История современного города Афины.

Древние Афины
История современных Афин

19. Певческие коллективы и распевщики Древней Руси. Распевщики древней руси

19. Певческие коллективы и распевщики Древней Руси. История богослужебного пения

19. Певческие коллективы и распевщики Древней Руси

Древнерусские письменные памятники содержат в себе мно-ЖЕСТВО свидетельств о распевщиках и певчих коллективах, однако степень информативности этих свидетельств неодинакова. Если свидетельства, относящиеся к первому домонгольскому периоду истории, ограничиваются лишь упоминанием имен отдельных распевщиков и названий коллективов, таких, как уже знакомых нам киевского Стефана, новгородского Кирика, владимирского Луки, грека Мануила или же «Луциной чади» и ца-рицына хора, то свидетельства, относящиеся ко второму периоду, начинают обрастать конкретной информационной плотью, позволяющей судить уже о роде и типе деятельности этих распевщиков и их объединений.

Наиболее древней из известных нам и в некотором роде действующих доныне певческих объединений является корпорация государевых певчих дьяков, в XVIII в. превратившаяся в придворную певческую капеллу, а в наши дни существующая в форме Ленинградской государственной капеллы имени М. И. Глинки, в самое последнее время вновь ставшая Санкт-Петербургской капеллой. Первые летописные свидетельства о государевых певчих дьяках, как о великокняжеской капелле, относятся ко времени Василия III (1505–1533), однако ряд исследователей считают время возникновения этой корпорации более ранним: это эпоха княжения Ивана III (1462–1505), осуществлявшего широкую строительную деятельность, венцом которой явилось возведение в Кремле Успенского собора (освящение состоялось 12 августа 1479 г.), чье обширное внутреннее пространство требовало достаточного по численности состава певцов, обладавших хорошими звучными голосами. Первоначально количество дьяков составляло 35 человек, однако постепенно это число увеличивалось, и в XVII в. в капелле насчитывалось уже 70 человек. Певчие делились на станицы по 7 человек в каждой, таким образом, количество станиц возросло от 5 станиц в XVI в. до 10 станиц в XVII в. Первую станицу составляли самые опытные и квалифицированные певчие, «мастера пения», последние станицы образовывались из менее опытных, обучающихся «подмастериев». Особого расцвета и высочайшего уровня мастерства корпорация певчих дьяков достигает в середине XVI в. в период царствования Иоанна Васильевича Грозного, когда в ее состав входили крупнейшие мастера пения, пользовавшиеся широкой известностью на Руси. Институт государевых певчих дьяков представлял собой некий общегосударственный певческий центр, задающий тон всей певческой жизни Московского государства. Его деятельность была подобна деятельности московских иконописцев, творцов и создателей московской иконописной школы, вобравшей в себя весь предыдущий опыт древнерусской иконописи и определяющей дальнейшие пути ее становления.

Корпорация государевых певчих дьяков представляла собой некую модель, по образцу которой строились другие певческие объединения. Одним из таких объединений явилась корпорация митрополичьих певчих дьяков, с 1589 г. превратившихся в патриарших певчих дьяков. Кроме того, многие бояре имели свои собственные личные певческие капеллы. Значительный вклад в певческую жизнь Москвы вносили и клирошане московских храмов. Насколько богата и многообразна была эта жизнь, свидетельствует описание одного из дней святок в Чудовом монастыре. 27 декабря 1585 г. монастырь посетили: государевы певчие дьяки, митрополичьи дьяки, участники пещного действа — отроки с халдеями, крестовый поп и певчие дьяки Бориса Годунова, дьяки Дмитрия Годунова, три певца Андрея Щелка-нова, станица певцов Василия Щелканова, певчие дьяки владык Рязанского, Коломенского, Вологодского, находящихся в это время в Москве, а кроме того славильщики от девяти московских соборов. Сейчас нам даже трудно себе представить все богатство и многообразие распевов, их вариантов и исполнительских манер, представленных на этом певческом празднике.

Заметное влияние на певческую жизнь продолжают оказывать и монастыри. Уже говорилось о том, что Троице-Сергиева лавра и Кирилло-Белозерский монастырь сыграли весьма заметную роль в становлении певческой системы XV-XVI вв. вообще и в формировании знаменного и путевого распевов, в частности. Вся певческая деятельность в монастырях осуществлялась певчими-клирошанами, занимающими свое определенное место в монастырской иерархии и находящимися в несколько привилегированном положении. В их обязанности входило как пение на клиросе, так и переписка певческих книг. Иногда эти два вида деятельности совмещались в одном лице, примером чему может служить упоминавшийся уже кирилло-белозерский инок Христофор. В разные годы в разных монастырях на клиросах находилось разное число певчих. Судя по дошедшим до нас документам, в Кирилло-Белозерском монастыре в 1601 г. было 20 клирошан, а в Соловецком монастыре в 1585 г. — 18 клирошан. Однако это предельные числа и в основном на монастырских клиросах пело от 5 до 12 человек, причем меняющееся из года в год количество их свидетельствует о значительной текучести певческих кадров.

С монастырской певческой практикой XV-XVI вв. связано и возникновение такого своеобразного явления, как покаянный стих, получивший впоследствии значительное распространение на Руси. Один из древнейших образцов покаянного стиха «Плач Адама», находящийся в кирилло-белозерской рукописи XV в., снабжен следующим любопытным названием: «Стих старина за пивом». Это название может разъяснить нам рукописный обиходник времен Федора Иоанновича, представляющий собой сводный устав Троице-Сергиева и Кирилло-Белозерского монастырей, содержащий следующее описание вечерней трапезы после чина прощения: «...Архимандрит ходить прежъ къ священникомъ, тажъ крылошаномъ, а даеть по два ковша медоу, о барновъ ковшъ, да паточново ковшь. Такоже и ко всей братье. А крылошаня стоя поють стихи». Из этого можно сделать заключение, что «Плач Адама» монастырские клирошане пели во время раздачи братии пива или меда на заговенье на Великий Пост. Из монастырской практики этот покаянный стих распространился и в домашний быт как духовенства, так и мирян, став со временем любимейшим видом внелитургического пения на Руси.

