История современного города Афины.

Древние Афины
История современных Афин

Читать реферат по культурологии: "Скульптура Древней Греции". Реферат скульптура древней греции

1.3 Скульптура Греции эпохи классики. Скульптура Древней Греции

Реферат: Скульптура Древней Греции

План

Введение

1. Скульптура Древней Греции

1.1 Скульптура в Древней Греции. Предпосылки ее развития

1.2 Скульптура Греции эпохи архаики

Возможно вы искали - Реферат: Юрий Владимирович Никулин

1.3 Скульптура Греции эпохи классики

1.4 Скульптура Греции эпохи эллинизма

Заключение

Примечания

Список использованной литературы

Похожий материал - Реферат: Творчество Ф. Грека и А. Рублева

Введение

Предмет исследования данного реферата – скульптура Древней Греции. На мой взгляд, эта тема является одной из важнейших в изучении древнегреческой цивилизации, поскольку скульптура, как и всё изобразительное искусство вообще, отражает всю жизнь и всю историю нации. Кроме того, изучение скульптуры Древней Греции позволяет как нельзя лучше понять мировоззрение греков, их философию, эстетические идеалы и стремления. В скульптуре как нигде больше проявляется отношение к человеку, который в Древней Греции был мерой всех вещей. Именно скульптура дает нам возможность судить о религиозных, философских, эстетических представлениях древних греков. Все это вместе позволяет лучше понять жизнь и историю Древней Греции и весь исторический процесс становления, развития и упадка этой цивилизации.

Античное, в частности, древнегреческое искусство с давних времен является предметом изучения. Начиная со времен Древнего Рима его брали за образец, а каноны древнегреческого изобразительного искусства были непреложными правилами. Теоретическое же изучение древнегреческого искусства, в частности, скульптуры, началось несколько позднее – с эпохи Ренессанса.

1. Скульптура Древней Греции

Очень интересно - Реферат: Театральна діяльність Леся Курбаса

1.1 Скульптура в Древней Греции. Предпосылки ее развития

Среди всего изобразительного искусства древних цивилизаций искусство Древней Греции, в частности, ее скульптура, занимает совершенно особое место. Нигде более скульптура не поднималась на такую высоту – нигде более так не ценился человек, как в древнегреческой цивилизации. В чем же причина такого необычайного взлета искусства, в частности, скульптуры, в Древней Греции?

И. Тэн в своих «Лекциях эстетики» объясняет простоту формы эллинского искусства физическим строем края. Оно и понятно. Грек не поражался, подобно египтянину, бесконечным песчаным океаном Сахары, бесконечно огромным Нилом; его воображения не подавляли массы Гималайских гор, сухая плоскость Каспийского прибрежья. Нет, вокруг него было все так светло, свежо, чисто, понятно и просто. Небольшие округлые горы, рощи, разросшиеся у их подошв, море, испещренное островами, так близко лежащими один к другому, что трудно найти пункт, где бы далекая земля не виднелась на горизонте; крохотные речки-ручьи. Взгляд охватывает полнотой каждую форму, не теряется, — отсюда выработка определенных, точных понятий. Граждане знали в своем государстве всех в лицо. С городской цитадели можно было охватить взглядом все государство. Город, пригород, фермы, поселки — вот и все. Тумана здесь никогда не бывает, даже дождя почти нет. Жар умерен близостью моря. Вокруг вечное лето; маслины, померанцы, лимоны, кипарисы, виноград дают постоянную даровую пищу жителю. Он не «печальный пасынок природы», а скорее ее равноправный брат. Ему не нужно изобретать теплых одежд и жилищ, мостовых, тротуаров, — грязи тут не бывает. Ему не нужно строить театр, потому что сидеть в нем душно, а на террасе горы сидеть так хорошо и прохладно. Поместить в центре террасы сцену — и дело кончено* .

Миниатюрность природы, точное впечатление мелких контуров выработали в эллине удивительную впечатлительность для восприятия самых мелочных деталей, из которых составляются массы. Доступность формы и отвращение от всего колоссального заставили его строить маленькие храмики и ваять богов в натуральную величину. Красота, свежесть и яркость окружающего заставили его до того сродниться с этой красотой, что всякое отступление от последней принималось за аномалию, за исключительное явление, недостойное обобщенных идеалов искусства. Отсюда-то та характерная черта отсутствия безобразных форм в эллинском искусстве. Простота и красота идут рука об руку в классическом мире.

Строй жизни вел грека так, что его художнику давался превосходный материал для пластичных изображений. Воззрения грека на идеальную человеческую личность можно приравнять, по меткому замечанию французского критика, к идеалу заводского жеребца. Аристотель, рисуя блестящую будущность юноше, говорит: «И будешь ты с полною грудью, белой кожей, широкими плечами, развитыми ногами, в венке из цветущих тростников, гулять по священным рощам, вдыхая в себя аромат трав и распускающихся тополей». Живое тело, способное на всякое мускульное дело, греки ставили выше всего. Отсутствие одежд никого не шокировало. Ко всему относились слишком просто, для того чтобы стыдиться чего бы то ни было. И в то же время, конечно, целомудрие от этого не проигрывало.

Вам будет интересно - Курсовая работа: Феномен коллекционирования

Теперь перейдем к последовательному изучению всех этапов развития древнегреческой скульптуры – от ее зарождения до кризиса всей цивилизации.

1.2 Скульптура Греции эпохи архаики

Период архаики – это период становления древнегреческой скульптуры. Уже понятно стремление скульптора передать красоту идеального человеческого тела, которое в полной мере проявилось в произведениях более поздней эпохи, но слишком трудно еще было отойти художнику от формы каменного блока, и фигуры этого периода всегда статичны.

Первые памятники древнегреческой скульптуры эпохи архаики определяются геометрическим стилем (VIII в.). Это схематичные фигурки, найденные в Афинах, Олимпии, в Беотии. Архаическая эпоха древнегреческой скульптуры приходится на VII — VI вв. (ранняя архаика - около 650 — 580 гг. до н. э.; высокая — 580 — 530 гг.; поздняя - 530 - 500/480 гг.). Начало монументальной скульптуры в Греции относится к середине VII в. до н. э. и характеризуется ориентализирующимистилями, из которых наибольшее значение имел дедаловский, связанный с именем полумифического скульптора Дедала. К кругу «дедаловской» скульптуры относится статуя Артемиды Делосской и женская статуя критской работы, хранящаяся в Лувре («Дама из Оксера»). Серединой VII в. до н. э. датируются и первые куросы. К этому же времени относится первая скульптурная храмовая декорация — рельефыи статуи из Принии на острове Крит. В дальнейшем скульптурная декорация заполняет поля, выделенные в храме самой его конструкцией — фронтоныи метопы в дорическом храме, непрерывный фриз(зофор) — в ионическом. Наиболее ранние фронтонные композиции в древнегреческой скульптуре происходят с афинского Акрополяи из храма Артемиды на острове Керкира (Корфу). Надгробная, посвятительная и культовая статуи представлены в архаике типом куроса и коры. Архаические рельефы украшают базы статуй, фронтоны и метопы храмов (в дальнейшем на место рельефов во фронтонах приходит круглая скульптура), надгробные стелы. Среди знаменитых памятников архаической круглой скульптуры — голова Геры, найденная возле ее храма в Олимпии, статуи Клеобисаи Битонаиз Дельф, Мосхофор(«Тельценосец») с афинского Акрополя, Гера Самосская, статуи из Дидимы,Никка Архерма и др. Последняя статуя демонстрирует архаическую схему так называемого «коленопреклоненного бега», использовавшегося для изображения летящей или бегущей фигуры. В архаической скульптуре принят еще целый ряд условностей — например, так называемая «архаическая улыбка» на лицах архаических скульптур.

В скульптуре архаической эпохи преобладают статуи стройных обнаженных юношей и задрапированных молодых девушек — куросы и коры. Ни детство, ни старость тогда не привлекали внимания художников, ведь только в зрелой молодости жизненные силы находятся в расцвете и равновесии. Раннее греческое искусство создает образы Мужчины и Женщины в их идеальном варианте.

Похожий материал - Контрольная работа: Сценарно-режиссерский разбор фильма "Беги, Лола, беги"

В ту эпоху духовные горизонты необычайно раздвинулись, человек как бы почувствовал себя стоящим лицом к лицу с мирозданием и захотел постичь его гармонию, тайну его целостности. Подробности ускользали, представления о конкретном «механизме» вселенной были самые фантастические, но пафос целого, сознание всеобщей взаимосвязи — вот что составляло силу философии, поэзии и искусства архаической Греции* .

