Раздел 1. Архитектура стран Древнего Востока. Архитектура древний восток

Архитектура древнего Востока

Архитектура Китая

За пятитысячелетнюю историю китайской цивилизации сохранилось немало архитектурных сооружений, многие из которых по праву считаются шедеврами мирового масштаба. Их разнообразие и оригинальность воплощают в себе традиции старины и лучшие достижения китайского зодчества.

Традиционная китайская архитектура имеет ряд особенностей, которые присущи только ей.

Преобладание деревянных конструкций

Способы соединения деревянных балок из трактата Инцзао Фаши, 1103 год н. э.

Подавляющее большинство строений в древнем Китае строились из дерева. Будь то жилой дом или императорский дворец, в первую очередь в землю вбивали деревянные столбы, которые вверху соединялись балками. На этом основании затем возводилась кровля, покрываемая впоследствии черепицей. Проёмы между столбами заполнялись кирпичами, глиной, бамбуком или другим материалом. Таким образом, стены не несли функции несущей конструкции.

Древние китайцы, вероятно, одни из первых использовали «поточный метод» в архитектуре. Стандартная конструкция сооружений позволяла точно знать размеры деталей, из которых она возводилась. Поэтому строители могли изготавливать их по отдельности, а затем собирать непосредственно на месте строительства. В результате возведение осуществлялось ударными темпами. Например, императорская резиденция — Запретный город в Пекине, общей площадью 720 тысяч квадратных метров был построен всего за 13 лет. Для сравнения, только на сооружение купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции было потрачено около 30 лет.

Поскольку дерево обладает определённой гибкостью и упругостью, то по сравнению с каменными сооружениями, деревянные более стойки к землетрясениям.

При всех своих достоинствах, деревянные конструкции имеют и существенные недостатки, главное из которых — недолговечность и пожароопасность. Многие архитектурные памятники сгорели от ударов молний или пострадали от пожаров.

Aрхитектура древней Индии

Совершенства достигло древнеиндийское изобразительное искусство (ваяние, художественные ремесла, фресковая живопись), а также зодчество. Ему присущи богатство и пластическая выразительность образов, смелость творческой фантазии, сложность и многообразие композиций, мастерство передачи движений и чувств.

Изобразительное искусство и архитектура Древней Индии обогатились городскими постройками из кирпича и скульптурой (изображением животных, людей, божеств), расписной керамикой, ювелирными изделиями. Монументальность форм сочеталась с роскошью отделки, фасады дворцов украшались балконами и арками. Статуи божеств и людей отличались неподвижностью поз, монументальностью и мощью тяжеловесных форм. Во многих древнеиндийских текстах описываются загородные парки с искусственными водоемами, фонтанами, а также ландшафтные парки. С распространением буддизма стали создавать культовые сооружения – ступы, которые служили для хранения реликвий самого Будды. Широкое распространение получила монументальная скульптура из камня. И сегодня эти статуи поражают монументальностью образа, законченностью и совершенством форм. [3, с.38-39]

Династия Гуптов (IV-Vвв. до н.э.) оставила искусству Индии небольшие, гармоничные, изящные по форме храмы. Изобилие скульптуры, резьбы и росписей свидетельствуют о богатсве и роскоши. Правдивая и меткая наблюдательность в бытовых сценах, изображениях животных, архитектуре сочеталась с большим декоративным мастерством, своеобразной ритмичностью, красочностью, свободой в построении многофигурных сцен, в основе которых лежали реалистические народные тенденции.

29. Проблемы символизма в средневековой архитектуре.

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ СИМВОЛИЗМ (кратко)

Средневековое искусство отняло у своего героя волю к действию и передоверило ее богу. Человек — существо страдательное, все дано свыше, мир объясняется богом — таковы концептуальные принципы средневекового искусства. Средневековая художественная культура была богата и многообразна и не оправдывает родившегося в возрожденческой и просветительской полемике с ней представления о «десяти веках мрака».

Для средневекового художника мир двухмерен, плосок. Картина передает не одно временное состояние. Последовательность действий, развертывание событий передается совмещением некоторых сцен, разделенных во времени. На одной и той же картине мы видим разворачивающиеся события: перед царем Иродом стоит Иоанн Креститель, рядом палач отсекает ему голову, а рядом Иродиада подносит царю Ироду голову казненного Иоанна Крестителя. В средневековой художественной культуре земной мир есть символ мира сверхчувственного. Важнейшее и ценнейшее духовное качество, утверждаемое средневековым искусством в человеке,— благочестие. Все явления и поступки человека сопоставляются средневековым художественным сознанием с глобальным конфликтом добра и зла. История мира предстает как некий единый всемирно-исторический спектакль спасения.

Средневековая художественная культура имела свои предпочтительные, или наиболее характерные и представительные, формы в каждом виде искусства: в литературе — это жития святых, в архитектуре — собор, в живописи — икона, в скульптуре — изображения Христа, богоматери и святых. Средневековые художники сделали фотогеничным потусторонний мир ада, чистилища и рая, подготовив тем самым мышление великого Данте, стоявшего на рубеже средневековья и нового времени.

Средневековое искусство символично. «Символизм средних веков — средство интеллектуального освоения действительности» '. Средневековое искусство полно аллегорий и символов (например, символика цвета в византийской живописи, аллегоричность скульптурных фигур в соборе Парижской богоматери). Его справедливо было бы назвать аллегорико-символическим. Внутри средневекового символизма развивалось два художественных течения — религиозное и светское искусство.

Средневековый символизм.

Все, что видел и переживал средневековый человек вокруг себя, любые явления природы и события собственной жизни он стремился воспринимать одновременно в двух планах: естественном как происходящие здесь, в дольнем мире явления и события и символическом как знаки присутствия Бога, проявления мудрости и воли Творца, всегда направленной к добру, хотя и действующей неисповедимыми для человеческого ума путями. Во всех сферах средневековой культуры используется язык символов и аллегорий: в архитектуре, живописи, духовной и светской литературе, прикладном искусстве; в философии и теологии развиваются традиции символического знания, сформировавшиеся в период патристики.

Подобного рода аллегорическое истолкование событий внешней и внутренней жизни, сопровождающееся явным или скрытым поучением, может быть названо моральным символизмом. Для философско-теологической литературы средневековья более характерен предметный символизм. Он превращает процесс восприятия любой вещи в религиозно значимый акт. Его истоки — в сложной многозначной символике, пронизывающей всю жизнь церкви. Детали храмовой архитектуры и живописи, предметы, используемые в богослужении, действия священнослужителей и молящихся — все знаменует собой что-либо относящееся к реальности мира духовного, реальности, которая не может быть предъявлена, но на нее указывает и переживанию ее соприсутствия служит восприятие предмета-символа. Литургический символизм — одно из проявлений предметного символизма. Другое выражение предметно-символической установки сознания — когда каждая вещь в мире воспринимается как результат творения, несущий в себе отпечаток божественного совершенства. Мир в этом случае предстает как система прозрачных символов, посредством которых душе, устремленной к Богу, открывается замысел Творца.

Средневековый тип отношения человека к миру складывался на основе феодальной собственности, сословной замкнутости, духовного господства христианства, преобладания универсального, целого, вечного над индивидуальным, преходящим. В этих условиях важнейшим достижением средневековой культуры стал поворот к осмыслению проблемы становления человека как личности. До XIII века преобладала тяга к общему, принципиальный отказ от индивидуального, главным для человека была типичность. Европеец жил в обществе, не знающем развитого отчуждения, в котором человек стремился быть "как все", что являлось воплощением христианской добродетели. Средневековый человек выступал как каноническая личность, олицетворяющая обособление личного начала от всеобщего и подчинение личного всеобщему, надындивидуальному, освященному религиозными формами сознания. После XIII века наметился мировоззренческий поворот, все более осознавались притязания отдельной личности на признание. Этот процесс шел постепенно, поэтапно, начавшись с осознания принадлежности человека не только к христианскому миру, но и к своему сословию, цеховому коллективу, где личные характеристики были возможны постольку, поскольку они приняты и одобрены своим коллективом. Человек становился сословной личностью (в отличие от родовой личности античного мира).

Главной чертой духовной культуры средневековья является доминирование христианской религии. Она выступает как новая мировоззренческая опора сознания, выражение запроса на святую, чистую жизнь, возникающего у человека, утомленного плотским активизмом поздней, римской античности. Языческие религии были не готовы к этому, но и большие массы людей тоже не были способны стать аскетами манихейского типа. Христианство явилось своего рода "золотой серединой", компромиссом духа и плоти, ибо, при всей своей спиритуалистичности, Христос воскресает как телесное существо, имеющее плоть и кровь, которое можно пощупать (Фома Неверующий). Кроме того, один Бог лучше понятен человеку, имеющему одного хозяина (сеньора).

В духовной культуре средневековой Европы достаточно сложным и противоречивым были положение и роль искусства. Это вызвано его взаимоотношениями с христианской идеологией, которая отвергала идеалы, воодушевляющие античных художников (радость бытия, чувственность, телесность, правдивость, воспевание человека, осознающего себя как прекрасный элемент Космоса), разрушала античную гармонию тела и духа, человека и земного мира. Главное внимание художники средневековья уделяли миру потустороннему, Божественному, их искусство рассматривалось как Библия для неграмотных, как средство приобщения человека к Богу, постижения его сущности.

Переход из пространств внешнего мира во внутреннее "пространство" человеческого духа - вот главная цель искусства. Она выражена знаменитой фразой Августина: "не блуждай вне, по войди вовнутрь себя". Этот переход нагляден в храмовом зодчестве. Если античный храм был местом для бога, а грек молился рядом, то средневековый собор принимал в себя верующего, воздействовал на него не столько внешним обликом, сколько внутренним убранством.

С конца XIII в. ведущим становится рожденный городской европейской жизнью готический стиль. За легкость и ажурность его называли застывшей или безмолвной музыкой, "симфонией в камне". В отличие от суровых, монолитных, внушительных романских храмов, готические соборы изукрашены резьбой и декором, множеством скульптур, они полны света, устремлены в небо, их башни возвышались до 150 метров. Шедевры этого стиля - соборы Парижской богоматери, Реймсский, Кельнский.

В эпоху, когда подавляющему большинству было недоступно непосредственное обращение к Библии (ее перевод с латинского появился лишь в XVI в.), главным языком христианства являлись изобразительные виды искусства, в цельной, образной форме дающие представления о красоте божественного: живопись выступала как немая проповедь. Главным, жанром была иконопись. Иконы рассматривались как эмоциональная связь с богом, доступная неграмотным массам. Но иконы, изображающие Бога, святых, мадонн, были глубоко символичны, чтобы притупить их чувственный, телесный образ. Изображения должны были восприниматься как воплощение Божественного, не будить земных переживаний, показывать мировую скорбь Бога о своих грешных и страдающих детях. Главным в изображении являются глаза (зеркало души), фигуры часто оторваны от земли. Средневековое изобразительное искусство в своей символичности дает ирреальную трактовку пространства (например, обратная перспектива) для большего воздействия на зрителя. Художники пренебрегают фоном, из живописи на долгое время исчезает пейзаж (христианство не уделяет природе внимания, в Библии она упоминается очень редко). Кроме икон, изобразительное искусство средневековья представлено также росписями, мозаиками, миниатюрами, витражами.

В 12 веке впервые за все время развития западноевропейской культовой архитектуры скульптурные изображения начинают широко использоваться для декорирования фасадов церквей. Самым замечательным творением романской монументальной пластики являются гигантские рельефные композиции над порталами храмов. Сюжетами чаще всего служили грозные пророчества Апокалипсиса и страшного суда. Композиция строго подчинена принципу иерархии - центром является расположенная по главной оси и занимающая всю высоту фигура Христа , причем если фигура Христа симметрична и неподвижна , то вокруг него все исполнено бурного движения. Длинные, почти бесполые тела апостолов служат как бы воплощением теологической идеи о преодолении духовным началом " косной " материи. В романской пластике встречаются сочетания возвышенного и повседневного, грубо-телесного и отвлеченно - умозрительного, героического и комически - гротескного. Изображения страшного суда наглядно представляют богословскую схему иерархической структуры мира. Центром композиции всегда служит фигура Христа .

30. Миропонимание архитектуры эпохи Возрождения.

«Юность растущего исторического человека» - М.М. Бахтин

Гуманизм, жизнерадостность, оптимизм

Переступали окостеневшие нормы культуры

Непоколебимая вера в человеч разум, ощущение человеч могущества, героический индивидуализм.

Особое звено общеисторического процесса

В странах зап Европы В основывалось на социально-экономич основе. Этап быстрого развития производственных сил, оживление внутр рынков и внешн торговли, великих геогр открытий и зарожд нового класса буржуазии.

Возник новый социальный тип личности – чел прагматичного, предприимчивого, расчётливого, нужд в знаниях, рвущегося к политич свободе. Людям эпохи стало тесно в рамках феодально-корпоративной системы. Против религиозно-идиологического догматизма, тирании отвлечённостей-универсалий, бесплодной учёности.

Ориентация на античность+адаптация. Расцвет общественной мысли, литературы, искусства.

Античный период истории – лучезарный. Средние – тёмнын, Возродление -возрождение лучезарности.

Вертикальная иерархия ----- горизонтальная.

Центр мира– человек

Тенденция – найти в человеке всю вселенную

Освобождение человека от страха Страшного Суда.

Градообразующее значение церкви отходит на задний план. Центр мира там, где находится человек – его дом. На первый план выдвигается индивидуальность, а не всеобщее.

Дом, дворец, загородная вилла – главные.

Возобновление строительства театров.

Не особо заботились о вписании в среду. Выделяться. Арх сооруж концентрируется в себе

Идея центричного здания

Уют, гармония, блеск, полнота жизни, роскошь – гл задача зодчих. С этой целью переосмысляется античный ордер. Античность – пропорции. Брунеллески: Ордер становится изобразительным стредсвом. Работа стены+образ. Показ работы конструкций через её изображение

Барокко

Возник в эпоху упадка, кризиса Италии, Испании. В Россию – через 100 лет

Царствование Елизаветы.

Расцветает и в период упадка и подъёма.

17век Испания. Кризис.

Италия.

Роль мистики

Остроумие. Метафора. Тяга барокко к символам. Соединение противоположностей. Двойственность масштаба. Соотношение массы и пространства. Грандиозное и интимное. Монументальность и узорчатость.

Соединение противоположностей в архитектуре

Декоративность до пышности

Ордер нетектоническое украшение, пластичность, украшение

Арх-ра+скульптура

Криволинейность

Раскрытие вида на сооружение, перспективы. Прямая перспектива – одна точка зрения

Картинность и театральность в архитектуре+ декоративность

Повышенная выразительность, необычность и неожиданность при восприятии арх форм – самостоятельное изобретение этого стиля.

Арх-ра – есть особое измерение человеческого бытия, которое можно назвать социо-природно-духовным пространственно-временным измерением..

31. Проблема влияния рационализма на архитектуру Нового времени.

Рационализм как стремление к ясности, понятности, логичности архитектурного образа — всего в целом и отдельных его компонентов — стал основным фактором формообразования нового стиля. Его принципы требовали особо стройной, логически цельной художественной концепции. Такая концепция была уже создана ранее в классических школах архитектуры античности и Ренессанса. Зодчие принялись тщательно изучать наследие античности (в ее римской интерпретации, единственно доступной в то время) и Ренессанса. Пристальное внимание к классике стало как бы вторичным фактором формообразования архитектуры раннего русского классицизма.

Совокупность архитектурных направлений 1-й пол. XX в., стремившихся к соответствию архитектуры современным представлениям об обществе и искусстве и современным достижениям науки и техники. Рационализм составляет основное идейное ядро «современной архитектуры», явившейся широким движением международного значения. Основы эстетики рационализма были заложены с кон. XIX в. в борьбе против эклектизма и понимания архитектуры как украшения фасадов.

НОВОЕ ВРЕМЯ

Природа – общее понятие для энергий и веществ, сущностей и закономерностей. Это суверенное основополагаемое начало – нечто последнее, далее неразложимое.

Объяснение наукой. Отход от духовного начала

Природа – мерило всех проявлений человеческого бытия.

Гл содержание чел бытия – субъективность.

Личность, развив на основе дарований, инициативности. Личность - неделимое, необсуждаемое.

Новое измерение – понятие «культура»

Наука, искусство, мораль, право отделяются от веры в Бога, сами себя обосновывают, становятся автономными.

Бытие – человек-субъект, культура, природа

Острой проблемой становится ? о единстве, целостности бытия. Основа бытия – естественные природные связи.

Неприятие мистики --- новая волна интереса к личности, как к естественному. Античное общество и культура – как естественное – образец для подражания ----- классицизм в архитектуре, искусстве, литературе.

Классицизм на переломе веков – между феодализм и капитализм

Преобразования везде

Религиозная реформация

Абсолютистская монархия

Складывается мировой рынок

Опытное естествознание, техника, огромное воздействие оказывает философия, идеология просвещения

Влияние французской философии. Декарт: Рационалист. Разум выше чувств. Человек совершенный – чел, господствующий над своими страстями во имя идеи. Чувстства обусловлены не только душой, но и телом, физиологией. --- гармонизация аффектов как задача искусства. Принцип единства в многообразии. Идея о прекрасном – результат прямого чувственного контакта человека с миром.

Ясность композиции, уравновешенность частей, рационализм!!!!

Прекрасно то, что разумно

Природа устроена разумно, гармонично --- пример для подражания.

Требование – выражать в искусстве высокие гражданские идеи и идеалы.

Простые формы.

Контролируемость творческого процесса архитектора. Дисциплинированный методический разум.

Россия. Рационализм командный характер. Комиссия о каменном строительтсве Москвы и Питера. От пейзажной застройки – к регулярной. Регулярность сочеталась с принципом подражания природе. Строения органически вписывались в пейзаж и дополняли его.

32. Основные философские проблемы постмодернизма.

Модерн – к 5 века. Модерность – современность, радикально противостоящее прошлому.

Модернизм – объявляет себя новым, но направлен на прошлое.

Авангард.

Модернизм – ощущение утраты мира….под влиянием техники.

Искусство и производство разошлись.

Цель модернистов вернуть миру прежнее вымышленное ими единство, преодолеть разрыв между действительностью и искусством. Вернуть связь между искусством и производством.

В архитектуре – вернуть связь архитектура-искусство и архитектура-строительство.

Искусство как жизнестроение.

Рассматривать архитектуру как искусства.

Программные попытки реализации идеи универсальной архитектуры. Арх-ра как система объективных структур, лишённых индивидуального начала. Обязательность, надиндивидуальность, социализация, организованность, типизация – правила, которыми арх-р начинает руководствоваться в процессе проектирования.

