Иконопись – искусство христиан. Древние иконы и иконописцы

«Дело иконотворения», или Как писали иконы на Руси

Древняя Русь не знала такого вида искусства, как живопись. Первыми живописными изображениями на Руси стали иконы. Древнерусская иконопись по праву считается лучшей в мире. И хотя иконопись как искусство вместе с ее канонами пришла на Русь из Византии, древнерусская иконопись вскоре стала самобытной. Беря свое начало в Х веке, она вплоть до века XVII оставаясь ядром древнерусской культуры.

 «В мастерской иконописца». Егор Зайцев, 1998 год

Технология написания икон своеобразна и сложна. Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

На чем писали иконы

Писали иконы чаще всего на досках: использовали липу, на Севере - лиственницу и ель, в Пскове - сосну. Вообще выбор древесины для изготовления икон был обусловлен местными традициями и тем, какие породы деревьев были распространены в данной конкретной местности.

Дорогие иконы старались писать на кипарисе: это дерево дольше сохраняется, не впитывает влагу (кстати, традиционно на кипарисовых досках писались иконы в Византии).

Это только на первый взгляд кажется, что для создания иконы подойдет любая доска. На самом деле даже выбор материала для будущих икон был строго регламентирован.

Изготовлением досок для икон занимались, как правило, древоделы. Процесс этот был длительным и трудоемким. Доску вытесывали из бревна, выбирая самый крепкий слой ствола - внутренний. Кроме того, дерево должно было быть сухим и выдержанным.

Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок - их склеивали между собой специальным столярным клеем. Для того чтобы на доске держался грунт, лицевая сторона заготовки отстругивалась зубчатым рубанком. С тыльной стороны доска также остругивались, а чтобы избежать коробления доски в будущем, в неё врезались шпонки.

На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка - ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями.

В иконе все символично: ковчег здесь являет собой образ спасения, как ковчег Завета. Возвышающиеся края доски над ковчегом – это поле, а скос между полем и ковчегом называется лузга.

Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

На доску наклеивали холст - паволоку, а на паволоку наносили сделанный из мела и рыбьего (чаще осетрового) клея грунт - левкас. После просушки доски левкас шлифовался до такой степени, что поверхность будущей иконы становилась похожей на гладкую кость.

Прежде чем начать писать икону, доску для нее надо тщательно подготовить.

Итак, доска для будущей иконы готова. А дальше начиналось самое интересное.

Соборное творчество

На Руси икону обычно писала целая артель, которой руководил один мастер - он был духовным наставником и от него зависело воплощение сакрального (божественного) смысла изображаемого.

Евангелист Лука пишет икону Богоматери (Михаил Дамаскин, XVI век).

Большинство иконописцев были монахами, и мы часто не знаем их имен - художник не ставил свою подпись на иконе, потому что воспринимал себя как смиренное «орудие» Бога.

При соборном процессе разные части иконы писали разные мастера: знаменщики, личники, доличники, позолотчики и олифщики.

На подготовленную основу наносили прориси - контуры будущего изображения. Сначала выполняли первую прорисовку изображений, затем вторую, более подробную. Первая прорисовка делалась легким касанием угля из берёзовых веток, вторая - коричневой или чёрной краской.

Троица Новозаветная. Вот с таких прорисей начинался процесс написания иконы.

Для каждой иконы был образец прориси: для Богоматери Умиление - свой, для Троицы - свой. Эти образцы - подлинники указывали, какой должна быть «подлинная», соответствующая канону икона. Подлинники, служившие образцами, хранились в монастырях.

Наносили прориси знаменщики - они «знаменовали», какая будет создана икона.

После этого начинали собственно письмо. Сначала золотили то, что требовалось: свет, поля иконы, складки одежды, венцы. Затем выполняли доличное письмо: фон, одеяния, детали. На заключительном этапе писались лик и руки (это называлось личное письмо).

Образ Спас Золотая Риза был написан в XI веке специально для Руси. Свое название икона получила из-за утраченного ныне сплошного позолоченного оклада. Иконе можно поклониться в Успенском соборе московского Кремля.

Наиболее сложное в написании иконы - изображение лика. Лики пишутся плавями, то есть жидко разведенными красками, так, чтобы один цвет неприметно перетекал в другой. В завершение работы иконописец наносит так называемые пробела или оживки, которые придают иконе яркость, а лику - выразительность. Иногда фон иконы покрывается тончайшим слоем золота, что придает иконе особо торжественный вид.

Для золотого фона наклеивали на паволоку почти прозрачные листы золотой фольги, а тонкие линии часто прописывали твореным золотом.

Процесс золочения иконы требует от мастера большой аккуратности и точности.

Какими красками писали иконы

При написании икон применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка - темпера.

Темпера как нельзя лучше подходила для написания икон: она требовала от мастера неспешной работы, которая была сродни монашеской аскезе: темперой нельзя моделировать, ее можно лишь наслаивать, строго следя за тем, чтобы новый слой ложился на просохшую краску. Так шло постепенное «раскрытие» образа. То, что мастер видел духовным взором, проявлялось на доске в немеркнущих красках темперы.

