История современного города Афины.

Древние Афины
История современных Афин

Древнегреческая трагедия. Эсхил. Софокл. Еврипид. Трагедии древней греции

9. Древнегреческая трагедия как жанр

Древнегреческая трагедия — древнейшая из известных форм трагедии.

Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).

Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата),Фриних, Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил, выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

И, наконец, Еврипид — сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией — уже отрицает религию. Его «Беллерофонт» изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. «Их (богов) нет там (на небе), — говорит он, — если люди не хотят безумно верить старым сказкам». В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводитперипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.

Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Классическое строение трагедии (устновившееся у Софокла) таково.

Классическое строение трагедии[править | править исходный текст]

Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть — заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора — эксод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.

Хор (во времена Эсхила 12 человек, позже 15) в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами.

Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилитьиллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».

Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приёма — deus ex machina. К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления.

На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». Для диалогов и песен хора драматурги (они же мелурги, т.к. стихи и музыку писал один и тот же человек - автор трагедии) пользовались трёхстопнымямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык).

В эллинистические времена трагедия следует традициям Еврипида. Традиции древнегреческой трагедии подхватывают драматурги Древнего Рима.

Произведения в традициях древнегреческой трагедии создавались в Греции до позднеримского и византийского времени (несохранившиеся трагедии Аполлинария Лаодикийского, византийская компилятивная трагедия «Страждущий Христос»).

studfiles.net

Древнегреческая трагедия. Эсхил. Софокл. Еврипид

С древнейших времен на празднествах в честь Диониса, или Вакха, — бога виноградной лозы и вина — поселяне устраивали торжественные процессии к храму и в жертву богу приносили козлов. Они наряжались в козлиные шкуры, подвязывали копыта, рога и хвосты, изображая спутников Диониса — козлоногих сатиров. В честь бога хором исполнялись торжественные песнопения (дифирамбы), сопровождавшиеся играми и танцами. При этом из хора выделялся запевала, который изображал Диониса или какую-либо другую мифическую личность, и пение исполнялось попеременно то хором, то запевалой. Вот отсюда и произошла трагедия («трагедия» по-гречески значит «песнь козлов»). Первоначально в ней участвовали только хор и сам автор в роли единственного актера. Первые трагедии излагали мифы о Дионисе: о его страдании, смерти, воскресении, борьбе и победе над врагами. Но затем поэты стали черпать содержание для своих произведений и из других сказаний. В связи с этим и хор стал изображать не сатиров, а другие мифические существа или людей в зависимости от содержания пьесы.

Трагедия возникла из торжественных песнопений. Она сохранила их величественность и серьезность, ее героями стали сильные личности, наделенные волевым характером и большими страстями. Греческая трагедия всегда изображала какие-нибудь особо тяжелые моменты в жизни целого государства или отдельного человека, страшные Преступления, несчастья и глубокие нравственные страдания. В ней не было места шутке и смеху.

Наивысшего расцвета трагедия достигает в V в. до н. э. в творчестве трех афинских поэтов: Эсхила, Софокла и Еврипида.

До Эсхила драматические представления были еще очень примитивны, так как участие всего лишь одного актера не позволяло поэтам представить сложное действие, показать борьбу идей, взглядов, настроений и т. д. Только после того как Эсхил, «отец трагедии», ввел второго актера и перенес центр внимания в пьесе с хора на диалог актеров, трагедия стала настоящим драматическим представлением. Но все-таки в трагедиях Эсхила хор играл еще важную роль. Только с появлением в драме третьего актера, которого ввел Софокл, хор постепенно утрачивает свое значение, а с конца IV в. до н. э. пишутся трагедии и вовсе без хора.

Таким образом, в древнегреческой трагедии были пение, пляска и музыка. Этим она отличалась от трагедии более позднего времени.

Пьесы же с хором сатиров выделились в особый жанр — шуточное веселое представление, «сатировскую драму». К празднику Диониса каждый поэт в Афинах, желавший принять участие в драматическом состязании, должен был представить три трагедии — трилогию и одну сатировскую драму.

Старшим из трех великих трагиков был Эсхил. Он родился в 525 г. до н. э. в местечке Элевсине, близ Афин. Время его жизни совпадает с эпохой греко-персидских войн и укрепления в Афинах демократического строя. В качестве гоплита (тяжеловооруженного воина-пехотинца) Эсхил сражался за счастье и свободу родины против персидских захватчиков.

Древние приписывали Эсхилу 72 или 90 пьес, из них полностью до нас дошло только семь трагедий: «Просительницы» х, «Персы», «Семеро против Фив», «Прикованный Прометей» и трилогия «Орестея», состоящая из трагедий: «Агамемнон», «Хоэфоры» («Женщины, совершающие надгробное возлияние») и «Эвмениды».

У своих современников Эсхил пользовался славой величайшего поэта: 13 раз он был победителем в драматических состязаниях и его пьесы получили исключительное право на повторные постановки. В Афинах поэту был поставлен памятник. Под конец жизни Эсхил переехал в Сицилию, где и умер в 456 г. до н. э. в городе Геле. Надпись на могиле прославляет его как доблестного воина.

Сюжетами всех трагедий Эсхила, кроме «Персов», являются древние мифы о богах и героях, но в эти мифические сказания поэт вкладывает идеи, понятия и взгляды своего времени, отражая политическую жизнь афинского общества V в. до н. э. Сторонник афинского демократического строя, Эсхил выступает в своих произведениях как пламенный патриот, враг тирании и насилия, твердо верящий в победу разума и справедливости. На примерах героических образов древней мифологии Эсхил воспитывал сограждан в духе беззаветной преданности родине, мужества и честности.

Мысль о преимуществах демократического строя над монархическим деспотизмом с большой силой выражена поэтом в трагедии «Персы». В ней он прославляет блестящую победу греков над персами при Саламине. Поставлена была трагедия через 8 лет после этой битвы. Легко представить себе, какое огромное впечатление производили «Персы» на зрителей, большинство из которых, как и Эсхил, были участниками греко-персидской войны.

В далекие времена греческой истории сложились мифы о проклятии, тяготевшем над целыми родами. Злосчастной судьбе рода Лабдакидов посвящены трагедия Эсхила «Семеро против Фив»; три трагедии Софокла: «Царь Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона»—и трагедии Еврипида: «Финикиянки» и отчасти «Просительницы». Но излагая один и тот же миф, каждый из поэтов по-своему истолковывал его в зависимости от тех целей, которые он преследовал в своих трагедиях.