Модернизм-------структурализм. Архитектура стала восприниматься как сценография, предписывающая человеку правила игры. Архитектор лучше других знает как лучше жить. Арх-ра модернизма начала принимать стандартизованный монотонный строй, вытисняющий духовность, индивидуальность, неповторимость образов.

Модернизм---структурализм---постсруктурализм / Постмодернизм

Постмодернизм – хаос, отрицание структурирования. Равноправность стилей, культур и противоположных оценок

Беспорядочные нагромождения. Смешение стилей

Смешение всех областей знаний

оппозиция ПМ модернизму.

В арх-ре идеи ПМ проявились выборочно

Истроизм, ретроспективизм, воспроизведение местных особенностей, урбанистический подход, контекстуализм, метафора, метафизика, постмодернистское пространство.

Контекстуализв в ПМ – вписывание в контекст затройки, в окружение.

Требования учитывать в проектировании запросы, ценности, интересы людей, живущих в том месте. «Партипасиционное проектирование»

+

Постмодерн – определенная общекультурная ситуация конца ХХ столетия, проявляющаяся во всех сферах жизни современного общества. Постмодерн правомерно считать еще одним аспектом цивилизации конца ХХ века, создающим «новое умственное зрение», позволяющим пересмотреть всю предшествующую культурную традицию.

В дискуссиях о постмодернизме первые трудности возникают в связи с переходом на новый философский язык. Последним философом, представлявшим знание о мире в виде стройной системы логически организованных категорий, был Гегель. Господствующие в постмодернизме эклектика (смешение жанров), скептицизм порождены противоречием между нравственным дискомфортом, переживаемым культурным человеком в современном Западном обществе и комфортными условиями его повседневной жизни. Еще Эпикур считал, что самым большим врагом наслаждения является его избыток. Постмодернизм эту проблему пытается решить по-своему, быть может, осознавая себя не как «конец философии», а как переходное состояние между закатом и рассветом.

В своих трудах философы постмодерна неоднократно заявляют о том, что исчерпаны традиционные формы философствования, необходимо переходить к новому – нетрадиционному, не скованному границами мышлению. На первый план в этой философии выходят проблемы языка, новой субъективности, иронии, культуры «цитат и кавычек». Посмодернизм снимает саму проблему объективной реальности, переключаясь на субъективность индивида. В результате мир воспринимается как условность, действительность как нечто мнимое, которое хорошо описывается метафорой сновидения. Часто используемый философами постмодернизма термин «следовое восприятие» означает скольжение субъекта по поверхности явления без понимания сущности последнего. Таким образом, постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления.

Посмодернисты настаивают на множественности истины (в этом смысле логический закон исключенного третьего теряет свой смысл) - т.е. каждый субъект может высказывать об объекте противоположные, но одинаково справедливые суждения. Таким образом, истина для постмодерниста – только слово, обращенное к собеседнику, прием позволяющий наладить взаимопонимание. Слово – часть текста, сообщения. По-новому анализируя проблему текста, постмодернизм считает, что текст не отображает адекватно реальность, а творит ее заново. Тем самым, создается как бы множество реальностей, поскольку существует соответствующее число интерпретаций текста. Значит, истиной реальности просто нет. Взамен нам предлагается целый ряд реальностей виртуальных. С точки зрения постмодернизма сегодня можно говорить о возникновении нового типа рациональности, характеристиками которого являются насилие и дибилизм (ограниченность и ослабленность).

Понимание мира как хаоса сопряжено в философии постмодернизма с отказом от установки на целостность, закономерность мира. На смену представлений об упорядоченности мира приходит констатация факта «ризоматических» изменений, т.е. лишенных определенного направления и регулярности. Понятие ризомы[53] заимствовано из биологии и употребляется как метафора современной культуры с её отрицанием упорядоченности и отсутствием синхронного порядка. Картина реальности в философии постмодерна состоит из «симулякров», не имеющих оснований во внешней реальности (симулякры – точные копии, оригинал которых никогда не существовал).

По своей природе философия постмодерна мозаична и цитатна. Своеобразно понимается здесь и «историчность»: возможно «произвольно» включать в свои произведения любые «отрывки» истории, делая их частью своего настоящего. Истории одинаковой для всех просто не существует. На одном из этапов развития общества произойдет распад истории, и это будет её логичным концом.

В целом современная западная философия, представленная различными течениями и направлениями, существенно противопоставляет себя классическому философствованию, основанному на требовании познания объективной сущности природы и человека для их разумного преобразования. Неклассическая философская традиция, какие бы проблемы она не исследовала, на каких бы позициях – сциентистских или антисциентистских - она не стояла, исходит, прежде всего, из реального субъективного человека. Можно сказать, что для неё проблемы науки, сознания, общества – это лишь грани философской антропологии, философского осмысления человека как «экзистенции» и личности

33. Философские проблемы реализма и утопизма в архитектуре.

Реализм - эпоха большого прыжка в будущее. Бурно развитие объясняется тем, что у людей постепенно изменилось осознание окружающего мира. Развитие сознания людей, а так же развитие творческого потенциала в эпоху развития реализма резко возросли.

Термин Реализм употребляется в двух главных значениях: философском и нефилософском. В нефилософском реализм обозначает направление в литературе, искусстве и педагогике и т. п., задача которого — отражение правды жизни, реальности как она есть.

Реали́зм — направление в искусстве, характеризующееся изображением социальных, психологических, экономических и прочих явлений, максимально соответствующих действительности.

Реализм (от позднелат. realis – вещественный, действенный), в широком смысле – объективно-предметное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. Существенная черта реализма – убежденность в познаваемости существенных сторон реального мира средствами искусства. В изобразительном искусстве, специфика художественных средств которого дает возможность создавать картину реально зримых форм предметной действительности, различные элементы и тенденции реализма можно выделить, начиная с эпохи первобытного искусства. В более узком, конкретно-историческом смысле понятие реализм прилагается к художественным явлениям, возникшим не ранее 17 века.

(социалистический реализм) Из статьи в интернете.

Архитектура — неотъемлемая часть нашей социалистической культуры. Вместе с другими отрядами строителей социализма мы, архитекторы, строим наш новый, социалистический мир.

Мы стараемся в наших работах создать наилучшие условия для жизни трудящихся. Мы стремимся дать такую архитектуру, которая соответствовала бы величию нашей эпохи. Мы хотим, чтобы человек, который ходит по улицам наших городов, чувствовал себя их хозяином.

Наш путь — это путь социалистического реализма.

Социалистический реализм, в первую очередь, требует правдивой архитектуры. О правдивости мы очень много говорим, но, к сожалению, мало изучаем, как эти требования преломляются в нашей советской архитектуре.

Группа наших архитекторов имела возможность посетить ряд западноевропейских стран. Мы видели лучшие памятники архитектуры, начиная от древней Греции и до наших дней. На примере хотя бы архитектуры Помпеи мы имели возможность воочию убедиться, осознать все значение лозунга правдивости в архитектуре. Несмотря на то, что жизнь Помпеи окончилась около двух тысяч лет назад, она сегодня рассказывает нам о людях, живших в этом городе. Когда входишь в обычный жилой дом Помпеи, невольно ощущаешь, что ни один элемент этого дома не был сделан зря. Все это обусловлено жизнью, все сделано в тесной связи с мировоззрением человека того времени и для человека.

Такой правдивости мы требуем и от нашей архитектуры. Говоря о культурном наследии, мы не напрасно останавливаемся на классической эпохе: именно в классическом искусстве мы имеем наиболее блестящие примеры архитектуры, целеустремленно, гармонично, полноценно отвечающей на задачи, поставленные эпохой.

Одной из существеннейших черт социалистического реализма в архитектуре является отношение ее к природе. Вся капиталистическая архитектура как бы стоит спиной к природе. Между тем, в истории архитектуры мы имеем блестящие примеры глубокого понимания природы архитектором, рассматривавшим ее как неотъемлемую часть архитектурного ансамбля. Акрополь так слился с природой, что составляет с ней единое целое.

Утопия (др.-греч. τοπος — «место», ου-τοπος — «не место», «место, которого нет») — жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества. В отличие от антиутопии характеризуется верой автора в безупречность модели.

(utopianism) — учение (теория) об идеальной форме будущего общества

Утопизм градостроительных идей Ле Корбюзье сказался в том, что преодоление социальных противоречий капиталистического общества он считал возможным с помощью архитектуры, ее рационального планирования, путем ликвидации противоречий между современной техникой и старой планировкой городов.

Учитывая опыт проектирования советских домов-коммун 1920-х гг., он создал свой проект «Лучезарного города» (1930) из гигантских жилых домов с коммунально-бытовым и торговым обслуживанием и садами. Наиболее известные работы Ле Корбюзье: общежитие швейцарских студентов в Париже (1930—1932), вилла "Савой" в Пуасси (1931), здание Министерства легкой промышленности в Москве (1935)

Французские архитектурные утопии эпохи Просвещения нашли самое яркое воплощение в творчестве очень необычного архитектора-философа Клода-Никола Леду. Мировоззрение эпохи требовало естественности, простоты и целесообразности, и Леду предлагает использовать только круг и квадрат - предельно простые геометрические формы безо всяких декоративных излишеств. В проекте дома садовника в городе Шо он ставит на землю огромный шар, лишенный окон, орнамента и каких бы то ни было членений. В другом проекте - доме директора источников в городе Шо Леду предлагает еще более фантастический вариант: в мощный монолитный цоколь вписывается полый цилиндр, сквозь который вырывается бушующий горный поток. Своими архитектурными утопиями Леду как бы предвещал работы конструктивистов начала 20 века.

34. Проблема творчества в архитектуре.

Творческий характер арх. деятельности => надо учитывать другие виды «творческости».

Разные подходы:

1. творчество рассматривается как выход за границы, как преодоление
2. творчество рассм-ся как бунт

- экзистенциализм /опосредование как основной принцип мышления; экзистенция – существование; бытие как некая непосредственная нерасчленённая целостность субъекта и объекта/

- Жан Поль Сартр

1. трансцендентность /трансцендентный - в идеалистической философии — лежащий за пределами опыта, недоступный опытному познанию/

- роль вдохновения, фантазии в появлении творческого результата

1. творчество как борьба, полет, бесконечность, как реализация абсолютной свободы, независимости ни от чего
2. творчество как выход за рамки требуемого, навязываемого
3. творчество как не алгоритмическая деятельность

- нет строгого алгоритма

1. творчество – неадаптивная активность, проявляемся творцом

- Петровский

Важная сторона тв-ва – личностная сторона тв-ва.

Для арх. деятельности главная цель – человек, его индивидуальный мир.

Отличие строительства от архитектуры – не абстрактный человек, а человек в богатстве интересов, мотивов и т.д.

Творчество как необходимое условие существования человека, где создание новых ценностей – культурно-историческая задача, реализуемся в архитектуре.

Архитектура реализует потребность в самоактуализации человека и его мира.

Субстрактность арх. деятельности – специфика социоинженерной деятельности. Специфика – направленность арх. деятельности на формирование и совершенствование мира человека.

Проблема творчества оставалась, временами приобретая чрезвычайную остроту. Колоссальный груз созданного до нас отягощает сегодняшнее сознание; обширность того, что реально либо иллюзорно создается заново ежегодно, вызывает у профессионала головокружение, а унаследованная культурная норма срослась с человеческой натурой и требует: твори! Однако создать действительно новое удается нечасто, да и можно ли представить себе существование в культуре, где не было бы ничего устойчивого, ничего повторяющегося, где каждый шаг требовал бы разучивания заново? Творчество проявляется и опознается только через сопоставление с относительно устойчивым, единичного — со всеобщим, индивидуального — с родовым.

Творчество — создание нового. Но не просто, не всякого нового, а только такого нового, что сразу или не сразу приобретает ранг ценного нововведения, закрепляется в культуре, включается в ее «генетический фонд».

Нет такого вида деятельности, где не происходило бы создание нового и ценного, но нет и такого, где создание нового было бы единственным содержанием. Подавляющий массив процедур той деятельности, которую принято прямо именовать творческой, составляет профессионализм как таковой, т.е. ремесло. Нередко это ремесло, поднимающееся до мастерства, существенно реже это ремесло, не спускающееся ниже уровня мастерства. Но творчество ли это? Совершенно не обязательно — ни в архитектуре, ни в технике, ни в поэзии.

lektsia.com

Архитектура стран Востока Зодчество буддизма и индуизма

В конце 1 тысячелетия до нашей эры основными буддийскими сооружениями были ступы — мемориальные памятники в честь деяний Будды, хранящие священные реликвии, столбы-стамбхи, на которых высекались буддийские проповеди, и скальные храмы, символизировавшие отшельническую жизнь Будды в пещере.

Ступа в Санчи представляет собой грандиозный полусферический земляной холм, облицованный кирпичом или камнем. Поставленный на высоком барабане, он завершался реликварием (хранилище религиозных реликвий) и священными дисками. Пластичность каменной массы особенно ощутима в ступе в Санчи (III—I века до нашей эры). Тяжелая и грузная, облицованная камнем, насчитывающая в основании 32,3 м, ступа напоминает огромную перевернутую чашу. Лаконизм и монументальность ее формы далеки от геометрической кристальной четкости пирамид Египта. Представление о красоте мира в Древней Индии связывалось с идеями плодородной земли, мягкими и округлыми формами ее плодов. Каменная ограда вокруг ступы в Санчи, возведенная в I веке до нашей эры по типу сельской ограды, имела четверо ворот, сплошь покрытых скульптурами. Духи плодородия, изображенные в виде юных девушек — якшинъ, крепкие и упругие тела которых словно напоены земными соками, качаются на ветвях, выточенных из камня в боковых частях ворот. Пластичность, гибкость и в то же время зрелая пышность якшинь перекликаются с упругой пластикой самой ступы. Их жизнерадостность связана еще со светлым жизнеутверждением лирики «Вед».

В рельефах изображались и герои «Махабхараты», и более древние божества и сцены, связанные с сюжетами буддийских легенд. Многогранность народной фантазии воплотилась в скульптурном убранстве этого памятника, где жанровые композиции повествуют о жизни народа, изображают то осаду города, то жителей фантастических стран, то шествие слонов и т.д. Фигуры даны то в плоском рельефе, то в высоком, то в круглой скульптуре, что создает богатую игру света и тени, подчеркивая пластическое совершенство резьбы по камню. Великолепны по мастерству обработки камня столбы — стамбхи, увенчанные капителями с изображением львов (лев — один из символов Будды). Наиболее знаменита созданная в III веке до нашей эры капитель Сарнатхского стамбха, изображающая четырех львов, которые соединены спинами и несут на себе буддийское колесо закона. Их упругие тела покоятся на круглом барабане с изображением священных животных — знаков стран света. Гладко отполированная, законченная в каждой детали, капитель внушительностью и мощью форм как бы утверждала идею могущества буддизма и всего государства. Буддийские скальные храмы высекались в глубине скал и объединялись подчас в большие комплексы. Основными сооружениями были квадратные залы — вихара, за которыми в толще каменной глыбы располагались кельи монахов и храмы — чайтьи. Суровые и величественные помещения чайтий, вытянутые в глубь скалы и разделенные двумя рядами колонн на три нефа, украшались скульптурой и живописью. Внутри храма, у закругленной стены напротив входа, помещалась ступа. Один из самых красивых древнеиндийских пещерных храмов — чайтья в Карли (I век до н. э. — I век нашей эры). Ее пол и колонны, отполированные до блеска, отражали неяркий дневной свет, проникающий сквозь световое окно над дверью, или мерцающие огни светильников. Особую таинственность интерьеру придавали монолитные капители в виде групп коленопреклоненных слонов с восседающими на них гениями.

Анкгор-Ват (Тхом) — храмовый комплекс, посвященный богу Вишну, основан правителем кхмеров Сурьяварманом II в XII веке. Ангкор-Тхом — столица Кхмерской Империи в XII-XV веках, город основан в 1177 году, в правление Джаявармана VII.

Ангкор-Ват. До сравнительно недавнего времени о древней истории кхмеров жителей Камбоджи, знали очень немного. Прежде всего потому, что никому не ведомыми были остатки материальных памятников — древние руины храмов и дворцов, по которым можно было составит впечатление о былом величии Кхмерской державы. Почти полностью оставались нерасшифрованными многочисленные надписи, вы битые на каменных стелах, — единственный архив документов те давних времен, когда в Камбодже возводились каменные громады городов, дворцов и храмов. Древнее название кхмеров — «камбуджи», то есть сыновья некоего легендарного предка — отшельника Камбу Сваямбхувы — и небесной нимфы Меру.

В 1113 году на престол древней Камбоджи вступил Сурьяварман II, который, как и положено настоящему царю, собрал армию и потел завоевывать соседей. Однако военной славы он себе не добыл и тогда решил переключиться на внутренние дела. Он стал укреплять культ бога-царя и для этого построил храм Ангкор-Ват, что означает «храм города», столичный монастырь. Ангкор-Ват — самое большое религиозное сооружение в мире. Он больше любого европейского собора, любой мусульманской мечети, любого зиккурата, пагоды или пирамиды. Ангкор-Ват построен так хорошо, что полностью сохранился и доныне поражает своей красотой. Храм представляет собой святилище, которое стоит на платформе высотой в 13 метров. Под ней другая платформа площадью в один гектар, по углам которой стоят четыре башни, соединенные галереями между собой и центральным храмом. Центральная башня возносится вверх на 65 метров. В ее святилище Сурьяварман велел установить статую бога Вишну, лицом похожего на самого царя. Это было в традиции Ангкора: цари не только духовно отождествляли себя с богом, но и считали себя его физическим продолжением. И весь этот ансамбль был окружен двумя рядами стен с башенками и воротами, так что общая площадь Ангкор-Ват составляла один квадратный километр.

Башни Ангкор-Ват описать очень трудно, потому что ничего похожего в мировой архитектуре просто нет. Пожалуй, их можно сравнить с обрезанными снизу (до половины) кукурузными початками или с вершиной пшеничного колоса невероятных размеров. Раньше вершины эти были покрыты золотыми листьями, а барельефы, украшающие террасы, разукрашены. Храм на Востоке очень часто своими формами напоминает гору. Это связано с ролью священной горы Меру (своего рода Олимп восточного мира) и с функцией гор в восточной истории. Гора — символ мощи и величия, и потому как гора — пятиглавый Ангкор-Ват. Каждый камень храма покрыт резьбой или барельефами. Чего стоит только галерея первого этажа длиной в целых шестьсот метров! Здесь восемь панно — больше тысячи квадратных метров рельефной скульптуры. Сотни прекрасных танцовщиц, военные и религиозные сцены. Кажется, что в камне оживают древние легенды, поверья, давняя жизнь. Сюжеты всех этих гигантских каменных фресок взяты из мифологии — из «Махабхараты» и «Рамаяны». На одной из фресок изображены все боги, входящие в пантеон Брамы: богиня богатства Кубера и бог войны Сканда, с многочисленными руками и головами, верхом на павлине, и Индра, и Вишну, и бог смерти Яма, и Шива... Ученые разыскали великолепные ансамбли, храмы, дворцы и башни, которые на протяжении веков составляли гордость камбоджийских владык: Город строился долго, облик его и размеры менялись много раз. Каждый новый царь создавал себе храм-усыпальницу. Этот храм должен был находиться в центре — на пересечении улиц и каналов. Считалось, что город подобен горе Меру — жилищу богов и центру мироздания, он тоже центр мироздания. Соответственно и храм — центр земной суши. Город все рос и рос, возникали новые районы, новые центры. Особенно велик город был в ту эпоху, когда на престол вступил Джаяварман VII — очень любопытная фигура в камбоджийской истории.