Традиционно используемые в иконописи для приготовления красок минеральные пигменты. После их предварительной очистки и растирания полученные цветные порошки разводят в эмульсии на основе яичного желтка.

Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течение долгих лет ученичества.

В завершение работы икону покрывали масляным лаком - олифой. Он делал поверхность блестящей, а краски - более яркими. Однако же именно олифа стала впоследствии причиной забвения подлинной древнерусской иконы.

Почему поновляли иконы?

Все дело в том, что олифа, которой покрывали иконы, имеет свойство сильно темнеть. И через 50-100 лет после создания иконы от яркого изображения на доске оставалась лишь коричневая пленка, сквозь которую едва проглядывали темные силуэты. Но и «постаревшая» икона по-прежнему оставалась священной, и ее нельзя было выбросить. Поэтому икону поновляли - поверх существующего изображения по тем же или похожим прорисям писали новое, опять покрывали олифой, и... через сто лет повторялась та же история.

Если внимательно присмотреться к иконе Владимирской Богоматери XII века, то можно увидеть на ней несколько слоев: от XII века сохранились только лики младенца Христа и Богоматери, а все остальное - это живопись XV и XVI веков.

Сменялись поколения художников, изменялись и каноны. Например, иконописец XVII века был гораздо свободнее в своем искусстве и писал по-иному, чем иконописец XV столетия. Он мог изобразить больше деталей и фигур, написать богатый фон. Кроме того, появлялись новые краски, которых еще не знали прежние художники. И порой икона со временем из-за многочисленных поновлений преображалась так, что зритель и не догадывался, какой она была раньше.

Под несколькими слоями живописи мог скрываться шедевр Рублева или Дионисия.

Поэтому древнерусская иконопись долго оставалась неизвестной, и лишь в начале XX века старые иконы начали расчищать, бережно, слой за слоем снимая позднюю, в основном не очень хорошую живопись, пока не добирались до первоначального изображения.

Каким должен был быть иконописец

Важно отметить, что иконотворчество на Руси считалось делом почётным и ответственным, оно рассматривалось как дар Божий и духовный подвиг, требующий соответствующей праведной жизни.

Работе мастера предшествовал строгий пост, усердные молитвы, получение благословения от духовного наставника и уединение. Написание иконы было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось.

Преподобный Алипий Печерский. Стенная роспись В.М. Васнецова в Свято-Владимирском соборе Киева(1885–1895 гг.).

С именем Алипия Печерского связано зарождение русской иконописи домонгольского периода.

Вот какие требования к личности и образу жизни иконописца мы можем прочитать в определениях Стоглавого собора 1551 года: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце, наипаче же всего хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением; а кто не может до конца так пребыть, пусть женится по закону. Подобает живописцам часто приходить к отцам духовным, во всем с ними советоваться и по их наставлению жить в посте, молитве и воздержании со смиренномудрием, без всякого зазора...»

Возможно, и в вашем доме хранятся старинные деревянные иконы, ставшие семейной реликвией, святыней, передающейся от поколения к поколению. И это прекрасная традиция.

А в нашем интернет-магазине «Япос» вы можете приобрести замечательные иконы, изготовленные в Дивеевских мастерских с соблюдением технологий древних мастеров и украшенные бисером, золотым шитьем, натуральными камнями. Они обязательно займут достойное место в домашнем иконостасе и будут храниться в вашей семье много лет.

xn--n1abh7c.xn--p1ai

ИКОНОПИСЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ | Энциклопедия Всемирная история

Изобразительное искусство Древней Руси XI-XIII веков, создававшееся в рамках православной церкви.

Общие положения

Русская икона органически связана нитями преемственности с византийским искусством. С принятием христианства в конце X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако отсюда еще не следует, что русская иконопись была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась в орбите ее притяжения, но уже с XII века начался процесс ее эмансипации. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество, отмеченное печатью национального своеобразия. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы.

В Киевскую Русь завозилось много греческих икон, служивших образцами для русских иконописцев. К сожалению, сохранился лишь один памятник константинопольского письма, происходящий из Киева. Это знаменитая икона Владимирской Богоматери, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Согласно свидетельству летописи она была привезена в Киев из Константинополя и увезена в 1155 году Андреем Боголюбским во Владимир, где хранилась в Успенском соборе. В 1395 году ее отправили в Москву, и здесь она вскоре превратилась в своеобразный палладиум Русского государства. Эта икона, исключительная по своему художественному качеству, наглядно свидетельствует, что Древняя Русь была знакома с самыми выдающимися образцами византийской иконописи.

Иконы XI–XIII веков очень трудно группировать по школам, столько в них общего. Здесь помогают только тщательный стилистический анализ и установленное место происхождения икон, поскольку даты основания церквей либо монастырей нередко служат солидной точкой опоры не только для уточнения датировок, но и для определения той школы, из которой эти иконы вышли.