Столь насыщенная певческая жизнь и обилие певческих объединений не могли не привести к появлению исключительных, ярких личностей, подвизающихся на ниве богослужебного пения, и XVI в. ознаменован появлением целой плеяды таких личностей. Большинство этих имен связано с Новгородом — и это не случайно, ибо Новгород, прямо не затронутый монгольским разорением и сохранявший еще домонгольские традиции, не столь сильно задетые этим разорением, издавна славился своей певческой школой, о чем свидетельствуют летописные упоминания о певцах-клирошанах храма святой Софии в 1404 г. и особо о прославленном клирошанине Науме в 1416 г. Среди новгородцев XVI века выделяется Маркелл Безбородый — рас-певщик и гимнограф, игумен новгородского Хутынского монастыря и сподвижник святителя Макария. Он распел Псалтирь и составил службы многим новопрославленным святым («иже именуются новые чудотворцы, овым стихеры, и инымъ же слав-ники, а инымъ съ литиями съ хвалитными стихеры и съ вели-чани полные празднества от Сентября до конца Августа»). Таким образом, Маркелл принимал самое активное участие в прославлении новых русских святых, проводимом под руководством святителя Макария.

Указания на Маркелла как на мастера, распевшего Псал-тирь.следует понимать в том смысле, что им были распеты вторая и третья кафизмы, ныне читаемые, но в практике XVI в. пропеваемые на воскресной утрене, а также семнадцатая кафизма, пропеваемая в случае отсутствия полиелея. Н. Успенский и И. Гарднер считают, что Маркеллом была распета и первая кафизма «Блажен муж». Маркелл не вводил сам практики пропевания данных кафизм, безусловно существовавшей и до него, и поскольку эта практика нам абсолютно неизвестна, то мы сейчас не можем даже приблизительно определить масштаб работы, проведенной Маркеллом^Однако смело можно утверждать, что дошедшие до нас распетые кафизмы, традиционно приписываемые Маркеллу Безбородому, представляют собой один из самых совершеннейших и прекраснейших комплексов внегласовых песнопений древнерусской певческой системы. Вторая, третья и семнадцатая кафизмы распевались.так же, как распевается ныне первая кафизма на вечерни, т.е. в виде избранных стихов с аллилуйей и с припевами других стихов, что приводило к необходимости сочетаний псалмодических отрезков с пространными мелодическими построениями. В этом перетекании псалмодии в широкую распевность и в свертывании этой распевности в псалмодию достигнуты удивительная гармоничность и изящество. Целенаправленное возрастание от кафизмы к кафизме распевного мелодического материала свидетельствует о едином замысле всего комплекса. В мелодизме кафизм нет ничего лично сочиненного Маркеллом, и весь он построен на гласовых и внегласовых попевках знаменного и путевого распевов, перемежающихся с псалмодическими построениями. Это образует некую новую мелодическую данность, интонационно связанную с попевочным фондом знаменного и путевого распевов, и структурно развивающую традицию пения 140-го и 141 -го псалма на «Господи, воззвах». Таким образом, весь комплекс кафизм естественно вырастал из общей певческой системы и составлял с нею единое целое, не превращаясь в некую замкнутую, обособленную структуру, но представляя собой структуру разомкнутую, каждым своим элементом сообщающуюся и соприкасающуюся со всей системой. И все же на комплексе этих кафизм лежит, очевидно, отпечаток личности Мар-келла, который можно усмотреть в стройности и особой продуманности общего целого. Эта изящная стройность и продуманность, переходящие порой в утонченную интеллектуальную игру, характерны для всего творчества Маркелла и для составленных им канонов святителю Никите Новгородскому и святому Никите Переяславскому Затворнику, а также для службы Вар-лааму и Иоасафу, Индийскому царевичу, и проявляются, в частности, в хитроумно составленных акростихах, один из которых проходит даже в противодвижении — МРКЛ — ЛЕКРАМ. Умер Маркелл Безбородый на покое в новгородском Антониевом монастыре.

Двумя другими прославленными представителями новгородской школы являлись братья Роговы — Василий и Савва, карелы по происхождению. Василий, в иночестве Варлаам, был хиротонисан в 1587 г. ростовским архиепископом, а в 1589 г. пожалован митрополитом ростовским. Митрополит Варлаам был «муж благоговеинъ и мудръ, пети был горазд. Знаменному и троестрочному и демественному пению былъ роспевшикъ и тво-рецъ». Предполагается, что именно он принимал в молодости активное участие в деле становления и формирования строчного демественного пения, а также в превращении устной многоголосной традиции этого пения в традицию письменную, почему и назван в рукописи не просто «распевшиком». но «творцом». По-видимому, некоторое время он служил в Москве и в Александровской слободе при Иоанне Грозном, где и участвовал в создании казанского знамени. Брат митрополита Варлаама Савва Рогов был известен как воспитатель целой плеяды блестящих распевщиков следующего поколения, среди которых можно назвать такие имена, как Стефан Голыш, Иван Нос и Федор Христианин.