Преемники Сурьявармана унаследовали его самомнение и тщеславие, но не его силу. После смерти Сурьявармана империя кхмеров была разгромлена, а ее столица захвачена. Страна задыхалась под тяжестью налогов и податей и не могла уже сопротивляться. Деревни обезлюдели — кто ушел в солдаты, кто отрабатывал барщину на строительстве. Начались крестьянские волнения. Но с этим, казалось бы, смертельным для государства ударом связан и его новый расцвет. Когда столица была захвачена, жители угнаны в рабство и золотые пластины сорваны с храма Ангкор-Ват, кхмеры, разгромленные, но не покоренные, объединились вокруг Джаявармана VII. В свое время он добровольно отказался от престола, уехал из столицы, что было не совсем типично для царя, которому престол причитался по праву. Но когда стране стало грозить порабощение, Джаяварман объединил в горах остатки разбитых отрядов, создал крестьянское ополчение и повел борьбу с захватчиками. В 1181 году он нанес тямам сокрушительное поражение, потопил их флот и убил их царя. В том же году он короновался на престол. Джаяварман предпринимал поистине героические усилия, чтобы спасти страну: он сооружал новые каналы, строил водохранилища и дороги, наводил порядок среди чиновников. Он восстановил разрушенный Ангкор и обнес его могучей стеной.

В центре города, славившегося храмами, дворцами и знаменитой террасой слонов, был воздвигнут Байон — новый для Камбоджи тип храма. Это поистине фантастическое зрелище, странное и противоречивое. Гора камней, хаотическое нагромождение частью разрушенных временем, частью незавершенных строений. И на фоне неба — силуэты 50 грандиозных башен, устремленных вверх. Каждая из них несет на четырех своих сторонах исполинские изображения лиц бодхисатвы Локешвари, высеченные в камне. 200 лиц, улыбающихся одинаковой загадочной улыбкой, смотрят на город. Немного квадратные, чуть плоские лица с широкими носами, миндалевидный разрез глаз, толстые и в то же время четко очерченные губы. И все они (если верить преданиям и хроникам) — лицо самого Джаявармана.

Но через столетие после Джаявармана VII, последнего великого строителя Ангкора, от когда-то преуспевающей империи остались одни воспоминания. В 1431 году после одного из набегов сиамцев, которые взяли и разграбили город, большинство жителей покинули Ангкор. Немногие остались жить в нем, но сквозь плиты мостовых уже начала пробиваться трава, зарастали травой водоемы и рвы. Голодные, забытые всеми крокодилы выбирались на сушу и издыхали на улицах мертвой столицы. Потом джунгли совсем поглотили город, и дороги к нему были забыты, как был забыт культ бога-царя. Но город не хотел умирать... Город дождался своего времени, когда легенды о нем услышал Анри Муо. Исследователь привлек к Ангкору внимание ученых и вездесущих журналистов. За несколько десятилетий упорного труда, раскопок, изучения полустертых надписей историки разных стран сумели накопить такое количество сведений, что мы ныне знаем не только, когда правил и с кем воевал тот или иной царь, но и как одевались, во что верили, о чем думали его многочисленные подданные. Люди нашли и вновь вернули к жизни Ангкор, который стал одним из крупнейших музеев мира. Башни его украшают национальный герб Камбоджи.

Королевский дворец. Город Бангкок — столица королевства Таиланд — напоминает экзотический сон. Храмы и дворцы бросают золотые отблески в синее небо, львы и демоны щерят свои каменные клыки, лица статуй застыли в бесстрастной улыбке. В полутьме храмов пламенеют распространяющие благовоние ароматические палочки из сандалового дерева, и противятся бегу времени серые ступы, напоминающие гигантские колокола. В 1767 году бирманцы жестоко разгромили Аютию— древнюю столицу тайского королевства. Молодому предводителю Пья Таксину с 50-ыо воинами удалось спастись, и вскоре, собрав остатки своей разгромленной армии, он после нескольких победоносных сражений изгнал захватчиков с родной земли. После этой победы Таксина короновали, но даже отпраздновать победу ему было негде — вся Аютия лежала в развалинах. В прах были повержены четыреста храмов, а их резные крыши поглотил огонь. Занесло илом каналы, на которых когда-то покачивались королевские лодки, украшенные изображениями сказочных животных.

Со слезами на глазах покинул Таксин Аютию и на берегу реки Чао-Прая основал город Тхонбури. Со временем он начал восстанавливать в своем быту черты восточного деспотизма, окружил себя охраной из чужеземных наемников, стал настаивать на том, чтобы ему приносили присягу даже те, кто при прежних королях был от нее освобожден по религиозным соображениям. В конце концов Таксин объявил себя Буддой и потребовал соответствующих почестей. И крестьяне, и светские феодалы, и буддийские монахи ждали только удобного случая, чтобы сокрушить Таксина. В 1782 году большая часть таиландской армии ушла на подавление восставшей Кампучии, и против Таксина был поднят мятеж. Видя, что сопротивление бесполезно, Таксин отрекся от престола и объявил, что уходит в монахи. Правда, рассказывают, что Таксин сошел с ума. Верные подданные засунули его в бархатный" мешок и насмерть забили палками из сандалового дерева, чтобы тело повелителя не осквернила ни одна капля крови. Согласно религиозным воззрениям тайцев, только так и может быть умерщвлен владыка.

Генерал Чакри, вернувшись из победоносного похода, объявил себя королем и основал новую династию, которая правит в Таиланде и по сей день. Он перенес город на другой берег реки, где до этого находилась маленькая рыбацкая деревушка Бангкок. Так возникла новая столица, которую сама местные жители называют Крунгтеп — Город ангелов. В искусственных каналах, построенных в память об утраченной Аютии, отражаются многокрасочные храмы и дворцы, построенные по древним архитектурным образцам. Королевский дворец Махапрасад, возводившийся с 1782 по 1809 год, настолько поражает своим величием, что гости таиландской столицы подолгу любуются этим замечательным творением безвестных тайских мастеров. Территория королевского дворца в Бангкоке обнесена высокой белокаменной стеной, возведенной несколько столетий назад. С тех пор каждый новый монарх стремился увековечить память о себе новым сооружением, причем таким, чтобы оно превосходило все, что было построено до него. Ювелирная ажурная отделка залов, сплошная позолота и искусная роспись стен стоили огромных денег. Королевский дворец снаружи и внутри богато декорирован золотой и зеркальной мозаикой, яркими керамическими плитками и лаковой росписью.

Тибет. Потала. Множество легенд и самых невероятных сведений извека ввек кочевало о Тибете — загадочной стране «на крыше мира». В европейской литературе первые сведения о ней встречаются еще у Геродота, который писал о таинственной «стране муравьев», занимавшихся добычей золота на северо-востоке от Кашмира. Упомянули в своих трудах о стране Баута, как тогда называли Тибет, Страбон и Птолемей. А первым европейцем, посетившем Тибет, был чех Одорик, который побывал в Лхасе в 1320-е годы. Подробные записи о пребывании в Лхасе оставил и Марко Поло, но долгое время Тибет оставался для многих не реальным местом на земле, а неким таинственным и непостижимым мифом. Город Лхаса, который с давних времен называют «солнечным городом», расположен в долине одноименной реки — притока Брахмапутры. Возникновение Лхасы предание относит к VII веку, когда правитель Сронцзан-Гампо перенес свою столицу из долины реки, Ярлунг на место современной Лхасы и на горе Марпори (Красный' холм) воздвиг свою резиденцию как символ единства Тибетского государства. Для укрепления своей власти правитель Тибета вступил в брак с китайской принцессой Вань Чэн и непальской царевной.

До конца VIII века город носил название Раса (Огороженное место), что указывает на существование здесь укрепленного поселения еще до правления Сронцзан-Гампо. Название Лхаса (в переводе с тибетского «Земля богов») город получил благодаря двум статуям Будды Сакьямуни, которые были привезены в Тибет двумя женами Сронцзан-Гампо — из Китая и Непала. В западной части города возвышается высокая продолговатая скала, на вершине которой через 1000 лет со времени правления Сронцзан-Гампо была построена Потала — Дворец второго кормчего. Этот величественный дворцовый ансамбль называют еще «Священной горой Будды»: в течение последних трех веков он служил жилищем далай-ламы.

Потала строилась так, чтобы была видна с любого места Лхасы. И действительно, она настолько выделяется на фоне всех остальных городских зданий, что иногда может показаться, будто этот дворец перенесен сюда с другой планеты. Недаром Потала вызывает священный трепет у жителей горного Тибета и у всех паломников, которым удается после долгого и трудного пути добраться до цитадели ламаизма. Резиденцией властителей Тибета Потала Становится в середине XVII века, когда далай-ламой был знаменитый Лобсан-чжамцо. Народное предание утверждает, что, когда далай-лама скончался, дворец еще не был достроен. И Санчжай-чжамцо, управляющий делами далай-ламы, в течение 16 лет скрывал от людей смерть владыки, чтобы они не бросили работу. Благодаря особенностям тибетской архитектуры, весь дворцовый комплекс очертаниями своими напоминает усеченную пирамиду, так как стены его зданий слегка скошены. Потала буквально парит над Лхасой: она предстает как бы естественным продолжением одноименного холма, который в свою очередь называется так по имени той скалы, которая возвышается на крайней точке Индостана. Буддисты считают, эта точка составляла конец мира и служила жилищем бога милосердия Авалокитешвары, воплощением которого и являлся Сронцзан-Гампо.

Потала — это целый комплекс дворцовых зданий, построенных из тесаного, а местами из грубого, необработанного камня. Тринадцатиэтажное здание дворца, имеющее вид неприступной крепости, состоит из двух частей. Строительство Белого дворца, стены которого опоясывают центральную часть — Красный дворец, было закончено в 1653 году, а сам Красный дворец был возведен в 1690 году. Архитектура Красного дворца и опоясывающие его стены Белого дворца создают впечатление стремительного взлета этого массивного здания к яркой голубизне неба.

Красный дворец — это бывшие апартаменты далай-ламы, в частности, покои последнего XIV-гo далай-ламы. Они сохраняются в том виде, какой имели в 1959 году, когда далай-лама покинул Тибет и эмигрировал в Индию. Личные покои далай-ламы находятся на верхних этажах, потому что он жил изолированно от остальных людей: небольшие и уютные комнаты как будто еще до сих пор хранят тепло своего хозяина. Остальные части дворца служили помещениями для придворных и монахов. В главной части здания располагаются правительственные помещения, комнаты монашеской школы и комнаты обслуживающего персонала, состоящего исключительно из монахов. Были здесь также комнаты для медитации, библиотеки, оружейные палаты, зернохранилища, кладовые. В постройках у подножия Поталы раньше размещались монетный двор, суд и тюрьма.

Дворец был построен из земли, камня и дерева при помощи самых элементарных инструментов. Все строительные материалы доставлялись на холм на ослах или на самих людях. К подножию зданий по склону горы зигзагообразно поднимаются три крутые каменные лестницы с массивными ступенчатыми каменными оградами. Эти лестницы объединяют весь дворцовый комплекс с площадью перед дворцом и самим городом. В прошлом веке один из путешественников писал: «Дворец Потала мог бы господствовать над Лондоном, Лхасу же он просто затмевает. По европейским образцам нельзя судить о здании; у нас не существует ничего, с чем можно было бы сравнить его. Суровостью своих открытых, огромных, лишенных украшений стен и смелыми плоскими откосами грозного юго-восточного фасада он, пожалуй, несколько напоминает массивное величие египетских построек; но того контраста цветов и окружающей природы, которым вид в значительной степени обязан своим великолепием, в Египте нельзя найти». В комплекс дворца входит более 1000 различных помещений, где укрыты 10 000 святынь и 20 000 статуй. Многочисленные часовни и святилища Поталы заполнены вышитыми по шелку картинами, сосудами для фимиама и другими ритуальными принадлежностями.

На плоской крыше Красного дворца возвышаются павильоны с позолоченными крышами, венчающими усыпальницы, расположенные внутри здания. Эти усыпальницы, украшенные золотом и драгоценными камнями, — главные святыни дворца. Самая высокая усыпальница принадлежит XIII далай-ламе, скончавшемуся в 1933 году. Сделанная из кованого золота, она достигает высоты трехэтажного дома. Усыпальница богато украшена барельефами с изображениями деятелей ламаизма и инкрустацией из драгоценных камней. На се ступенях стоят великолепные золотые и фарфоровые лампады XVI—XIX веков, усыпанные драгоценными камнями. Стены святилища украшены живописью на сюжеты легенд и преданий, а также событий из жизни далай-ламы (например, его поездки в Пекин и встреча с императрицей Цы Си). Серебряный саркофаг далай-ламы стоит на 21-метровой высоте и просто забит драгоценными камнями. Наиболее древняя часть дворцового комплекса— это комната в самой нижней части здания, сложенная из грубого, необтесанного камня. В ее центре сохраняется холм — вершина горы Марпори, на которой сооружен чортэн в виде груды камней. Рядом находится темная, украшенная скульптурой комната неправильной формы, которая (по преданию) служила спальней Сронцзан-Гампо и царицы Вань Чэн.

Долгие годы один старый лама читал священные каноны в одном из многочисленных залов дворца Потала. И долгие годы северная стена этого зала оставалась черной и грязной, скрывая бесценную фреску с изображением Сронцзан-Гампо. Никто не обращал внимания на эту стену и никто не знал, какое сокровище скрывает толстый слой копоти. Смрадный дым от масла, приготовленного из жира яков, делал свое дело. Многочисленные светильники в залах дворца и часовнях заправлялись только этим маслом, и такие лампы горели даже днем. В некоторых случаях (например, во время погребального обряда над усопшим из богатой семьи) горели тысячи ламп, едкий дым заполнял все помещения, он-то и закоптил бесценные фрески.

В действительности очень трудно сосчитать, сколько в Потале фресок. По богатству своих сокровищ дворец Потала сравним разве только что со знаменитыми музеями мира. Здесь собраны прекрасные произведения, изображающие различные бытовые и ритуальные сцены: например, ход строительства Поталы, молитвенное празднество Монлам, похороны V далай-ламы. В часовнях Белого дворца хранится фреска, запечатлевшая визит XIII далай-ламы в Пекин, который он совершил, чтобы почтить вдовствующую императрицу Цы Си и мальчика-императора Пу И. Большинство фресок Поталы выполнены в строгом и величественном стиле «ментан». При создании фресок тибетские мастера использовали золото, серебро, агат и киноварь, отчего яркость красок сохранялась очень долго. Из поколения в поколение тибетцы хранили и передавали образцы древних фресок, равно как и технику настенной живописи. Богомольцы и паломники могут посещать Поталу два раза в неделю. Они с благоговением осматривают жилые помещения, отличающиеся простотой и отсутствием современных удобств. В бесчисленных помещениях дворца, в лабиринте полутемных угрюмых переходов с низкими коридорами собраны скульптурные и живописные изображения буддийского пантеона. Здесь и сцены из земной жизни Будды Сакьямуни, и картины грядущего рая будды Майтрейи, и портреты особенно почитаемых бодхисатв. Особенно много в Потале изображений двенадцатирукого Авалокитешвары (по-тибетски — Ченрези) и его божественной супруги Тары («Спасительницы»), Авалокитешвара-Ченрези был покровителем Тибета, посланным сюда самим Буддой в то время, когда жители этой страны были заняты междоусобными раздорами. Не случайно далай-лама считается воплощением милосердного Авалокитешвары.

Китай. Храм Неба. Два раза в год император покидал свой дворец, чтобы отправиться на богослужения в «Храм Неба», который был построен за городской стеной, в уединенном и тихом месте. Местность здесь была низкой и заболоченной, и на пути следования императора к Храму возвели каменный «Небесный мост». Моста давным-давно нет, но и поныне к Храму ведет широкая дорога. Когда-то Китай называли «Поднебесной империей», а император считался Сыном Неба. Особа его была священна, и только он мог совершать обряд поклонения духам Неба и Земли. Вот для этого священного ритуала и был построен «Храм Неба», двумя рядами стен отгороженный от внешнего мира. Прямоугольные элементы в планировке ансамбля Храма сочетаются с круглыми. Даже форма участка прямоугольная на юге переходит на севере в закругленную. Круглые элементы традиционно символизировали в Древнем Китае Небо, а прямоугольные были символами Земли. Большую территорию «Храма Неба» занимает прекрасный парк. с вечнозелеными кедрами и туей. Из ворот бывшего «Запретного города» видны большие арки, резные мраморные мосты, лепные своды, столбы из мрамора и бронзы с изображениями драконов и фениксов.

Все сооружения храмового комплекса также расположены на главной пекинской оси (с севера на юг), но здесь они скорее нанизаны на эту ось, так как культовые здания Храма изолированы друг от друга и соединяются только лентой широкой дороги. Первое сооружение на этой дороге — «Алтарь Неба». Ослепительно белые мраморные террасы его поднимаются ввысь, а на площадке Алтаря окружающий нас мир просто исчезает — над нами только безоблачный синий купол неба. Наедине с ним когда-то оставался китайский император, предаваясь размышлениям, совершая обряд богослужения, «отчитываясь» перед небом в своих деяниях. В сооружениях китайских храмов Небо и Земля соседствуют, поэтому и Алтарь открывает перед нами не только красоту неба, но исполнен и вполне земных чудес. Число «9» считалось в Древнем Китае священным, и Алтарь геометрически построен так, что количество основных его элементов кратно 9: количество каменных плит, которыми выстлана площадка, количество ступеней и элементов балюстрады — все кратно 9. При этом столбики нижней балюстрады разбивают Алтарь на 360 частей по числу градусов окружности, астрономически Алтарь точно ориентирован по сторонам света. «Загадочное» эхо Алтаря изумляет всех до сих пор. Дело в том, что верхняя его площадка покрыта мраморными плитами, уложенными концентрическими кругами. И стоит только хлопнуть в ладоши у края Алтаря, как он ответит вам еле слышным эхом. Если шагнуть в следующий круг — эхо удвоится, а в центре Алтаря ответит на ваш хлопок многократно и отчетливо. Балюстрада, окружающая верхнюю площадку Алтаря, тоже отражает звуки, и находящемуся в центре Алтаря кажется, что его голос звучит очень громко, будто действительно возносится к небу.