По своей иконографии иконы XI–XIII веков мало чем отличаются от византийских икон этого же времени. Очень близки они к ним и по стилю. Их довольно темный, скорее сумрачный колорит восходит к византийской палитре. К традициям византийской иконописи восходит и относительно объемная, особенно по сравнению с иконами XV века, трактовка формы. В частности, в лицах переходы от затененных частей к освещенным носят постепенный характер; нередко нос, губы и глаза очерчиваются красными линиями, подчеркивающими рельеф лица. В разработке одеяний широко применяются золотые линии, золотыми линиями членятся и пряди волос. Все это сближает ранние русские иконы с византийскими. Но им присуща и одна оригинальная черта. Они гораздо монументальнее византийских икон, что выражается не только в том, что они намного превосходят их своими размерами, но и в особом художественном строе — более обобщенном и лаконичном. Русский мастер уже на этом раннем этапе подвергает византийские образцы переработке, правда не радикальной, как это было позднее, а едва приметной, сказывающейся в упрощении силуэта и в известном оплощении формы.

Созданию икон большого размера содействовало обилие на Руси огромных лесных массивов, позволявших изготовлять монументальные образа, заменявшие дорогую мозаику. Почти все ранние русские иконы, которые до нас дошли, не имеют прямого отношения к алтарной преграде и, если судить по их большим размерам, были, скорее всего, либо настенными, либо настолпными образами.

Иконы XI–XIII веков выделяются и своей особой торжественностью. Фигуры даются в спокойных, неподвижных позах, лица строгие, фоны гладкие, золотые либо серебряные, иератическая «иконность» образа всячески подчеркнута. Эти иконы писались по заказу князей либо высшего духовенства и украшали большие храмы, где они прославляли того или иного святого либо тот праздник, которым данный храм был посвящен. Чаще всего это были образы Христа и Богоматери. Но широко распространены были также иконы, соименные заказчику, иначе говоря, изображавшие его патрона. В княжеской среде такого рода иконы были особенно чтимы.

Основные памятники

Из-за неоднократного разграбления Киева и Чернигова до нас не дошли ранние южнорусские иконы. В гораздо лучшем положении был расположенный на севере Новгород, оставшийся в стороне от татарского нашествия. Поэтому не случайно именно из Новгорода происходят древнейшие русские иконы. Культурные связи с Киевом были весьма оживленными, и, вероятно, немало икон привозилось с юга в Новгород, где они служили предметом изучения и подражания для местных мастеров. Так были заложены основы для новгородской школы иконописи, из которой вышел ряд первоклассных работ.

По мере рассредоточения культуры, в связи с ростом феодальной раздробленности, отдельные города Владимиро-Суздальской земли начали играть в XII-XIII веках все большую роль. В этих городах стали складываться свои местные мастерские, расцвет которых был пресечен татарским нашествием. Они меньше считались с унаследованными от Византии канонами, шире использовали народные традиции, благодаря чему их искусство обнаруживает порою большую свежесть и непосредственность выражения.

Новгород

-Икона «Апостолы Петр и Павел» (середина XI века. 2,36×1,47. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород)

-Икона «Георгий» (30–40-е годы XII века. 230×142. Третьяковская галерея, Москва)

-Двусторонняя икона «Георгий» (около 1170 года. 174×122. Успенский собор в Московском Кремле)

-Икона «Устюжское Благовещение» (вторая половина XII века. 229×144. Третьяковская галерея, Москва)

-Двусторонняя выносная икона «Спас Нерукотворный» (вторая половина XII века. 77×71. Третьяковская галерея, Москва)

-Икона «Ангел Златые власы» (вторая половина XII века. 48,8×39. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург)

-Икона «Богоматерь Умиление» (начало XIII века. 56×42. Успенский собор в Московском Кремле)

-Икона «Николай Чудотворец» (начало XIII века. 145×94. Третьяковская галерея, Москва)

-Двусторонняя икона «Богоматерь Знамение» (до 1169 года. 59×52,7. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород)

-Икона «Николай Чудотворец» (середина XIII века. 67,6×52,5. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург)

Владимир

-Икона «Богоматерь Боголюбская» (ок. 1158–1174 гг. 185 × 105 см. Владимиро-Суздальский историко-художественный и архитектурный заповедник, Владимир)

-Икона «Дмитрий Солунский» (конец XII в. 156 × 108 см. Третьяковская галерея, Москва)

-Икона «Богоматерь Максимовская» (ок. 1299–1305 гг. 165 × 66.3 см. Владимиро-Суздальский историко-художественный и архитектурный заповедник, Владимир)

Ярославль

-Икона «Богоматерь Великая Панагия» (первая треть XIII в. 193.2 × 120.5 см. Третьяковская галерея, Москва)

-Икона «Спас» (середина XIII в. 44.5 × 37 см. Ярославский художественный музей, Ярославль)

-Икона «Архангел Михаил» (конец XIII в. 154 × 90 см. Третьяковская галерея, Москва)

w.histrf.ru

Эстетика иконы. История иконописи

Эстетика иконы. История иконописи

Оглавление

Введение

. История иконописи

.1Иконопись Византии

.2Древнерусская иконопись

.3Яркие представители древнерусской иконописи

.3.1Феофан Грек

.3.2Андрей Рублев

.3.3Дионисий

.3.4Симон Ушаков

. Техника иконописи

.1 Принципы написания иконы

.1.1 Обратная перспектива

.1.2 Лик и жест

.1.3 Цвет и свет

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

Эстетике иконы посвящено огромное количество серьезных трудов, а перечислить статьи не представляется возможным. В них с восхищением и преклонением исследована и описана иконная красота. В течение нескольких последних десятилетий даже сложился особый - эстетический - подход к иконе.