Иван Нос и Федор Христианин были активными и деятельными сотрудниками Иоанна Грозного, создавшего в Александровской слободе нечто вроде певческой академии, куда входили самые известные и блестящие распевщики» собранные со всей Руси и занимавшиеся здесь самой разнообразной певческой деятельностью — исполнительской, педагогической, а также творческой, выражающейся в составлении новых песнопений. Именно такой многогранной фигурой являлся Федор Христианин, который обучал и совершенствовал методы распева — «мнози от него научишася и знамя его до днесь славно»; кроме того, он распел большим знаменем евангельские стихиры, дошедшие до наших дней, расшифрованные и изданные М. Браж-никовым. Об Иване Носе известно, что он «триоди роспел и изъяснил... будучи в слободе у царя Иоанна Васильевича, и святым многим стихеры и славники роспел он же. Да тот же

Иван распел кресто-богородичны и богородичны минейныя» [72, с.42]. Древнерусский распевщик не «сочинял» песнопений, но распространял некую мелодическую систему — конкретный распев на новые богослужебные тексты, еще не охваченные этой системой. Именно так поступали Федор Христианин и Иван Нос, движимые не жаждой сочинительства и самовыражения, но, будучи причастными соборному творчеству и ощущая себя живыми носителями богослужебной мелодической системы, они стремились распространить эту систему на все новые группы богослужебных текстов.

Говоря о расцвете московской певческой школы в XVI в., нужно сказать, наконец, и об одном из ее главных вдохновителей и организаторов — о царе Иоанне Грозном, страстном почитателе богослужебного пения, распевщике и гимнографе. Он не только предпринимает самые энергичные меры по организации певческого дела, вызывая в Москву, а затем и в Александровскую слободу самых выдающихся и знаменитых мастеров пения, не только руководит их работой, но и сам частенько поет в первой станице, составляет и распевает службы, совершенствует методы распева. До нас дошли две распетые им службы — московскому святителю Петру и иконе Владимирской Божией Матери, а также «Канон Ангелу Грозному воеводе». Службы святителю и иконе, имеющие совершенно особое значение для Москвы и Московского государства, были распеты Грозным, очевидно, в 1547 г. и явились конкретным продолжением духовной деятельности святителя Макария. Создание этих служб можно рассматривать как акцию, имеющую огромное религиозное, государственное и певческое значение. В этой акции Грозный проявил себя сразу как религиозный деятель, как государь и как выдающийся распевщик. Совмещение всех этих моментов в одном лице и в одном действии является поразительным примером совпадения и неразрывного единения духовных, государственных и профессионально-певческих устремлений. Такая гармоническая синтетичность, характерная для XVI в., не имеет аналогов в последующей истории России.

Однако неверно было бы думать, что вся певческая жизнь XVI-XVII вв. была сосредоточена исключительно в Москве, ибо XVI в. характерен именно наличием местных школ. Так, уже упоминаемый ранее ученик Саввы Рогова Стефан Голыш явился основателем усольской или строгановской школы. О нем можно прочесть, что он «ходил по градомъ и учил Усольскую страну и у Строгановых училъ Ивана по прозвищу Лукошко, а в иноцехъ был Исайя, и мастер его Стефан Голыш много знаменного пения роспел»[72, с. 42]. Так древнерусская система распалась как бы на два варианта, на две основные редакции — московский, или Христианинов, перевод и перевод Усольский. Позже Александр Мезенец напишет о них, что «старый Христианинов переводь во многих лицах и разводах и попевках со усольским мастеропением имеет различие». От тех же времен до нас дошел целый ряд песнопений отдельных рас-певщиков, среди которых можно назвать Опекалова, Радилова, Фаддея Никитина и некоторых других, отличающихся сочетанием в себе вкорененности в традицию с четко отработанным личным мастерством.

О высокой степени квалификации и профессионализма можно судить по показаниям, данным в 1666 г. вологодским певчим Иваном Ананьевым, в которых он перечисляет все то, что умеет петь. (Буквы ВПН, встречающиеся в нижеследующем тексте, обозначают строчные голоса — верх, путь и низ). «Обедню златоустову ВПН и постную ПН Задостойники ПН и обиход строчиной ПН и демественный ПН и охтай ПН и праздники господские ПН и трезвоны во вес год ПН низ, путь пел обедню демественную ПН, и стихеры евангельские с светильны и збогородичны ПН, и царски стихи которые у нас в переводах есть ПН, и часы царские все трои ПН, канун греческий воду прошед ПН, катавасию отверзу уста моя ПН, катавасию осмаго гласу море огустевая ПН, блаженны на осемь гласов ПН, треоди постную и что поют на мере и из те пою все низ и путь». Эти показания свидетельствуют как о незаурядном объеме памяти древнерусского распевщика (ибо все перечисленное исполнялось наизусть), так и о прочности и устойчивости строчной традиции, то есть об упоминаемом уже сочетании личного мастерства с вкорененностью в традицию.

Но с течением времени гармоничность этого сочетания начала нарушаться, и личное мастерство, стремление к проявлению личной инициативы, порой стало перевешивать силу традиции и стремление ей следовать. Одним из ранних примеров такого перекоса может служить деятельность головщика Троице-Сергиева монастыря Логгина, который в «хитрости пения и чтения первый бяше. В пении же многое искусство имея, на един стих разных распевов пять или шесть, илй-десять полагал, и многи ученики обучал. Племянника своего Максима научил пети на семнадцать напевов разными знамены»[72, с.66–67]. Эти различные мелодические варианты одного текста, во множестве появившиеся в XVII в., обозначались в рукописях как «ин перевод», «ин роспев», «произвол» и представляли собой по существу переход к композиторскому мышлению.