В древнем мифе рассказывалось о том, что фиванский царь Эдип из рода Лабдакидов в полном неведении совершил ужасные преступления: он убил родного отца Лаия и женился на своей матери Иокасте. Только по прошествии многих лет страшная истина открылась его глазам. В ужасе от совершенных преступлений Эдип ослепил себя. Но род Лабдакидов не избавился от проклятия. Сыновья Эдипа — Этеокл и Полинник напали друг на друга и оба погибли в братоубийственной войне.

Осада семивратных Фив Полинником, который привел на свою родину чужестранное войско во главе с шестью аргивскими полководцами, битва его с Этеоклом и смерть обоих братьев являются сюжетом трагедии Эсхила «Семеро против Фив».

Борьбу двух братьев за царскую власть Эсхил представляет в трагедии как борьбу свободного фиванского народа против чужеземных захватчиков — аргивян, пришедших поработить город, предать его огню и насилию. Создавая страшную картину осажденного города, поэт вызывает в памяти зрителей настроения, подобные тем, которые греки испытывали в годы персидского нашествия. Правитель Фив Этеокл, согласно мифу, — слепое орудие в руках богов. В трагедии же он изображен как решительный, разумный и смелый военачальник. Это — человек сильной воли, идущий на битву с братом сознательно, во имя защиты своего отечества. Образ Этеокла сочетает в себе все лучшие качества греческих бойцов, героев Марафона и Саламина. Так под влиянием современных ему событий обработал Эсхил древнее сказание.

Всемирной известностью пользуется трагедия поэта «Прикованный Прометей», в которой он увековечил образ тираноненавистника, борца за свободу, счастье и культуру человечества титана Прометея.

Желая спасти от гибели человеческий род, Прометей похитил у Зевса огонь и передал его людям. Он научил их строить жилища и корабли, приручать животных, распознавать лекарственные растения; преподал им науку чисел и грамоту, наделил людей сознанием и памятью. За это Зевс жестоко наказал титана. В ответ посланнику Зевса Гермесу, грозившему ему новыми мучениями, Прометей гордо заявляет:

Знай хорошо, что я б не променял

Своих скорбей на рабское служенье…

Борец за правду и справедливость, Прометей говорит, что он ненавидит всех богов. Эта трагедия была одним из любимых произведений Карла Маркса.

Могучие характеры образов эсхиловских трагедий производили огромное впечатление. Для выражения чувств и мыслей этих героических личностей требовался особенно величественный и торжественный стиль. Поэтому Эсхил создал поэтическую речь, насыщенную яркими гиперболами, метафорами, сочинял сложные слова, состоящие из нескольких корней и приставок. В связи с этим понимание его трагедий постепенно все более затруднялось и интерес к его творчеству у позднейших поколений снизился.

Однако влияние Эсхила на всю последующую мировую литературу огромно. Особенно привлекал поэтов всех эпох и направлений образ Прометея, который мы находим в произведениях почти всех знаменитых поэтов XVII — XIX вв.: Кальдерона, Вольтера, Гёте, Шелли, Байрона и других. Русский поэт революционер-демократ Огарев написал стихотворение «Прометей», в котором выражал протест против тирании Николая I. Большое влияние оказало творчество Эсхила и на композиторов: Листа, Вагнера, Скрябина, Танеева и других.

Творчество младших современников Эсхила — Софокла и Еврипида — относится к периоду наивысшего экономического и культурного расцвета афинского демократического государства.

После победы над персами Афины становятся научным и культурным центром всей Греции— «школой Эллады». Туда съезжаются ученые, художники, скульпторы, архитекторы. Создаются величайшие произведения искусства, среди которых одно из первых мест занимает храм Афины — Парфенон. Пишутся труды по истории, медицине, астрономии, музыке и т. д.

Особый интерес проявляется к личности самого человека. Красоту человеческого тела изображают скульпторы Фидий и Поликлет. Внутренний мир человека, его нравственные переживания раскрывают греческие трагики Софокл и Еврипид. Как и Эсхил, они черпают сюжеты для своих произведений из древних мифологических сказаний. Но созданные ими герои — это уже не возвышающиеся над простыми смертными могучие непоколебимые титаны, а живые люди, которые вызывают у зрителей глубокое сочувствие к своим страданиям.

В знаменитой трагедии Софокла «Царь Эдип» все внимание сосредоточено не на внешних событиях, а на чувствах, овладевающих Эдипом по мере того, как он узнает о совершенных им преступлениях. Из счастливого, любимого и уважаемого своим народом царя Эдип превращается в несчастного страдальца, обрекающего себя на вечную слепоту и изгнание. О гибели детей Эдипа рассказывает другая замечательная трагедия Софокла — «Антигона».

Еврипид, как и Софокл, с тонкой наблюдательностью рисует в своих трагедиях смену чувств и настроений действующих Лиц. Он приближает трагедию к жизни, вводит в пьесу много бытовых черт из семейной жизни своих героев. Будучи одним из самых передовых людей своего времени, Еврипид вкладывает в уста действующих лиц рассуждения о несправедливости рабства, о преимуществах демократического строя и т. д. Лучшая из дошедших до нас трагедий Еврипида — «Медея».

Творчество Эсхила, Софокла и Еврипида сыграло колоссальную роль в воспитании многих поколений. Защита афинского демократического строя, защита прав человека, дух патриотизма и непримиримой ненависти к тирании и насилию, любовь к свободе — вот то, что составляет основу древнегреческой трагедии.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Комедии Аристофана

de-ussr.ru

Древнегреческая трагедия

Греческая трагедия была популярной и влиятельной формой драмы, исполненной в театрах древней Греции с конца VI века до нашей эры. Самыми известными драматургами жанра были Эсхил, Софокл и Еврипид, и многие из их произведений все еще исполнялись в течение столетий после их первой премьеры. Греческая трагедия привела к греческой комедии, и вместе эти жанры стали основой, на которой базируется весь современный театр.