Подобно тому как философия, тогда еще близкая к поэзии, проницательно угадывала общие принципы развития, а поэзия — сущность человеческих страстей, изобразительное искусство создало обобщенный человеческий облик. Посмотрим на куросов, или, как их иногда называют, «архаических Аполлонов». Не так важно, имел ли намерение художник изобразить действительно Аполлона, или героя, или атлета. qh изображал Человека. Человек молод, обнажен, и его целомудренная нагота не нуждается в стыдливых прикрытиях. Он всегда стоит прямо, его тело пронизано готовностью к движению. Конструкция тела показана и подчеркнута с предельной ясностью; сразу видно, что длинные мускулистые ноги могут сгибаться в коленях и бегать, мышцы живота — напрягаться, грудная клетка — раздуваться в глубоком дыхании. Лицо не выражает никакого определенного переживания или индивидуальных черт характера, но и в нем затаены возможности разнообразных переживаний. И условная «улыбка» — чуть приподнятые углы рта — только возможность улыбки, намек на радость бытия, заложенную в этом, словно только что созданном человеке.

Статуи куросов создавались преимущественно в местностях, где господствовал дорийский стиль, то есть на территории материковой Греции; женские статуи — коры — главным образом в малоазийских и островных городах, очагах ионийского стиля. Прекрасные женские фигуры были найдены при раскопках архаического афинского Акрополя, возведенного в VI веке до н. э., когда там правил Писистрат, и разрушенного во время войны с персами. Двадцать пять столетий были погребены в «персидском мусоре» мраморные коры; наконец их извлекли оттуда, полуразбитыми, но не утратившими своего необыкновенного очарования. Возможно, некоторые из них исполнялись ионическими мастерами, приглашенными Писистратом в Афины; их искусство повлияло на аттическую пластику, которая отныне соединяет в себе черты дорической строгости с ионийской грацией. В корах афинского Акрополя идеал женственности выражен в его первозданной чистоте. Улыбка светла, взор доверчив и как бы радостно изумлен зрелищем мира, фигура целомудренно задрапирована пеплосом — покрывалом, или легким одеянием — хитоном (в эпоху архаики женские фигуры, в отличие от мужских, еще не изображались нагими), волосы струятся по плечам вьющимися прядями. Эти коры стояли на постаментах перед храмом Афины, держа в руке яблоко или цветок.

Архаические скульптуры (как, впрочем, и классические) не были такими однообразно белыми, как мы представляем их сейчас. На многих сохранились следы раскраски. Волосы мраморных девушек были золотистыми, щеки розовыми, глаза голубыми. На фоне безоблачного неба Эллады все это должно было выглядеть очень празднично, но вместе с тем и строго, благодаря ясности, собранности и конструктивности форм, и силуэтов. Чрезмерной цветистости и пестроты не было.

cwetochki.ru

Реферат - 4. Скульптура Древней Греции периодов архаики и классики Скульптура архаики

4. Скульптура Древней Греции периодов архаики и классики

Скульптура архаики

1.Введение

Эпоха архаики (третья четверть 8 века до н.э. – 490 г. до н.э.) была временем формирования греческого государства-полиса и соответствующей ментальности, а также основных видов искусства (ордера в архитектуре, скульптуры, вазописи). Именно в эту эпоху происходит рождение греческой монументальной пластики. Ее предшественники гомеровского периода – большие культовые изображения богов, о которых упоминают древние авторы. Это были плохо обработанные в основном деревянные идолы (ксоаны). Также использовались бронза и терракота. До нас эти памятники не сохранились.

К наступлению эпохи архаики уже выявляется определенный тип образа. Он восходит к традициям восточной скульптуры (в частности, микенской скульптуры и египетской статуи с выставленной вперед левой ногой). Это можно объяснить тем, что в Греции того времени нет собственных мастеров и школ, поэтому для работ в конце 8 – начале 7 века до н.э. приглашались иностранные мастера (с Крита, из Египта и Финикии), которые привносят свои приемы и технику. Самые ранние каменные статуи относятся к первой трети 7 века до н.э. В их появлении большую роль сыграли художники Крита (для устранения географического кретинизма смотрим карту – илл. 1). Недаром античное предание называет греческих скульпторов «дедалидами», учениками легендарного ваятеля Дедала, который работал у критского царя Миноса.

В течение 7 века до н.э. восточные приемы постепенно изживают себя, и происходит рождение собственно греческой пластики. Важно, что на этом этапе у мастеров еще отсутствует сюжетное мышление, поэтому скульптура бессюжетна. Интересы сводятся к освоению нового материала (камня) и изучению анатомии человеческого тела.

Если говорить о периодизации архаики, то здесь можно (разумеется, весьма условно) выделить три периода: ранняя архаика (конец 8 – начало 6 в. до н.э.), зрелая архаика (начало 6 в. до н.э. – 530 г. до н.э.) и поздняя архаика (530 – 490 гг. до н.э.).

2.Скульптура

Скульптура ранней архаики. Весьма немногочисленные статуи 7 века до н.э., известные ныне, в значительной степени сохраняют схематизм и условность геометрического искусства. Один из самых ранних памятников здесь – Дама из Оксера, созданная в начале 7 века до н.э. (илл. 2). Изображена либо богиня, либо фигура адоранта. При очень небольшом размере (около 50 см), скульптура выглядит очень монументально. Интересно, что для Греции характерно стремление к скульптуре выше человеческого роста. Мелкая пластика применяется в основном для вотивных статуэток, особенно популярных в эпоху эллинизма.

Возвращаясь к Даме из Оксера укажем на характерные черты: минимальный контакт со зрителем, гипертрофия жеста, сугубо восточная символика скульптуры, отсутствие фактурности материала (волосы как блоки, платье слито как единый блок), квадратный пьедестал и молитвенная поза с гипертрофированным молитвенным жестом. Здесь прослеживается очень четкая центральная симметрия, даже в поясе, чертах лица, кудрях волос. Все это дает фронтальность – боковые точки зрения не обработаны, спина тоже. Лицо статуи напоминает маску, одежда и тело не отделены друг от друга, одежда лишь «процарапана» на теле. Очевидно, что здесь скульптурное мышление доминирует над пластическим. (Скульптурность: каменноподобие, фронтальность, симметрия, одна точка зрения. Пластичность: возможность кругового обхода, пространственность, множественность точек зрения). Также здесь стоит отметить деление тела на определенное соотношение частей, все тело членится на зоны, каждая из которых выделена как самостоятельная. Интересен и силуэт статуи. Для него характерна сложная линия, детали тела (руки с туловом) не слиты между собой, как на Востоке. Более сложная линия силуэта важна, потому что она указывает на начало новых отношений фигуры и пространства. Резюмируя анализ, отметим: здесь очевидно сочетание восточных черт и греческого характера работы. От греческого – деление тулова на тектонические зоны (ноги, тулово, голова), интерес к работе человеческого тела как некой конструкции.

К такому типу статуй относится и Артемида с острова Делос (7 в. до н. э. илл. 3), которая представляет собой почти нерасчлененный каменный блок со слабо намеченными формами тела. Голова поставлена прямо, волосы симметрично падают на плечи, руки опущены вдоль тела, ступни ног кажутся механически приставленными к глыбообразной массе длинной одежды. Новым здесь является некоторое стремление к правильной пропорциональности человеческой фигуры.

Гера с острова Самос (первая половина 6 в. до н. э., илл. 4 ). Художник тщательно изобразил складки, несомненно правильно установил пропорции женской фигуры. Но подлинно реалистических задач такое искусство еще не ставит: задачей художника было создать торжественное, застывшее изваяние, предмет культа, священный и таинственный образ божества. Пьедестал не квадратный, а круглый. Таким образом создается иллюзия кругового обхода. Само тулово постепенно избавляется от фронтальной точки зрения, превращается в цилиндрическую колонну. Появляется разнофактурность материала. Тонкая туника создает эффект мокрых одежд. Складки тонкие, как канелюры. Сверху на фигуру накинута более плотная шерстяная накидка, ее глубокие и широкие складки создают эффект более тяжелой и плотной материи.

Богиня с гранатом (начало 6 века до н.э., илл. 5). Под драпировками выделяются ноги, они неплотно прижаты к пьедесталу и друг к другу. Кроме того, здесь передается объем одежды, она вновь показана, как канелюры. Как результат: появляются глубина и объемность складок. Нижняя туника и парадная накидка сверху не слиты между собой. Лицо теряет плоскостность, выделяются скулы, подбородок. Все эти черты свидетельствуют о начале важного шага, когда пластическое мышление начинает побеждать скульптурное. Важна и светотень – ее игра помогает достичь объема, долепить образ. Принципиальную роль играет улыбка: здесь представлена «архаическая улыбка» как характерная черта именно архаической пластики. С наступлением классики улыбка исчезает, на ее место приходят активные позы и абсолютно спокойные лица.

