Реферат: Древнерусские нотированные рукописи: вопросы изучения и публикации. Мелодия древняя рукопись

Скачай своё музлишко древние свитки музыка онлайн

Исполнитель: Древние свитки

Исполнитель: Древние свитки

Исполнитель: септимий сгеоний

Исполнитель: Oblivion

Исполнитель: Древние Свитки IV: Забвение

Исполнитель: Древние Свитки: Арена

Исполнитель: Джереми Соул

Исполнитель: Древние Свитки II: Падение клинка

Исполнитель: Древние Свитки III: Ветер перемен

Исполнитель: Древние Свитки V: Край неба

Исполнитель: Тридцать Секунд До Марса

Исполнитель: древние свитки 5: Скайрим

Исполнитель: Древние свитки

Исполнитель: OST Древние-Martin Solveig

Исполнитель: Красные Свитки'04 - Песни и Тексты

Исполнитель: The Elder Scrolls V: Skyrim/ Старинные свитки V: Скайрим

Исполнитель: The Elder Scrolls V: Skyrim/ Старинные свитки V: Скайрим

Исполнитель: Тhe Elder Scrolls V: Skyrim/ Старинные свитки V: Скайрим

Исполнитель: Из игры "Скайрим"

Исполнитель: Ника - Конференция 31.07.10

Исполнитель: Йоль

Исполнитель: Rae Morris

Исполнитель: Анж

Исполнитель: 1.05 (Древние)-J. M. Moore

Исполнитель: Passenger

Исполнитель: Ms Mr

Исполнитель: The Neighbourhood

Исполнитель: THE NEIGHBORHOOD

Исполнитель: Древние / Первородные

Исполнитель: |Древние 1.20| M83

Исполнитель: The Heavy - How You Like Me Now

Исполнитель: NOIR

Исполнитель: OST

Исполнитель: Викинги

Исполнитель: Древние

Исполнитель: Древние 2 сезон

Исполнитель: The Fray

Исполнитель: Свентояр

Исполнитель: The Neighbourhood

Исполнитель: Древние славяне и фины

Исполнитель: Dr. John

Исполнитель: |Древние 1.06| Grizfolk

Исполнитель: Н. К. Рерих

Исполнитель: Дино МС

Исполнитель: Древние 1.02 MSMR

Исполнитель: DINO_MC

Исполнитель: illet

Исполнитель: Дино МС 47

Исполнитель: 1.04 (Древние)-Willy Moon

Исполнитель: Дино MC 47

Слушать песни (из рукописных нот

muzlostyle.ru

Древнерусская теория музыки (редкие монастырские распевы)

Если благодаря работам исследователей, взгляд на русскую икону с начала XX в. радикально изменился в сторону признания ее величайшим искусством, то реабилитация древнерусского богослужебного пения шла с большим запозданием по разным причинам, первая из которых, и, вероятно, главная - специфика самого певческого искусства. Во всяком случае, даже в период празднования 1000-летия Крещения Руси наши ведущие хоровые коллективы полностью игнорировали русское знаменное пение. Шедевров знаменного распева мы не услышали. Впору и усомниться неискушенному слушателю: да есть ли они, эти шедевры?.. Есть!.. И какие! Вровень с творениями прп. Андрея Рублева († 1428), Дионисия, Даниила Черного. Знанием этого мы и обязаны прежде всего Максиму Викторовичу Бражникову, крупнейшему специалисту советского периода по древнерусской музыке, музыковеду и палеографу, посвятившему всю свою жизнь изучению музыкальной культуры Древней Руси.

Максим Викторович Бражников (1902-1973) - один из основоположников науки о древнерусской музыке в современной России. Именно Бражников не дал оборваться традиции изучения и реставрации русского знаменного пения в самое трудное время, когда это, мягко говоря, никак не поощрялось. Порой научные изыскания в области древнерусской церковной музыки ему приходилось совмещать с работой в артели по изготовлению пуговиц ради заработка хлеба насущного… В 1968 г. Бражников защитил докторскую диссертацию, а в 1970 г. по инициативе проф. ЛГК А. Н. Дмитриева был принят на должность профессора в Ленинградскую консерваторию, где до конца жизни читал курсы древнерусской певческой палеографии и церковного пения, подготовил учеников. К числу его выдающихся научных достижений относятся расшифровки многочисленных певческих рукописей XII-XIX вв. и публикация памятников древнерусского музыкального искусства. Тем не менее, многие работы Бражникова остаются неизданными, архив рукописей хранится в Санкт-Петербурге.