ПРОИСХОЖДЕНИЯ ТРАГЕДИИТочные истоки трагедии (трагиды) обсуждаются среди ученых. Некоторые из них связали рост жанра, который начался в Афинах, до более ранней формы искусства, лирического исполнения эпической поэзии. Другие предлагают прочную связь с ритуалами, совершаемыми в поклонении Дионису, такими как жертва козлов — ритуал песни, называемый траг-ōдиа, — и ношение масок. Действительно, Дионисос стал известен как бог театра, и, возможно, есть еще одна связь — обряды для питья, которые привели к тому, что поклонник потерял полный контроль над своими эмоциями и фактически стал другим человеком, как надеются делать актеры (hupokritai) во время выступления. Музыка и танец ритуала Дионисиака были наиболее очевидны в роли хора и музыки, предоставляемых игроком аулоса, но ритмические элементы также сохранялись при использовании первого, трофейного тетраметра, а затем ямбического триметра при доставке произносимых слов ,

ИГРАТЬ ТРАГЕДИВыступая в театре под открытым небом (театрон), таком как Дионисос в Афинах и, казалось бы, открытая для всего мужского населения (присутствие женщин оспаривается), сюжет трагедии почти всегда был вдохновлен эпизодами из греческой мифологии, которые мы должны помнить, часто были частью греческой религии. Вследствие этого серьезного предмета, который часто касался морального права и зла, на сцене не допускалось никакого насилия, и смерть персонажа должна была быть услышана из за кулисы и не была замечена. Точно так же, по крайней мере на ранних этапах жанра, поэт не мог комментировать или политические высказывания через пьесу, и более прямое отношение к современным событиям должно было дождаться появления менее сурового и обычного жанра, греческой комедии.

У ранних трагедий был только один актер, который выступал в костюме и носил маску, позволяя ему презумпции выдавать себя за бога. Здесь мы можем видеть, возможно, связь с более ранним религиозным ритуалом, где священник мог проводить судебное разбирательство. Позже актер часто говорил с лидером хора, группой до 15 актеров, которые пели и танцевали, но не говорили. Это новшество приписывается Thespis в c. 520 г. до н. Актер также изменил костюмы во время исполнения (используя небольшую палатку за сценой, скин, которая позже превратилась бы в монументальный фасад), и таким образом разбить игру на отдельные эпизоды. Фринихосу приписывают идею разделить хор в разные группы, чтобы представлять мужчин, женщин, старейшин и т. Д. (Хотя все актеры на сцене были на самом деле мужскими). В конце концов, на сцене было разрешено три актера — ограничение, которое допускало равенство между поэтами в конкурсе. Тем не менее, игра может иметь как можно больше не говорящих исполнителей, поэтому, без сомнения, играет с большей финансовой поддержкой, может стать более эффектной постановкой с более тонкими костюмами и наборами. Наконец, Агафону приписывают добавление музыкальных интерлюдий, не связанных с самой историей.

ТРАГЕДИЯ В КОНКУРСЕ

Самый известный конкурс на выполнение трагедии был в рамках весеннего фестиваля Диониса Элеутера или Городской Дионисии в Афинах, но было много других. Те пьесы, которые пытались исполнить на соревнованиях религиозного фестиваля (agōn), должны были пройти процесс прослушивания, суд которого был найден архонтом. Только тем, кто считается достойным фестиваля, будет предоставлена финансовая поддержка, необходимая для обеспечения дорогостоящего хора и репетиции. Архонт также назначил бы трех хорегоих, граждан, которые каждый из них должен был финансировать хор за одну из избранных пьес (государство заплатило поэту и ведущим актерам). Спектакли трех избранных поэтов были оценены в тот день группой, а приз за победителей таких соревнований, помимо чести и престижа, часто был бронзовым треножным котелом. С 449 г. до н. Э. Были также призы для ведущих актеров (prōtagōnistēs).

ПИСАТЕЛИ ТРАГЕДИИПервым из великих поэтов-трагиков был Эсхил (около 525 г. — 456 г. до н. Э.). Инновационный, он добавил второго актера для второстепенных частей и включив больше диалога в свои пьесы, он выжал больше драмы из вековых историй, столь знакомых его аудитории. Поскольку пьесы были представлены на конкурс в группах по четыре (три трагедии и сатирическая пьеса), Эсхил часто занимался темой между пьесами, создавая сиквелы. Одной из таких трилогий является Агамемнон, Либераторы (или Чиофори) и Фурии (или Эвмениды), известные вместе как Орестея. Говорят, что Эсхил описал свою работу, состоящую как минимум из 70 пьес, из которых шесть или семь выживают, как «кусочки с праздника Гомера» (Burn 206).

Вторым великим поэтом жанра был Софокл (приблизительно 496-406 гг. До н. Э.). Очень популярный, он добавил третьего актера к делу и использовал нарисованные декорации, иногда даже изменения декораций в пьесе. Три актера теперь допускают гораздо более изощренность в плане сюжета. Одной из его самых известных работ является Antigone (около 442 г. до н.э.), в которой ведущий персонаж платит конечную цену за похороны своего брата Полиникс против пожеланий короля Фиона Фив. Это классическая ситуация с трагедией — политическое право на то, что предатель Полины отказал в погребальных обрядах, противопоставляется моральному праву сестры, стремящейся уложить своего брата. Другие работы включают Эдипа Короля и Женщин Trāchis, но он на самом деле написал более 100 пьес, из которых семь выживают.

Последним из классических поэтов-трагедий был Еврипид (приблизительно 484-407 гг. До н. Э.), Известный своими умными диалогами, прекрасной хоровой лирикой и определенным реализмом в его текстовой и сценической презентации. Ему нравилось задавать неудобные вопросы и расстраивать аудиторию своим вызывающим мысль отношением к общим темам. Вероятно, поэтому, хотя он был популярен среди публики, он выиграл лишь несколько фестивальных соревнований. Из примерно 90 игр 19 выживают, среди самых известных — Медея — где Джейсон, известность «Золотого руна», отказывается от титульного персонажа для дочери короля Коринфа, вследствие чего Медеяя убивает своих детей в отместку.

НАРУШЕНИЕ ТРАГЕДИИХотя пьесы были специально заказаны для участия в соревнованиях во время религиозных и других фестивалей, многие были повторно выполнены и скопированы в сценарии для массовой публикации. Эти сценарии, считающиеся классиками, особенно тремя великими Трагедиями, даже держались государством как официальные и неизменные государственные документы. Кроме того, изучение «классических» пьес стало важной частью школьной учебной программы.