Богиня с зайцем (первая половина 6 в. до н. э., илл. 6). Цилиндрообразное тулово, отказ от фронтальной точки зрения, иллюзия кругового обхода, разнофактурность материала.

Сковывающие тенденции условного и отвлеченного решения человеческого образа наглядно проявились в тех скульптурных произведениях, где нужно было изображать движение. К таким произведениям относилась статуя богини победы Ники с острова Делоса («Ника Архерма»), выполненная в первой половине 6 в. до н. э. ионийским мастером Архермом (илл. 7). Статуя стояла на высокой колонне; фигура вырисовывалась на фоне неба и была рассчитана только на одну точку зрения – спереди. Ника была изображена летящей. Движение было изображено символически.

Уже в 7 веке до н.э. в скульптуре архаики определились две основные темы:

Обнаженная мужская фигура – курос.

Задрапированная в одежды женская фигура – кора.

Мужской образ развивался в школах Пелопонесского материка. За прототип здесь берется египетская статуя с выставленной вперед левой ногой. Но если там важно показать переход, факт шага, то здесь важна механика человеческого шага в пространстве. Фигура куроса всегда обнажена, поскольку так легче выявить и показать структуру человеческого тела.

Женские же образы были популярны на территории Аттики и ионических полисов, которые в своем культурном развитии до середины 6 века до н.э., когда они попали под власть персов, опережали материковую Грецию. Если в работе над куросами мастеров интересовало изображение человеческого тела, то при создании женских образов решались такие задачи, как рельефность, разнофактурность, решение объема.

Кроме того, в архаике любили использовать в пластике яркие декоративные цвета. Тела куросов красили в шоколадные цвета – знак загорелого, здорового и мужественного тела. Коры окрашивались в более светлые тона. Использовались и яркие волосы – синего или зеленого цвета – как показатель раскрашенности мира. Замечание о цвете важно, поскольку чрезмерный цвет уменьшает пластичность образа.

При всех отличиях, существовавших между разными школами греческой скульптуры, они стремились к решению общих задач, и это способствовало формированию единого стиля архаической пластики.

Куросы. Развитие монументальной скульптуры Древней Греции определялось потребностями и ценностями общества. Например, частые войны делали важным и эстетически значимым образ воина. В свою очередь суровые тяготы походов и огромный вес вооружения требовали от воина большой физической силы и выносливости. Эти качества греки воспитывали постоянной тренировкой, которая начиналась с детских лет и продолжалась до старости. Отсюда интерес к образу атлета. Скульпторы и художники могли постоянно видеть обнаженные фигуры юношей, изучать движения человека и пропорции его тела. Таким образом, сама жизнь формировала в сознании греков атлетический идеал красоты. Этот образ нашел воплощение в статуях могучих обнаженных юношей, которые могли изображать и богов и атлетов, и воинов; их называли «куросами» (что значит «юноша»).

Тип куроса сложился на протяжении 7 и начала 6 в. до н. э. первоначально, по-видимому, на Пелопоннесском полуострове. Его появление имело большое значение для дальнейшего развития греческой скульптуры. Статуи куросов к 6 в. до н. э. стали связываться с еще более жизненными образами идеальных воинов, они начали служить надгробиями воинов и ставиться в честь победителей на олимпийских и других состязаниях. Хотя в куросах не было никакого индивидуального, портретного характера и определенного переживания, в них явственно ощущался общий дух суровой мужественности и собранной энергии. Общее развитие куроса шло в сторону все большей верности пропорций, преодоления элементов геометрического упрощения и схематизма, ухода от условной декоративной орнаментальности в трактовке деталей. Однако до самого конца 6 в. до н. э. сохранялся фронтальный и неподвижный строй статуй.

Одним из самых ранних памятников этого типа является курос с Суниона, исполненный из крупнозернистого мрамора на рубеже 7 и 6 веков до н. э. (илл. 8) Рассмотрев его, можно выделить основные черты всей группы подобных памятников. Такие статуи часто посвящали в дар богам, также они использовались и как образы Аполлона, и атлетов, и надгробных памятников, которые ставились на могилах воинов, погибших за свой полис.

Трехметровая фигура обнаженного юноши высечена из монолитной глыбы камня. Размеры статуи намного превосходят человеческий рост. Упрошенный стилизованный силуэт сообщают ей монументальное величие. Оно подчеркнуто неподвижностью позы: выдвинутая вперед левая нога и отодвинутая назад правая создают впечатление покоя. Высекая обнаженную фигуру, скульптор стремится подчеркнуть характерные признаки атлетически развитого тела – широкие плечи и узкую талию юноши. Ноги напоминают могучие столбы, и в них четко обозначены коленные чашечки. Не владея точным знанием анатомии, мастер лишь приблизительно намечает мускулы: на животе они прочерчены врезанными линиями, а на спине заданы декоративными узорами.

В тектонике куроса с самого начала выявляются три зоны: ноги, тулово и голова. В рамках этих зон обозначаются элементы, ответственную за передачу движений (поскольку они играют главную роль): коленные чашечки, кости нижней части ног, зона грудной клетки, включая мышцы торса, причем если в ранней архаике эти значимые элементы прорисовывались и процарапывались, позже они стали выражаться с помощью объемов.

Все мускулы тела сунионского куроса показаны в одинаково напряженном состоянии. Части лица переданы округлыми сглаженными объемами. Уголки губ чуть приподняты, что создает впечатление загадочной «архаической» улыбки. Длинные волосы, падающие на спину, изображены условными завитками. Фигура куроса обращена лицом к зрителям, руки плотно прижаты к телу, голова кубической формы поставлена прямо, взгляд устремлен вдаль. Лицо симметричное и предельно идеализированное.

Художественные приемы, использованные греческим скульптором, напоминают древнеегипетские статуи. Это сказывается, прежде всего, в одинаковой системе обработки камня. Вначале мастер придавал глыбе четырехгранную форму, затем наносил на каждую ее грань контур будущей скульптуры и начинал высекать статую одновременно со всех сторон, снимая камень параллельными прямыми слоями. Такая манера, свойственная и египетской и греческой архической пластике, делала статую угловатой и замкнутой, а все объемы человеческого лица сводились к плоскостям профиля и фаса. Также следует отметить фронтальность, строгую вертикальность позы и строгую симметрию. Подобный метод диктовал скульптору и так называемый закон фронтальности, господствующий в архаическом искусстве, и строгую вертикальность позы и соблюдение принципов симметрии при построении фигуры. Сходство куросов с творениями древнеегипетских мастеров отмечали уже писатели древности. Однако, заимствуя приемы древневосточного искусства, греческий мастер вкладывает в свой образ новый смысл, созвучный идеалам греческой культуры. Статуя создана не для обоготворенного владыки, она утверждает и прославляет мощь свободного человека.

Другим примером ранней статуи куроса может служить курос музея Метрополитен в Нью-Йорке (рубеж 7 и 6 веков до н. э., илл. 9), более стройный, но не менее схематичный по своей форме. Стремление придать выразительность лицу статуи привело к сложению очень часто повторяющейся в архаической скульптуре схемы так называемой «архаической улыбки».

На примере более поздних куросов можно проследить изменения, которые происходят в скульптуре в период зрелой архаики.

Особого упоминания заслуживает еще одна мраморная статуя, тесно связанная с типом куроса. Она принадлежит к посвятительным статуям Акрополя и называется «Мосхофор» («Человек, несущий теленка», илл. 10). Мосхофор был исполнен около 570 года до н. э., в то же время, когда были сделаны поросовые статуи Гекатомпедона и представляет собой образец ранней аттической скульптуры. Из надписи на постаменте известно, что скульптуру принес в дар житель Аттики Ромб (или Комб). Мастер изобразил самого дарителя с жертвенным теленком на плечах. Они образуют единую слитную группу. Сквозь тонкую одежду, облегающую фигуру Мосхофора просвечивает сильное, пропорционально сложенное тело. Ясно обозначились напряженные мускулы рук. Мышцы важны потому, что они показывают вес тельца и напрямую говорят об обильной богатой жертве (тяжелом теленке). Волосы и борода напоминают орнаментальный узор. Частично сохранившаяся раскраска говорит о смелости цветового решения: теленок был синий, глаза Мосхофора – красные, а борода – зеленая. Спустя много веков античный образ Мосхофора вошел в раннехристианское искусство как символическое воплощение Христа – «добрый пастырь», юноша пастух с ягненком на плечах.