Против этой тенденции вообще и против деятельности Логгина резко выступил архимандрит Дионисий. Столкновение архимандрита Дионисия с головщиком Логгином есть столкновение двух противоположных начал — древнерусской певческой традиции и нарождающегося композиторского мышления; концепции ангелоподобного пения и концепции музыки. Архимандрит Дионисий, продолжающий линию «Валаамской беседы», обнажил и показал духовный корень деятельности Логгина, связав тягу к мелодическому произвольному творчеству с эгоистическим самоутверждением и гордостью: «И сие, отче Логине, не тщеславие ли, не гордость ли, что твои ученики где ни сойдутся, тут и бранятся». Подробности и причины этой брани более детально описаны у инока Ефросина: «Да и меж собою тыя краснопевцы укоряюшеся друг другу поносят. Себе же кождо величает и хваляся глаголет: «Аз есмь Шайдуров ученик». А ин хвалится: «Лукошково учение», и ин же: «Баскаков перевод», а ин: «Дуткино пение», а ин: «Усольской», а ин: «Крестьянинов», а прочий — прочих ...» [72, с.71]. Гордость порождает зависть, зависть порождает потребность навредить потенциальному сопернику: «А егда видят кого остроумна естеством и вскоре познаваюша пение их и знамя, тогда они ис-полньшеся зависти, сокрывают от учеников своих древних мастеров своих добрые переводы и учат пети по перепорченым не с прилежанием того ради, дабы кто от ученик их не был гораздее его» [72, с.71]. Так нестроение и порча певческой системы ставятся в прямую зависимость от жизненной порчи и жизненного нестроения, стремление к самовыражению и самочинию ведет к разрыву с традицией и разрушению ангелоподобности пения, творение воли своей ведет к небрежению творения воли Божией.

Гордости и своеволию, лежащим в основе желания создавать все новые и новые переводы, приводящие к сумятице различных распевов и к хаосу, архимандритом Дионисием и иноком Ефросином противопоставляются смиренномудрие", и послушание, выражающиеся в следовании традиции и строгом соблюдении ее, ибо только традиционность может обеспечить истинный порядок и преодолеть хаос. И в этом пункте снова — в который раз — мы должны обратиться к делу, совершенному Александром Мезенцем, ибо проблема, решенная им и есть проблема традиции и своеволия, смиренномудрия и гордости, чина и бесчиния, мелодического порядка и хаоса. В научной литературе прочно закрепилось определение старца Александра Мезенца, характеризующее его прежде всего как теоретика, но такое определение значительно сужает наше представление о нем и по существу своему является абсолютно неверным, как неверным является большинство попыток приложения наших современных понятий к явлениям древнерусской жизни. Старец Александр Мезенец — это распевщик, причем не просто распевщик, но один из самых выдающихся распевщиков Древней Руси. Заслуга его заключается в том, что дело архимандрита Дионисия и инока Ефросина, отстаивавших древнерусскую традицию, было доведено им до конкретного профессионального воплощения. Если новоявленные «краснопевцы» по гордости и зависти скрывали и портили «древних мастеров добрые переводы», то комиссия под руководством старца Александра Мезенца, напротив, собрала рукописи, содержавшие эти добрые переводы за период четыреста лет «и вящще», используя материалы этих рукописей для создания единой упорядоченной мелодической системы. Обращение к традиции начинается с отсечения своеволия и самочиния, вот почему борьба за ангелоподобие пения есть борьба за ангелоподобие жизни. И вот почему исправление певческой системы, возвращение ей утраченного облика по сути дела есть возвращение к живым истокам древнерусской аскетики. Именно в этом воссоздании древних высоких образцов, в этой апелляции к «свидетельству с небеси» Валаамской беседы и заключается конечный смысл певческой деятельности старца Александра Мезенца, являющегося примером средоточия созидательных сил древнерусской культуры для всех тех, кто стремится проникнуть в тайну единства жизни и пения.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

religion.wikireading.ru

Распевщики Древней Руси - Андрей Дементьев

Май 15, 2013

03:01 pm - Распевщики Древней РусиНе так давно появился небольшой (26 мин.) фильм, который я бы смело мог порекомендовать к просмотру интересующимся темой. "Распевщики Древней Руси: фильм-приближение к знаменному распеву", реж. Иван Дяченко. Основу фильма составили беседы с исследователями-практиками, такими как иером. Павел (Коротких), свящ. Андрей Орлов, иером. Варнава (Лосев), Глеб Борисович Печенкин, Василий Юрьевич Сорокин. До сих пор подобных фильмов не выходило и в ближайшем будущем вряд ли выйдет. Сделано очень душевно.

В 2008 году на подобную тему появился фильм "Мелодия духа", но я считаю его раскрывающим тему во многом ошибочно. Гораздо более точен снятый старообрядцами фильм "Музыка из глубины веков" (2007), в котором представлено мнение учёных-исследователей древнерусской музыкальной культуры.

P.S. Да, кстати: и я там в фильме был, большим знаменным роспевом спевал.)

Да нет. Но тогда P.S. нужно убрать.

Убрал. Только уже все, кто мог, прочли. ;-)

Edited at 2013-05-21 10:37 (UTC)

LiveJournal.com

kraegranesie.livejournal.com

Одноголосное пение Древней Руси - страница 3

Напевы городов и монастырей

С середины XVII века распространяются также песнопения с указанием на их местное происхождение - тихвинское, кирилловское, киево-печерское и др., отражающие традиции отдельных очагов певческой культуры городов и монастырей.