Были, однако, новые пьесы, которые постоянно записывались и исполнялись, а с образованием гильдий актеров в III веке до нашей эры и мобильности профессиональных трупп жанр продолжал распространяться по всему греческому миру, и театры стали общей чертой городской пейзаж от Magna Graecia до Малой Азии.

В римском мире пьесы трагедии были переведены и имитированы на латыни, и жанр породил новую форму искусства с 1-го века до нашей эры, пантомиму, которая черпала вдохновение из презентации и предмета греческой трагедии.

demon-angel.ru

Древнегреческая трагедия - это... Что такое Древнегреческая трагедия?

Древнегреческая трагедия — древнейшая из известных форм трагедии.

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата), Фриних, Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил, выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).

Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.

Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Трагедия Софокла построена так: она начинается с ввода (пролога), за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стазимами), и последняя часть — заключительный стазим и уход актёров и хора — экзод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.

Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драма событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».

На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». Для диалогов и песен хора драматурги (они же мелурги, т.к. стихи и музыку писал один и тот же человек - автор трагедии) пользовались трёхстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык).

dic.academic.ru

3. Герои древнегреческих трагедий. Театр Древней Греции

21. Происхождение и структура древнегреческой трагедии. Первые трагические поэты. Сатирова драма. Аристотель о происхождении трагедии («Поэтика»).

Формы, которые принимал основной источник трагедии.

а) Аристотель говорит о происхождении трагедии "от запевал дифирамба". Дифирамб действительно был хоровой песнью в честь Диониса. Трагедия произошла, следовательно, из поочередного пения запевал и хора: запевала постепенно становится актером, а хор был самой основой трагедии. На трех великих греческих трагиках - Эсхиле, Софокле и Еврипиде - можно вполне ясно установить эволюцию хора в греческой классической драме. Эта эволюция была постепенным падением значения хора, начиная от тех трагедий Эсхила, где сам хор является действующим лицом, и кончая трагедиями и представлял собой не больше как некоторого рода музыкальный антракт.

б) Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатмровской игры. Сатиры - это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами (рога, борода, копыта, всклокоченная шерсть), а иногда и с лошадиным хвостом.

Козел, как и бык, имел ближайшее отношение к культу Диониса. Часто Дионис представлялся в виде козла, и в жертву ему приносились козлы. Здесь была та идея, что растерзывается сам бог для того, чтобы люди могли вкусить под видом козлятины божественности самого Диониса. Самое слово трагедия в переводе с греческого буквально значит либо "песнь козлов", либо "песнь о козлах" (tragos - козел и ode - песнь).

в) Необходимо признать вообще фольклорное происхождение драмы. Этнографы и искусствоведы собрали значительный материал из истории разных народов о первобытной коллективной игре, которая сопровождалась пением и пляской, состояла из партий запевалы и хора или из двух хоров и имела вначале магическое значение, потому что этим путем мыслилось воздействие на природу.

г) Вполне естественно, что в первобытной религиозно-трудовой обрядности еще не были дифференцированы те элементы, которые в дальнейшем приводили к развитию отдельных видов драмы или к перипетиям в пределах одной драмы. Поэтому смесь возвышенного и низменного, серьезного и шуточного - одна из особенностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в дальнейшем к происхождению трагедии и комедии из одного и того же дионисовского источника.

д) В городе Элевсине давались мистерии, в которых изображалось похищение у Деметры ее дочери Персефоны Плутоном. Драматический элемент в греческих культах не мог не влиять на развитие драматизма в дифирамбе и не мог не способствовать выделению художественно-драматических моментов из религиозной обрядности. Поэтому в науке существует прочно установленная теория о влиянии именно элевсинских мистерий на развитие трагедии в Афинах.

е) Выдвигалась и теория происхождения трагедии из культа духа умерших, и в частности из культа героев. Конечно, культ героев не мог быть единственным источником трагедии, но он имел большое значение для трагедии уже ввиду того, что трагедия почти исключительно основывалась на героической мифологии.

ж) Почти каждая трагедия содержит в себе сцены с оплакиванием тех или других героев, поэтому была также теория и о френетическом происхождении трагедии (tbrenos - по-греч. "заупокойный плач"). Но френос тоже не мог быть единственным источником трагедии.

з) Указывалось также и на мимическую пляску у могилы героев. Этот момент тоже очень важен.

и) На известной стадии развития отделилась серьезная трагедия от. веселой сатировской драмы. А от мифологической трагедии и сатировской драмы отделялась уже немифологическая комедия. Эта дифференциация - определенный этап развития греческой драмы.

Трагедия до Эсхила.

Ни одной трагедии до Эсхила не сохранилось. По свидетельству Аристотеля, драма зародилась в Пелопоннесе, среди дорийского населения. Однако свое развитие драма получила только в гораздо более передовой Аттике, где трагедия, сатировская драма ставились на празднике Великих (или Городских) Дионисий (март - апрель), а на другом празднике Диониса, так называемых Ленеях (январь - февраль) - преимущественно комедия; на Сельских Дионисиях (декабрь - январь) ставились пьесы, уже игранные в городе. Нам известно имя первого афинского трагика и дата первой постановки трагедии. Это был Феспид, впервые поставивший в 534 г. трагедию на Великих Дионисиях. Феспиду приписывается ряд нововведений и заглавия некоторых трагедий, но достоверность этих сведений сомнительна. Современником знаменитого Эсхила был Фриних (прибл. 511-476), которому приписываются в числе прочих трагедии "Взятие Милета" и "Финикиянки", получившие большую известность. Позже действовал Пратин, прославившийся своими сатировскими драмами, которых у него было больше, чем трагедий. Всех этих трагиков затмил Эсхил.

Структура трагедии.

Эсхиловские трагедии уже отличаются сложной структурой. Несомненно, путь развития этой структуры был длинен. Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого выступления хора. Первое выступление хора или, точнее, первая часть хора - это парод трагедии (парод по-гречески и значит "выступление", "проход"). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии, то есть диалогические части (эписодии значит "привхождение" - диалог в отношении хора был первоначально чем-то второстепенным), и стасимы, так называемые "стоячие песни хора", "песнь хора в неподвижном состоянии". Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Необходимо указать и на объединенное пение хора и актеров, которое могло быть в разных местах трагедии и обычно носило возбужденно-плачущий характер, почему и называлось коммос (copto по-гречески значит "ударяю", то есть в данном случае - "ударяю себя в грудь"). Эти части трагедии ясно прослеживаются в дошедших до нас творениях Эсхила, Софокла и Еврипида.