К лучшим творениям архаического искусства, вступившего в период своей зрелости, относятся скульптуры второй половины 6 века до н. э. Таков курос из Аттики, созданный афинским мастером около 520 г. до н. э. (илл. 11). Поза этого куроса повторяет традиционный тип архаической скульптуры, но пропорции тела отличаются большей правильностью и достоверностью. Во всем облике юноши ощущается уверенная и могучая сила. Его лицо не является точным портретом какого-то определенного человека. Это типически обобщенный образ. Кроме того, следует отметить деление тулова на зоны (голова, тулова, ноги), при этом в каждой зоне отмечаются ключевые элементы (например, коленные чашечки, которые важны для передачи шага).

Так называемый «Аполлон Птойос» из Беотии, созданный в 6 веке до н.э. (илл. 12), является отличным примером куроса времен поздней архаики. Более точная моделировка формы, благородство пропорций и верное чувство строения человеческого тела придают Этой статуе несравненно большую жизненную убедительность; ее строгая простота гораздо более соответствует образу героя, чем преувеличенно подчеркнутая физическая сила более ранних куросов. Тем более неоправданной выглядит здесь традиционная схема фронтальной и неподвижной композиции.

Из более поздних памятников отметим также следующие:

Всадник Рампена (около 550 г. до н.э., илл. 13). Подлинник хранится по частям. Настоящая голова + тулово из гипса = в Лувре. Голова из гипса + настоящее тулово = в акрополе. В этой скульптуре появляется объем. Лицо и туловище теряют плоскостность, и это – огромный шаг вперед в развитии поздней архаики. Также отметим, что здесь появляется объем дополнительных деталей (объем волос, выделяются скулы, глаза).

Курос из Пирея (около 520 г. до н.э., илл. 14). Здесь также изображен шагающий человек, но отличия очевидны и очень существенны. Новое решение положения ног, передача хиазма (изображение стоящей человеческой фигуры, в которой тяжесть тела перенесена на одну ногу (опорную), и поднявшемуся из-за этого бедру соответствует опущенное плечо, а другому, опущенному бедру – поднятое плечо), оторванные от туловища руки, которые здесь связаны с общим движением тела. Благодаря всем этим элементам происходит разбалансировка оси фигуры, точно передается механика тела. Наконец, исчезает фронтальная точка зрения, скульптура вступает в активный диалог со зрителем. Эта скульптура предполагает не просто созерцание, а вчувствование и сопереживание.

Аполлон из Пьомбино (начало 5 в. до н.э., илл. 15). Ощущение шагающего человека полностью лишено символики.

Коры. Другой популярный тип скульптуры греческой архаики представлял изображения девушек – кор. Большинство из них относится ко второй половине 6 века до н. э., когда в Аттике работали ионийские мастера.

Всеобщей известностью пользуется статуя коры в пеплосе (илл. 16), принадлежащая талантливому аттическому ваятелю, имени которого мы не знаем. Она высечена из паросского мрамора около 530 года до н. э. Мастер изобразил неподвижно стоящую девушку в длинном пеплосе из шерстяной ткани, схваченном поясом. На ее плечах — накидка из более плотного материала, а под пеплосом тонкими линиями обозначен льняной хитон. Ниспадающие складки хитона подчеркивают стройную фигуру. Голову коры украшал несохранившийся бронзовый венок, в ушах были серьги, а в левой руке она держала венок или ветку. Теплый золотистый цвет мрамора гармонирует с розовато-красным тоном струящихся на плечи волос. Отсутствует четкая симметрия, волосы разметаны и несимметричны, нет жесткой статики, неодинаковое количество складок около пояса. Статуя была раскрашена: черные брови и ресницы, коричневые глаза и губы, зеленые края накидки. Все это придает скульптуре праздничное звучание. По сравнению с аттическими, коры, созданные ионийскими мастерами, кажутся более чувственными и нарядными.

Еще один памятник – кора с Акрополя (конец 6 в. до н.э., илл. 17). Хорошо сохранившая первоначальную раскраску, она отличается верностью и стройностью пропорций, тонкостью и изяществом улыбающегося, хотя и неподвижного лица. Традиционная фронтальность и застылость позы сочетаются здесь с жизненно правдивой передачей всего облика девушки.

Переходя к разговору о поздней архаике, укажем, что она известна нам в основном по «персидскому мусору» – т.е. посвятительным статуям афинского Акрополя. Они были открыты в отвалах, сохранившихся после разгрома Акрополя персами. Среди мусора были найдены и статуи. Говоря об изменениях в образе коры, отметим, что они более значительны, чем в эволюции куросов. В куросах идея движения была заложена изначально. Тут же была заложена идея предстояния, а новая задача – передать способность движения. Эта цель достигается благодаря проработке драпировок, которые словно развеваются на ветру от ходьбы. Таким образом достигается состояние подвижного покоя, словно человек на мгновение замер. Именно поэтому драпировки прорабатываются особенно активно и тщательно.

Примером немногочисленных культовых статуй, дошедших от периода поздней архаики, служит и мраморная богиня из Тарента (вторая четверть 5 в. до н.э., илл. 18), греческой колонии на юге Италии. Она восседает на богато украшенном троне, ее строгая и торжественная поза напоминает древневосточные статуи. В правой руке богиня держала кубок, в левой – цветы или фрукты. Трудно сказать, кого изобразил скульптор: Геру, Персефону или Афродиту. Фигура богини красиво задрапирована длинной, до пят одеждой, которая ложится ритмически повторяющимися, изысканными по рисунку складками. Правильность черт богини предвосхищает идеальные образы классического искусства.

Задумчивая кора (Кора 674, 510 – 500 гг. до н.э., илл. 19). Вот так заканчивается эволюция позднеархаической пластики. Разнофактурность, асимметричность, появляется точка сзади. Эффект тела и одежд стоящего на ветру человека. На наших глазах формируется пластическое мышление. Помимо разницы деталей каждая из них наделяется собственным объемом.

^ Памятники переходного периода. Говоря об эволюции древнегреческой скульптуры, необходимо особо отметить несколько памятников, стоящих на рубеже архаики и классики. На наших лекциях они обсуждались в контексте разговора об архаической скульптуре, при разговоре о так называемом «строгом стиле» (490 – 470 гг. до н.э., Аттика и Пелопоннес), но многие авторы (например, Ривкин в соответствующем томе Малой истории искусств) относят их к самому началу искусства классики.

Статуя дельфийского возничего (около 470 года до н. э., илл. 20). Бронзовая статуя возничего создана неизвестным талантливым мастером Она представляет часть скульптурной группы, изображавшей возничего, который стоял на бронзовой колеснице, запряженной четверкой лошадей, впряжку со статуей посвятил богу Аполлону правитель одного из греческих городов Сицилии в память о победе, одержанной им в конных состязаниях в Дельфах. Юноша-возничий сжимал в руках вожжи и остроконечную палку, которой подгоняли лошадей. Его стройная фигура своей величавой красотой напоминает дорическую колонну. Это сходство усиливает строгий ритм ниспадающих складок плотного хитона, подобных каннелюрам колонны.

На первый взгляд возничий напоминает куроса. Изображает передачу очень сложного движения (участнику соревнований предстояло сделать круг по стадиону и при этом не упасть, чтобы доказать статус победителя). Сочетаются внешняя статика и предельное внутреннее напряжение, движение и покой одновременно. С одной стороны, здесь видны четкие складки одежд. Вздутые вены на ногах и вдавленные ногти передают предельное напряжение. В районе груди складки одежды спокойно укладываются. Сменяется и выражение лица: архаическая улыбка сменяется сочетанием двух полярных состояний – напряженное тело + спокойное лицо. Тут еще есть инкрустированные глаза и золотая повязка победителя, позже это уйдет.

Вторая четверть 5 века до н. э. – один из интереснейших периодов в развитии греческого искусства. Это время напряженных поисков, время, когда мастера скульптуры овладевают приемами реалистического изображения человеческого тела, познают выразительные возможности движущейся фигуры. В активном движении раскрывается внутреннее состояние человека.

Подлинный шедевр греческой скульптуры – Посейдон или Зевс (первая половина 5 века до н.э., илл. 21). Мастерская Агелада. Обнаженный бог моря с телом могучего атлета представлен в момент, когда он бросает свой трезубец в противника. Величественный размах рук и упругий сильный шаг передают властный порыв разгневанного бога. Эта статуя изображает бога, воплощающего идею разбушевавшейся стихии. Важна передача секундного состояния – либо начало движения, либо его конец. Максимальное внимание уделено идее хиазма – статуя выстроена с учетом равновесия всех элементов.

Зевс и Ганимед из Олимпии (илл. 22). Около 470 года до н.э., терракота

Зевс похищает Ганимеда. Тут он спасается от погони. Секундное состояние, оставшееся на века. Всего через секунду Зевс превратится в орла и унесет Ганимеда на небо, тут же он пока еще бежит.