Подобных загадочных чудес старый Китай оставил очень много, среди них, например, есть бронзовый сосуд, как будто ничем не примечательный. Но если наполнить сосуд водой и мокрыми руками потереть его ручки, то вода в нем «закипит». Современные ученые взялись было легко объяснить это явление, но создать подобный сосуд так и не смогли. От «Алтаря Неба» дорога ведет к следующему сооружению, где нас ожидают еще два чуда. Перед нами крытый синей черепицей «Храм Небесного Величия», во дворе которого всегда много народу. Туристов привлекает сюда шестиметровая «Стена, возвращающая звук» (или, как ее еще называют, «Шептальная стена»), сложенная из тщательно пригнанных друг к другу кирпичей. Повернувшись к ней лицом, человек слышит слова, произнесенные от него на любом расстоянии. Эффект достигается благодаря многократному эху, секрет же заключается в особой кладке кирпичей. Выйдя из «Храма Небесного Величия», мы оказываемся на дороге, соединяющей все сооружения. Она превращается в широкую, приподнятую над землей платформу, по центру которой идет полоса из огромных гранитных плит. Это Шендао — «Священная дорога», длина ее 600 метров.

«Храм Богатого Урожая» тоже окружен стеной, но уже квадратной. Синяя, сверкающая в лучах солнца черепица покрывает трехъярусную крышу. Ее поддерживают 28 гигантских колонн, покрытых красным лаком и рельефным золотым орнаментом. Колонны символизируют 28 созвездий, почитавшихся в Китае священными. Сам храм поначалу не кажется очень большим, высота его — 38 метров, диаметр — 30 метров. Но размеры внутреннего зала просто потрясают. Четыре средние колонны (каждая высотой почти 20 метров) называются колоннами «драконьего колодца». В зените «купола» тоже видно изображение летящего дракона. Колонны зала связаны между собой гнутыми по кругу балками, на которых покоится необыкновенно легкий купол, состоящий из нескольких ярусов кронштейнов. И балки, И купол сплошь покрыты росписью, отчего кажутся еще легче и наряднее. Центральная плита пола — это цельный кусок отшлифованного камня в затейливом рисунке прожилок. На нем можно различить того же самого дракона, что парит в зените купола. В этом «Храме Богатого Урожая» происходили моления о ниспослании дождя и хорошем урожае. Позади этого храма приютился другой — скромный, но с пышным названием «Храм Великого Неба», а по бокам от него два павильона» в которых когда-то хранили ритуальную утварь. Теперь они используются для устройства выставок.

smallbay.ru

Архитектура Древнего Востока. Стр. 2

Уже древнейшие жилища Месопотамии — это круглые и прямоугольные хижины. Основу такой хижины составляет тесное переплетение тростника, обмазанного сверху глиной. Даже сводчатое перекрытие делали из согнутых верхушек тростника, обмазывая его все той же глиной. Встречаются и непрочные глинобитные бескаркасные постройки. Типичный жилой дом здесь выглядел практически так же, как и в Древнем Египте — ровные прямые стены, кубические объемы, плоская крыша с террасой для отдыха.

Однако такая техника плохо годилась для обширного дворцового строительства. И уже в IV - начале III тыс. до н.э. в Междуречье изобрели сырцовый кирпич. Из хорошо промятой глины руками лепили плоские широкие кирпичи. Высушивали их прямо под жарким южным солнцем. Иногда для крепости в смесь добавляли рубленую солому или мелко нарезанный тростник.

Постепенно выработалась и местная форма такого сырцового кирпича. Римхены — это тонкие, плоские, односторонне-выпуклые кирпичи. С начала III тыс. до н.э. их начинают изготавливать в деревянных формах размером 20 см Х 30 см Х 10 см. Именно такой кирпич, немного измененных размеров (31 см Х 34 см Х 10 см), позже назовут старовавилонским.

Использовался и обожженный кирпич. Но только для облицовки богатых зданий снаружи и в исключительных случаях. От влаги и обилия почвенных солей стены защищали тем, что через каждые 5-13 слоев сырцового кирпича прокладывали тростник или тростниковую циновку, промазанные битумом. А большие постройки отделяла от почвы еще и высокая глинобитная платформа.

В Междуречье уже в V тыс. до н.э. начали строить многокомнатные дома. И почти сразу появляются довольно крупные поселения. Не случайно, сегодня Междуречье считается древнейшим районом городской культуры.

Основную часть города составляли одноэтажные оштукатуренные жилые дома простолюдинов — прямоугольные в плане, без окон, с освещением через дверные проемы, с плоской крышей и внутренним двором. Дерева здесь было мало. Даже дверные косяки считались настолько ценным имуществом, что арендатор, снимая дом, приносил их с собой. У зажиточных горожан в начале II тыс. до н.э. дома были побогаче — двухэтажные и с деревянной галереей, огибавшей внутренний двор. Такого типа постройки были распространены практически на всем Древнем Востоке. Второй тип городских зданий — хеттские “бит-хилани”. Это отдельный жилой дом в несколько комнат с главным залом, растянутым в ширину. Фасад его состоит из двух башен и открытой террасы посередине, кровля которой (иногда с галереей) опирается на 2-4 круглых деревянных столба. И сегодня большинство зданий в этом районе традиционно принадлежат к одному из этих двух типов строений. Более того, именно отсюда берут начало основные композиционные формы мусульманской архитектуры.

Из этих неприхотливых сооружений и состояло большинство городов древней Месопотамии. Сам город сначала застраивался хаотично и беспорядочно. Кривые и узкие переулки и тупики, немощеные улицы были здесь естественны. Но практически во всех, даже маленьких городах археологи находят сегодня следы канализации. Город — это то, что огорожено. И потому обязательной была крепостная стена вокруг любого, даже небольшого, поселения. Да и сам город делился на части не менее высокими стенами. Их обязательно возводили вокруг религиозно-административного центра города и вокруг территории храма.

В I тыс. до н.э. в Ассирии появляются строго спланированные крупные города: Кар-Тукульти-Нинурта (XIII век до н.э.), Дур-Шаррукин (VIII век до н.э.) - резиденция Саргона II, частично Ниневия (VIII-VII века до н.э.). Здесь уже четко соблюдались определенные правила застройки. Так ширина главной улицы, так называемой Дороги процессий, должна была составлять 52 локтя (около 26 м). А раскопки в районе озера Ван вообще обнаружили город, который начали строить целиком по единому плану. Город имел точную квадратную планировку, каждая улица была шириной 5 м и только главная несколько шире — 7 м. Все дома здесь строились одновременно и имели стандартные размеры. Однако строительство этого города было почему-то приостановлено уже в самом начале.

Практически все древние авторы особенно выделяют Вавилон. Этот город, как и всякий долго живущий организм, переживал постоянные разрушения и возвышения. Особенного расцвета Вавилон достиг при Асаргаддоне и Навуходоносоре II (VII-VI века до н.э.). Город, площадью около 10 кв. км, делился по Евфрату на восточную часть — Старый город и западную часть — Новый город. Между частями города через реку перекинули большой каменный мост. Окружала город тройная оборонительная стена с высокими квадратными башнями и 8-ю воротами, носившими имена главных богов. Выстроили стену и вдоль берегов Евфрата. Вдоль всех стен, с внешней стороны, прорыли глубокие каналы. В античные времена о величине Вавилона ходили легенды. Так Аристотель приводит рассказ о поразительной величине этого города: “...уже три дня прошло, как Вавилон взят, а часть жителей города ничего еще об этом не знала”.

Основными магистралями города стали Дороги процессий. Главной считалась Аибуршабу — Дорога процессий Иштар, протянувшаяся от ворот Иштар к Эсагилу — главному храму города. Эта дорога, шириной около 7,5 м, была вымощена плитами известняка и красной брекчии (ит. breccia — порода, состоящая из сцементированных обломков различных пород). Начиналась Дорога процессий величественными Воротами Иштар. Они представляли собой две внешние и две внутренние башни, облицованные синими глазурованными кирпичами с чередующимися рельефными изображениями быков и драконов — белых с желтыми гривами и желтых с красными гривами. Такие же изображения располагались по крепостной стене вдоль Северного дворца, расположенного прямо за воротами.

Центром Старого города в Вавилоне был Внутренний город — дворцовая и храмовая территория. Дворцы появляются в Междуречье с середины III тыс. до н.э. Дворец, как жилище царя, сильно отличался от простого, даже очень большого и богатого, дома.

Одной из самых характерных форм не только дворца, но и всей парадно-культовой архитектуры Междуречья стала лестница. Ее считали символической дорогой в небо и устраивали либо с многочисленными ступеньками, либо гладкую, в виде пандуса. Парадная лестница царского дворца выходила на двор для собраний. На вершине этой лестницы царь появлялся перед народом. Постепенно и сам дворец начал приобретать форму лестницы, устремленной к богам. Для этого он строился на большой глинобитной платформе и ярусами поднимался к небу.

Входы во дворец охраняли крылатые быки (или львы) с человеческими головами (шеду). Эти духи-хранители в ассирийских дворцах стояли по сторонам практически всех арочных проемов. Интересно, что, в отличие от духов-охранителей многих других древних культур, эти мощные фигуры не воспринимались неподвижными. Для успешной охраны они должны были двигаться, действовать. Поэтому часто к фигуре приделывалась пятая нога, передающая движение и в статичной позе.

Внутренним центром дворца был большой приемный зал. Его старательно украшали стенными росписями, используя сочетание белых, черных и красновато-коричневых тонов. На панелях из разноцветных поливных изразцов изображали священные предметы (плуг, птица, дерево), а сами росписи передавали батальные и охотничьи сцены. Нижнюю же часть стен зала облицовывали рельефными каменными плитами (ортостаты). Верх зала украшали резные кедровые балочные перекрытия.

Непосредственно к дворцовому хозяйству относились и знаменитые висячие сады, устроенные, по преданию, Навуходоносором II для жены-мидянки, не привыкшей к плоскому и безлесому ландшафту Вавилонии. Впрочем, существует также версия, согласно которой сады устроены великой царицей Семирамидой (Шаммурамат), построившей и сам Вавилон. Но как бы не возникли сады, слава об этом чуде быстро распространилась по всему Востоку. Однако висячими сады только казались. Для их устройства рылись специальные подвалы, перекрытые сверху несколькими рядами сводов. На сводах лежали большие каменные плиты, на которые выкладывали слои кирпича, битума, тростника, свинца и, наконец, толстый слой земли, в котором и росли деревья висячего сада.

Культовым центром Вавилона стал храм Мардука (Эсагила). Священный участок храма четко распланировали, выделив на нем Северный двор, Западный двор, Главный двор с храмовой башней и нижний храм Мардука — Экуа. Особый интерес здесь представляет храмовая башня Эсагилы — зиккурат Этеменанки (шумерск. Дом основания земли и неба). Это знаменитая Вавилонская башня.

Зиккурат вообще являет собой объемное воплощение принципа лестницы. Появляется он в конце III тыс. до н.э. Это сплошная ступенчатая пирамида из сырцового кирпича с небольшим храмом главного божества города на верхней террасе. На каждый следующий ярус процессия во время религиозных торжеств поднималась по многочисленным лестницам или пандусам. Иногда же весь зиккурат устраивали в виде огромной спирали, и верующие должный были на каждом ярусе обойти все строение кругом, чтобы подняться на следующий ярус.

К сожалению, до нас не дошло ни одного целого зиккурата, и мы только предположительно можем реконструировать его форму. Однако известно, что каждая из террас зиккурата окрашивалась в свой символический цвет. Чаще других в описаниях повторяются черный цвет (обмазка битумом), красный цвет (облицовка обожженным кирпичом) и белый цвет (побелка). Кроме того, вертикальные стены зиккурата орнаментировались вертикальными прямоугольными нишами.

Подробнее других древние авторы описывают вавилонский зиккурат Этеменанки. Он был разрушен царем Синаххерибом, восстановлен при его сыне Асаргаддоне и внуке Ашшурбанапале зодчим Арадаххешу; перестроен при нововавилонских царях и начал разрушаться при персидском владычестве в VI-IV веках до н.э. Даже Александр Македонский приложил руку к переустройству Вавилонской башни. По античным описаниям нижний ярус зиккурата был размером 90 Х 90 метров, высотой 33 метра и, возможно, был покрыт битумом. Второй ярус поднимался на высоту 18 метров. А третий, четвертый и пятый (может быть и шестой) ярусы были высотой по 6 метров.

Стены членились прямоугольными вертикальными выступами с каждой стороны. С юго-востока на первый ярус башни вела лестница длиной 60 метров и шириной более 9 метров. Кроме того, сразу на второй ярус поднимались две боковые лестницы, также оформленные выступами. Над пятым (или шестым) ярусом находилось святилище из обожженного кирпича высотой 15 метров, облицованное синими изразцами. Над святилищем помещалась еще вышка высотой 6 метров, увенчанная огромными бронзовыми (вероятно, золочеными) рогами. Общая высота храма составляла 90 метров. В святилище, которое считалось спальным покоем бога Мардука и его супруги, располагались золотое ложе и кресла, золотые или одетые в золотые одежды статуи. Таким образом, для жителя древней Месопотамии Ћседьмое небоЛ было зримо представлено жилищем бога на вершине зиккурата.

В Междуречье глина служила не только строительным материалом, но и материалом для письма. У писца под руками всегда была продолговатая дощечка из мягкой сырой глины, на которой он легким нажимом деревянной палочки выдавливал знаки, напоминающие клинышки. Оттого и письмо такого рода получило название клинописи. Именно это письмо стало объединяющим для всей культуры Междуречья. Не случайно многие ученые сегодня называют клинопись “латиницей Древнего Востока”. И когда клинопись забывается, то постепенно исчезает и эта древняя культура.

Глиняные дощечки с нанесенными на них знаками затем сушились, обжигались и сохранялись. Из таких глиняных плиток составляли целые библиотеки, часть которых сегодня обнаружена археологами и расшифрована.

Клинопись — это идеографическое письмо. Здесь за каждым знаком стоит целое понятие. В этом отношении клинопись подобна ранним монументальным иероглифам Древнего Египта. И возникает клинопись, как и египетские иероглифы, из рисунчатого (пиктографического) письма древних шумер. Сравнение знаков, передающих одни и те же понятия, в разные эпохи развития культуры Междуречья помогает увидеть, как простой и ясный рисунок постепенно превращался в абстрактный знак.

© С.А. Ивлев

Архитектура стран Междуречья

1 2

Двуречье, или Междуречье (гре-ческая Месопотамия), т.е. долины рек Тигра и Евфрата, было одним из древ-нейших очагов человеческой культуры. Этот географический район имел есте-ственные границы в виде Персидских гор на востоке и безводной Сирийской пустыни на западе. По своим природным данным Дву-речье не представляло собой единого ландшафтного целого, климат Дву-речья был весьма неоднороден. Среднее течение рек Тигра и Евфрата относилось к зоне континентального климата с рез-кими сменами дневных и ночных темпе-ратур. Верховье Тигра располагалось в горном ландшафте, где зимой иногда выпадал снег. Нижнее течение Тигра и Евфрата находилось ближе к субтро-пикам.

Весьма различны были по своему ре-жиму реки, питающие земли Двуречья.

Тигр, быстрая и горная река, с высокими каменистыми берегами, часто подверга-лась разрушительным паводкам. Разлив Тигра начинался в конце февраля, а к на-чалу июля воды его спадали. Разлив Ев-фрата начинался одновременно с разли-вом Тигра, но протекал медленнее и заканчивался к началу октября. Рай-оны нижнего течения Тигра и Евфрата нуждались в строительстве многочисленных каналов и ирригационных систем, что на ранних этапах формирования классового общества в Двуречье способствовало развитию рабовладельческого строя.

История Двуречья, насчитывающая несколько тысячелетий, представляет собой пеструю картину смены народов государств. Первый этап развития Двуречья протекал между 3200-1800 гг. до н. э. Древнейшим государством было государство Шумер, которое вскоре после своего создания слилось с государством Аккад в единое целое. Дальнейшее развитие Двуречья связано с историей двух крупных государственных образований- Вавилонии и Ассирии. История Вавилонского царства делится на два периода: Старовавилонское царство (XIХ-XVI вв. до н. э.) и Нововавилонское царство (VII-VI вв. до н. э.). Ассирийское государство также имело два крупных этапа развития: первый относился к на-чалу XVIII в. до н. э., а второй - к концу XII-IX в. до н. э.

Основные строительные материалы, применявшиеся в народном строи-тельстве Двуречья, были глина, тростник, мелкий речной кустарник. Циновки и плетни из тростника и лозы, обмазанные глиной, использо-вались как ограждающие конструкции домов, каркас которых состоял из плотных связок-фашин того же тростника. Для более ответственных сооружений применяли сырой, только что отформованный кирпич; уложенный в стену без раствора, он, высыхая, слеживался в монолитную массу. Для лучшего просушивания стен такой кладки большой толщины в них устраивали дренажно-вентиляционные каналы, а для большей прочности их армировали циновками из тростника или пальмовыми стволами. Применение высушенного на солнце кирпича (его изготовляли в виде широких плит и укладывали на глино-известковом растворе) повысило прочностные качества стеновых конструкций, расширило воз-можности сырцовой кладки. Зубчатый в плане профиль стен имел не столько декоративное назначение, сколько позволял облегчить кладку без потери прочности, а также избежать перегрева стены сочетанием освещенных и затененных участков.

Использование стандартного прямоугольного кирпича открыло возмож-ность регулярной модульной кладки и геометрической упорядоченности планировки. Для производства обожженного кирпича не хватало топлива, поэтому применялся он редко, в основном как облицовочный материал для сырцовых конструкций или кладки цокольных частей зданий, которым угрожала сырость.

Для гидроизоляции в Двуречье использовался битум, его выходы на поверхность образовывали целые озера. Битум применялся также как связующее для кирпичной кладки, для окраски и улучшения осадки стен, устройства асфальтовых полов.От солнечного перегрева дома защищались толстыми стенами, часто двойными. Площадь теплоотдачи увеличивала сотовидная облицовка стен небольшими глиняными трубками, открытыми отверстиями наружу. Окна в стенах делали небольшими, под самым потолком; в сущности, это были вентиляционные отверстия.

