксиологических понятий, которые и анализируются автором.
В том, что касается “пороков” живописи, теоретики живописи усматривали два уровня: пороки, связанные с духом, то есть с сутью живописи, и пороки, неразрывно связанные с первыми и предопределенные ими, касающиеся алгебры живописи. Наиболее ясно классификация пороков живописи представлена в приводимой автором цитате из трактата Цзин Хо: “Пороки живописи бывают двоякие: в первом случае идет речь не о форме, во втором – касается именно формы… Те пороки, которые касаются именно формы… не могут совсем исказить картину. Пороки же второго сорта связаны с тем, что “одухотворенный ритм” не выражен… и тут уж ничего нельзя исправить”.
Рассматривая достоинства живописи (так называемая “категория пинь”), Е.В. Завадская уделяет основное внимание прежде всего двум аспектам: эстетическому содержанию категории пинь и ее историческим трансформациям в ходе эволюции теории китайской живописи, и тем сторонам и свойствам понятия самой категории пинь, которые созвучны и анализируются эстетикой XX века.
Четвертая глава работы Е.В. Завадской представляет собой краткий обзор различных стилей живописи и живописных школ Старого Китая. Безусловно, такой обзор представляется совершенно необходимым, поскольку уже в самых ранних сочинениях о живописи теоретиками выявились стилистические особенности отдельных мастеров и характеризовались особенности живописи различных исторических периодов. Характерно то, что все перечисленные автором теоретики живописи так и не сумели создать единой всеобъемлющей и стройной теории стилей применительно к традиционной китайской живописи (в отличие, скажем, от четкого разделения стилей в европейской живописи).
Существует много вариантов разделения представителей китайской живописи по различным школам.
К примеру, один из крупнейших синологов Линь Юй-тан вычленил в китайской живописи следующие стилистические направления: реалисты, которых он отождествляет с представителями “северной” школы; импрессионисты – большая часть мастеров “южной” школы; тоналисты – это прежде всего такие художники, как Ми Фэй, Ми Ю-жэнь и многие чаньские мастера; экспрессионисты – чаньские мастера, особенно художники XVII века – Ши Тао, Чжу Да.
К тому же характерной чертой индийской философии и философских школ Китая является отсутствие познавательной установки как таковой. Первая всегда была ориентирована на вопросы индивидуального спасения и освобождения, вторые – тесно переплетались с магией, эзотерикой или социально-политической проблематикой.
Хуаняно или «цветы и птицы» – это тоже жанр пейзажной живописи, в котором основной акцент сделан не на правдоподобии и точности, а на символическом значении. Его можно признать наиболее распространенным в китайской культуре, именно поэтому хуаняно оказал большое влияние не только на прикладное искусство, но также и на поэзию.
В период Юань изображение бамбука становится необычайно важной темой – бамбук символизирует благородного мужа и учёного, которого не согнуть невзгодам. Цзюнь цзы – один из ключевых терминов конфуцианства.
В японской культуре определяющую роль сыграло образное слово. С появлением кандзи [китайские иероглифы, ставшие основой японского письма – прим. авт.] японцы не стали отказываться ни от своей устной традиции, ни от привычной образной системы анимических и синтоистских культов. Они попытались их синтезировать. Поэтому любые искусства в Японии всегда стремятся сочетать в себе поэтическое и визуальное начала.
Прекрасное произведение искусства должно быть минорным, простым и неброским, но при этом ему необходима незавершенность, элемент загадки. Поэтому, например, в поэзии словом «югэн» обозначают глубинный смысл – танка, на который в тексте дан лишь легкий намёк, в театре – то, что скрыто за словами пьесы, то, что должен обнаружить и передать актер. Некоторые произведения сравниваются с вязким и терпким вкусом хурмы или горечью зеленого чая – сибуми. Сибуми – это совершенство без усилий, то, что воплощено в простых и естественных вещах.