Гармодий и Аристогитон («Тираноубийцы», 470-е годы до н.э., илл. 23). Мастера Клитий и Неспод. (об этом памятнике речь пойдет ниже в связи с проблемой скульптурной группы).

^ 3. Скульптурные группы

В эпоху архаики происходит рождение скульптурной группы. Наряду с решение проблемы изображения человеческого тела зрелая архаика, а за ней и классика стремятся решить проблему соотношения элементов скульптурной группы. Эволюцию этого типа памятников в период архаики можно проследить, сравнив такие группы, как ранний памятник «Клиобис и Битон» с более поздним («Гармодий и Аристогитон»).

Клеобис и Битон (конец 7 в. до н.э., илл. 24) были созданы мастером Полимедом Аргосским. Скульптура посвящена подвигу двух братьев. В памятнике точно выписаны коленные чашечки и мышцы груди. Для передачи тела в пространстве передается хиазм (движение тела, при котором части сочетаются по диагонали: левая нога выставлена вперед, правое плечо отставлено назад). Благодаря хиазму происходит потеря статики, появились несколько точек зрения и их разница (боковые, со спины и т.д.). несмотря на эти прогрессивные черты, с точки зрения скульптурной группы Клеобис и Битон еще очень далеки от решения проблемы. Это – замкнутые, не связанные друг с другом статуи, вполне самодостаточные. Они соединяются механически, без надписи не идентифицируются. Именно поэтому главной идеей поздней архаики станет связать персонажей общим действием и объединить в единое целое.

Гармодий и Аристогитон («Тираноубийцы») созданы скульпторами Клитием и Несподом. Памятник стоял на акрополе еще до персидского разгрома. Перед воссозданием Акрополя греки заказали этот памятник снова. Кстати, именно они послужили прообразом «Рабочего и крестьянки». Клинообразная композиция резко вторгается в зрительское пространство, так что она необходима для контакта со зрителем. Рядом сопоставляются тела юноши и зрелого мужа, очевидна разница в пластике и характере. Гармодий делает четкий шаг вперед. Складки плаща через руку гасят активность и уравновешивают композицию. Аристогитона же характеризуют более порывистые движения. Если бы это были отдельные статуи, то возник бы диссонанс этих образов. Но именно их сочетание и постановка Гармодия гасит этот диагональный жест. Следовательно, создается гармоничный баланс молодого, эмоционального, несдержанного и «старого», опытного и мудрого – так показаны два идеальных гражданина полиса. В «Гармодии и Аристогитоне» впервые была поставлена задача построения скульптурной группы, объединенной единым действием, единым сюжетом.

4. Надгробия

Говоря о скульптуре архаики, необходимо оговорить и такой жанр, как древнегреческие надгробия. Их тематика также варьируется в зависимости от региона: для Аттики важна тема героев, погибших за свой полис. Для Ионики же типичнее женское надгробие (прощание, эпитафия и т.д.).

Примером надгробия архаики может служить надгробная плита, выполненная в 6 веке до н.э. афинским мастером Аристоклом (илл. 25). Здесь на нейтральном фоне в профиль изображен Аристион – воин в шлеме и плотном кожаном панцире, из-под которого виден хитон. Воин опирается на копье, его фигура умело вписана в продолговатый прямоугольник плиты. С изумительным искусством мастер моделирует лицо Аристиона, пальцы рук и ног, тонкие складки хитона, которые особенно оттеняют мускулы. Рельеф был раскрашен. Следы розовой краски сохранились на прическе, бороде и вооружении воина. Также следует отметить особую роль светотени, связанную с представлениями греков об изображении покойников. Изображение усопшего полировалось до предела. Так как надгробие стоит на открытом воздухе, полированная поверхность практически растворялась в ярком солнечном свете. Нечеткий контур создает особый эффект: словно виден не человек, а только его тень. Таким образом, греческое надгробие выглядит как символическая метафора порога, перехода в царство теней.

5. Рельеф

Остановимся и на нескольких архаических рельефах. Как и в случае с надгробиями, для рельефов характерен нейтральный фон и профильное изображение.

Среди несомненных шедевров этого типа следует упомянуть Трон Людовизи (илл. 26, памятник назван по фамилии владельцев), созданный в 470 – 460 годах до н. э. в одном из греческих городов на юге Италии. Он принадлежит к ионической школе. Три плиты из паросского мрамора с высеченными на них изображениями украшали большой алтарь для жертвоприношений. Алтарь состоит из трех частей. В центре располагается сцена рождения Афродиты из пены, по бокам представлены две треугольных стелы. На одной изображена обнаженная девушка, играющая на флейте, на другой – закутанная в покрывало (гематий) женщина. Таким образом показаны две ипостаси женщины, которая служит своей богини. Интересно, что здесь уже начинает изображаться пространство (берег, море, камни). В центре намечена резкая вертикаль (подъем тела Афродиты). Вертикаль перекрывается складками плаща, образующими линии наподобие овала. Руки Афродиты и фигура служанок замыкают композицию в овал. Такким образом задан продуманный пластический ритм, благодаря которому композиция идеально вписывается в формат.

Простыми приемами скульптор достигает гармонической целостности изображения. Фигуры объединены не только мифологическим сюжетом, но и своеобразным ритмом, который имеет большое значение в раскрытии образною смысла и создании поэтического настроения, возникающею у зрителя при созерцании рельефа. Прямые линии одежд девушек, плавные изгибы тяжелою покрывала, которое они держат и текучие складки полупрозрачной одежды богини создают редкостный по красоте и художественной законченности рисунок.

Под воздействием искусства аттики, создан рельеф «Гермес и хариты» (около 480 г. до н.э., илл. 27). Мастера стали отставлять и сгибать одну ногу куроса, сгибать в локте руку и применять другие такие же приемы, придававшие спокойно стоящей фигуре некоторое оживление.

Еще один важный памятник – рельеф Задумчивая Афина (илл. 28). Он был создан мастерами аттической школы. В мраморном рельефе, принесенном в дар Афине между 470-450 годами до н. э., богиня представлена в образе юной девушки. Поза ее отличается изяществом и грацией. Афина опирается на копье, на голове — высокий коринфский шлем, спокойный ритм складок пеплоса подчеркивает стройность фигуры. Прекрасные черты лица и сама поза Афины передают состояние задумчивости. В этом рельефе привлекают нравственная чистота образа и поэтическая одухотворенность. Изображение человеческой фигуры в рельефе обретает объемность, скульптор мыслит ее в трехмерном пространстве. В отличие от трона Людовизи, этот рельеф проще, четче, его геометрически ясная композиция более статична и более уравновешенна. Для Аттики вообще характерны простые темы, отсутствие деталей, пустой фон, логичность и ясность построения. Здесь заметны простые диагональные ритмы. Треугольник создает статику – нога Афины приподнята и упирается на кончиках пальцев.

Приблизительно в это же время происходит слияние аттического и ионического направлений. Мастера из Ионики оседают в Аттике, и образуется скульптурное направление, объединяющее два прежних и выстраивающее искусство высокой классики.

^ 6. Скульптурное оформление храма

Особое важное направление в развитии скульптуры периода архаики – система скульптурного оформления храма. Греческая монументальная пластики получает широкое распространение в 6 веке до н.э. Многочисленные статуи богов и героев греческой мифологии воздвигали на площадях городов, в храмах и святилищах. Фронтоны храма, метопы и фриз украшали декоративными скульптурами.

Замечательные произведения искусства создали в 6 веке до н. э. аттические мастера. В это время Афины вступили в пору своего расцвета и превратились в один из самых значительных ремесленных и торговых центров Эллады. Экономическому и культурному подъему Афин в немалой степени содействовала тирания Писистрата, захватившего власть в 560 году до н. э. и более тридцати лет правившего городом. Со времени Писистрата Афины стали центром греческой культуры. Тиран сумел привлечь в город выдающихся художников и поэтов. Дважды в год, весной и осенью, устраивались для народа веселые праздники в честь бога вина Диониса, которые сопровождались театральными представлениями. Из них родилось искусство театра — греческая трагедия, первая постановка которой состоялась в Афинах в 543 году до н. э. С необычайной пышностью справлялись Панафинейские торжества, превратившиеся в общегородской праздник богини Афины. Впервые были записаны тексты гомеровских поэм.

В это время идет обширное строительство и складывается программа скульптурного оформления храма. Она отразила и те важные перемены в греческом мировоззрении, которые связаны с представлениями о борьбе космоса и хаоса. На смену чисто декоративному оформлению, характерному для эпохи геометрики и ранней архаики, приходит сложная программа, связывающая архитектуру и скульптуру в единый комплекс. Важно, что скульптура здесь никогда не играет второстепенной роли, это непременно тщательно продуманный текст, связанный с представлениями о победе космоса над хаосом.