Под отвесными лучами солнца сильнее всего прогревалась, конечно, кровля; здесь толстый земляной накат крыши засевали травой, испаре-ние которой давало дополнительный эффект охлаждения. Кроме того, крышу затеняли навесами, образующими террасы и павильоны, исполь-зуемые как спальни. Чтобы усилить воздухообмен в жилище, над ним вместо крыши-наката возводили глиняный купол вытянутого силуэта.

Недостаток дерева ограничивал его использование устройством крыш и столярными изделиями. Стволы местной пальмы позволяли перекрывать только небольшие пролеты 3-4 м, и часто вместо пальмового наката помещения перекрывали сводами из сырцового кирпича; в этом случае помещения были еще уже. Ограниченные возможности конструкций перекрытия придают и особый характер планировке хозяйственной и жилой застройки Двуречья в виде системы смежных тоннелеобразных помещений. Во дворцах, где применяли балки из привозного ливанского кедра, залы достигали ширины 7-10 м.

Камень, как и дерево, привозили с севера, стоил он дорого и шел только на облицовку, скульптуру, памятные стелы. Здания штукатурились глиной или алебастром, стены расписывались, украшались мозаикой из фигурных керамических гвоздей, глазурован-ные кирпичи или плитки голубого, желтого, коричневого, черного, белого цветов выкладывались наборным рисунком.

Наносные почвы Двуречья не выдерживали больших нагрузок, по-этому крупные дворцовые и храмовые комплексы возводились на обширных монолитных платформах большой высоты. Дворцы царей и храмы возносятся на недосягаемую высоту, к небу; формируются архитектурные типы неприступных крепостей и святилищ на подиумах-террасах.

На плоских равнинах Двуречья это стало наиболее эффективным средст-вом защиты от наводнений и композиционным приемом выделения важнейших сооружений из окружающей застройки,

Характеризуя в целом градострои-тельство Двуречья, следует отметить, что оно выделялось среди других стран Древнего мира своим рационализмом и экономным использованием город-ских земель, высоким по тому времени уровнем инженерной подготовки терри-тории и крепостного строительства, а также мастерским использованием местного строительного материала. Что же касается роли городов Двуречья в развитии мирового градостроитель-ства, то она была весьма значительной. Многими поколениями строителей го-родов Ассирии и Вавилонии были ре-шены такие крупные градостроительные задачи, как проблема монументального главного здания города (в виде зиккурата), использование цвета как одного из композиционных средств при формиро-вании городских ансамблей, применение планировочных модулей при разбивке городских территорий и многое другое. Все эти градостроительные достижения в разной степени нашли свое отражение в градостроительстве более поздних эпох и, в частности, в средневековых го-родах Передней и Центральной Азии.

Вавилонская башня

Вавилонская башня не входит в "официальный" список чудес света. Однако она - одно из самых выдающихся сооружений Древнего Вавилона, а ее название и поныне является символом сумятицы и беспорядка. При раскопках в Вавилоне немецкому ученому Роберту Кольдевею удалось обнаружить фундамент и руины башни. Та башня, о которой говорится в Библии, была, вероятно, разрушена еще до эпохи Хаммурапи. На смену ей была выстроена другая, которую воздвигли в память о первой. Согласно Кольдевею, она имела квадратное основание, каждая сторона которого равнялась 90 метрам. Высота башни тоже была 90 метров, первый ярус имел высоту 33 метра, второй - 18, третий и пятый - по 6 метров, седьмой - святилище бога Мардука - был высотой в 15 метров.

Башня стояла на равнине Сахн (буквальный перевод этого названия - "сковорода") на левом берегу Евфрата. Она была окружена домами жрецов, храмовыми сооружениями и домами для паломников, которые стекались сюда со всей Вавилонии. Самый верхний ярус башни был облицован синими плитками и покрыт золотом. Описание Вавилонской башни оставил Геродот, который основательно осмотрел ее и, может быть, даже побывал на ее вершине. Это единственное документальное описание свидетеля-очевидца из Европы.

"В середине каждой части города воздвигнуто здание. В одной части - царский дворец, окруженный огромной и крепкой стеной; в другой - святилище Зевса-Бэла с медными вратами, сохранившимися еще до наших дней. Храмовый священный участок - четырехугольный, каждая его сторона длиной в два стадия. В середине этого храмового священного участка воздвигнута громадная башня, длиной и шириной в один стадий. На этой башне стоит вторая, а на ней - еще башня; в общем, восемь башен - одна на другой. Наружная лестница ведет наверх вокруг всех этих башен. На середине лестницы находятся скамьи - должно быть, для отдыха. На последней башне воздвигнут большой храм. В этом храме стоит большое, роскошно убранное ложе и рядом с ним золотой стол. Никакого изображения божества там, однако, нет. Да и ни один человек не проводит здесь ночь, за исключением одной женщины, которую, по словам халдеев, жрецов этого бога, бог выбирает себе из всех местных женщин.

Есть в священном храмовом участке в Вавилоне внизу еще и другое святилище, где находится огромная золотая статуя Зевса. Рядом же стоят большой золотой стол, скамейка для ног и трон - также золотые. По словам халдеев, на изготовление [всех этих вещей] пошло 800 талантов золота. Перед этим храмом воздвигнут золотой алтарь. Есть там и еще один огромный алтарь - на нем приносят в жертву взрослых животных; на золотом же алтаре можно приносить в жертву только сосунков. На большом алтаре халдеи ежегодно сжигают 1000 талантов ладана на празднике в честь этого бога. Была еще в священном участке в то время, о котором идет речь, золотая статуя бога, целиком из золота, 12 локтей высоты. Мне самому не довелось ее видеть, но я передаю лишь то, что рассказывали халдеи. Эту-то статую страстно желал Дарий, сын Гистапа, но не дерзнул захватить ее...".

Согласно Геродоту, Вавилонская башня имела восемь ярусов, ширина самого нижнего равнялась 180 метрам. По описаниям Кольдевея, башня была на ярус ниже, а нижний ярус был шириной в 90 метров, то есть вполовину меньше. Трудно не верить Кольдевею, человеку ученому и добросовестному, но, возможно, во времена Геродота башня стояла на какой-нибудь террасе, хотя и невысокой, которая за тысячелетия сровнялась с землей, и при раскопках Кольдевей не нашел от нее никакого следа. Каждый большой вавилонский город имел свой зиккурат, но ни один из них не мог сравниться с Вавилонской башней, которая колоссальной пирамидой возвышалась над всей округой. На ее строительство ушло 85 миллионов кирпичей, и строили Вавилонскую башню целые поколения правителей. Вавилонский зиккурат неоднократно разрушался, но каждый раз его восстанавливали и украшали заново. Зиккурат был святыней, принадлежавшей всему народу, он был местом, куда стекались тысячи людей для поклонения верховному божеству Мардуку.

Тукульти-Нинурта, Саргон, Синаххериб и Ашшурбанипал штурмом овладевали Вавилоном и разрушали Вавилонскую башню - святилище Мардука. Набополасар и Навуходоносор отстроили ее заново. Кир, завладевший Вавилоном после смерти Навуходоносора, был первым завоевателем, оставившим город неразрушенным. Его поразили масштабы Э-темен-анки, и он не только запретил что-либо разрушать, но приказал соорудить на своей могиле памятник в виде миниатюрного зиккурата, маленькой Вавилонской башни.

И все-таки башня была вновь разрушена. Персидский царь Ксеркс оставил от нее только развалины, которые увидел на своем пути в Индию Александр Македонский. Его тоже поразили гигантские руины - он тоже стоял перед ними как завороженный. Александр Македонский намеревался построить ее снова. "Но, - как пишет Страбон, - этот труд требовал много времени и сил, ибо руины пришлось бы убирать десяти тысячам людей два месяца, и он не осуществил свой замысел, так как вскоре заболел и умер".

Вавилонская легенда

Всего один век после потопа "вся земля была язык един и слова одни" (Быт. 11:1). Люди общались без переводчика. Но выражение "сафа ахад" - "язык един" - означает нечто большее, чем понимание речи другого. После потопа человечество было едино, не разделено на народы, на отдельные народные души, жило Единой душой. И одна душа чувствовала и понимала другую как свою собственную. Это и есть "сафа ахад", естественная основа для выполнения заповеди любви к ближнему как к самому себе. В состоянии "сафа ахад" люди должны были, по замыслу Всевышнего, расселиться по всей земле - по своим "островам", со своими диалектами и быть соседями по общему дому. Соседний народ был бы народом "другим", но не "чужим". Случись так, и каждая общность приобрела бы в Единой душе, в составе единого человечества, свое особое лицо и выражение. Между ними могли быть и споры и столкновения, но не могло быть войн, раздоров, вражды. Это невозможно, если в человечестве есть Единая душа. Историческое зло не было предусмотрено Всевышним. Вавилонскую башню после потопа строила не толпа, а сыны Ноя, несколько тысяч людей, все "ближние" друг для друга. Но вот Всевышний лишает их Единой души, в значительной мере разрушает их "сафа ахад", и затем расселяет людей по лицу земли - в состоянии помрачения и отчуждения их душ. Произошло это после "вавилонского столпотворения" и в результате его. Вся вавилонская история имеет роковое значение для человечества. Сыны Ноя были ввергнуты Богом в ту Историю, от зла которой с тех пор и до сегодня страдает человечество. Он лишил их рая исторического, международного, подобно тому, как изгнал из рая первых людей. Если люди таким образом наказаны Богом, то надо бы знать: за что? В чем состоит второе грехопадение человека? Какую заповедь преступили сыны Ноя? За что Всевышний лишил людей "сафа ахад" и впустил, тем самым, зло в историческую жизнь?

Попытаемся вникнуть в вавилонский эпизод Библии. Вот дословный перевод стихов 5-9 главы 11 первой книги Пятикнижия - Торы."И была вся земля язык и слова одни. Двинувшись с востока, они нашли себе долину в стране Шенар и там осели.И сказал каждый ближнему своему: давайте вместе обжигать кирпичи и будем жечь их для сожжения. И стал им кирпич камнем, смола стала им глиной.И сказали: давайте построим себе городи великую башню (возвеличивание), и глава его на небе, и сделаем себе имя, чтобы не расселяться по лицу всей земли.И спустился Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны Адама.Господь сказал: вот, народ един, и у всех язык един, и вот что они затеяли делать, и теперь не отстанут они от того, что задумали и делают.Давайте спустимся, и пусть увянет язык их, чтобы не слышал каждый из них ближнего своего.И рассеял их оттуда по лицу всей земли: и прекратили строить город.И потому имя места - Вавилон, ибо там Бог подмешал язык всей земли".В русском синодальном переводе Библии сказано, что люди, строя башню, желали сделать себе имя, "прежде нежели" они рассеются по земле. На иврите звучит иначе: не "прежде нежели", а "чтобы не расселяться"... Но ведь Бог повелел потомству Ноя наполнять землю. Что же, люди не пожелали расселяться? Да, похоже, они сговорились "делать себе имя", строить башню и город вокруг нее. Это ли не ослушание? Более того, это бунт.Расселяясь по Земле, люди должны были наполнить ее собою, работать на ней, включать человеческое в общеприродное и общеприродное в человеческое. Вавилонские же строители не пожелали выполнять это повеление Бога. Они специально искали и нашли особое пустынное место, где не было природного материала для строительства, где возможно было строить только искусственными методами, с помощью кирпичей и цементирующей смолы. Вавилонские градостроители вообще не желали жить в Природе. Собственно, они и положили начало нашей цивилизации. Их деятельность была внеприродной и принципиально самоценной. Это деятельность ради деятельности, воздвигание для воздвигания, нескончаемое строительство башни до небес. Даже кирпичи люди эти делали не столько для башни: "будем жечь их для сожжения". Обманная, искусственная деятельность на пустом месте.Если допустить, что сам Бог наказал человечество злом Истории за преступление вавилонского поколения, то надо ясно сказать, за что такое наказание, за что все это неисчислимое горе, накопившееся с тех времен во всеобщей истории народов. Так наказать за ослушание? Нет, здесь что-то совсем иное.В Библии рассказывается о том, что произошло. Но что могло произойти в результате вавилонского строительства? Всевышний в самом начале оборвал его, и потому мы не знаем роковых последствий, во избежание которых Бог разделил единое человечество на народы и языки, отнял у него "сафа ахад".Когда Господь спустился посмотреть город и башню, Он сказал, что люди не отстанут теперь от того, что задумали и делают. Причины вавилонского действия глубоки и неустранимы, и люди не в состоянии отойти от своего дела. В чем они, эти неустранимые глубинные причины?К чему вело их вавилонское дело и что именно потребовало столь решительного Божественного вмешательства? Если мы поймем это, нам будет легче постигнуть произошедшее и в Истории нашего века, который взялся возродить и реконструировать вавилонское дело.На наш взгляд, и сама история XX века может дать нам уразуметь, что в Библии недоговорено: Господь Бог не наказывал, а спасал человечество от того, к чему вела вавилонская деятельность.Для этого Господь совершил два разных действия, названия которых на русский язык переведены одним и тем же глаголом "смешал". В Библии же они обозначены разными словами.Первое выражено словом "навла", что значит "увял". Последствия "увядания языка" огромны и фундаментальны и определяют с тех пор взаимоотношения между людьми: "чтобы не слышал каждый из них ближнего своего". Произошло разъединение людей, их изоляция друг от друга и самозамыкание. Увял "язык един" - и им стало куда труднее вступать в духовное общение и быть "ближними". Так была прервана вавилонская деятельность. Но почему именно так - при помощи фундаментальных преобразований в душе?Вавилонское строительство показало Всевышнему, что человек способен до полного самозабвения и самоотдачи предаваться внешней совокупной деятельности. А в таком состоянии никакая внутренняя работа души невозможна. Да и сама эта внешняя деятельность свидетельствует о духовной оскудении: когда накал духовной жизни слабеет, человек стремится активизировать себя во всякого роде общественной деятельности, полагая исключительно в ней смысл и значение своей жизни.Увядание языка, самозамыкание человека возвращает его к самому себе, заставляет его концентрироваться на своей внутренней жизни, осознавать и решать прежде всего ее проблемы, заставляет душу трудиться.Если такова была цель Всевышнего, то, надо признать, она не достигнута. Души людей отделились друг от друга - как же людям получать столь необходимую для одухотворе-ния духовную помощь от других? Да и лишившись "сафа ахад", человек не утратил пристрастия к внешней деятельности. Для увядания "единого языке" была, скорее всего, и другая причина. Можно предположить, что Господь увидел в вавилонских строителях носителей зла, которым они в условиях "сафа ахад" легко могли заразить души всех людей. И во избежание этого нужно было изолировать людей друг от друга, разорвав общность душ. Таков, на наш взгляд, смысл действия, названного в Библии словом "навла".Второе вавилонское действие Бога выражено словом "балаль". Оно означает не путаницу, не перемешивание, смешение чего-то, а подмешивание одного к другому, в результате чего образуется нечто третье.Вавилон на иврите - Бавэль, что буквально означает "Врата Бога". Согласно тексту Торы, имя это дано потому, что "там Бог подмешал (балаль) язык всей земли". Слова "Бавэль" и "балаль" перекликаются в одной фразе, составляя некое смысловое целое: спустившись, Бог подмешал что-то в "сафа ахад", в единый язык. Спустился и подмешал - не две, а одна операция Бога по преобразованию "единого народа", Единой души человечества.Господь сказал: "Давайте спустимся" (Быт. 11:7) - значит, он спустился в Бавэль не один. И еврейские мудрецы, и христианские богословы согласны в том, что Бог сказал это тем 70 ангелам, которых христиане зовут "престолами", а евреи - "сарим" (множительное число от "сар"). Их-то и подмешал Господь в человечество. И тем самым Он создал в человечестве 70 центров, вокруг каждого из которых образовалась народная душа, то есть 70 отдельных народов и языков, со своим чувством близости, своим особенным, национальным переживанием жизни и взглядом на нее. "Сар" (цар) - вершина и корень души народа, заключающий в себе ее глубинную мистику. Это то, что придает душе народа свою цель и задачу и направление развития в составе человечества. В противовес всечеловеческой задаче вавилонского строительства Бог создал 70 разных задач, заложенных через "сарим" в народные души, выделившись из Единой души.Через "сар" душа каждого народа по-своему воспринимает и чувствует Бога, через "сар" Бог обращается к отдельной народной душе.Создав отделенные, друг друга не понимающие и отчужденные общенародные души, Бог разрушил "сафа ахад". Каждый человек начал различать "чужих" и "своих", а потому рано или поздно возникает вражда между расселившимися в таком состоянии племенами.Потомки Ноя расселились разрозненными народными душами - в борьбу и реальность зла исторической жизни... Итак, зло Истории предусмотрено Божественным действием в Вавилоне.Вавилонское дело заводило человечество в какой-то тупик. И Бог, выводя человечество из тупика, возвращая его к духовной работе, не облегчает ему жизнь, а напротив, выставляет на пути его развития новые и новые ловушки, опасности и препятствия, грозящие ему гибелью. Но человек или народ, становясь все более и более духовно зрелым, не может, видимо, не идти на риск, преодолевая препятствия личной или исторической жизни.В допотопное время земля растлилась, наполнилась злодеяниями, и всякая плоть извратила свой путь на земле - тогда и наслал Господь на землю потоп. Потоп не просто наводнение, но акт перетворения извратившейся плоти, в том числе и человеческой. Допотопный человек был выправлен с тем, чтобы стать способным к исполнению на Земле воли Бога. Но как же случилось, что сразу после потопа человек задумал и пошел на противобожеское вавилонское дело?Ной - общий отец послепотопного человечества. Его три сына - три родоначальника всех людей. С сакральной точки зрения они - суть три разных основания, три пласта жизни, на которых сначала была выстроена Единая душа человечества, а потом общенародная душа.Один сын Сим (на иврите Шем, буквально: "имя") олицетворяет тот главный пласт духовного становления, где работают заповеди любви к Богу и любви к ближнему и где совершается духовный рост.Другой сын Хам стал синонимом низменности, нечестивости, бесстыдства, человекопоругания, рабства и похабства. Но в изначальном библейском понимании Хам есть теплота жизни сама по себе. Ею живое существо разогревается от чувств, эмоций, переживаний, возбуждений, от всего жизнедействия плоти и души. Область Хама - это психика человека и его плоть, все его плотско-психическое целое.Третий сын Иафет (Иефет) - это душевная раскрытость света человечности в человеке, сообщность людей через внутреннюю культуру и мораль.Шем - это полнота духовно-душевной, Богочеловеческой жизни; Хам - полнота жизни плотско-психической; Иефет - полнота собственно человеческой жизни.Все эти три основания, три пласта жизни исходно равноправны и равнодостойны. Все вместе они должны были бы гармонизировать Единую душу человечества и всю совокупную жизнь людей на земле.Бог пожелал, чтобы после потопа люди - одной культуры и нравственности, одного общечеловеческого разума, одного чувства душевной, психической и общеприродной близости - в состоянии "сафа ахад" расселялись по "островам"

studfiles.net

Введение в искусство Среднего Востока

Глава «Введение в искусство Среднего Востока». Всеобщая история искусств. Том II. Искусство Средних веков. Книга II. Азия, Африка, Америка, Океания. Авторы: Б.В. Веймарн, Т.П.Каптерева; под общей редакцией Б.В. Веймарна и Ю.Д. Колпинского (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1961)

За последние десятилетия открытия мировой и в первую очередь советской исторической науки сделали известными замечательные памятники искусства, созданные в Средней Азии, Азербайджане и Афганистане в рабовладельческий и феодальный периоды. Новые научные данные окончательно опровергли до сих пор еще существующую в буржуазной науке точку зрения, согласно которой эти страны в историко-художественном отношении были лишь провинциями древнего и средневекового Ирана.