Сатирова драма.

Сатировская драма или иначе игривая — y древних греков особый вид драматической поэзии, существовавший наряду с трагедией и комедией.

Из сатировской драмы, по свидетельству Аристотеля, развилась трагедия путем расширения сюжета и замены комического стиля серьезным и торжественным. Внешняя особенность, отличавшая сатировскую драму от трагедии в эпоху расцвета греческого театра, сводится к участию в сценическом действии сатиров, которые, по преданию, были привлечены к исполнению дифирамбов Арионом Коринфским около 600 г. Местом возникновения сатировского хора признается Пелопоннес; в Афинах сатировский дифирамб оказывается заносным явлением, приуроченным к формам аттического культа. Хронологически это явление относят к тирании Писистрата, учредившего праздник великих Дионисий (городских). По другому воззрению, родиной сатировского хора были Афины, причем сценические сатиры, надевавшие на себя козлиную шкуру (в остальных частях костюма они скорее могли напоминать кентавров), представляли собой ряженую свиту бога Диониса, тотемом которого был, между прочим, козел. Хоровой плясовой дифирамб, исполнявшийся ряжеными сатирами, был, по этому воззрению, остатком обрядового действа той поры, когда Диониса чествовали, принимая образ посвященного ему животного, причем в мифе, который лег в основу драматического действа, эти сатиры превратились в спутников Диониса (Веселовский, «Три главы из исторической поэтики»). По мнению Виламовица («Heracles»), сатиры были введены специально с целью потешать и забавлять публику и с культом ничего общего не имели. Как бы то ни было, обстановка сатировского хора вошла в обиход Дионисова праздника и обусловила развитие культовой и затем художественной драмы.

В легендах о Дионисе было дано сочетание идей страдания и радости, смерти и жизни. Эта двойственность природы божества отражалась на обиходе празднества: носители обрядового акта — сатиры — то исполняли под пляску страстные песни, проникнутые весельем, то настраивались на лад плача. При постепенной эволюции обрядовых форм веселье и серьезные моменты распределились между сатировской драмой и трагедией: первая удержала название и маски культовых исполнителей древнего дифирамба. Развитие комедии шло совершенно самостоятельно, но наряду с развитием сатировской драмы и трагедии: ни по конституции, ни по обстановке, ни по целям греческая комедия не была связана с сатировской драмой. По мнению Магаффи («История классического периода греческой литературы»), сатировская драма представляла собой в первоначальном фазисе развития сельский и веселый вид дифирамба, исполнявшегося низшим классом населения, причем хор подражал играм сатиров, тогда как трагедия возникла из серьезного дифирамба. Когда последний стал уклоняться от своей первоначальной цели и начал прославлять, кроме Диониса, других богов и героев, сатировский дифирамб был приурочен к афинской сцене и вошел в моду. По мнению Бернгарди ("Grundriss der griechischen Litteratur ", II ч., 2 отд.), первоначально на Дионисовых празднествах элементы религиозный и мирской, искусственный и свободный стояли рядом друг с другом; первый выразился в дифирамбическом хоре, второй в шутках сатиров, причем сатировская драма составляла прелюдию праздника. Связь сатиров с дифирамбом была закреплена Арионом. Первоначально сатировская драма исполнялась хором без актеров; в отличие от трагедии в ней замечалось преобладание орхестического элемента. Со времени Фесписа развитие ее шло рука об руку с трагедией, и нововведения в области последней переносились одновременно и на сатировскую драму.

Первым известным в истории греческой литературы представителем сатировской драмы считается Пратин из Флиунта (дорянин), автор 32 пьес, по преданию — перенесший сатировские хоры из Коринфа в Афины. Несмотря на то, что дорический диалект хоров был мало понятен афинянам и образ сатиров — чужд их мифологии, нововведение быстро привилось к культу Диониса. С этого времени сатировская драма была признана необходимой отраслью драматического искусства и включена в программу Дионисовых празднеств (великих Дионисий). Из других представителей этой эпохи в области сатировской драмы выделялись Аристий, сын Пратина, и Хойрил. Своего апогея сатировская драма достигла при Эсхиле. До него сатировская драма, заключавшая тетралогию, могла стоять в связи с сюжетом предшествовавших трагедий; после Эсхила независимость сатировской драмы стала обыкновением. Софокл и Еврипид также писали сатировские драмы. Некоторыми критиками причисляются к разбираемому виду драмы также «Алкестида» и «Орест», две дошедшие до нас пьесы Еврипида. Кроме названных поэтов, в древности были известны еще следующие представители стаировской поэзии: Ион Хиосский, Ахей Электриский, Иофокт, Филокл, Ксенокл. В IV в. до н.э. и позже замечается упадок сатировской драмы, известны лишь немногие ее представители.

До нашего времени сохранились «Следопыты» Софокла, «Киклоп» Еврипида и «Дафнис, или Литиерс» Сосифея. Драма Еврипида сохранилась целиком, драма Софокла почти наполовину (первые 394 стиха) с лакунами, которые удалось восстановить; от драмы Сосифея в настоящее время известны два фрагмента (21 стих и 3 стиха).