Рассмотреть эти инновации можно на примере двух архитектурных памятников.

Храм Артемиды на острове Корфу (около 590 г. до н.э., илл. 29). Это – один из самых ранних из дошедших до нас фронтонов. Его композиция представляет собой довольно сложный текст. Основные ее характеристики:

^ Центробежная композиция. В центре располагается фигура женского божества в окружении леопардов. Это– горгона Медуза в позе свастического бога (свастический бег – знак стремительного движения). Она расположена ровно посередине и превосходит все прочие по размерам.

Сюжет. Примечателен выбор Медузы в качестве центрального персонажа. На фронтоне храма изображали божество, которому он был посвящен. В данном случае храм посвящен Артемиде, а горгона Медуза в архаике представляет собой один из ее эквивалентов. Позже, в 5 веке до н.э., горгона Медуза станет отрицательным персонажем, а пока же она представляет образ, защищающий храм от злых сил. Звери склоняют перед ней лапы – это знак почитания божества. Также горгона Медуза важна, поскольку она является доолимпийским божеством и сочетает в себе и черты прародительницы космоса, и помощницы хаоса.

^ Космос и хаос. Около Медузы располагается маленькая человеческая фигура, это – Хрисаор, сын горгоны Медузы. От хаотического существа рождается человек. Из хаоса рождается космос. С другой стороны от горгоны Медузы располагается Пегас, который стоит на задних копытах, а передние копыта кладет на плечи горгоне Медузе. Пегас – знак Зевса и символ Персея, победителя Медузы и воплощения космоса.

^ Мотив борьбы. По двум сторонам от леопардов разворачиваются две композиции. С одной стороны – Зевс, сражающийся с гигантом. С другой стороны – нападение гиганта на Зевса или на какую-то богиню. Две этих активных схватки приглушены в углах финальным аккордом – здесь представлены скорченные фигуры поверженных гигантов. Таким образом, космос торжествует. Со временем от такой сложной программы откажутся, и в центре композиции будет один, всем известный миф.

^ Неглубокая фронтонная коробка. Когда искусство освоит повествовательность, остро встанет проблема конкретности пластики, и для этого понадобится глубокая фронтонная коробка. Пока же она незначительная, и хотя перед нами круглая скульптура, она производит эффект рельефа, причем незначительного по глубине.

^ Предельная симметрия и символичность. Четкая организация пространства важна для передачи победы космоса над хаосом. Бег Медузы олицетворяет цикл, неизменность, вечность космоса. Симметричность усиливается благодаря животным. Интересно симметричное распо

www.ronl.ru

Читать реферат по культурологии: "Скульптура Древней Греции"

(Назад) (Cкачать работу)

Функция "чтения" служит для ознакомления с работой. Разметка, таблицы и картинки документа могут отображаться неверно или не в полном объёме!

План Введение

1. Скульптура Древней Греции

1.1 Скульптура в Древней Греции. Предпосылки ее развития

1.2 Скульптура Греции эпохи архаики

1.3 Скульптура Греции эпохи классики

1.4 Скульптура Греции эпохи эллинизма

Заключение

Примечания

Список использованной литературы Введение Предмет исследования данного реферата – скульптура Древней Греции. На мой взгляд, эта тема является одной из важнейших в изучении древнегреческой цивилизации, поскольку скульптура, как и всё изобразительное искусство вообще, отражает всю жизнь и всю историю нации. Кроме того, изучение скульптуры Древней Греции позволяет как нельзя лучше понять мировоззрение греков, их философию, эстетические идеалы и стремления. В скульптуре как нигде больше проявляется отношение к человеку, который в Древней Греции был мерой всех вещей. Именно скульптура дает нам возможность судить о религиозных, философских, эстетических представлениях древних греков. Все это вместе позволяет лучше понять жизнь и историю Древней Греции и весь исторический процесс становления, развития и упадка этой цивилизации.

Таким образом, литература по этой теме богата и многообразна. До наших дней практически не дошло никаких трактатов античных скульпторов и ученых, но имеется огромное количество литературы современных исследователей. Кроме того, до наших дней дошли многие статуи и рельефы – подлинники и римские копии – поэтому представление о древнегреческой скульптуре складывается совершенно четкое. Цель моего реферата – еще раз пересмотреть литературу по этой теме и исследовать всю историю греческой скульптуры – от времени зарождения до ее упадка. Думаю, эта тема актуальна в наше время, потому что вопросы, связанные с искусством, никогда не теряют своей актуальности, а изучение искусства помогает изучить историю народа. Кроме того, древнегреческое искусство является идеалом, каноном для искусства множества более поздних цивилизаций. Не теряет оно своей актуальности и в наши дни, когда формируются новые виды искусства, а общие взгляды на искусство неоднократно пересматриваются и меняются. 1. Скульптура Древней Греции 1.1 Скульптура в Древней Греции. Предпосылки ее развития Среди всего изобразительного искусства древних цивилизаций искусство Древней Греции, в частности, ее скульптура, занимает совершенно особое место. Нигде более скульптура не поднималась на такую высоту – нигде более так не ценился человек, как в древнегреческой цивилизации. В чем же причина такого необычайного взлета искусства, в частности, скульптуры, в Древней Греции?

Теперь перейдем к последовательному изучению всех этапов развития древнегреческой скульптуры – от ее зарождения до кризиса всей цивилизации. 1.2 Скульптура Греции эпохи архаики Период архаики – это период становления древнегреческой скульптуры. Уже понятно стремление скульптора передать красоту идеального человеческого тела, которое в полной мере проявилось в произведениях более поздней эпохи, но слишком трудно еще было отойти художнику от формы каменного блока, и фигуры этого периода всегда статичны.

Первые памятники древнегреческой скульптуры эпохи архаики определяются геометрическим стилем (VIII в.). Это схематичные фигурки, найденные в Афинах, Олимпии, в Беотии. Архаическая эпоха древнегреческой скульптуры приходится на VII — VI вв. (ранняя архаика - около 650 — 580 гг. до н. э.; высокая — 580 — 530 гг.; поздняя - 530 - 500/480 гг.). Начало монументальной скульптуры в Греции относится к середине VII в. до н. э. и характеризуется ориентализирующими стилями, из которых наибольшее значение имел дедаловский, связанный с именем полумифического скульптора Дедала. К кругу «дедаловской» скульптуры относится статуя Артемиды Делосской и женская статуя критской работы, хранящаяся в Лувре («Дама из Оксера»). Серединой VII в. до н. э. датируются и первые куросы. К этому же времени относится первая скульптурная храмовая декорация — рельефы и статуи из Принии на острове Крит. В дальнейшем скульптурная декорация заполняет поля, выделенные в храме самой его конструкцией — фронтоны и метопы в дорическом храме, непрерывный фриз (зофор) — в ионическом. Наиболее ранние фронтонные композиции в древнегреческой скульптуре происходят с афинского Акрополя и из храма Артемиды на острове Керкира (Корфу). Надгробная, посвятительная и культовая статуи представлены в архаике типом куроса и коры. Архаические рельефы украшают базы статуй, фронтоны и метопы храмов (в дальнейшем на место рельефов во фронтонах приходит круглая скульптура), надгробные стелы. Среди знаменитых памятников архаической круглой скульптуры — голова Геры, найденная возле ее храма в Олимпии, статуи Клеобиса и Битона из Дельф, Мосхофор («Тельценосец») с афинского Акрополя, Гера Самосская, статуи из Дидимы, Никка Архерма и др. Последняя статуя демонстрирует архаическую схему так называемого «коленопреклоненного бега», использовавшегося для изображения летящей или бегущей фигуры. В архаической скульптуре принят еще целый ряд условностей — например, так называемая

referat.co

Архитектура и скульптура древней Греции

ПОЛИКЛЕТ

Однако из этого не следует, что художественная жизнь сосредоточилась к началу второй половины века только в Афинах. Так, сохранились сведения о работах мастеров малоазийской Греции, продолжало процветать искусство греческих городов Сицилии и южной Италии. Наибольшее значение имела скульптура Пелопоннеса, в частности старого центра развития дорийской скульптуры — Аргоса.

Именно из Аргоса вышел современник Фидия Поликлет, один из великих мастеров греческой классики, работавший в середине и в третьей четверти 5 в. до н.э.

Искусство Поликлета связано с традициями аргосско-сикионской школы с ее преимущественным интересом к изображению спокойно стоящей фигуры. В своей статуе «Дорифора» («Копьеносца»), выполненной около середины 5 в. до н.э., Поликлет создал образ юноши-воина, воплощавший … идеал доблестного гражданина.