Сейчас уже не может быть сомнения в том, что искусство каждого из народов Среднего Востока начиная с глубокой древности занимало в истории мировой культуры свое особое и важное место.

Вместе с тем история средневекового искусства Азербайджана, Ирана, Средней Азии и Афганистана, несмотря на характерную для феодализма неразвитость Экономических связей и постоянные войны, изобилует фактами культурного общения. Достижения в искусстве одного народа воспринимались и творчески обогащались другими; нередко в зависимости от исторических условий ведущая роль в развитии отдельных видов искусства переходила от одной страны к художественным центрам другой. Тесная взаимосвязь художественных культур на Среднем Востоке, особенно в период развитого феодализма (10—15 вв.), привела к тому, что многие выдающиеся явления литературы и искусства стали общим наследием ряда народов. Такова, например, созданная в 10 в. величественная эпическая поэма Фирдоуси, вошедшая в сокровищницу классической литературы таджиков и иранцев. Не менее яркий пример — деятельность крупнейшего художника конца 15—начала 16 в. Бехзада, работавшего часть своей жизни в Герате (Афганистан), а часть в Тебризе (Азербайджан). Его искусство имело огромное значение для развития миниатюры у всех народов Среднего Востока.

Причину этих характерных для средневековья явлений следует видеть не столько в кратковременных связях и влияниях, носивших обычно внешний характер, сколько в более прочном единстве, имевшем место в развитии художественной культуры народов Среднего Востока. В основе этого относительного единства лежит общий (в своих главных чертах) тип феодальных отношений и выросшей на его базе идеологии, общность религии, этических норм и эстетических взглядов.

Эти глубокие социально-исторические причины, породив особый вариант средневекового искусства, отличный от других его вариантов, получивших развитие, например, в Западной Европе или на Дальнем Востоке, тем самым обусловили в эпоху феодализма сходство художественного «языка» в искусстве народов Среднего Востока.

В странах Среднего Востока переход к феодализму начался в 5—6 столетиях нашей эры. Большинство народов в этой части Азии уже имело развитые художественные традиции, сложившиеся в рабовладельческую эпоху и послужившие прочной основой для молодого искусства новой общественной формации.

В отличие от Ближнего Востока, где основное значение наряду с античным наследием Средиземноморья и Передней Азии имел круг искусства, связанного с ранневизантийской культурой, народы Среднего Востока в эпоху феодализма в своем художественном развитии опирались в первую очередь на самобытные традиции иранской, закавказской и среднеазиатской античности.

По мере формирования зрелых феодальных отношений у народов Среднего Востока в архитектуре и искусстве наступил подъем, который привел к высокому расцвету средневековой художественной культуры. Поступательное развитие искусства не могли надолго остановить даже вторжения иноземцев: арабов в 7—8 вв., тюрков-сельджуков в 11 в. и самое разрушительное — монголов в 13 столетии. Одним из последствий арабского завоевания и временного включения стран Среднего Востока в состав Арабского халифата было повсеместное распространение ислама. Выше уже говорилось об отношении ислама и искусства. Однако, как и на Ближнем Востоке, архитектуру и искусство стран, где в эпоху феодализма господствовала мусульманская религия, нельзя называть мусульманскими. Они отражали мир и выражали эстетические представления человека хотя и в условной художественной форме, но несравненно более широко и правдиво, чем это делала религия.

В искусстве Среднего Востока был выработан особый, проникнутый декоративным началом, поэтический образный строй, пользуясь которым художники, не выходя за рамки мировоззрения феодальной эпохи, воплощали в произведениях архитектуры, живописи и прикладного искусства большое жизненное содержание. Для искусства Среднего Востока, особенно в периоды его расцвета, характерна также замечательная гармония звучных ярких красок, сообщающих произведениям большую эмоциональную выразительность. Декоративное и орнаментальное начало в искусстве породило плоскостность трактовки форм, локальность цвета и т. д. Появились ставшие традицией изобразительные каноны; некоторые из них (например, цвет в архитектуре, жесты людей, изображенных на миниатюрах) имели символическое значение. Условный язык средневекового искусства позволял художникам лишь в общей форме утверждать жизнь в ее богатстве и красочном многообразии. Тем не менее они широко и с большим умением использовали эти возможности, создав поэтически прекрасные художественные образы, далекие от религиозной отвлеченности и сурового аскетизма.

Черты общности по-разному сказались в отдельных областях художественного творчества. В народной жилой архитектуре стран Среднего Востока, несмотря на наличие общих черт, обусловленных сходством природных, климатических и бытовых условий, а также строительной техники, очень заметны национальные и местные отличия. Черты единства яснее выступают в монументальном зодчестве.

В качестве строительных материалов на Среднем Востоке, сообразуясь с природными условиями, применяли глину, кирпич (сырцовый, а затем обожженный) и лишь в некоторых областях — камень. Уже в раннефеодальный период архитекторы средневосточных стран добились значительных успехов в кладке сводчатых перекрытий и куполов.

Сводчатые и купольные конструкции разрабатывались на протяжении всего феодального периода. Широко применялись и совершенствовались арочная, воронкообразная (тромп), сталактитовая и другие системы паруса, служащего переходом от прямых углов стен к сферической поверхности купола. В 15 в. архитекторы Среднего Востока создали конструкцию купола на четырех пересекающихся арках и щитовидных парусах. ?)то открыло новые возможности объемно-пространственных решений в монументальной архитектуре.

Для куполов, сводов и арок, применявшихся зодчими в странах Среднего Востока, характерны стрельчатые очертания. Стрельчатая арка широко использовалась не только как конструктивный, но и как декоративный элемент архитектуры.

На протяжении всей феодальной эпохи в странах Среднего Востока велось большое крепостное строительство и были созданы различные тины гражданских построек: жилые дома, бани, крытые водоемы, караван-сараи, торговые помещения, а также дворцы для правителей и знати. В массовой гражданской архитектуре веками накапливался огромный строительный и художественный опыт, который средневековые зодчие использовали при возведении больших монументальных сооружений.

Появившаяся вместе с исламом тема мусульманского культового здания лишь в первые века распространения новой религии, и то не повсеместно, решалась в канонизированных формах арабской колонной мечети. Очень быстро на Среднем Востоке появились свои, различные в отдельных странах и областях, решения Этой архитектурной задачи. Во многих местах, следуя архитектурной традиции, вероятно, связанной с формами древних зороастрийских храмов, в мечети со стороны, обращенной к Мекке, стали возводить большой и глубокий айван или купольное помещение, в котором помещали михраб. Перед этим «святилищем» обычно располагался двор, окруженный арками на колоннах.

По-видимому, так же рано зародился упомянутый выше четырехайванный тип монументальных зданий, параллельно развивавшийся в культовом (мечеть, медресе) и в гражданском (дворец, караван-сарай) зодчестве. Четырехайванная постройка — Это обычно большое сооружение с квадратным или прямоугольным внутренним двором, в который посередине каждой его стороны выходит айван в виде глубокой сводчатой ниши. Мощные пилоны айванов, поддерживающие высокие стрельчатые арки, образуют величественные прямоугольной формы пештаки. Стены двора между айванами решены в виде аркад, возведенных в один или два яруса. Снаружи вся постройка замкнута глухой стеной, над которой видны лишь верхушки айванов.

В развитой четырехайванной композиции снаружи на главном фасаде здания возвышается большой входной пештак (чаще всего превышающий размеры всех остальных), а за противолежащим входу айваном — купольное помещение с михрабом внутри; меньшие по размеру купола возведены позади боковых айванов двора; углы сооружения украшают башенки или минареты. Сооружение четырех айванов в мечети имело символический смысл, обозначая четыре правоверных толка ислама, но, кроме того, оно решало важную архитектурно-композиционную задачу. Айваны, расположенные на концах взаимно-перпендикулярных осей двора, придавали монументальность и уравновешенность композиции и вместе с тем развивали и обогащали ее. Пластика крупных геометрически четких архитектурных объемов, подчеркнутая резкой светотенью, а также масштабные отношения сообщали айванам особенную величественность.

Происхождение типа четырехайванной средневековой монументальной постройки, получившего в различных вариантах широкое распространение в зодчестве всех стран Среднего Востока и проникшего также в архитектуру Ближнего Востока, до сих пор полностью не выяснено. Несомненно, при его создании были использованы традиции парфянского и сасанидского дворцового зодчества, в свою очередь выросшие на основе многовекового опыта народной жилой архитектуры. Однако монументализация древних приемов в условиях феодализма произошла на совершенно иной конструктивно-строительной и идейно-художественной основе, чем в эпоху рабовладения. Монументальные постройки средневековья, например мечеть, создавались для размещения огромной массы людей, заполняющих помещения и двор во время молитвы. Если в сасанидском дворце Ктесифона архитектурно выразительны были только фасадная стена и открытый наружу большой зал, то в средневековой мечети этой задаче подчинялся каждый компонент постройки. Изменилось идейное содержание художественного образа, исчезли ордерные отношения, свойственные зодчеству античного времени. Огромные стереометрически четкие объемы средневековой архитектуры получили новые пропорции, иные масштабные соотношения, свой особый орнаментальный ритм.

Четырехайванной композицией, конечно, не исчерпывается многообразие типов, созданных архитекторами Среднего Востока. Большой художественной выразительности достигли зодчие и в решении более простых портально-купольных зданий, состоящих из сочетания пештака и замкнутой кубической купольной постройки. Получили развитие башнеобразные сооружения: высокие цилиндрические слегка сужающиеся кверху минареты стройных пропорций, призматические перекрытые шатром мавзолеи и другие.

Большинство монументальных зданий было воздвигнуто в городах, игравших крупную роль в экономике и культуре феодальной эпохи. Зодчие стран Среднего Востока решали много интересных градостроительных задач. Они создали тип застройки городской площади двумя или тремя большими зданиями, разработали планировку торговых улиц, внесли свой вклад в историю садово-парковой архитектуры. Средневековые зодчие Востока прекрасно чувствовали архитектурный ансамбль. Величественные пештаки, купола и минареты до сих пор определяют силуэт многих городов на Среднем Востоке.

Огромная роль в архитектуре стран Среднего Востока принадлежит орнаменту, которым покрывали большие, свободные от архитектурных членений поверхности. Со стен зданий уже в первые века распространения ислама исчезли изображения живых существ; их место заняла строго разработанная система геометрического и стилизованно-растительного орнамента, а также надписи узорным арабским шрифтом. В течение нескольких столетий искусные мастера совершенствовали в архитектуре монохромный орнамент, исполненный из кирпича или из резных терракотовых плиток; с 12 столетия постепенно, а с 14 в. широко стали применять цветной узор из красочной керамической мозаики и ярко расписанных глазурью плиток. В архитектурном декоре представление о прекрасном претворялось в обилии мотивов и форм растительного и геометрического узора, в богатстве ритма, в звучности цвета. 3одчие и орнаменталисты стран Среднего Востока в своих лучших произведениях превосходно решали проблему синтеза архитектуры и полихромного узора, добиваясь при этом замечательного единства конструктивно-тектонических и архитектурно-образных задач.

Иногда в надписях, служащих украшением средневековых построек, скромно упомянуты имена тех, чья творческая мысль создавала прекрасные архитектурные формы и узоры. Имена обычно включают нисбу (указание места происхождения) мастера, а иной раз и профессиональное звание. 3одчими средневекового Востока были люди, прошедшие долгий и трудный путь ученичества в ремесленных корпорациях. На Среднем Востоке, как и всюду в эпоху феодализма, ремесленники объединялись в цехи, во главе которых стояли мастера-старейшины. Сохранились уставы цехов, содержащие легендарную историю ремесла и излагающие в своеобразной форме нормы поведения мастера (устада) и его учеников.

Цеховые организации должны были защищать права ремесленников. Однако в условиях феодализма это было трудно, особенно на Среднем Востоке, где горожане не пользовались даже тем относительным самоуправлением, которого в период зрелого средневековья добились города Западной Европы. История знает множество фактов страшного произвола восточных правителей, оказавшихся недовольными своими архитекторами. В таком же положении подневольных ремесленников были и творцы произведений средневековой живописи и прикладного искусства. Наряду с ремесленными мастерскими, производившими предметы искусства на рынок — для разных слоев населения, в эпоху феодализма существовали дворцовые мастерские, в которых изготовлялись ткани, ковры и другие предметы прикладного искусства преимущественно для обихода знати. Своего рода дворцовой мастерской являлась и кетабхане (библиотека), где переписывали и украшали рукописные книги, бывшие в то время достоянием главным образом высших классов общества.

Искусство оформления книги достигло в странах Среднего Востока исключительной высоты. Кому удавалось перелистать пожелтевшие от времени страницы древнего восточного манускрипта, тот испытал незабываемое эстетическое впечатление. Все поражает здесь: и виртуозное мастерство каллиграфа-переписчика с его безукоризненно точным и изощренным чувством линии, и тончайшее узорочье заставок и титульных листов, и великолепные миниатюры, иллюстрирующие текст. Книга воспринимается как некий единый художественный организм, все части которого — от роскошного переплета до хрупкого завитка орнамента, — взаимно дополняя друг друга, образуют нерасторжимое целое. Создание таких произведений требовало долгого времени и большой профессиональной выучки.

Высокую художественную ценность восточных манускриптов в значительной мере определяли миниатюры. Сначала на бумаге свинцовым или серебряным карандашом намечалась композиция, после чего маленькими кисточками наносились тщательно растертые краски, приготовленные на яичном белке с добавлением клея — гуммиарабика, твореное золото и серебро. Иногда весь красочный слой подвергался полировке, что придавало миниатюре особый эмалевый блеск.

Миниатюра не только иллюстрирует текст, но и составляет важную часть архитектоники книги, определяет композиционное решение страницы и разворота, многообразно взаимодействуя с полосами текста, вносит в книгу изысканный ритм декоративных пятен, наполняет ее сверканием сказочно прекрасных красок.

Искусство миниатюры как книжной иллюстрации было глубоко созвучно возвышенному строю образов, изысканной и цветистой метафоричности поэтического языка классической литературы средневекового Востока. Художники запечатлевали подвиги легендарных героев, битвы, торжественные пиры, лирические сцены, воспевающие высокие чувства любви и верности. Миниатюра по своему характеру сюжетна, повествовательна, включает иногда большое количество действующих лиц, изображенных в различных ситуациях.

В своем развитии миниатюра проходила разные этапы, каждый из которых обладает самостоятельной ценностью, особенностями поэтического образного строя, основанного на единстве изобразительной и декоративной тенденций. Значительный вклад в эволюцию миниатюры внесла азербайджанская школа 14 столетия. К началу 15 в. на первые места выдвинулись живописные школы — ширазская в Иране и особенно гератская в Афганистане. В 15 — 16 столетиях миниатюра в Герате и Тебризе достигла наивысшего расцвета.

Искусство миниатюры этого времени отличается повышенной декоративностью. На плоскости листа фигуры и предметы расположены подобно красочному узору, создавая своеобразную «ковровую» композицию. Образ строится на основе тончайшего линейного рисунка и сочетания звучных, интенсивных и чистых цветовых пятен. Миниатюра — это живопись без светотени. В этом искусстве чувство цвета — одного из главных элементов эстетического воздействия миниатюры — необычайно изощрено.

В повышенной декоративности и условности изобразительных средств миниатюры проявляются черты стилевого единства с архитектурой и прикладным искусством стран Среднего Востока.

Условный момент нередко ограничивает изобразительность миниатюры. Кроме того, ее возможности сужены также сильно развитой в средневековой культуре Востока системой традиционных повторений удачных, получивших признание сюжетов и художественных приемов.

Однако при всей изобразительной условности миниатюра достигла огромной художественной выразительности, раскрывающей жизненное содержание в глубоко поэтичных образах. Значение миниатюры далеко не исчерпывается высокими декоративными качествами — великолепным колоритом, превосходной композицией, гибкостью рисунка. В интенсивности красочных пятен миниатюры, музыкальности ритма ее линий проявляется реальное чувственное, радостное ощущение жизни. Мир в миниатюре предстает в своем праздничном аспекте — это роскошный сказочный сад то в нежной бело-розовой пене цветущего миндаля, то в багряно-желтом уборе как бы трепещущих от ветра листьев. Это розовые, голубые, сиреневые, золотые, покрытые пестрым ковром цветов лужайки, громоздящиеся скалы, подобные застывшим кускам драгоценной лавы, серебристые ручьи, ярко-синее или золотое небо с затейливо бегущими облачками. Люди в ярких одеждах, Звери и птицы с их любовно переданными повадками, богатые, украшенные узором здания, отмеченные тонким вкусом предметы утвари — все это, связанное воедино композиционным и цветовым ритмом, создает целостный образ, проникнутый светлой радостью жизни.

Хотя образ этого прекрасного мира статичен и лишен космического, философского восприятия мира, свойственного, например, китайской средневековой живописи, миниатюра проникнута одухотворенным чувством природы. Пейзаж не только составляет фон миниатюры, но и создает эмоциональную среду, в которой происходит действие.

В миниатюре, наделенной яркой образностью, глубокая и человечная эмоциональность достигается не столько показом внутренних душевных переживаний тех или иных персонажей, часто бесстрастных, статичных и подчиненных канону, сколько благодаря взволнованному и обостренному чувству красоты, которое отличает все изобразительные средства миниатюры, и в первую очередь ее цветовое звучание. Созданная в произведениях миниатюры система колорита является своеобразным носителем ярко-мажорной или тонкой лирической эмоции, которой подчинены во многом условные и традиционные человеческие образы.