Среди них особый интерес представляют напевы Новгородской местности. Им присуща широкая распевность. Этим они обязаны влиянию протяжной лирической песни, бытовавшей на севере - в Новгородских землях - даже до начала XX века. Напевы юго-западной зоны лаконичны. Их интонации и конструкции мелодики сохраняют черты киевского распева.

Певческие коллективы и распевщики Древней Руси

Древнерусские письменные источники содержат свидетельства о певческих коллективах и отдельных распевщиках. Наиболее ранние письменные источники домонгольского периода ограничиваются лишь упоминанием имён отдельных распевщиков и названий коллективов, таких, как уже упоминавшихся новгородского доместика Кирика, владимирского доместика Луки, или же "Луциной чади", и "царицына" хора. Позднейшие свидетельства дают более конкретную информацию, позволяющую судить о роде деятельности распевщиков и коллективов. Так, например, в литературном памятнике XVII века "Предисловие откуда и от какого времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное пение" сообщаются сведения о трёх поколениях русских распевщиков с довольно подробными сведениями о многих из них.

Что касается певческих коллективов, то таковые существовали при каждом храме и при каждом монастыре - это церковные хоры-клиросы, которых было в каждом храме, как правило, по два - правый и левый, и располагались они при пении по обеим сторонам от алтаря - справа и слева.

Особо большие певческие коллективы были при кафедральных соборах. Они пели за архиерейскими богослужениями и получали особое содержание от архиерейского дома. Например в "Чиновнике Новгородского Софийского Собора" (сборник устава богослужений всего года в Софийском соборе) упоминается о хоре Софийских певчих дьяков, певших за праздничными богослужениями, во время которых были одеты в специальные одежды - стихари.

Также одним из древних и в некотором роде существующих доныне певческих объединений является корпорация Государевых певчих дьяков, в ХVIII веке превратившаяся в Придворную Певческую Капеллу, затем существовавшая в форме Ленинградской Государственной Капеллы имени Глинки и сейчас ставшая вновь Санкт-Петербургской Капеллой.

Этот певческий коллектив был создан в эпоху княжения Ивана III (1462 - 1505 гг.) в качестве великокняжеской капеллы. Хор Государевых певчих дьяков представлял собой как бы некий образец, по которому создавались другие певческие коллективы - так, например, с установлением патриаршества на Руси, был создан хор Патриарших певчих дьяков.

Большинство дошедших до нас имён отдельных распевщиков связано с Новгородом - и это не случайно, ибо Новгород издавна славился своей певческой школой, о чем свидетельствуют упоминания из того же "Чиновника Новгородского Софийского Собора", в котором говорится, что в дни, когда праздновалась память местных новгородских святых или местных чудотворных икон, "поют певцы обиход новгородский роспев" или "вечерню и всенощное и заутреню и литургию поют певцы новгородский весь обиход... а на облачении и действе поют певцы строчную новгородскую".

Имеются также летописные упоминания о конкретных певцах - клирошанах храма св. Софии - например, под 1404 годом упоминается об особо прославленном певце Науме.

Среди новгородцев в XVI веке выделяется Маркел Безбородый - распевщик и гимнограф, игумен новгородского Хутынского монастыря. Он распел Псалтырь и составил службы многим новопрославленным святым. Маркелом Безбородым был также сочинён изящный канон епископу Никите Новгородскому (святому, который был епископом в Новгороде в конце XI начале XII веков, и мощи которого остались нетленными и сейчас находятся в Софийском соборе). Некоторые тропари из этого канона (правда в 4-х голосной гармонизации) до сих пор поются в Новгороде.

Умер Маркел Безбородый на покое в Новгородском Антониевом монастыре.

Двумя другими прославленными представителями новгородской школы являлись братья Роговы - Василий и Савва - карелы по происхождению. Василий (в монашестве Варлаам) стал впоследствии митрополитом Ростовским.

"Митрополит Варлаам знаменному и демественному пению был распевщик и творец". Брат митрополита Варлаама Савва Рогов был известен как воспитатель целой плеяды блестящих распевщиков следующего поколения, среди которых можно назвать такие имена, как Стефан Голыш, Иван Нос и Фёдор Христианин. Новгородцы Иван Нос и Фёдор Христианин впоследствии работали в резиденции церковной Ивана Грозного в Александровской слободе, где занимались самой разнообразной деятельностью - исполнительской, педагогической, а также творческой, выражающейся в составлении новых песнопений.

Сам царь Иван Грозный также пел в церковном хоре, составлял и распевал службы. До нас дошли две распетые им службы - московскому митрополиту Петру и Владимирской иконе Божьей Матери.

Однако неверно было бы думать, что вся певческая жизнь XVI-XVII веков была сосредоточена в Новгороде или Москве, ибо XVI век характерен именно наличием местных школ.Так ученик Саввы Рогова Стефан Голыш явился основателем усольской, или строгановской школы. А его ученик Иван Лукошко был также связан с известными купцами и заводчиками Строгановыми, владения которых являлись в Архангельской области одним из центров развития русской иконописи и певческого искусства на рубеже XVI и XVII веков.

От тех же времён до нас дошёл целый ряд песнопений отдельных распевщиков, среди которых можно назвать Опекалова, Радилова, Фаддея Никитина и др., сочетающих в себе вкоренённость в традицию с личным мастерством.

Особо следует отметить деятельность новгородского мастера - выдающегося музыкального теоретика Ивана Шайдурова, усовершенствовавшего знаменную нотацию.

И, наконец, последним из плеяды древнерусских распевщиков и музыкальных теоретиков следует считать Александра Мезенца, который как бы подытожил существование и развитие древнерусской церковнопевческой традиции. Он создал и возглавил комиссию из крупных мастеров пения того времени, которая собрала певческие рукописи и использовала материалы этих рукописей для создания единой упорядоченной мелодической системы.