180. Поликлет. Дорифор. Около 440 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Неаполь. Национальный музей. Фотография сделана с бронзированного слепка в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва).

Считалось, что фигура создана на основе положений пифагореизма, поэтому в древности статую Дорифора часто называли «каноном Поликлета», тем более что «Каноном» назывался его несохранившийся трактат по эстетике. Здесь в основе ритмической композиции лежит принцип перекрестной неравномерности движения тела (правая сторона, то есть опорная нога и опущенная вдоль тела рука, статичны и напряжены, левая, то есть оставшаяся сзади нога и рука с копьем, расслаблены, но в движении). Формы этой статуи повторяются в большинстве произведений скульптора и его школы.

Расстояние от подбородка до темени в статуях Поликлета равняется одной седьмой от высоты тела, расстояние от глаз до подбородка — одной шестнадцатой, высота лица — одной десятой.

В своем «Каноне» Поликлет уделял большое внимание пифагорейской теории золотого деления (вся длина так относится к большей части, как большая к меньшей). Например, весь рост «Дорифора» относится к расстоянию от пола до пупка, как это последнее расстояние — к расстоянию от пупка до темени. При этом Поликлет отказывался от золотого деления, если оно противоречило естественным параметрам человеческого тела.

В трактате воплощаются также теоретические идеи о перекрещенном распределении напряжения в руках и ногах. «Дорифор» — ранний пример классического контрапоста (от итал. contrapposto — противоположность), приема изображения, при котором положение одной части тела контрастно противопоставлено положению другой части. Иногда эту статую также называли «Канон Поликлета», даже предполагали, что Поликлет исполнил статую для того, чтобы другие пользовались ею как образцом.

Под конец жизни Поликлет отошел от строгого следования своему «Канону», сблизившись с мастерами Аттики. Его «Диадумен» — юноша, увенчивающий себя победной повязкой, — статуя, созданная около 420 г. до н.э., явно отличается от «Дорифора» более изящными и стройными пропорциями, легким движением и большей одухотворенностью образа. 181 6. Поликлет. Диадумен. Около 420 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Афины. Национальный музей.

Города античного мира обычно появлялись возле высокой скалы, на ней же возводилась цитадель, чтобы было где укрыться если враг проникнет в город. Такая цитадель называлась акрополем.

Точно так же на скале, которая почти на 150 метров возвышалась над Афинами и издавна служила естественным оборонительным сооружением, постепенно образовался верхний город в виде крепости (акрополя) с различными оборонительными, общественными и культовыми сооружениями.

Афинский Акрополь начал застраиваться еще во II тысячелетии до н.э. Во время греко-персидских войн (480—479 годы до н.э.) он был полностью разрушен, позднее под руководством скульптора и архитектора Фидия началось его восстановление и реконструкция.

Акрополь относится к таким местам, «о которых все твердят, что они великолепны, неповторимы. Но не спрашивайте почему. Никто вам не сможет ответить…». Его можно измерить, можно пересчитать даже все его камни. Не такой уж большой труд пройти его из конца в конец – на это уйдет всего несколько минут.

Стены Акрополя круты и обрывисты. Четыре великих творения стоят и поныне на этом холме со скалистыми склонами. Широкая зигзагообразная дорога идет от подножия холма к единственному входу.

Это Пропилеи – монументальные ворота с колоннами в дорическом стиле и широкой лестницей. Их соорудил архитектор Мнесикл в 437—432 годах до н.э.

Но прежде чем войти в эти величественные мраморные ворота, каждый невольно оборачивался вправо. Там, на высоком пьедестале бастиона, некогда охранявшего вход в акрополь, высится храм богини победы Ники Аптерос, украшенный ионическими колоннами.

Это дело рук архитектора Калликрата (вторая половина V веке до н.э.). Храм – легкий, воздушный, необычайно прекрасный – выделялся своей белизной на синем фоне неба. Это хрупкое, похожее на изящную мраморную игрушку здание как будто улыбается само и заставляет ласково улыбнуться прохожих.

Непоседливые, пылкие и деятельные боги Греции походили на самих греков. Правда, они были выше ростом, умели летать по воздуху, принимать любой облик, превращаться в животных и растения. Но во всем остальном вели себя, как обыкновенные люди: женились, обманывали друг друга, ссорились, мирились, наказывали детей…

Богиня победы Ника изображалась прекрасной женщиной с большими крыльями: победа непостоянна и перелетает от одного противника к другому.

Афиняне изобразили ее бескрылой, чтобы она не покинула город, одержавший так недавно великую победу над персами. Лишенная крыльев богиня не могла больше летать и навсегда должна была остаться в Афинах.

Храм Ники стоит на выступе скалы. Он чуть повернут в сторону Пропилеи и играет роль маяка для процессий, огибающих скалу.

Сразу же за Пропилеями гордо возвышалась Афина Воительница, копье которой приветствовало путника издалека и служило маяком для мореплавателей. Надпись на каменном пьедестале гласила: «Афиняне посвятили от победы над персами». Это означало, что статуя была отлита из бронзового оружия, отнятого у персов в результате одержанных побед.

На Акрополе находился и храмовый ансамбль Эрехтейон, который (по замыслу его создателей) должен был связать воедино несколько святилищ, располагавшихся на разных уровнях, – скала здесь очень неровная.

Северный портик Эрехтейона вел в святилище Афины, где хранилась деревянная статуя богини, якобы упавшая с неба. Дверь из святилища открывалась в маленький дворик, где росло единственное на всем Акрополе священное оливковое дерево, которое поднялось, когда Афина дотронулась в этом месте до скалы своим мечом.

Через восточный портик можно было попасть в святилище Посейдона, где он, ударив по скале своим трезубцем, оставил три борозды с журчащей водой. Здесь же находилось святилище Эрехтея, почитаемого наравне с Посейдоном.

Центральная часть храма – прямоугольное помещение (24,1х13,1 метров). В храме также находились могила и святилище первого легендарного царя Аттики Кекропа.

На южной стороне Эрехтейона – прославленный портик кариатид: у края стены шесть высеченных из мрамора девушек поддерживают перекрытие. Некоторые ученые предполагают, что портик служил трибуной почтенным гражданам или что здесь собирались жрецы для религиозных церемоний. Но точное предназначение портика до сих пор неясно, ведь «портик» означает преддверие, а в данном случае портик не имел дверей и отсюда нельзя попасть внутрь храма.

Фигуры портика кариатид – это по сути опоры, заменяющие столб или колонну, они же прекрасно передают легкость и гибкость девичьих фигур. Турки, захватившие в свое время Афины и не допускавшие по своим мусульманским убеждениям изображений человека, уничтожать эти статуи, однако, не стали. Они ограничились лишь тем, что стесали лица девушек.


Эрехтейон, строители неизвестны, 421-407 до н.э. Афины	Парфенон, зодчие Иктин, Калликрат, 447-438 до н.э. Афины

В 1803 году лорд Эльджин, английский посол в Константинополе и коллекционер, пользуясь разрешением турецкого султана, выломал в храме одну из кариатид и увез в Англию, где предложил ее Британскому музею.

Слишком широко трактуя фирман турецкого султана, он увез с собой также многие скульптуры Фидия и продал их за 35 000 фунтов стерлингов. Фирман гласил, что «никто не должен препятствовать увезти ему несколько камней с надписями или фигурами с Акрополя».

Эльджин заполнил такими «камнями» 201 ящик. Как он сам заявил, он взял только те скульптуры, которые уже упали или которым грозило падение, якобы для того, чтобы спасти их от окончательного разрушения. Но еще Байрон назвал его вором.

Позднее (при реставрации портика кариатид в 1845—1847 годах) Британский музей прислал в Афины гипсовый слепок статуи, увезенной лордом Эльджином. Впоследствии слепок заменили более прочной копией из искусственного камня, изготовленной в Англии.

В конце прошлого века греческое правительство потребовало от Англии вернуть принадлежащие ей сокровища, но получило ответ, что лондонский климат для них более благоприятен.

В начале нашего тысячелетия, когда при разделе Римской империи Греция отошла к Византии, Эрехтейон превратили в христианский храм.

Позднее крестоносцы, завладевшие Афинами, сделали храм герцогским дворцом, а при турецком завоевании Афин в 1458 году в Эрехтейоне устроили гарем коменданта крепости.

Во время освободительной войны 1821–1827 годах греки и турки поочередно осаждали Акрополь, бомбардируя его сооружения, в том числе и Эрехтейон.

В 1830 году (после провозглашения независимости Греции) на месте Эрехтейона можно было обнаружить лишь фундаменты, а также архитектурные украшения, валявшиеся на земле. Средства на восстановление этого храмового ансамбля (как и на восстановление многих других сооружений Акрополя) дал Генрих Шлиман.