Изображение торжественно-праздничных или полных проникновенного лиризма сцен составляет своеобразную стихию живописи Среднего Востока, но в этом заключается и ее ограниченность по сравнению с эмоциональной выразительностью в произведениях литературы. Сюжетная идея литературного произведения и образный строй иллюстрации восточной книги не всегда находятся в непосредственной связи. В некоторых миниатюрах встречаются мотивы, которые поддаются истолкованию в плане сатиры, иронии, обличения. Однако раскрытие этих мотивов и особенно резко драматических конфликтов, острых столкновений человеческих характеров, глубоких этико-психологических коллизий не выражено в образном строе миниатюры, а как бы подразумевается в действиях того или иного Эпизода иллюстрируемого текста. Особенно это относится к изображению драматических сцен, например ожесточенных битв, которые при всей своей динамической выразительности создают прежде всего впечатление великолепного торжественно-декоративного зрелища.

В сюжетах некоторых миниатюр, в их сложной символике несомненно сказывались мистические тенденции ислама. Однако преувеличенная спиритуализация внутренней жизни человека, характерная во многом для искусства Византии и западноевропейского средневековья, была в целом чужда восточной миниатюре. Часто вложенный в нее мистический смысл воспринимается только рассудочно, а не эмоционально-образно, в то время как весь ее художественный строй рождает прежде всего чувство жизненной полноты и богатства земного реального бытия. Таким образом, догмы ислама лишь косвенно воздействовали на миниатюру, которая по существу своему оставалась чисто светским искусством. В истории миниатюры, как упоминалось, наряду с более, условно-декоративной тенденцией развивалась и изобразительная тенденция, для которой характерны расширение тематического и сюжетного круга, убедительность реального изображения, передача бытовых подробностей, интерес к конкретной натуре, в частности к человеку. Однако поиски нового, более реального изображения не выходили и здесь из рамок той условной выразительности и повышенной декоративности, которые присущи всему образному строю средневековой восточной живописи. Так в единстве традиционного и нового, фантастического и реального, идеально-отвлеченного и конкретно-жизненного развивалось искусство миниатюры Среднего Востока, произведения которого принадлежат к шедеврам мировой художественной культуры.

Прикладное искусство в странах Среднего Востока тесно связано со своими истоками — народным художественным творчеством. Как ни тяжела была доля крестьян и ремесленников в условиях феодального гнета, народные мастера всегда стремились украсить бытовые предметы, внести в среду, окружавшую трудовых людей, элементы художественности. Поэтому народное художественное творчество, которое в период средневековья переплетается с искусством ремесленников-профессионалов, служило непосредственным и важным источником формирования национальных художественных традиций.

В произведениях прикладного искусства эстетическое качество, красота в значительной мере зависят от понимания материала, от умения художников использовать его природные качества, заставляя их в процессе творческой обработки звучать по-новому. Вместе с тем произведениям прикладного искусства присуща особая, иногда очень сложная архитектоника, в основе которой лежит органическое слияние в одно художественное целое пластической формы вещи и украшающего ее узора. При достижении этого единства простой бытовой предмет превращается в подлинное произведение искусства, функционально удобная форма становится красивой, а нанесенный на ее поверхность узор воспринимается как совершенно необходимый. Именно такими высокими художественными качествами отличается прикладное искусство Среднего Востока.

В этой сфере художественного творчества в силу ее особенной близости к народному быту гораздо полнее и ярче, чем в архитектуре и в других видах искусства, сказались как классовые, так и национальные, племенные и другие различия. При самой общей классификации по типам искусств, связанных с разными социально-экономическими укладами, выделяется большая группа художественных произведений кочевых народов, в жизни которых в период средневековья сохранились сильные пережитки родового общественного строя. Среди произведений искусства этих народов в первую очередь должны быть названы превосходные ковры и ковровые изделия. В узорах этих изделий преобладают геометризованные орнаментальные формы. Наряду с древними магическими знаками здесь встречаются мотивы, условно изображающие стада пасущихся животных, перекочевку, источник жизни в пустынях — оазис. Орнамент кочевников стоит несколько особняком в искусстве народов Среднего Востока. Однако и он развивался не изолированно. Новейшие исследования показывают его тесную связь с художественным творчеством оседлого населения.

Ремесленное производство феодальных городов, неоднородное по своим тенденциям, было связано в своем развитии с эстетическими запросами разных общественных классов. Особенно многочисленны произведения художественной керамики — монохромной неглазурованной, а также покрытой яркой, звучной по цвету глазурью. Керамика была одним из самых массовых видов прикладного искусства, хотя до нас дошли и уникальные глиняные расписные сосуды. Существовало множество местных керамических школ, создавших сосуды разные по форме, по узору и расцветке росписи. От периодов расцвета средневекового искусства сохранились превосходные художественные изделия из металла, главным образом из бронзы. Они украшены узором, исполненным чеканкой, гравировкой или инкрустированным серебром. Богатой резьбой покрыты многие бытовые предметы из дерева. По сравнению с арабскими странами для Среднего Востока менее характерны, хотя тоже были развиты, ремесла, изготовлявшие художественные предметы из стекла, камня и кости. Исключительно высокого художественного уровня достигли на Среднем Востоке узорные шелковые ткани.

Все эти разнообразные виды прикладного искусства имеют в каждой из стран Среднего Востока свои ярко выраженные особенности, но по общему характеру они не выходят за рамки орнаментально-декоративного стиля своей эпохи. В декоре произведений прикладного искусства народов Среднего Востока преобладают орнамент — геометрический, растительный — и надписи. Однако по сравнению с архитектурным узором монументальных по преимуществу культовых построек прикладное искусство несравненно богаче сюжетами. Примечательно, что в своих узорах художники нередко изображали живые существа и особенно человека. Известно, что в периоды расцвета прикладного искусства художники-миниатюристы нередко привлекались к созданию рисунков для ковров, тканей и других изделий, изготовлявшихся в ремесленных мастерских.

Тесная связь с миниатюрой и архитектурой и особенно присущие средневековому прикладному искусству живое содержание и высокое художественное мастерство сделали его одной из важнейших областей художественного творчества народов Среднего Востока на всем протяжении феодальной формации.

totalarch.ru

Раздел 1. Архитектура стран Древнего Востока — МегаЛекции

1. Архитектурные и градостроительные сюжеты в первобытном искусстве (наскальная живопись).

2. Жилые постройки первобытных охотников и рыбаков.

3. Мобильные жилые постройки первобытных скотоводов.

4. Древнейший поселок Ч`атал Хюйук (Турция, VII тысячелетие до н. э.).

5. Возникновение архитектуры (условия возникновения профессии архитектора).

6. Трипольское поселение Коломийщина-I на Украине (2100 – 1700 г.г. до н. э.).

7. Cвайные поселения первобытных племен и народов.

8. Укрепленные городища, цитадели. Практическая реализация принципа «Мой дом – моя крепость».

9. Погребальные сооружения первобытных племен и народов. Курганы.

10. Мобильные жилища кочевых племен и народов (шалаш – ветровой заслон – чум – типи – юрта).

11. Юрта – семейный «планетарий» кочевых народов.

12. Мегалитические постройки бронзового века (менгиры, алиньеманы). Их функциональное назначение.

13. Мегалитические постройки бронзового века (плиточные и корытообразные дольмены, галерейные гробницы). Их функциональное назначение.

14. Солнечные и лунные обсерватории бронзового века.

15. Архитектурные особенности кромлеха Стоунхендж (XIX-XVI вв. до н. э.). Его астрономическая символика (теория Дж. Хокинса).

16. Жилые здания Древнего Египта. Архитектурно-композиционные и конструктивные особенности «южного» жилища в районах с жарким сухим климатом. Методы защиты зданий от избыточной инсоляции.

17. Древнейшие погребальные сооружения Древнего Египта. Мастаба, ее пространственная ориентация, внутреннее устройство и функциональное назначение.

18. Древнеегипетский канон в изображении богов (зооморфных, антропоморфных, астральных) и человека.

19. Космическая и социальная символика ступенчатых пирамид Древнего Египта.

20. Заупокойный ансамбль фараона Джосера в Саккара (ок. 3000 г. до н. э.). Зодчий Имхотеп.

21. Пирамиды фараона Снофру (IV династия, 2575-2551 гг. до н. э.)

22. Комплекс пирамид в Гизе (XXVI-XXV вв. до н. э.). Пирамида Хуфу (Хеопса) – первое «чудо света».

23. Комплекс пирамид в Гизе (XXVI-XXV вв. до н. э.). Пирамида Хафра (Хефрена), Большой Сфинкс.

24. Комплекс пирамид в Гизе (XXVI-XXV вв. до н. э.). Пирамида Микерина.

25. Древнеегипетские обелиски и солнечные храмы.

26. Особенности градостроительства эпохи Среднего царства. Планировка, функциональное зонирование города Кахуна (XIX в. до н. э.).

27. Культ бога Осириса в архитектуре Древнего Египта. Погребальные обряды древних египтян. Скальные гробницы, их космологическая символика.

28. Заупокойный храм Ментухотепа I в Дейр-эль-Бахри (кон. III тыс. до н. э.).

29. Храмовый ансамбль фараонессы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри (1525-1503 гг. до н. э.). Творческие принципы зодчего Сенмута.

30. Функциональная структура древнеегипетского храма эпохи Нового царства. Храм бога Хонсу в Карнаке.

31. Большой храм Амона-Ра в Карнаке (Ипет-Сут). Функционально-планировочная структура, пространственная ориентация.

32. Храм Амона-Ра в Луксоре (Ипет-Рес).

33. Усадьбы древнеегипетского вельможи, чиновника, ремесленника. Общие черты и принципиальные различия.

34. Роль зодчего в Древнем Египте. Особенности его профессионального образования.

35. Священные растения и «растительные» ордера Древнего Египта.

36. Священные животные («зверобоги») в искусстве и архитектуре Древнего Египта.

37. Город Ахетатон. Культ бога Атона в архитектуре Древнего Египта.

38. Амарнское искусство, его роль в развитии мировой культуры.

39. Большой заупокойный храм Рамзеса II в Абу-Симбеле (кон. XIV – нач. XIII вв. до н. э.). Его пространственная ориентация, композиционное решение фасадов и интерьеров, планировочная структура.

40. Дворцово-храмовые ансамбли Рамессидов – Рамессеум (около 1250 г. до н. э.), дворец в Мединет-Абу (1200-1168 гг. до н. э.).

41. Гигантские статуи (колоссы) в искусстве Древнего Египта. Их космологические функции.

42. Архитектура Древнего Египта эллинистического периода (династия Птолемеев, IV-I вв. до н. э.).

43. Культовые ансамбли Исиды на острове Фидэ и Хатхор (Гатор) в Элефантине.

44. Природа стран Двуречья, строительные материалы и конструкции. Жилища из сырцового кирпича и тростника.

45. Особенности градостроительства и фортификации стран Двуречья. Роль теллей (естественных холмов и искусственных насыпей) в структуре города. Планировка и функциональное зонирование города Ура (III тыс. до н. э.).

46. Усадебные дома Двуречья. Архитектурно-композиционные и конструктивные особенности «южного» жилища в районах с жарким влажным климатом. Методы защиты зданий от наводнений.

47. Культовая архитектура Двуречья. Храмы на искусственных платформах (э-кур). Храмы Эриду (III тыс. до н. э.). Градостроительная деятельность энси Гудеа (XXIII в. до н. э.).

48. Овальный храм в Хафадже (нач. III тыс.– XXII в. до н. э.). Белый храм в г. Уруке (XIX в. до н. э.).

49. Многоярусные башни (зиккураты). Э-теменнигуру – зиккурат бога Нанны (Наннара) в Уре (2118-2007 гг. до н. э.). Его календарная символика.

50. Особенности монументально-декоративного искусства стран Двуречья (настенная живопись).

51. Особенности монументально-декоративного искусства стран Двуречья (рельефы, круглая скульптура).

52. Градостроительство Ассирии (города Ашшур, Нимруд, Дур-Шаррукин, Ниневия).

53. Фортификационное искусство Ассирии (наступательное и оборонительное вооружение, оборудование крепостных стен).

54. Ассирийский военный лагерь. Его планировочные и композиционные принципы, реализованные в градостроительстве Ассирии.

55. Культовая архитектура Ассирии. «Двойные» храмы.

56. Зиккураты (многоярусные башни) Ассирии и их астральная символика.

57. Дворец Ашшурназирпала II в Нимруде (Калахе) (IX-VIII вв. до н. э.).

58. Дворец Саргона II в Дур-Шаррукине (712-707 гг. до н. э.).

59. Дворец Синахериба в Ниневии (VII в. до н. э.).

60. Роль зодчего в Ассирии. Особенности его профессионального образования.

61. Особенности монументально-декоративного искусства Ассирии (изразцы, каменные ортостаты).

62. Особенности монументально-декоративного искусства Ассирии (сцены «царской охоты», круглая скульптура).

63. Наступательная и оборонительная политика Урарту, классификация урартских крепостей (столица государства, административные центры, охранные и пограничные крепости, форты).

64. Конструктивные особенности фортификационных сооружений Урарту.

65. Города-крепости Урарту (Тушпа., Тейшебаини, Зернаки-Тепе).

66. Цитадель Эребуни, ее фортификационная система.

67. Жилища, строительные традиции Урарту.

68. Террасное земледелие Урарту.

69. Храмы бога Халди в Эребуни и Мусасире (IX век до н. э.).

70. Особенности монументально-декоративного искусства Урарту.

71. Градостроительная схема Вавилона и особенности его фортификации.

72. Жилые дома вавилонян, «висячие сады» на их крышах.

73. «Дорога процессий Мардука», ворота богини Иштар.

74. Храм и святилище бога Мардука (Эсагила). Статуя Мардука.

75. Особенности работы вавилонских халдеев (жрецов-астрономов). Их научные достижения, практическая реализация полученных результатов.

76. Ззиккурат Э-теменанки (Вавилонская Башня). Тема Небесной Лестницы в архитектуре стран Древнего Востока (для любителей древней философии).

77. Южный дворец Навуходоносора II. Особенности его планировочной структуры.

78. Висячие сады Семирамиды – второе «чудо света».

79. Монументально-декоративное искусство Нового Вавилона. Керамические панно, технология их изготовления.

80. Священные животные и растения в «символическом» искусстве Нового Вавилона.

81. Зороастрийский культ священного огня в искусстве и архитектуре Древнего Ирана. Алтари и храмы огня.

82. Погребальные постройки Древнего Ирана. Гробница Кира II в Пасаргадах, «башни молчания».

83. Погребальные постройки Древнего Ирана. Скальные гробницы в Накш-и-Рустеме.

84. Дворцовый комплекс Кира II в Пасаргадах (сер. VI века до н. э.).

83. Дворцовый комплекс в Персеполе (520-460 гг. до н. э.).

84. Ападана («колонный зал») Дария I, «Зал ста колонн» в Персеполе. Их функциональное назначение.

85. Космологическая символика древнеиранской ападаны (для любителей философии).

86. Дворцовый комплекс Артаксеркса II в Сузах. Парадная ападана (айван).

87. Древнеиранский архитектурный ордер. Его астрономическая символика.

88. Особенности монументально-декоративного искусства Древнего Ирана.

89. Тема дуализма (двойственности) и бесконечности («дальнокрайности») мира в культуре Древнего Ирана (для любителей древней философии).

90. Город Мохенджо-Даро (Хараппская культура, III тыс. до н. э.). Особенности его планировки, благоустройства.

91. Градостроительное искусство Древней Индии. «Манасара-Шильпашастра» – архитектурные трактаты Древней Индии (IV-V вв. н. э.).

92. Принципы кастового и профессионального разделения населения в структуре древнеиндийского города.

93. Стамбхи (посвятительные колонны) царя Ашоки (ди­настия Маурьев, III в. до н. э.).

94. Большая ступа I в Санчи (250 г. до н. э.). Цветовое решение, космическая символика.

95. Мировая Ось, Мировая Гора (Центр мира) в культуре Древней Индии (для любителей философии).

96. Пещерные храмы и монастыри в Карли (III-I вв. до н. э.) и Аджанте (III-IV вв.).

97. Роль зодчего в Древней Индии. Особенности его профессионального образования.

98. Монументально-декоративное искусство Древней Индии. Круглая скульптура, рельефы.

99. Монументально-декоративное искусство Древней Индии. Живопись.

100. Тема земного плодородия («майтхуна») в искусстве и архитектуре Древней Индии.

101. Священные животные в искусстве Древней Индии. Их космическая и социальная символика.

102. Священные растения в искусстве Древней Индии. Их космическая и социальная символика.

103. Изображение человека в искусстве Древней Индии.

104. Особенности градостроительства Древнего Китая. Даосское учение «Фэн-шуй» в китайском зодчестве.

105. Элементы геомантии в градостроительстве Древнего Китая (для любителей восточной философии).

106. Священные Круг и Квадрат в культуре Древнего Китая (для любителей восточной философии).

107. Принципы социального и профессионального разделения населения в структуре древнекитайского города.

108. Фортификационное искусство Древнего Китая. Великая Китайская стена.

109. Жилой дом Древнего Китая. Принципы его размещения в структуре природного и городского ландшафта, композиционное решение фасадов, функциональное зонирование интерьера.

110. Жилой дом Древнего Китая. Конструктивная схема, «живые» и «мертвые» строительные материалы, композиционное решение фасадов.

111. Культовое зодчество Древнего Китая. Пагода – «дом-дерево».

112. Методы защиты зданий от ураганов и землетрясений.

113. Изогнутые крыши в китайском зодчестве. Причины их появления, особенности конструктивного решения. Конструктивная система «доу-гун».

114. Профессия зодчего в Древнем Китае. Его техническое оснащение и организация труда.

115. Природный пейзаж в искусстве Древнего Китая. Методы визуального «слияния» здания с природным окружением и защиты зданий от злых духов.

116. Садово-парковое искусство Древнего Китая. Основные разновидности китайского сада.

117. Священные животные и растения в искусстве Древнего Китая.

118. Образ Священного Дракона в искусстве и архитектуре Древнего Китая.

119. Священные растения в искусстве Древнего Китая.

120. Изображение человека в искусстве Древнего Китая. «Глиняная армия» в гробнице императора Цинь-Ши-хуанди в Саньяне (провинция Шэньси, III в. до н. э.).

megalektsii.ru

Древняя архитектура стран Юго-Восточной Азии | Архитектура Древнего мира

Глава «Архитектура стран Юго-Восточной Азии» книги «Всеобщая история архитектуры. Том I. Архитектура Древнего мира». Автор: Т.С. Проскурякова; под редакцией О.Х. Халпахчьна (отв. ред.), Е.Д Квитницкой, В.В. Павлова, А.М. Прибытковой. Москва, Стройиздат, 1970

Древняя архитектура стран Юго-Восточной Азии (имеется в виду Бирма, Камбоджа, Индонезия, Вьетнам, Таиланд, Лаос) на стадии первобытно-общинного строя и относительно неразвитой рабовладельческой формации из-за небольшого количества сохранившихся памятников и отсутствия планомерных археологических изысканий оказалась чрезвычайно мало изученной. Между тем именно в древности закладывались основы и намечались пути развития строительной техники, градостроительных принципов, типов зданий и художественных форм, которые ярко выразились в зрелых памятниках феодальной культуры.