Эстетическую функцию иконы можно разделить на два аспекта:

- эстетика иконы и эстетическое воздействие иконы на человека;

- икона как основа и стимул формирования новых эстетических понятий и терминов.

Эстетическая функция иконы одна из самых значительных. Красота иконы имеет огромное значение и в искусстве иконописания, и в иконопочитании. Икона не может в полной мере выполнять все свои функции, если в ней не будет эстетического притяжения красоты - красоты духовной. История иконописания свидетельствует о том, что догматически верные и точные иконы вместе с тем отличаются и особой духовной красотой.

Совокупность церковных образов - храмовое искусство - не есть некий внешний вспомогательный придаток богослужения или украшение, художественное обрамление Литургии. Эстетический церковный образ относится к самой сущности богослужебного действия, без иконы, без образа Литургия не просто беднеет, - она становится не полной, не совершенной. И святой угол в доме, отданный иконам, не случайно называется "красным", т.е. красивым. Иконописные изображения своим художественным исполнением воздействуя на человека, будят в нем не только нравственные, но и эстетические чувства и эмоции; красота икон привлекает человека к созерцанию.

1. История иконописи

.1 Иконопись Византии

Культ иконы зародился во II в. И расцвел в IV в. В IV в. Римская империя распалась на две самостоятельные части, каждая со своим императором, - Западную и Восточную. Столицей Восточной части стал Константинополь, основанный императором Константином на месте прежней греческой колонии Византии. Византия устояла в бурях V столетия и сохранилась после падения Рима как «империя ромеев». В VI в. при императоре Юстиниане она занимала обширную территорию и была по сравнению со своими соседями, примитивными варварскими государствами, страной величественной и блестящей.

На заре средневековья Византия оставалась единственной хранительницей эллинистических культурных традиций. Но позднеантичное искусство отошло далеко от своих классических греческих основ.

В Византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спиритуализм ((от лат. spiritualis - "духовный"). В философии <#"justify">икона художественный древнерусский эстетический

Древнерусская иконопись - действительно создание гения, коллективного многоликого гения народной традиции. Ранние иконы были похожи на монументальные росписи, служили как бы их заменой. Они представляли величавые фигуры в человеческий рост. Потом иконы развиваются в особый жанр средневековой картины: это уже не только фигуры и лики святых, но и сюжетные изображения «праздников» - событий евангельской истории. Иногда центральная большая фигура святого окружается по бокам «клеймами» - маленькими композициями, развертывающими подробную повесть как о его обыденной жизни, так о его испытаниях и подвигах. Примерно в XIV веке иконы начинают объединять в общую композицию иконостаса, помещая их на перегородке, отделяющей алтарь. Иконостас - чисто русское изобретение. Византия о нем не знала. Это сочетание «станковости» с принципом ансамбля - одна из интересных и своеобразных русских художественных традиций.

Икона была частью ансамбля, но могла существовать и вне его: благодаря этому она была вхожа в жилища людей и особенно интимно, непосредственно вплеталась в их быт. «Житейская» поэзия иконы сливалась воедино с поэзией сказки. В иконе многое идет от русского сказочного фольклора, а может быть, было и обратное - сказочный фольклор имел одним из своих источников икону. К концу XIV - XV столетию новгородская икона становится артистически тонко разработанным произведением средневековой живописи. На протяжении XV века русские иконы сохраняли свой «проторенессансный» характер. Только на очень поверхностный взгляд, они могут показаться однообразными, в действительности они неистощимо разнообразны в поэтических вариациях сходных мотивов. Иконописцев тогда еще никто не обязывал буквально следовать «подлинникам», то есть прорисям старинных образцов. Они соблюдали традиционную иконографию, но относились к ней вполне творчески и сами создавали рисунок. Часто икона представляет собой длинное и подробное повествование в красках. При этом сама икона большого размера, а заполняющие её поле фигуры миниатюрны и написаны с тонкостью, изяществом и тщательностью миниатюрного письма. По таким иконам можно долго зрительно «путешествовать», не уставая и открывая все новые чарующие подробности. В середине XVI века иконопись, как никогда раньше, подвергается официальному контролю. Церковный Стоглавый собор специально рассматривал вопросы иконописания и осудил «измышления» в иконах, предписав строгое следование каноническим образцам и священным текстам.

Получалось в итоге, что естественно нараставшая склонность художников к разнообразию, к наблюдению жизни насильственно вводилась в официально-богословное русло. Икона превращалась в замысловатую иллюстрацию богословских текстов.