Весьма знаменателен тот факт, что Александр Мезенец - этот выдающийся московский певческий теоретик - одно время жил в Новгороде и, видимо, там прошел свою певческую школу.

Эволюция нотной записи

Как уже говорилось ранее, основой русской крюковой нотации была нотация старовизантийская, принесённая вместе с богослужебными книгами на Русь (через Болгарию). Но дошедшие до нас памятники знаменной нотации датируются не ранее, чем началом XII века. Сохранилось несколько ненотированных певческих книг XI века. Ряд учёных склоняются к мнению, что в церковнопевческом искусстве южных и восточных славян продолжительное время преобладала устная традиция. Систематическая работа по нотированию песнопений началась, как можно полагать, только к концу XI века.

До сих пор не найден ключ к расшифровке старейшей знаменной нотации. Но палеографический анализ позволяет составить если не вполне точное, то приближённое представление об общих мелодических очертаниях напева. Русский ученый - исследователь древнего знаменного пения М.Бражников, изучив графический состав русских певческих рукописей XI в., пришёл к заключению, что количество применяемых в этих рукописях знаков очень невелико и главенствующая роль принадлежит всего трём знакам (крюк, стопица, статья простая). Впоследствии увеличение попевочного фонда, усложнение структуры песнопений вызвало появление новых знаков, но всё же эти первоначальные знаки составляли основу знаменного письма.

Вот перечень этих знаков:

- стопица - крюк - крюк мрачный - статья простая - статья светлая - параклит - стрела простая - чашка - крыж - фита Если в первое время в обучении церковному пению господствовала устная традиция, то впоследствии, с усложнением пения и знаменного письма, появилась потребность в специальных пособиях для овладения основами певческого искусства. Наиболее ранние из таких пособий, именуемых обычно азбуками, появляются в конце XV века. Содержание их сводилось первоначально к простому перечню знаков знаменной нотации, своего рода "музыкальному алфавиту", помещавшемуся в конце певческой книги.

Позже, со второй половины XVI века, певческие "азбуки" становятся более развёрнутыми и содержат не только перечень знамён с их начертаниями, но и пояснения - "како поётся". Но эти комментарии, к сожалению, не указывали абсолютную высоту и длительность знаков. Они указывали только относительное звуковысотное значение знамени по отношению к другому.

Таким образом, основой обучения знаменному пению по прежнему оставалась устная традиция.

К началу XVII века был накоплен огромный мелодический фонд знаменного и других распевов. Разнообразие и обилие напевов потребовало более точной письменной их фиксации. В первой половине XVII века была осуществлена реформа знаменной нотации. Сущность её заключалась во введении дополнительных буквенных обозначений, которые проставлялись над знамёнами и точно указывали высотный уровень отдельных знаков мелодии и их отношения между собой. Для большей наглядности эти обозначения писали красной тушью (киноварью), поэтому они получили наименование киноварных помет.

Подобные буквенные пометки были издавна известны в западной нотации невм. Еще в XI веке венгерский монах Герман Контрактус установил буквенные пометки.

Вопрос о знакомстве русских распевщиков с западной певческой практикой еще не разработан. Правда, некоторые западные пометы обозначали длительность нотных знаков, а русские - высоту и характер исполенения знамени, но принцип применения буквенных обозначений несомненно один и тот же.

В ясную и наглядную систему привёл русские киноварные пометы в первой половине XVII века новгородский мастер Иван Шайдуров. Он окончательно ввёл их в практику крюковой нотации. Его пометы оказались наиболее совершенными, получили повсеместное употребление, и им было присвоено наименование "шайдуровских".

Шайдуровские пометы состояли из букв славянской азбуки и составляли начало или первые буквы полных слов, употреблявшихся в певческой педагогической практике. Они указывали на высоту отдельных знамён.

Киноварные пометы опирались на 12-ступенный диатонический звукоряд от соль большой октавы до ре первой октавы, соответствующий среднему диапазону мужских голосов. Весь звукоряд делится на четыре согласия по три ступени в каждом: простое, мрачное, светлое и тресветлое.

Буквенные пометы указывали ступени этих согласий.

Во второй половине XVII века была проведена ещё одна реформа музыкальной письменности, результаты которой изложены в "Извещении по согласнейших пометах" (1668) ученого-монаха Александра Мезенца. А.Мезенец заменил киноварные пометы признаками - чёрточками, которые добавлялись к знамени, указывая на его принадлежность к тому или другому согласию. Замена киноварных помет признаками имела принципиальное значение, поскольку они прикрепляли каждый знак к определённому согласию. В этом смысле система Мезенца была точнее пометной системы.

Записи песнопений, снабжённых пометами и признаками, полностью поддаются прочтению и без особого труда могут быть переведены на пятилинейную нотацию. Поэтому всё развитие знаменного распева резделяют на два основных периода - беспометный (нечитаемый) и пометный (читаемый).

В последние десятилетия XVII века в Россию проникает так называемая киевская квадратная пятилинейная нотная система. Своё название она получила от того, что была заимствована на Украине, где вошла во всеобщий обиход уже в начале XVII столетия, вытеснив знаменное письмо.

К концу XVII века большинство крюковых записей было переведено "на ноту" и в Москве. Но при переводе на пятилинейную нотную систему знаменный распев несколько схематизировался, утрачивая присущую ему гибкость интонирования и ритмическую свободу.

По сути дела киевское знамя - это уже совершенно другая система нотации, система западного образца, развившаяся в современную музыкальную нотацию, принятую в настоящее время во всем мире.