Его ближайший сподвижник В.Дерпфельд тщательно измерил и сравнил античные фрагменты, к концу 70-х годов прошлого века он уже планировал восстановить Эрехтейон. Но эта реконструкция была подвергнута строгой критике, и храм был разобран. Здание было восстановлено заново под руководством известного греческого ученого П.Кавадиаса в 1906 году и окончательно отреставрировано в 1922 году.


Ника Самофракийская автор неизвестен, ок.190 до н.э. Лувр, Париж	Венера Милосская Агессандр(?), 120 до н.э. Лувр, Париж	Лаокоон Агессандр, Полидор, Афинодор, ок.40 до н.э. Греция, Олимпия	Геракл Фарнезский, ок. 200 до н. э., Нац. Музей Неаполь	Раненая амазонка Поликлет, 440 до н.э. Нац. музей Рим

Парфенон – храм богини Афины – самое большое сооружение на Акрополе и самое прекрасное создание греческой архитектуры. Он стоит не в центре площади, а несколько сбоку, так что можно сразу охватить взглядом передний и боковой фасады, понять красоту храма в целом.

Древние греки верили, что храм с основной культовой статуей в центре представляет собой как бы дом божества. Парфенон – храм Афины-Девы (Парфенос), и потому в центре его находилась хрисоэлефантинная (выполненная из слоновой кости и золотых пластин на деревянной основе) статуя богини.

Парфенон воздвигли в 447–432 годах до н.э. архитекторы Иктин и Калликрат из пентелийского мрамора. Он размещался на четырехступенчатой террасе, размер его основания равен 69,5х30,9 метра.

С четырех сторон Парфенон окружают стройные колоннады, между их беломраморными стволами видны просветы голубого неба. Весь пронизанный светом, он кажется воздушным и легким.

На белых колоннах нет ярких рисунков, как это встречается в египетских храмах. Только продольные желобки (каннелюры) покрывают их сверху донизу, от чего храм кажется выше и еще стройнее.

Своей стройностью и легкостью колонны обязаны тому, что они чуть-чуть сужаются кверху. В средней части ствола, совсем не заметно для глаз, они утолщаются и кажутся от этого упругими, прочнее выдерживающими тяжесть каменных блоков. Иктип и Калликрат, продумав каждую мельчайшую деталь, создали здание, поражающее удивительной соразмерностью, предельной простотой и чистотой всех линий.

Поставленный на верхней площадке Акрополя, на высоте около 150 метров над уровнем моря, Парфенон был виден не только из любой точки города, но и с подплывавших к Афинам многочисленных судов. Храм представлял собой дорический периметр, окруженный колоннадой из 46 колонн.


Афродита и Пан 100 до н.э., Дельфы, Греция	Диана-охотница Леохар, ок.340 до н.э., Лувр, Париж Франция	Отдыхающий Гермес Лисипп, IVв. до н. э., Нацональный музей, Неаполь	Геракл, борющийся со львом, Лисипп ок. 330 до н.э. Эрмитаж, Петербург	Атлант Фарнезский ок.200 до н.э., Нац. Музей Неаполь

В скульптурном оформлении Парфенона участвовали самые известные мастера. Художественным руководителем строительства и оформления Парфенона был Фидий, один из величайших скульпторов всех времен. Ему принадлежит общая композиция и разработка всего скульптурного декора, часть которого он выполнил сам. Организационной стороной строительства занимался Перикл – крупнейший государственный деятель Афин.

Все скульптурное оформление Парфенона было призвано прославить богиню Афину и ее город – Афины.

Тема восточного фронтона – рождение любимой дочери Зевса. На западном фронтоне мастер изобразил сцену спора Афины с Посейдоном за господство над Аттикой. Согласно мифу, в споре победила Афина, подарившая жителям этой страны оливковое дерево.

На фронтонах Парфенона собрались боги Греции: громовержец Зевс, могучий властитель морей Посейдон, мудрая воительница Афина, крылатая Ника.

Завершал скульптурный декор Парфенона фриз, на котором была представлена торжественная процессия во время праздника Великих Панафиней. Этот фриз считается одной из вершин классического искусства. При всем композиционном единстве он поражал своим разнообразием.

Из более чем 500 фигур юношей, старцев, девушек, пеших и конных ни одна не повторяла другую, движения людей и животных были переданы с удивительным динамизмом

Фигуры скульптурного греческого рельефа не плоские, у них есть объем и форма человеческого тела. От статуй они отличаются только тем, что обработаны не со всех сторон, а как бы сливаются с фоном, образуемым плоской поверхностью камня.

Легкая расцветка оживляла мрамор Парфенона. Красный фон подчеркивал белизну фигур, четко выделялись синевой узкие вертикальные выступы, отделявшие одну плиту фриза от другой, ярко сияла позолота. Позади колонн, на мраморной ленте, опоясывающей все четыре фасада здания, была изображена праздничная процессия. Здесь почти нет богов, а люди, навек запечатленные в камне, двигались по двум длинным сторонам здания и соединялись на восточном фасаде, где происходила торжественная церемония вручения жрецу одеяния, сотканного афинскими девушками для богини.

Каждая фигура характерна своей неповторимой красотой, а все вместе они точно отражают подлинную жизнь и обычаи древнего города.

Действительно, раз в пять лет в один из жарких дней середины лета в Афинах происходило всенародное празднество в честь рождения богини Афины. Оно носило название Великих Панафиней. В нем принимали участие не только граждане Афинского государства, но и множество гостей. Празднество состояло из торжественной процессии (помпы), принесения гекатомбы (100 голов скота) и общей трапезы, спортивных, конных и музыкальных состязаний. Победитель получал особую, так называемую панафинейскую амфору, наполненную маслом, и венок из листьев священной маслины, растущей на Акрополе.

Самым торжественным моментом праздника было всенародное шествие на Акрополь. Двигались всадники на конях, шли государственные мужи, воины в доспехах и молодые атлеты.

В длинных белых одеждах шли жрецы и знатные люди, глашатаи громко славили богиню, музыканты радостными звуками наполняли еще прохладный утренний воздух. По зигзагообразной панафинейской дороге, вытоптанной тысячами людей, поднимались на высокий холм Акрополя жертвенные животные.

Юноши и девушки везли за собой модель священного панафинейского корабля с прикрепленным к его мачте пеплосом (покрывалом). Легкий ветерок развевал яркую ткань желто-фиолетового одеяния, которое несли в дар богине Афине знатные девушки города. Целый год они ткали и вышивали его. Другие девушки высоко поднимали над головой священные сосуды для жертвоприношений.

Постепенно шествие приближалось к Парфенону. Вход в храм был сделан не со стороны Пропилеи, а с другой, словно для того, чтобы каждый сначала обошел, осмотрел и оценил красоту всех частей прекрасного здания. В отличие от христианских храмов, древнегреческие не предназначались для богослужений внутри их, народ во время культовых действий оставался вне храма.

В глубине храма, окруженная с трех сторон двухъярусными колоннадами, горделиво высилась знаменитая статуя девы Афины, созданная прославленным Фидием. Ее одежда, шлем и щит были сделаны из чистого сверкающего золота, а лицо и руки сияли белизной слоновой кости.

О Парфеноне написано множество книжных томов, среди них есть монографии о каждой его скульптуре и о каждом шаге постепенного упадка с той поры, когда после декрета Феодосия I он стал христианским храмом.

В XV веке турки сделали из него мечеть, а в XVII веке – пороховой склад. В окончательные руины его превратила турецко-венецианская война 1687 года, когда туда попал артиллерийский снаряд и за один миг сделал то, что не смогло сделать за 2000 лет всепожирающее время.

refac.ru

Читать реферат по культурологии: "Скульптура Древней Греции". Реферат скульптура древней греции

1.3 Скульптура Греции эпохи классики. Скульптура Древней Греции

Похожие главы из других работ:

1. Архитектура Древней Греции

Скульптура ранней классической эпохи

Скульптура поздней классики

Скульптура эпохи эллинизма

2. Скульптура эпохи Раннего Возрождения

Сияние Древней Греции

2. Костюм эпохи средневековья. Общая характеристика эпохи

2. Культура Греции

1.4 Искусство Древней Греции

1.2 Косметика Древней Греции

1.9 Интерпретация классики

1. Скульптура Древней Греции

1.1 Скульптура в Древней Греции. Предпосылки ее развития

1.2 Скульптура Греции эпохи архаики

1. Скульптура Франции эпохи 18 века

Реферат: Скульптура Древней Греции

Реферат - 4. Скульптура Древней Греции периодов архаики и классики Скульптура архаики

Читать реферат по культурологии: "Скульптура Древней Греции"

Архитектура и скульптура древней Греции