1.3 Яркие представители Древнерусской иконописи

1.3.1 Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

В XIV столетии в Новгороде работал и создал целое художественное направление художник ярчайшей индивидуальности - Феофан Грек. Он переселился на Русь из Византии; на Руси его искусство пустило глубокие корни и принесло плоды. Приехав в Новгород, Феофан обратился к изучению уже сложившейся там художественной традиции, он проник в дух фресок Нередицы, Старой Ладоги, Снетогорского монастыря, и его собственные росписи в церкви Спаса на Ильне в известной мере эту традицию развивают, хотя очень по-своему и по-новому. (2.13) Кисть Феофана обладает волшебной динамичностью: порывистые белые штрихи, оживляющие темно-терракотовые узкие лики, подобны молниям.

1.3.2 Андрей Рублев (около 1360 - 17 октября 1428)

Его имя было известно уже современникам, оно упоминается в летописях и житиях. Он расписывал стены владимирского Успенского собора и был создателем большого чина из Звенигорода. Главное же его творение - знаменитая икона ветхозаветной Троицы. Она отмечена печатью личной гениальности, кристаллизовавшей опыт народного гения. Три кротких ангела легкими склонениями голов, легкими движениями рук предрешают будущую судьбу мира. Они предвидят печали и жертвы, но это находит высшее, конечное разрешение в умиротворенной гармонии. Какая-то необыкновенная чистота излучается не только взорами ангелов, но и всем взорам картины, её золотисто-голубой красочной гаммой и мягкостью силуэтов. Столь любимые нашими предками волнообразные и круговые ритмы здесь доведены до самого совершенного выражения. Живопись становится почти музыкой, тема победы добра воспринимается музыкально.

1.3.3 Дионисий (около 1440 - 1502)

Дионисию принадлежат росписи, сплошь покрывающие стены церкви Ферапонтова монастыря в Белозерском крае. Его композиции небывало разнообразны, краски светлы и нежны, характерно удлиненные фигуры с маленькими головами полны грации. Господствующее настроение его живописи - кротко-радостное. Он - продолжатель традиций Рублева. Иконы Дионисия художественно цельные и совершенные творения, но вместе с тем и архаические по своим художественным принципам, застывшие в них.

1.3.4 Симон Ушаков (1626 - 25 июня 1686)

Он стоял за «светловидную» живопись, рекомендовал художникам учиться у зеркала и сам написал великое множество икон, где лик вполне «телесны». Вместо условных пробелов Ушаков вводит светотень, моделирующую объем лица, при этом иконография и традиционно плоскостная композиция остаются в неприкосновенности.

Было бы неверно отрицать важное значение Симона Ушакова, как и вообще русского искусства XVII века. Это художественная эпоха, по-своему глубоко интересная, еще ждет своего исследователя. Она интересна не только абсолютными ценностями, которыми богаче более ранние эпохи, сколько пестрой сложностью культурной жизни, где подспудно, окольно, подчас прихотливо пробирались зачатки нового.

2. Техника иконописи

Икона - такая же классическая форма средневекового искусства Руси, как для Древней Греции - статуя, для Египта - рельеф, для Византии - мозаика.

Выработанные с годами традиции и секреты передавались из рода в род, из поколения в поколение, и так вплоть до наших дней. Без этих знаний и без соответствующих ремесленных навыков трудно рассчитывать на успех. (1.63)

На Руси для столь сложного ремесла сослужило службу дерево, верный спутник для русских в быту, хозяйстве и строительстве. Иконы писали на досках - липовых и сосновых. Доска покрывалась левкасом - тонким слоем гипса, на который наносились контуры рисунка. Краски иконописцев, растертые на яичном желтке, отличались яркостью и прочностью.

Эта строгая последовательность техники исполнения иконы - начиная с выбора материалов и до последних штрихов на живописной поверхности - до мелочей продумана и осмыслена и со временем приобрела характер неукоснительного для выполнения свода правил.

Благодаря вековой практике известных и безвестных древних иконописцев, был выработан иконописный канон, представляющий собой ряд правил и требований, предъявляемых как к основным этапам работы (изготовление доски, применяемые краски, технологии и техника иконописи), так и требования которым должна соответствовать каждая конкретная икона (использование иконописных подлинников и образцов).

Традиционная икона пишется на специально обработанной и загрунтованной левкасом доске, в соответствии с каноническими требованиями и после написания покрывается защитным слоем из олифы или бесцветного лака.

Основой для икон в подавляющем большинстве случаев является дерево. Это сакральный, освященный в христианстве материал, поскольку на нем был распят Христос. Создание иконы происходит поэтапно. Каждый этап заключает в себе создание очередного элемента, или слоя иконы. Все этапы расположены в строгой последовательности.(5.34)

Икона имеет следующие слои:

1. Основание. Основанием служит доска <#"justify">2.1 Принципы написания иконы

2.1.1 Обратная перспектива

Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нем земных и «небесных» существ и предметов.

Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается «обратная перспектива».

2.1.2 Лик и жест

Лик в иконе - самое главное. В практике иконописания стадии работы принято делить на «личное» и «доличное».