Новое музыкальное мышление, занесённое в Россию с Запада (поначалу через Киев, потребовало и новой системы письменной фиксации песнопений.

Это новое для России музыкальное мышление покоилось на технике музыкальных инструментов, оркестра и органа. Для инструментов и была изобретена линейная нотация взамен невмам. Из-за необходимости настраивать инструменты по камертону в хоровое пение перешёл принцип точной тональности, что привело к нарушению целостности литургической формы.

После церковного раскола, происшедшего в конце XVII века, потрясшего тело Русской Православной Церкви и отделившего от него старообрядцев, которые продолжали практиковать древнюю традицию знаменного пения и крюкового письма, подлинная церковная традиция однако не умирала и в официальной Церкви, пребывая в ней под спудом.

Еще до раскола комиссия, возглавляемая Александром Мезенцем, собрала полный годовой круг знаменных мелодий, переведённых впоследствии на линейную нотацию (киевское знамя) и изданных печатно через столетие в царствование Екатерины II в 1772 г. В большой мере благодаря этим сборникам, древнее пение (в версии XVII века) продолжало петься в Русской Православной Церкви в то время, когда уже утратилось знание знаменной крюковой нотации. И несмотря на последовавший вслед за этим временем расцвет партесного, а позже итальянского стиля пения, знаменная основа церковного пения все же продолжала присутствовать и в более поздних многоголосных песнопениях Русской Церкви, и в произведениях русских церковных композиторов. Образно говоря, древняя знаменная основа вошла "в плоть и кровь" русской духовной музыки.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.mediaterra.ru/

www.coolreferat.com

Отражение русской истории в творчестве древнерусских распевщиков

Владышевская Т. Ф.

В средневековом профессиональном певческом искусстве нашли отражение многие события русской истории. Древнерусские распевщики в своем творчестве использовали канонические византийские жанры — стихиры, каноны, кондаки, тропари. Облекая их в привычные формы, древнерусские распевщики создали множество музыкальных произведений, посвященных русским историческим деятелям, сыгравшим свою роль не только в важнейших событиях — в борьбе с иноземными захватчиками, победах и поражениях, но и в духовном и нравственном развитии русского народа. Эти произведения настолько разнообразны и многочисленны, что могут быть названы "музыкальной летописью России"1. Каждый период русской истории отмечен целым рядом певческих циклов, посвященных важнейшим событиям эпохи. В круг праздников, пришедших из Византии, включаются новые праздники в честь русских святых, отмечающие важнейшие события русской истории. Создается новый календарный круг, посвященный русским святым, значение которого постепенно настолько усиливается, что к XVI в. в Стихирарях службы и песнопения русского происхождения становятся господствующими. Факты русской истории нашли в них более точное отражение, чем в былинах, исторических песнях.

Историческое сознание народа немыслимо без исторической памяти, потому-то канонизации русских святых имели не только духовное, но и общегосударственное и политическое значение; они также обладали огромным морально-этическим смыслом. Песнопения эти имели духовно-патриотическое значение. Их пели не только в церквах, с этими песнопениями на устах русские воины шли на битвы за родину, они вселяли надежду в дни тревоги "междоусобных браней" и "нашествий иноплеменных", воспевали славные победы, рассказывали о печальных поражениях и врагах. В стихирах, канонах, кондаках спокойным, эпическим тоном, строгим распевом излагались порой очень драматичные истории.

В ранний период (XI—XIII в.) было написано более десятка служб собственно русского творчества, тогда лишь начинал создаваться календарь памяти русских святых, но творчество это было приостановлено ордынским нашествием, подорвавшим значение Киева как центра Руси. Вслед за ним Новгород, лежавший в недосягаемых для татар местах, принял роль такого центра. В XV в. в Новгород приезжают из крупного центра православия — Афона — учителя и писатели, южные славяне, которые своим творчеством дают новый толчок развитию русской гимнографии2. В XVI в. расцветает творчество русских распевщиков, создаются многочисленные песнопения в честь русских святых, которые не только количественно, но и качественно изменяются. Предшествующие ему этапы развития самостоятельного творчества русских писателей и распевщиков хорошо подготовили этот рост. Обилие певческих текстов привело к активизации творчества русских распевщиков; в XVI в. возникают новые распевы, развиваются старые, окончательно складываются певческие книги, формируются новые (Обиход, Октоих, Праздники, Трезвоны). Певческие циклы, посвященные истории Киевской Руси, связаны с именами княгини Ольги и князя Владимира, названными равноапостольными за то, что они способствовали распространению христианства на Руси. Песнопения в честь Бориса и Глеба, убитых братом Святополком Окаянным в 1015 г., воспевают их высокий нравственно-этический подвиг. Отказавшись от междоусобной борьбы, они погибли, но были прославлены народом как русские праведники.

Цикл песнопений был создан основателю Киево-Печерского монастыря Феодосию Печерскому (ум. в 1108), которого чтили за его просветительскую деятельность. Особый певческий цикл Георгию Победоносцу был написан в честь победы русских в битве с половцами. Георгий в красном плаще и на белом коне, убивающий лютого змия, врага, стал символом непобедимости русского воинства и изображался впоследствии на гербе Москвы.

В эпоху феодальной раздробленности, когда каждое княжество претендовало на самостоятельность, стремилось обладать духовным авторитетом, конкурировать с Киевом, с соседними княжествами, создать собственные духовные и художественные ценности, происходят канонизации местных святых — новгородских, владимирских, ростовских, черниговских, тверских, муромских. В трагические годы татаро-монгольского нашествия и ига многие русские воины и князья были причислены к лику святых. Их смерть за Веру и Отечество, мужество и патриотизм приравнивали их к славе мучеников, им складывали песнопения, в их честь писали службы, духовные стихи. Воинские духовные стихи напоминают стихиры мученикам. Призыв к воинам постоять за Русь до самой смерти звучит в воинском духовном стихе.