Характеристика сатировской драмы классического периода (V века до н.э.) может быть сделана на основании «Киклопа». Содержание ее взято целиком из IX песни «Одиссеи» (ст. 105—542), за исключением того, что Еврипидом введены Силен и сатиры, то есть собственно сатировская обстановка, и нет упоминаний о баране, который вынес Одиссея из Киклоповой пещеры. Действие происходит в Сицилии, на берегу моря, и начинается с того, что Силен, попавший с сатирами в рабство к Киклопу, с грустью вспоминает о той поре, когда он был слугой Диониса. Тем временем хор сатиров в теме быстрой и комической пляски выбегает на сцену и в наивно-смешной пасторальной песни выражает свое сочувствие Силену. К берегу причаливает корабль, привезший из-под Трои Одиссея и его товарищей; между сатирами и вновь прибывшими завязывается разговор. Появляется исполин Полифем и принимает пришельцев за разбойников. Одиссей с достоинством убеждает Полифема в том, что он не разбойник, а гость, и просит покровительства. Полифем отвечает, что для него нет ни законов, ни страха, и что подарком гостеприимства Одиссею будет огонь и котел, в котором будет сварено его мясо. Одиссей обращается к Палладе и Зевсу с молитвой о помощи и входит за Полифемом в пещеру. В следующей за тем хоровой песни сатиры воспевают широкую глотку людоеда и высказывают желание как можно скорее оставить негостеприимный берег. Вскоре после этого выбегает из пещеры Одиссей и с ужасом рассказывает о кровожадности Полифема, пожравшего двух из его товарищей, и о том, как ему удалось напоить Киклопа. Хор выражает сочувствие Одиссею, который задумывает выколоть глаз чудовищу во время его сна и объявляет Полифему свое имя — Никто. С помощью сатиров за сценой Одиссей прокалывает Киклопу единственный его глаз. Стоны и жалобы ослепленного великана, ярость его при известии о спасении Одиссея, последний диалог между ними и готовность сатиров отплыть вместе с Одиссеем — все это составляет заключительную сцену сатировской драмы.

Обстановка драмы, характеры действующих лиц и форма позволяют обобщить основные черты сатировской поэзии. С одной стороны, сатировская драма выводит перед нами сатиров — истинных детей природы, плутоватых, боязливых, чувственных, беспечных, наивно-бесстыдных, резвых и веселых, живущих на лоне природы; к ним же относится, как представитель грубого животного элемента, Полифем. В качестве контраста с ними выступает Одиссей как представитель героического и культурного начала. Он ведет себя как герой трагедии, не унижая своего достоинства, не впадая ни в пошлый, ни в слишком торжественный тон. В изображении этого контраста и в сообщении зрителям непосредственного веселья и заключалось назначение сатировской драмы, которая представляла собой безобидную, наивную шутку на мифический сюжет. Не поучая, как комедия, сатировская драма смешила и развлекала, давая исход тяжелому и серьезному настроению, вызванному в зрителях предшествовавшими трагедиями. Репертуар сатировских ролей был не особенно велик, чем, между прочим, объясняется сравнительно небольшое участие сатировской драмы в программах Дионисовых празднеств и постепенное исчезновение ее со сцены (к концу IV в. до н.э.). Темы брались первоначально из легенд о Дионисе и имели отношение к введению вина среди людей и влиянию нового дара на неопытных его поклонников («Ликург» Эсхила). Позднее в основу сатировских пьес избирались мифы с элементом животного, смешного, сказочного и чудесного; так, особенно популярны были сатировские типы обжорливого, простодушного, чувственного, грубого Геракла, плутоватого Автолика, увечного Гефеста, свирепых, в духе Киклопа, Антея и Бузириса, разбойника Скирона и т. п. Допускались также сюжеты, в которых действие заключалось браком и радостью (Брак Елены). Иногда трагическое и серьезное в мифах извращается в смешное (Алкмеон, Амфиарай, Афамант, Телеф), но при этом поэт должен был считаться с верованиями и вкусами публики и не переступать пределов дозволенного. Вообще сатировская драма должна была удовлетворять следующим требованиям, которые изложил Гораций в «Ars poetica» (vv. 220—250): она должна была осторожно выбирать выражения, чтобы герои, подобно почтенной матроне, исполняющей публично религиозный танец, не роняли своего достоинства, а речь сатиров соответствовала их пастушескому характеру; иными словами, язык ее должен представлять среднее между языком комедии и трагедии. Задачей сатировской драмы было не пародировать, а смешить, выставляя забавно-неприличное, наивно-непозволительное на фоне серьезного и героического и выдерживая тон наивного вымысла и идиллической простоты.

Живости действия соответствовал также размер (трохаический тетраметр), первоначально употреблявшийся, по свидетельству Аристотеля (Poet. § 14), в сатировской поэзии и имевший близкое отношение к пляске. Хоровые метры вообще были свободнее и проще, чем в трагедии; хоровые партии не были строфичными. В диалогах, произносимых сатирическими лицами, также допускалась свобода как стиля, так и метра: замена ямба киклическим анапестом встречалась, напр., во всех стопах, кроме последней. Напротив, героические партии были строго выдержаны в стилистическом и метрическом отношениях, как того требовали законы трагической формы.

Пляска сатиров (др.-греч. σίκιννις) представляла собой скорее ритмические прыжки, порою непристойного характера; темп пляски был быстрый, причем сатиры сопровождали движения жестами, гримасами и ужимками, рассчитанными на то, чтобы вызвать у зрителей смех (вазовая живопись представляет много материала, иллюстрирующего сатировскую драму как со стороны сюжетов, так и со стороны внешней обстановки). Число хоревтов в сатировской драме было 12—15, хор имел четырехугольное построение. Сатиры были одеты в козлиные шкуры и имели спереди фаллос (были также итифаллические сатиры) и сзади хвост (лошадиный), как об этом можно заключить по вазовой живописи

По сравнению с трагедией сатировская драма была консервативнее, на что указывает, между прочим, архаичность ее стиля, и имела менее жизненных элементов, которые могли бы обеспечить ей свободное развитие. Хотя составные элементы трагедии и сатировской драмы были одни и те же, но вторая всегда казалась по сравнению с первой как бы недоразвившейся. Это явствует как из рассмотрения метрических свойств того и другого драматического вида, так и из того факта, что по сравнению с трагедией объем сатировской драмы был меньше и драматический конфликт проще. Особенно трудно было для поэта дать художественное сочетание элементов серьезного и смешного и выдержать тон, средний между трагедией и комедией.

Обязательство забавлять без полной свободы для шутки и узкий круг сюжетов задержали эволюцию сатировской поэзии; успех ее в V в. до н.э. объясняется лишь высокой талантливостью поэтов, создавших художественную драму. Вырождение сатировской драмы замечается уже при Софокле, который в некоторых пьесах вместо сатиров вывел обыкновенных смертных (в драме «Пастухи» хоревтами были пастухи, в драме «Геракл на Тенаре» — илоты). Наконец, упадку сатировской драмы способствовали успехи комедии, которой выпало на долю смешить афинскую публику начиная с восьмидесятых годов V в. К концу IV в. сатировская драма совершенно вышла из моды, чем объясняется, между прочим, утрата многочисленных образцов ее, созданных в VI и V вв.

studfiles.net

Главная греческая трагедия • Arzamas

Расшифровка

Античная комедия смеялась над разным. И прежде всего над современным, то есть над политиками. Комедия V века до нашей эры, то есть комедия демократических Афин, — это политическая комедия. В дальнейшем постепенно, как это часто бывает, политика из комедии уходит. Но в V веке это чуть ли не главное, что бросается в глаза.