Сначала пишется «доличное» - фон, пейзаж (лещадки), архитектура (палаты), одежды и пр. В больших работах эту стадию исполняет мастер второй руки, помощник. Главный мастер, знаменщик, пишет «личное», то есть то, что относится к личности. И соблюдение такого порядка работы было важно, потому что икона, как и все мироздание, иерархична.

Но «личное» - это не только лик и глаза, а также и руки. По-своему осмысливается жест в иконе, он передает своего рода духовный импульс - благословляющий жест Спасителя, жест приятия благодати подвижников с раскрытыми на груди ладонями, жест архангела Гавриила, передающего Благую Весть, и т. д. Каждый жест несет определенную духовную информацию, каждой новой ситуации соответствует свой жест. Также имеет большое значение предмет в руках изображенного святого как знак его служения или прославления. Так, апостол Павел обычно изображается с книгой в руках - это Евангелие, апостолом которого он является, и одновременно и его собственные послания, составляющие вторую после Евангелия значительную часть Нового Завета. У апостола Петра в руках обычно ключи - это ключи Царства Божия, которые вручил ему Спаситель. Мученики изображаются с крестом в руках или пальмовой ветвью: крест - знак сораспятия со Христом, пальмовая ветвь - принадлежность Царству Небесному. Пророки обычно держат в руках свитки своих пророчеств, Ноя иногда изображают с ковчегом в руках, Исайю с горящим углем, Давида - с Псалтирью и т. д.

2.1.3 Свет и цвет

В иерархии цветов первое место занимает золотой. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, в которой пребывают святые.

Красный цвет особенно любили на Севере и в Новгороде. Краснофонные иконы весьма выразительны. Красный цвет символизирует огонь Духа, которым Господь крестит избранных Своих, в этом огне выплавляется золото святых душ. Кроме того, в русском языке слово «красный» означает «красивый», поэтому красный фон также ассоциировался с нетленной красотой Горнего Иерусалима.

Зеленый символизирует вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Святого Духа, цвет надежды.

Охра, желтый фон - цвет, наиболее близкий по спектру к золотому, является подчас просто заменой золоту, как напоминание о нем.

Наиболее близким по семантике к золоту стоит белый цвет. Он также является цветом и светом одновременно. Но применяется белый цвет гораздо реже золотого. Белым цветом пишутся одежды Христа.

Черный цвет, так же как и белый, употребляется в иконописи редко. Он символизирует ад, максимальную удаленность от Бога, Источника света контур фигур, на расстоянии кажущийся черным, на самом деле пишется обычно темно-красным, коричневым, но не черным. В преображенном мире нет места тьме, ибо «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы».

Красный и синий цвета составляют антиномическое единство. Как правило, они выступают вместе. Красный и синий символизируют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют . Красным и синим пишутся одежды Спасителя. Цвета одежд Богоматери те же - красный и синий, но расположены они в другом порядке: одеяние синего цвета, поверх которого красный.

Икона не знает светотени, так как изображает мир абсолютного света. Источник света находится не вовне, а внутри. Мир иконы - это мир горнего Иерусалима, который не нуждается «ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает его»

Эффект свечения существенно усиливается использованием кристаллических пигментов. Свечение создает представление воздушности и невесомости изображения, что пробуждает чувство его нематериальности и одухотворенности.

Свет выражен в иконе прежде всего через золото фона, а также через светоносность ликов, через нимбы - сияние вокруг головы святого. Христос изображается не только с нимбом, но нередко и с сиянием вокруг всего тела (мандорла), что символизирует и Его святость как человека, и Его святость абсолютную как Бога. Свет в иконе пронизывает все: он падает лучиками на складки одежд, он отражается на горках, на палатах, на предметах.

Заключение

Принятие в конце X века христианства наложило четкий отпечаток на характер древнерусской художественной культуры и эстетической мысли. Феномен иконы, играл в русской культуре важнейшую духовно-эстетическую роль.

В работе прослежена история возникновения и становления иконы от ранней Византии, Древней Руси <#"justify">Список использованной литературы

1.Бушаков С.Н. Икона и иконопочитание. - Париж: YMCA-Press, 1931.

.Вздорнов Г.И. Феофан Грек: Творческое наследие. - М.: Искусство, 1983.

.Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. - М.: Наука, 1972.

.Лазарев В.Н. История Византийской живописи. - М.: Искусство, 1986.

.Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. - М.: ИнфоАрт, 1991.

.Флоренский П. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. - Сб. 3. - Тарту: Изд-во Тартусского ун-та, 1967.

Приложение

diplomba.ru

Как писали иконы на Руси

Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.

Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны.

Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской.

Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — "проолифливали".

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.

Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.

Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Руководством к написанию икон служили образцы — "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.

Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".

Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.

К сожалению, масляный лак — олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось "поновлять". Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ.

www.ukoha.ru

Русская иконопись и ее особенности

Появившись сразу после принятия на Руси христианства (10 в.), русская иконопись значительно не отличалась от византийской канонической формы написания божественных картин. Однако новая религия на Руси совсем не означала полного принятия изображения Бога и Святых, которые были приняты в Византии.