Географическое положение и природные условия во многом определили историческое развитие стран Юго-Восточной Азии и в значительной степени повлияли на пути формирования их архитектуры. Развитие цивилизаций на территории Индокитайского полуострова и островах Индонезийского архипелага шло неравномерно. Наиболее ранние памятники неолитической культуры, относящиеся к V—II тысячелетиям до нашей эры, обнаружены в среднем (территория Камбоджи, стоянки Самронг Сен и Лонгпрао) и верхнем течении р. Меконг (территория Лаоса, район Луан-Прабана). Более поздние, относящиеся к I тысячелетию до н. э. мегалитические памятники обнаружены на островах Яве, Суматре, Сумбе. Наибольший интерес представляет комплекс менгиров, сохранившийся на острове Суматра. Комплекс включает 42 вертикально стоящих камня, расположенных в четыре ряда. Столбы дольменного сооружения в Тегурванги (о. Ява) свидетельствуют о развитии в то время искусства резьбы по камню, как правило, в низком рельефе. Об этом же свидетельствуют и цилиндрические камни с изображениями человеческих лиц и животных.

В первые века до нашей эры племена тибето-бирманской группы, заселившие берега р. Иравади в верхнем и среднем ее течении (территория Бирмы) создали самостоятельную культуру на базе бронзовой и железной техники. О времени до нашей эры имеются археологические данные и некоторые сообщения индийских и китайских летописей.

На протяжении I тысячелетия до н. э. на территории Юго-Восточной Азии происходили миграции народов, продвигавшихся с севера на юг и в меньшей степени с запада на восток. Миграции способствовали взаимообогащению и развитию культуры местных племен и пришельцев.

Последние века до нашей эры и первые века нашей эры были ознаменованы крупными успехами в мореходном деле. Это позволило жителям прибрежных районов Индокитая и Индонезийского архипелага, которых, согласно летописям, именовали южными варварами, достичь берегов империи Ашоки в Индии, а индийцам в свою очередь доплыть до побережий Юго-Восточной Азии. В начале нашей эры страны Центральной и Южной Азии, Дальнего Востока, Средиземноморья и Юго-Восточной Азии включаются в торговый обмен, впервые в истории человечества получивший столь крупные масштабы. Индокитайский полуостров и острова Малайского архипелага становятся оживленным перекрестком сухопутных и морских торговых путей, связывающих Индию и Китай. Торговые контакты стимулировали развитие экономических и культурных связей.

К этому времени относится начало процесса, который получил в зарубежной литературе название «индианизация». «Индианизация» характеризовалась экспортом из Индии философских и религиозных воззрений, космогонических идей, художественных форм. В силу ряда причин народы Юго-Восточной Азии вступили в период исторического бытия несколько позднее, чем народы Индии и Китая. Заря нашей эры застала народы Юго-Восточной Азии на стадии разложения первобытно-общинного строя со сложившейся культурой местных племен, а народы Индии на стадии достаточно развитого рабовладельческого строя с весьма высоким культурным уровнем. И все-таки, когда Юго-Восточная Азия впервые ощутила влияние индийской культуры, народы ее уже обладали самобытной цивилизацией. Все привносимое из Индии попадало на благоприятную почву, быстро перерабатывалось и ассимилировалось сообразно местной основе.

Процесс освоения достижений индийской культуры был естественным на определенном этапе развития стран Юго-Восточной Азии. Однако проблема «индиоцентризма» гипертрофируется большинством зарубежных исследователей. Преувеличение роли индийского влияния на архитектуру большинства стран Юго-Восточной Азии и недооценка достижений местных архитектурных школ каждой из этих стран привели к искаженному представлению об их архитектуре как производной индийского зодчества. О неоспоримости самобытного характера архитектуры стран Юго-Восточной Азии можно говорить в полный голос, касаясь средневекового зодчества. Оценка же архитектуры древнего периода в этом плане представляется более сложной, так как на начальных этапах развития преобладали местные элементы, а в дальнейшем — заносные элементы носили активный характер и порой преобладали над местными традициями. Влияние индийского зодчества проявилось в архитектуре Фунани III—IV вв. — первого крупного государства, расположенного на побережной части Индокитайского полуострова, в памятниках Индонезии IV—VII вв., в монументальных сооружениях монского города Татон (VII в., территория Бирмы). Планировочная структура фунаньского порта Ок-Ео и монского Татона отвечала традициям индийских градостроителей, так же как и прямоугольная конфигурация планов с отношением сторон 1:2. Однако в дальнейшем бирманские и кхмерские города отходят от индийских канонов и вырабатывают характерную для них квадратно-центрическую композицию плана. Это прослеживается на планировке столицы Фунани конца IV в. и более поздних бирманских городов.

В большинстве случаев индийское влияние ускорило процесс развития местных строительных традиций, обогатило искусство новыми формами, расширило знание мира. Термин «индийская колонизация», широко распространенный в зарубежной литературе, не следует понимать в современном значении этого слова, как политическую и экономическую зависимость. Периодические волны иммиграции из Индии, происходившие с III по VII в. во времена правления Паллавов и Чолов, не носили завоевательного характера. Скорее шел мирный процесс слияния местного населения с оседавшими на территориях Индокитайского полуострова и Индонезийское го архипелага пришельцами, несшими с собой достижения более развитой культуры.

Несмотря на то что культовая архитектура большинства стран Юго-Восточной Азии благодаря религиозной общности (первоначально буддийской, а затем брахманской) была близка индийской в элементах убранства, тем не менее на ее примерах можно проследить большую стойкость местных традиций.

Скальное зодчество, характерное для Индии, в странах Юго-Восточной Азии не получило развития. Зодчие Камбоджи и Индонезии располагали свои культовые сооружения не в горных массивах, а на вершинах гор. Широко распространенные в культовом строительстве Индонезии III—V вв. н. э. террасные святилища вели свое начало от своеобразных мегалитических погребений пирамидальной формы. В период V—VI вв. террасные святилища превратились в целый комплекс сооружений, состоящий из нескольких дворов, поднимающихся террасами по склону горы. Доминирующим центром композиции этого комплекса являлась ступенчатая пирамида, расположенная на верхней террасе (террасное святилище на горе Янг, остров Ява). Аналогичные сооружения можно видеть в Камбодже на горе Ват Пхоу, завершенной башенным сооружением (V в.), и на горе Пном Байянг, увенчанной башнеобразным строением, доступ к которому решен тремя террасами, соединенными лестницами (VI в. н. э.).

Если страны центральной и западной части Юго-Восточной Азии, куда вошли Бирма, Камбоджа, Индонезия, южный и центральный Вьетнам, в древние века были подвержены индийскому влиянию, то развитие архитектуры северо-восточных частей Индокитайского полуострова шло другим путем.

Слияние северных переселенцев с местными племенами на территории современного Бакбо (территория северного Вьетнама) привело к созданию в IV—III вв. до н. э. самостоятельной культуры бронзы Донг-Сон, отдельные предметы которой указывают на существовавшие тогда связи этой культуры с другими цивилизациями, в том числе китайской. В середине III в. до н. э. объединение племен, живших в дельте и по среднему течению реки Красной, входит в состав государства Аулаксо столицей в городе Колоа. Во II в. до нашей эры Китай захватил территорию Аулака, население которого в течение ряда столетий вело борьбу за свою независимость. В VI в. в северном Вьетнаме образовалось независимое государство Вансуан, которому периодически приходилось отстаивать свою свободу.

Расцвет самостоятельной архитектуры на территории центрального Вьетнама падает на IV—VI вв. н. э. и связан с государством тямов. Для развития тямской архитектуры характерен уже процесс взаимообогащения не со стороны культуры Индии и Китая, а со стороны внутренних взаимодействий и взаимовлияний самих стран Юго-Восточной Азии, в данном случае Камбоджи.

В целом, страны Юго-Восточной Азии прошли чрезвычайно сложный процесс становления и поисков путей развития архитектуры в последние века до нашей эры и в первые века нашей эры. Этот процесс был насыщен сплетением местных традиций строительства, местных художественных культур с привносимыми извне близкими или чуждыми строительными приемами, космогоническими идеями, религиозными концепциями и их образно-художественной трактовкой в культовой архитектуре. Культурные связи с Индией оказали большое и положительное влияние на ранние периоды развития зодчества в большинстве стран Юго-Восточной Азии. Однако они не явились решающими в развитии собственной архитектуры этих стран, они лишь больше определили и выявили пути развития самостоятельного архитектурного творчества народов Юго-Восточной Азии. В дальнейшем архитектура каждой из этих стран развивалась по собственному пути, сообразно внутренним закономерностям и особенностям социально-экономического и государственного развития.

archaic.totalarch.com

Древняя архитектура стран Юго-Восточной Азии

Древняя архитектура стран Юго-Восточной Азии (имеется в виду Бирма, Камбоджа, Индонезия, Вьетнам, Таиланд, Лаос) на стадии первобытно-общинного строя и относительно неразвитой рабовладельческой формации из-за небольшого количества сохранившихся памятников и отсутствия планомерных археологических изысканий оказалась чрезвычайно мало изученной. Между тем именно в древности закладывались основы и намечались пути развития строительной техники, градостроительных принципов, типов зданий и художественных форм, которые ярко выразились в зрелых памятниках феодальной культуры.

Географическое положение и природные условия во многом определили историческое развитие стран Юго-Восточной Азии и в значительной степени повлияли на пути формирования их архитектуры. Развитие цивилизаций на территории Индокитайского полуострова и островах Индонезийского архипелага шло неравномерно. Наиболее ранние памятники неолитической культуры, относящиеся к V—II тысячелетиям до нашей эры, обнаружены в среднем (территория Камбоджи, стоянки Самронг Сен и Лонгпрао) и верхнем течении р. Меконг (территория Лаоса, район Луан-Прабана). Более поздние, относящиеся к I тысячелетию до н. э. мегалитические памятники обнаружены на островах Яве, Суматре, Сумбе. Наибольший интерес представляет комплекс менгиров, сохранившийся на острове Суматра. Комплекс включает 42 вертикально стоящих камня, расположенных в четыре ряда. Столбы дольменного сооружения в Тегурванги (о. Ява) свидетельствуют о развитии в то время искусства резьбы по камню, как правило, в низком рельефе. Об этом же свидетельствуют и цилиндрические камни с изображениями человеческих лиц и животных.

В первые века до нашей эры племена тибето-бирманской группы, заселившие берега р. Иравади в верхнем и среднем ее течении (территория Бирмы) создали самостоятельную культуру на базе бронзовой и железной техники. О времени до нашей эры имеются археологические данные и некоторые сообщения индийских и китайских летописей.

На протяжении I тысячелетия до н. э. на территории Юго-Восточной Азии происходили миграции народов, продвигавшихся с севера на юг и в меньшей степени с запада на восток. Миграции способствовали взаимообогащению и развитию культуры местных племен и пришельцев.

Последние века до нашей эры и первые века нашей эры были ознаменованы крупными успехами в мореходном деле. Это позволило жителям прибрежных районов Индокитая и Индонезийского архипелага, которых, согласно летописям, именовали южными варварами, достичь берегов империи Ашоки в Индии, а индийцам в свою очередь доплыть до побережий Юго-Восточной Азии. В начале нашей эры страны Центральной и Южной Азии, Дальнего Востока, Средиземноморья и Юго-Восточной Азии включаются в торговый обмен, впервые в истории человечества получивший столь крупные масштабы. Индокитайский полуостров и острова Малайского архипелага становятся оживленным перекрестком сухопутных и морских торговых путей, связывающих Индию и Китай. Торговые контакты стимулировали развитие экономических и культурных связей.

К этому времени относится начало процесса, который получил в зарубежной литературе название «индианизация». «Индианизация» характеризовалась экспортом из Индии философских и религиозных воззрений, космогонических идей, художественных форм. В силу ряда причин народы Юго-Восточной Азии вступили в период исторического бытия несколько позднее, чем народы Индии и Китая. Заря нашей эры застала народы Юго-Восточной Азии на стадии разложения первобытно-общинного строя со сложившейся культурой местных племен, а народы Индии на стадии достаточно развитого рабовладельческого строя с весьма высоким культурным уровнем. И все-таки, когда Юго-Восточная Азия впервые ощутила влияние индийской культуры, народы ее уже обладали самобытной цивилизацией. Все привносимое из Индии попадало на благоприятную почву, быстро перерабатывалось и ассимилировалось сообразно местной основе.

Процесс освоения достижений индийской культуры был естественным на определенном этапе развития стран Юго-Восточной Азии. Однако проблема «индиоцентризма» гипертрофируется большинством зарубежных исследователей. Преувеличение роли индийского влияния на архитектуру большинства стран Юго-Восточной Азии и недооценка достижений местных архитектурных школ каждой из этих стран привели к искаженному представлению об их архитектуре как производной индийского зодчества. О неоспоримости самобытного характера архитектуры стран Юго-Восточной Азии можно говорить в полный голос, касаясь средневекового зодчества. Оценка же архитектуры древнего периода в этом плане представляется более сложной, так как на начальных этапах развития преобладали местные элементы, а в дальнейшем — заносные элементы носили активный характер и порой преобладали над местными традициями. Влияние индийского зодчества проявилось в архитектуре Фунани III—IV вв. — первого крупного государства, расположенного на побережной части Индокитайского полуострова, в памятниках Индонезии IV—VII вв., в монументальных сооружениях монского города Татон (VII в., территория Бирмы). Планировочная структура фунаньского порта Ок-Ео и монского Татона отвечала традициям индийских градостроителей, так же как и прямоугольная конфигурация планов с отношением сторон 1:2. Однако в дальнейшем бирманские и кхмерские города отходят от индийских канонов и вырабатывают характерную для них квадратно-центрическую композицию плана. Это прослеживается на планировке столицы Фунани конца IV в. и более поздних бирманских городов.

В большинстве случаев индийское влияние ускорило процесс развития местных строительных традиций, обогатило искусство новыми формами, расширило знание мира. Термин «индийская колонизация», широко распространенный в зарубежной литературе, не следует понимать в современном значении этого слова, как политическую и экономическую зависимость. Периодические волны иммиграции из Индии, происходившие с III по VII в. во времена правления Паллавов и Чолов, не носили завоевательного характера. Скорее шел мирный процесс слияния местного населения с оседавшими на территориях Индокитайского полуострова и Индонезийское го архипелага пришельцами, несшими с собой достижения более развитой культуры.

Несмотря на то что культовая архитектура большинства стран Юго-Восточной Азии благодаря религиозной общности (первоначально буддийской, а затем брахманской) была близка индийской в элементах убранства, тем не менее на ее примерах можно проследить большую стойкость местных традиций.

Скальное зодчество, характерное для Индии, в странах Юго-Восточной Азии не получило развития. Зодчие Камбоджи и Индонезии располагали свои культовые сооружения не в горных массивах, а на вершинах гор. Широко распространенные в культовом строительстве Индонезии III—V вв. н. э. террасные святилища вели свое начало от своеобразных мегалитических погребений пирамидальной формы. В период V—VI вв. террасные святилища превратились в целый комплекс сооружений, состоящий из нескольких дворов, поднимающихся террасами по склону горы. Доминирующим центром композиции этого комплекса являлась ступенчатая пирамида, расположенная на верхней террасе (террасное святилище на горе Янг, остров Ява). Аналогичные сооружения можно видеть в Камбодже на горе Ват Пхоу, завершенной башенным сооружением (V в.), и на горе Пном Байянг, увенчанной башнеобразным строением, доступ к которому решен тремя террасами, соединенными лестницами (VI в. н. э.).

Если страны центральной и западной части Юго-Восточной Азии, куда вошли Бирма, Камбоджа, Индонезия, южный и центральный Вьетнам, в древние века были подвержены индийскому влиянию, то развитие архитектуры северо-восточных частей Индокитайского полуострова шло другим путем.

Слияние северных переселенцев с местными племенами на территории современного Бакбо (территория северного Вьетнама) привело к созданию в IV—III вв. до н. э. самостоятельной культуры бронзы Донг-Сон, отдельные предметы которой указывают на существовавшие тогда связи этой культуры с другими цивилизациями, в том числе китайской. В середине III в. до н. э. объединение племен, живших в дельте и по среднему течению реки Красной, входит в состав государства Аулаксо столицей в городе Колоа. Во II в. до нашей эры Китай захватил территорию Аулака, население которого в течение ряда столетий вело борьбу за свою независимость. В VI в. в северном Вьетнаме образовалось независимое государство Вансуан, которому периодически приходилось отстаивать свою свободу.

Расцвет самостоятельной архитектуры на территории центрального Вьетнама падает на IV—VI вв. н. э. и связан с государством тямов. Для развития тямской архитектуры характерен уже процесс взаимообогащения не со стороны культуры Индии и Китая, а со стороны внутренних взаимодействий и взаимовлияний самих стран Юго-Восточной Азии, в данном случае Камбоджи.

В целом, страны Юго-Восточной Азии прошли чрезвычайно сложный процесс становления и поисков путей развития архитектуры в последние века до нашей эры и в первые века нашей эры. Этот процесс был насыщен сплетением местных традиций строительства, местных художественных культур с привносимыми извне близкими или чуждыми строительными приемами, космогоническими идеями, религиозными концепциями и их образно-художественной трактовкой в культовой архитектуре. Культурные связи с Индией оказали большое и положительное влияние на ранние периоды развития зодчества в большинстве стран Юго-Восточной Азии. Однако они не явились решающими в развитии собственной архитектуры этих стран, они лишь больше определили и выявили пути развития самостоятельного архитектурного творчества народов Юго-Восточной Азии. В дальнейшем архитектура каждой из этих стран развивалась по собственному пути, сообразно внутренним закономерностям и особенностям социально-экономического и государственного развития.

Глава «Архитектура стран Юго-Восточной Азии» книги «Всеобщая история архитектуры. Том I. Архитектура Древнего мира». Автор: Т.С. Проскурякова; под редакцией О.Х. Халпахчьна (отв. ред.), Е.Д Квитницкой, В.В. Павлова, А.М. Прибытковой. Москва, Стройиздат, 1970

totalarch.ru

Смотрите также

• 
  Скайрим древний дракон
• 
  Славянские древние слова
• 
  Циновка древнего человека
• Читать война древних
• 
  Древний дом рисунок
• 
  Древний дракон скайрим
• 
  Циновка древнего человека
• Читать война древних
• 
  Древний дом рисунок
• 
  Древний дракон скайрим
• 
  Греция древняя эллада