Парадокс заключается в том, что мы воспринимаем это как сатиру: народу всегда приятно посмеяться над властью. Это правда. Но заметим, что этот смех — особый: это смех над властью в присутствии власти. На всех праздниках, где представлялась комедия, первые люди города обязаны были присутствовать, потому что это были важнейшие торжества — ну, как праздник 7 Ноября или 1 Мая, когда первые лица города должны сидеть в президиуме, в первых рядах. И, сидя в этом самом президиуме, они слышат, как их ругают. А комедия всегда ругает первых лиц — по всей видимости, вне зависимости от того, как конкретный автор к ним относился.

Про Аристофана постоянно говорят, что он был очень консервативен и очень не любил демократическое устройство государства, потому что ругал всех лидеров демократии: сначала Перикла, а после того, как он умер, — всех, кто пришел ему на смену.

В действительности тут есть некоторый парадокс. Политиком, которого особенно любил ругать Аристофан, был некий Клеон, который, кстати, главным образом благодаря Аристофану дошел до нас в столь живом и непосредственном виде. Это был известный оратор, политический деятель, пользовавшийся огромной популярностью в Афинах. И вот он сидит в первых рядах (не буквально, потому что это не совсем верно с точки зрения античного театра), и Аристофан со сцены устами своих актеров рассказывает, что он вор, взяточник, прелюбодей, лжец и прочее и прочее. Как это могло происходить — для нас некоторая загадка. Представим себе, например, передачу «Куклы» в 1990-е годы, только президент страны сидит прямо в студии и на все это смотрит. Но это не означает, что Аристофан плохо относился к Клеону, и тем более не означает, что Аристофан следовал мнению народа, который не любил Клеона. Я сейчас объясню почему.

Есть комедия, в которой Аристофан кроет Клеона последними словами. Эта комедия выигрывает первый приз. Казалось бы, совершенно понятно, что народу просто нравится, что ругают первое лицо. Но замечательно, что этот же народ, после того как он сам присудил победу этой комедии, с огромным перевесом выбирает Клеона первым стратегом. Оказывается, что народ страшно любит Клеона — и одновременно любит, чтобы его ругали.

Комедия основана на очень древнем представлении о том, что людей надо ругать. Соответственно, в городе надо ругать тех, кто за него отвечает, тогда городу будет хорошо.

Это, кстати, не означает, что сам Клеон хорошо относился к тому, что его ругают со сцены. Он, конечно, понимал, что так положено, но ему все равно было неприятно. Мы это знаем, потому что в какой-то момент Клеон выразил свое неодобрение демократическим способом, а именно подал на Аристофана в суд. Причем замечательна его аргументация: он подает в суд, потому что Аристофан представил его таким, каким он его представляет — лжецом, прелюбодеем, взяточником, вором и вообще редкостным мерзавцем (а надо сказать, что герои комедии по большей части мерзавцы), на празднике, где были не только афиняне, но и приезжие союзники Афин. И у союзников Афин может создаться превратное впечатление о том, как в Афинах обстоят дела. Значит, если бы там были только афиняне, можно было бы ругать последними словами, а при союзниках нельзя. Суд был, и замечательно постановление этого суда: можно ругать и при союзниках. Клеон проиграл процесс. Ему ничего не оставалось, кроме как поступить уже не совсем демократическим способом: как сообщают нам некоторые комментарии, он решил просто Аристофана побить, и то ли побил сам, то ли нанял кого-то. Так или иначе, в следующей своей комедии Аристофан рассказывал про то, что вот, он на меня в суд подавал, а сейчас мы на празднике, где иностранцев нет, и вот уж сейчас я про него расскажу все как есть.

Так устроена политическая составляющая комедии. И это действительно чрезвычайно интересно. С одной стороны, это нормальная сатира, которая не нравится тем, кто становится ее объектом. С другой стороны, это неотъемлемая часть политической жизни города, для нас не очень понятная. В частности, нам трудно понять, что ругают далеко не тех, кого не любят.

Это становится еще более очевидно, когда в комедии на сцене появляются боги.

На празднике в честь Диониса, то есть на религиозном празднике, тот же Дионис и другие боги довольно часто представлены весьма непотребным образом, как и положено представлять персонажей комедии.

Например, у Аристофана есть комедия «Птицы», суть которой заключается в том, что два довольно больших проходимца, убежавших из Афин, приходят в мир птиц и вместе с птицами строят некий идеальный город, который перекрывает пространство между небом и землей. В результате к богам перестает поступать дым от жертвенных костров. Согласно архаическим представлениям, дым от жертвенных костров — это то, чем боги кормятся. Иными словами, получается блокада. Тогда боги приходят к птицам на поклон и просят поесть. Им дают, и в результате один из этих проходимцев, который теперь является царем птиц, становится царем Олимпа.

Во-первых, на сцене показывается, что низвергаются привычные боги, Зевс уступает место проходимцу. Во-вторых, например, Геракл, чей официальный культ в этот момент установлен в Афинах, представлен как страшный обжора, которого надо только накормить — и он сразу сдаст все божественные привилегии. Одновременно по сцене бегает хитрован Прометей Прометей — двоюродный брат Зевса, по некоторым версиям создатель рода людей и их защитник. В частности, похитил у богов огонь и дал его людям, научил их строить дома и корабли, заниматься ремеслами, носить одежды, писать, читать, считать, приносить жертвы богам и гадать., который, как ему и положено, доносит на богов и переметывается на сторону людей. И все это смотрят во время религиозного праздника — причем смотрят те самые люди, которые в Афинах нередко участвуют в процессах по поводу, так скажем, религиозных преступлений.