Основной темой русской иконописи стало всепрощение, когда не только Храм Божий, но и вся Вселенная объединялись в Святой Троице, которой в древне-русской живописи поклоняются все. С одной стороны – строгость и аскетизм, с другой – безмерная радость и любовь ко всему сущему на Земле – эти две стороны присутствуют в русской иконе постоянно.

На почти безжизненных ликах Святых необыкновенно яркими и духовно насыщенными видятся глаза, через них идет передача могущества Божьего. От иконописца в связи со строгостью написания человеческих тел требовалось величайшее искусство передать только через положение рук, движение, одежды и глаза Святых всю глубину их человеческой сущности и понимания страданий человека, как такового. Даже в том случае, когда на иконе изображено полностью «остановившееся» действие, иконописец мог через взгляд Святого, через выражение его глаз передать высшую духовную силу Создателя и его последователей.

Другая сторона русской иконы – это передача художником-иконописцем вечной надежды русских людей на Бога и его помощь, когда Святые лечат, помогают или просто утешают страждущих, стоящих рядом с ними, протягивающих к ним руки. Это чисто русская черта иконописи, когда те, кто должен только поклоняться Богу, присутствуют с ним рядом на иконах. Кроме того, на большинстве русских икон присутствуют атрибуты божьей заботы о людях – хлеб и святая чаша, то есть, пища, которую Христос дает своим верным апостолам и верующим. Русская икона всегда полна душевным настроением, поэтому в Храме люди в зависимости от своего состояния невольно подходят к разным иконам, чтобы через икону получить дарованную Господом благодать.

Можно отметить еще одну особенность русской иконы: как правило, иконы писались «под Храм», что означает своеобразие иконы Божьей Матери в каждом отдельном приходе. Существующие иконописные мастерские или хотя бы один монах-иконописец писали свои иконы для конкретного Храма, поэтому в каждой иконе присутствует своя особая архитектурная форма изображения Святых, сообразная с архитектурой самого Храма. Строгие прямолинейные или своеобразно изогнутые архитектурные линии зданий приводят к изменениям в иконописи, где фигуры Святых изображаются либо чересчур прямолинейными, либо истонченными, аскетично вытянутыми верх.

Во всех русских иконах написание ведется от центра, где формируется вся будущая композиция. Вокруг центральной фигуры равнозначно с обеих сторон стоят в одинаковых симметричных относительно центра позах фигуры второго плана. Такая «архитектурность» построения образа иконы выражает подчинение суетного (человеческого) бытия духовному (вселенскому) миросозерцанию, которое отражает безмерность и единство души, созданной Богом и подчиненной ему.

www.coins-gb.ru

Иконопись – искусство христиан

У большинства людей понятие «икона» ассоциируется с Древней Русью. На самом деле историки утверждают, что зародилось подобное искусство в Византии. Древние изображения Христа – Спасителя были найдены на территории этого древнего государства, а также в катакомбах Рима.

В этих странах христианство только зарождалось, и христиане вынуждены были скрываться, в противном случае они подвергались гонениям. Поэтому произведений искусства того периода до нас дошло немного. Известно, что уже в тот период христиане поклонялись ликам пресвятой Троицы – Отца, Сына и Святого Духа. Также на иконах изображали ангелов, людей, приближенных к Богу и святых.  

Признание икон состоялось при царице Феодоре. 19 февраля 842 г. ею был провозглашен праздник, прославляющий православие. Его празднуют и поныне, в первую неделю Великого поста. С тех пор иконы стали символом христианства и к ним начали проявлять почтение.

И все же, основной период развития иконописи связан с Древней Русью. Это родина самых известных мастеров этого направления, один из которых – Андрей Рублев.  

Каждая икона имеет духовный замысел, скрытый подтекст. Поэтому, неестественные позы,  измененные пропорции тел и другие подобные детали, были нужны художникам для того, чтобы выразить этот тайный смысл. В каждой иконе есть композиционный центр, там изображаются Спаситель, Богоматерь, Святая троица или другие фигуры, которые являются основой замысла. Вокруг них группируются ангелы, святые, апостолы. Все это напоминает богослужение в христианской церкви, где центром всегда является алтарь.

Для иконописи характерна большая палитра красок. Мастера – иконописцы были очень сильны в создании оттенков. Для икон не подходили краски обычной жизни – они были земными и слишком незамысловатыми. Для изображения сцен и ликов святых использовалось множество вариаций привычных цветов. Например, синий мог быть синевой звездной ночи, рассветным перламутром, бледнеющим отсветом заката. Такая же игра полутонов наблюдалась и при изображении пламени ада, райских кущей, вечно сияющего солнца.

Иконы  - многогранное произведение искусства, они являются не только духовными символами, но и свидетельством о том, насколько глубокой может быть живопись. В каждом таком произведении заложен психологический и духовный смысл, выраженный посредством изображения.

www.letopis.info

История иконописи.

Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - очень мало.

Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников) , а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.

Больше всего дошло до нас древних символических изображений Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.

Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.

В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.

Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв. заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.

Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. ( Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира ).

Гонения на Иконы.

Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий,- не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами. так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.

После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи. при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.