Певческие циклы были созданы в память о владимирском князе Юрии Всеволодовиче, погибшем в бою с татарами; князьям Михаилу Тверскому, Михаилу Черниговскому и его боярину Федору, мученически погибшим в Орде, и другим. В этих песнопениях прославляются подвиги героев, возносятся им молитвы, в них отражен весь драматизм борьбы, а ненавистный хан назван богомерзким.

Огромный интерес представляют певческие циклы, созданные древнерусскими распевщиками в честь различных икон Богородицы. С культом Богоматери на Руси связана тема заступничества, защиты, в эпоху Средневековья Богородица выступает как покровительница русского народа. Иконы Богородицы брали с собой в поход, им создавали службы, писали разнообразные иконографии, число которых постепенно увеличивалось и достигло двух сотен. Одна из наиболее оригинальных композиций в русской иконографии — икона Покрова. Этот праздник отмечался на Руси с XII в. Гениальное творение русских зодчих — храм Покрова на Нерли, построенный при Андрее Боголюбском в 1168 г., видимо, положил начало широкому празднованию Покрова и созданию певческого цикла.

Упорная борьба против татаро-монгольского ига нашла отражение в целом ряде певческих циклов. Решающее сражение на Куликовом поле в 1380 г. все же не было окончательным. Татары продолжали беспокоить русских еще на протяжении ста лет. 1480 г. считается окончательным годом свержения татаро-монгольского ига, но даже и после этого они совершали отдельные набеги с целью грабежа или мести. Среди певческих циклов, служб, непосредственно отражающих эту борьбу, главное место занимают циклы Владимирской Богородице, на протяжении столетий являвшейся патрональной святыней Русского государства3.

В заступничество иконы чистосердечно верили князья. Андрей Боголюбский, перевезший икону из Киева во Владимир, сочинил "Сказание о чудесах Владимирской иконы Божией Матери"4 (XII в.), а Иван Грозный сочинил и распел стихиры в честь Владимирской — главной, теперь уже московской святыни. В стихирах этого цикла определенно выражена надежда и уверенность в победе. Так, в стихире 8-го гласа "Приидите, рустии людие"5 звучит призыв к русскому народу сплотиться против внешних врагов, против грозного Темир-Аксака, со своим несметным войском хотевшего разорить и уничтожить Москву в 1395 г. Эти песнопения пронизаны одновременно решимостью бороться и надеждой на заступничество свыше. В них выражена сила духа русского народа, противостоящего грозным испытаниям .

Тема борьбы с ордынским игом нашла широкое развитие в певческих циклах, посвященных государственным деятелям XIV в. — митрополиту Петру и митрополиту Алексию, своей деятельностью способствовавшим облегчению ига, единению, централизации и укреплению Русского государства, возвышению Москвы.

Митрополит Петр, основав свою митрополию в Москве, переселившись в 1327 г. из Владимира, сделал ее духовным центром задолго до того, как Москва стала столицей, и, как повествуют некоторые тексты песнопений, предрек Москве будущее величие.

Концепция "Москва — третий Рим", возникшая в конце XV в., способствовала канонизации московских святых. В создании песнопений новым московским святым принимают участие многие гимнографы, среди которых даже царь Иван IV Грозный, написавший в честь митрополита Петра стихиры "Кыми похвальными венцы", "Придете собори рустии", а также стихиру "Отче преблаженне святителю Петре", в которых отразились факты истории XIV в. в новой концепции Московского государства.

В новом контексте осознается национальная история, разрозненные летописные сказания сводятся воедино, создается общий летописный свод, созываются соборы (1547 и 1549 гг.), на которых осуществляется общерусская канонизация святых, значительно расширившая и усложнившая круг русских праздников, существовавших до того. В них находят отражение многие факты, ранее не упоминаемые, еще более ярко звучит тема Куликовской битвы, упоминаются князья, принимавшие в ней участие. В этом смысле особенно значителен певческий цикл в честь Сергия Радонежского — основателя одного из ярких центров духовной культуры Московской Руси — Троице-Сергиева монастыря, вдохновившего русских воинов на героическую Куликовскую битву. Песнопения русским воинам, героям, духовным руководителям, таким, как Александр Невский, Сергий Радонежский, Алексий митрополит Московский, являлись и воспоминанием о них, и молитвой к ним, а главное — в них сохранялась память, которая укрепляла дух русского народа, ободряла, вселяла надежду в русских людей и русское воинство. И после освобождения от ордынского ига тема борьбы была актуальна для Руси, тесненной нашествиями врагов с юга и с запада.

Певческие циклы складывались и в XVII в. В эпоху Смутного времени был канонизирован царевич Димитрий. Имевшая политическое значение канонизация должна была дискредитировать Самозванца и восславить погибшего царевича. Текст стихиры содержит гневное осуждение Григория Отрепьева, названного Гришкой-расстригой и еретиком, "царство аки волк восхитиша".

XVI в. был расцветом русской гимнографии, творчества русских гимнографов, поэтов и музыкантов. Певческие рукописи XVII в. включают более ста пятидесяти певческих циклов русским святым. Эти творения древнерусских распевщиков являются ценнейшими памятниками отечественной истории и музыки эпохи Средневековья.

mirznanii.com

Одноголосное пение Древней Руси - page 3