Оказывается, в комедии это тоже можно. Можно представлять Диониса как труса, хвастуна и, в общем, идиота. Постоянно обыгрывается, что он не свой, не греческий бог, а восточный. В «Лягушках» Аристофана Дионис идет в подземное царство и перед этим переодевается в Геракла — потому что Геракл, согласно мифу, там уже был. По дороге Дионис заходит к Гераклу узнать, как ходят в подземное царство, где там правильные трактиры и бордели и как вообще там надо передвигаться. Геракл при виде Диониса начинает страшно смеяться и говорит: «Что это за львиная шкура, надетая на…» — это слово сложно перевести. Традиционное одеяние Диониса — это такая женская ночная рубашка, длинное платье желтого цвета, которое мужчины вообще не носят; как мы бы сейчас сказали, что-то вроде сарафанчика. Женоподобное мужское божество, надевшее львиную шкуру, — это страшно смешно, и Гераклу, и всей публике. Почему? Потому что Дионис — божество, пришедшее с Востока. А согласно традиционному представлению афинян, на Востоке всё не как у людей. Там женщины ведут себя как мужчины, а мужчины страшно женоподобные и трусливые — в отличие от нас, замечательных афинян.

Таким предстает в комедии Дионис. Повторяю, это происходит на празднике в честь Диониса, то есть, согласно религиозным представлениям, Дионис там тоже присутствует: точно так же, как Клеон, сидит и слушает, как его поносят. И это опять-таки смешно.

Эта важнейшая составляющая смеха как некоторой неотъемлемой оборотной части жизни проявляется в том числе в жизни религиозной. И оказывается, что то, что категорически запрещено во всех остальных сферах, внутри комедии совершенно естественно.

Комедия смеется над политиками типа Перикла или Клеона, комедия смеется над богами — Дионисом или даже Зевсом, и, помимо них, комедия смеется, как мы бы сейчас сказали, над интеллектуалами, потому что они тоже играют важнейшую роль: в Афинах все знают умных людей. И если ныне в Афинах умнейшим человеком является Сократ, то осмеивать будут Сократа. Этому Аристофан посвящает специальную комедию под названием «Облака».

В этой комедии, как все признают, Сократ выведен абсолютно не таким, каким он вроде бы был на самом деле. Ему приписаны мнения, которые совершенно ему не свойственны. Это философ, который говорит о непонятном и очень непонятном и, как и всякий интеллектуал, дурит людей. Соответственно, одна из обычных интерпретаций заключается в том, что Аристофан, выразитель афинского консервативного, так скажем, среднего класса или даже ниже, не любил высокоумных людей и издевался над Сократом и над многими другими интеллектуалами, придерживавшимися разнообразных философских взглядов.

Но при этом мы знаем, что Аристофан дружил с Сократом, присутствовал на его беседах и участвовал в них. И уж никак не мог не знать, что Сократ говорил или не говорил. То есть оказывается, что он смеется если не над самым важным, что есть в городе, то над самым дорогим. И Сократ самим фактом того, что его осмеивают, получает определенный вес.

Другой любимый адресат Аристофановой сатиры — Еврипид, над которым он тоже бесконечно смеется как над первым трагиком Афин. В тот момент никто не сомневается, что Еврипид — это первый поэт, и комедия «Лягушки», посвященная, в частности, осмеянию Еврипида, осмеивает в том числе и первого поэта.

Иными словами, античная комедия смеется над самым существенным. Самое существенное даже получает дополнительную важность благодаря тому, что над ним смеются. Это тоже некоторый парадокс: все, что говорят герои античной комедии, направлено на то, чтобы вызвать смех по отношению к ним самим, в том числе и для того, чтобы лишний раз показать, насколько они важны.

В начале комедии «Облака» Сократ появляется перед лицом героя, который пришел к нему учиться, как-то сверху — по всей видимости, так же, как боги в древнегреческой трагедии появлялись на так называемой машине, то есть на кране, подвешенном вверху. И в ответ на вопрос «Чем ты занимаешься?» Сократ произносит загадочную фразу: «Паря в пространствах, мыслю о судьбе светил». Это изображение философа, человека не от мира сего.

Кончается комедия тем, что тот самый герой, который в начале явился к Сократу, приходит в ужас от его учения, залезает на школу, в которой Сократ преподает и которая именуется «мыслильней», и поджигает ее. Поджигает ее сверху, то есть теперь он сидит на этом кране, как бог, и Сократ снизу ему говорит: «Что ты делаешь?» И естественно, герой комедии отвечает: «Паря в пространствах, мыслю о судьбе светил».

Это одновременно и картина низвергнутого философа, и картина обычного человека, зрителя, поднятого до уровня философа и бога, пусть и в некотором перевернутом мире, и шутка над современной интеллектуальной жизнью, и замечательный литературный прием. Заметьте, тем самым вся комедия замыкается в некоторые общие рамки, в том числе и чисто сценографические: тот, кто был вначале вверху, оказывается внизу, а тот, кто был внизу, поднимается наверх. При этом «Облака» — комедия абсурдная, потому что финал заключается еще и в том, что человек поджигает здание, находясь на его крыше.

В итоге появляется абсолютно перевернутая картина мира. Тем не менее внутри этой картины важнейшие места занимают те люди и боги, которые занимают эти важнейшие места в повседневной жизни.

Комедия — это способ все время думать о том, что происходит здесь и сейчас, но благодаря этим многослойным смыслам то, что происходило здесь и сейчас в Афинах V века, остается в дальнейшей судьбе литературы и культуры.

arzamas.academy

Древнегреческая трагедия. Эсхил. Софокл. Еврипид. Трагедии древней греции

9. Древнегреческая трагедия как жанр

Древнегреческая трагедия. Эсхил. Софокл. Еврипид

Древнегреческая трагедия

Древнегреческая трагедия - это... Что такое Древнегреческая трагедия?

3. Герои древнегреческих трагедий. Театр Древней Греции

Похожие главы из других работ:

2. Типы древнегреческих храмов

2. Главные герои, образы, их характеристики

2. Основные темы древнегреческих мифов

1.6 Виды древнегреческих театров (историография)

3. Мифические герои

1.3 Программа соревнований, определение победителей, герои Олимпиад

1.2 Мотивы и герои русского фольклора

10. Герои

Основные герои фильма

«Очарованная душа»: структура романа, основные герои, образ главной героини, особенности поэтики, смысл названия, духовно-философская проблематика

2.3 Герои и персонажи праздничного действия

21. Происхождение и структура древнегреческой трагедии. Первые трагические поэты. Сатирова драма. Аристотель о происхождении трагедии («Поэтика»).

Главная греческая трагедия • Arzamas

Расшифровка

Смотрите также