Русская иконопись.

1. Особенности Русской Иконописи.

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединины

во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.

Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.

Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?

Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы.

Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.

А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитекту

*,** По словам известного протопопа Аввакума: “По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила - лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами”.

ру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием.

Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,- неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.

Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.

Не только в храмах,- в отдельных иконах, где группируются многие святые,- есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.

Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.

2. Значение красок.

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.

Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.

Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.

Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.

Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.

Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.

В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя “святую ночь” .

В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

3. Психология иконописи.

От красочной мистики древнерусской иконописи теперь перейдем к ее психологии - к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связывается с восприятием этого солнечного откровения.

Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое. действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога.

Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных переживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире скорби - с драмою встречи двух миров.

Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим благословением.

Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву. Подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно готовит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая любовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка.

Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале Евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением первого весеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии.

Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за бесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки этого понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - это катастрофа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из храма. голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученной ему Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют на одной и той же иконе прекрасно передает какая буря чувств человеческих рождается в этом столкновении Нового Завета с Ветхим.

И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных изображений. где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего.

На иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на младенца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется от Иосифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему

всех своих помыслов. Иконописец изображает, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он передает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. Эта скорбь - то самое горение ко кресту. которое зажигает сердца и тем самым готовит их к смирению.

Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древней иконописи,- значит почувствовать, что мы в ней утратили.

4. Две эпохи русской иконописи.

Можно задать себе вопрос: “Всегда ли так величественна и самостоятельна была русская икона?”

Взглянув в ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностью подчинена греческой.

Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в век величайших русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского и митрополита Алексия. По словам В.О. Ключевского “эта присноблаженная троица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нравственного возрождения русской земли” При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и его современников.

Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, переживаемый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской битвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О. Ключевского, в те времена “ Во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса” татарского нашествия. “Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бежать сами не зная куда”. Если посмотреть на икону начала и середины XIV века, то можно ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками национального гения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская.

Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными. Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков,

местом его высших достижений является “русская Флоренция”-Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем религиозной живописи представлен не русскими, а иностранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343 году греческие мастера “подписали” соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405г. - Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о русских мастерах иконописцах - “выучениках греков” в XIV веке довольно многочисленны.

Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в Константинополе. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии.

Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный переворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и архитектура церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русский иконописец переживал тот великий национальный подъем, который в те дни переживало все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, которая звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого Сергия Радонежского. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, какое не было явлено в других странах, раньше принявших христианскую веру.

В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичных изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и даже греческие святители - Василий Великий и Иоанн Златоуст

Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость, небывалую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XV веке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаются попытки обратить ее в католичество. По Москве работали итальянские художники. И что же? Поддалась ли Россия этим иноземным влияниям? Утратила ли она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка “унии”.

Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической зависимости, становится вполне самобытной и русской.

5. Творчество Андрея Рублева.

Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение.

Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев. Большинство исследователей считают условно1360 год датой рождения художника. Мы также не знаем к какому сословию он принадлежал, кто был его учителем. Самые ранние сведения о художнике восходят к Московской Троицкой летописи. Среди событий 1405 года, сообщается, что “тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князя великого дворе... а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев”. Упоминанием имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного автора.

Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая “начался подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев”. Уминаемый здесь Даниил - “содруг” Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах.

Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов, а так же нарисован целый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон.

Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление

Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовском поле духовной и культурной традиций Руси, эпохи национальной независимости. От работ А.Рублева и Д.Черного в Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма.

Следующей важнейшей работой А.Рублева явился так называемый Звенигородский чин (между 1408 и 1422 гг.), один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи.Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в прошлом центрального удельного княжества. Три большемерные иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г. Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке, где располагался княжеский храм Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия Донского.

Звенигородский чин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, “тихий” свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей. В звенигородском чине Рублев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование.

В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом.

Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение А.Рублева, был выдающейся личностью своего времени. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению земель вокруг Москвы.

Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы; Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве.

В состав иконостаса Троицкого собора вошла, как высокочтимый храмовый образ, икона “Троица”. В основе ее сюжета лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов.

В иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого изображена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь.

Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественнось, космос.

Следующей грандиозной работой А.Рублева было создание в 1427-1430 гг. росписи Спасского собора Спасо-Андронникова монастыря в Москве. Это была его последняя работа 29 января1430 г. он скончался и был погребен в этом же монастыре.

Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением русских земель в единое государство и всеобщим миром и согласием.

Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов.

Заключение

Подводя итог данному исследованию. следует отметить, что на протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев.

Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана.

Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления и лики святых стали русскими.

Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу.

Не смотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.

nesusvet.narod.ru

• 
  Герои древней греции ясон
• 
  Древняя греция волкова паола
• 
  Ионический ордер древней греции
• 
  Города древнего мира доклад
• 
  Философия древнего рима скептицизм
• 
  Древние тоннели под землей
• 
  Бухучет в древнем египте
• 
  Сообщение о древних профессиях
• 
  Древнейшая история московского кремля
• 
  Сиде древний город турция
• 
  Народная педагогика древних славян