Специфика певческого искусства прежде всего в том, что музыка звучит во времени, и именно это и ограничивает возможности изучения древних ее образцов. Если древнерусские храмы и иконы, благодаря реставраторам как бы вновь пришедшие из небытия, теперь постоянно доступны для их обозрения и изучения, то с музыкой прошедших веков дело обстоит иначе. Оглядываясь назад, можно сказать, что одному лишь Александру Юрлову с его хоровой капеллой оказалось по плечу дело реставрации одноголосного русского знаменного пения в тесном сотрудничестве с М.В. Бражниковым  и по его расшифровкам.

Основной корпус знаменного распева был переведен на пятилинейную нотацию еще в третьей четверти XVIII в. Это пять так называемых Синодальных сборников знаменного пения, неоднократно переиздававшихся с сугубо практически-богослужебными целями. вплоть до 1917 г. Однако отсутствие указаний на рукописные первоисточники (ныне известно, что расшифровки делались по крюковым рукописям Успенского Кремлевского собора), а также отказ от сопровождения расшифровок крюковой нотацией по методу двознаменников поставили эти издания, несмотря на интереснейший и богатейший материал, заключенный в них, как бы вне научного оборота вплоть до наших дней.

Добрая половина, если не более, существующих крюковых певческих рукописей до сих пор не расшифрована и не издана. Причем речь идет лишь о рукописях пометных (с сер. XVII в.), поддающихся прочтению, нечитаемая же группа с беспометным знаменем, охватывающая период почти шести столетий, давно лежит мертвым грузом в наших архивах и книгохранилищах, даже не имея никакой перспективы на расшифровку, по крайней мере в ближайшие годы, поскольку ключ к прочтению русской беспометной нотации еще не найден. К слову сказать, западные ученые-медиевисты, обогнавшие нас в этой области, в настоящее время в состоянии расшифровывать невменную византийскую нотацию уже с XIII в.

Высокая степень точности расшифровок  М. Бражникова  неоднократно отмечалась учеными, но, кроме стремления к максимально точной передаче напевов, как палеограф и музыковед, ученый умел из огромного количества рукописей выявить все самое ценное и первостепенное. Вариант Пасхальных стихир, обнаруженных и расшифрованных Бражниковым , а затем озвученных Юрловым, далеко превосходит по своим музыкальным достоинствам аналогичные стихиры Синодального издания. То же можно сказать и о Рождественской стихире, также записанной Юрловым. Первая Евангельская стихира Федора Христианина большого распева, единственная озвученная из цикла одиннадцати стихир, расшифрованных Бражниковым , - явление уникальное и исключительно важное в плане реставрации древнерусского знаменного пения.

См.: Русская Музыка XVI-XVIII веков

Древнерусская теория музыки

Одна из главных книг по древнерусской музыке, написанная по рукописным материалам XV–XVIII веков.

СОДЕРЖАНИЕАзбуки-перечисленияТолкования «како поется»Толкования «по гласам»Беспометные азбукиФитникиКокизникиОсмогласиеПоздние азбукиСистема помет«Аабука» Александра МезенцаАзбуки путевые, демественные и других системДвознаменники и «Ключ» Тихона МакарьевскогоЗаключение

Автор: Бражников М.Издательство: Л.: ИскусствоГод: 1972Формат: pdfРазмер: 29 mb

Downloads

Мужской хор Вологодской филармонии под упр. Альберта Мишина взялся за исполнение одного из наиболее сложных и далеких от современного слушателя пластов русской музыки – древнерусских богослужебных распевов. Большинство песнопений – особые, редкие монастырские распевы. Прекрасно подобранные образцы 2-й половины XVII в., взятые в основном из рукописных собраний Новгородского Софийского собора, Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, расшифрованы исследовательницей Еленой Борисовец (Санкт-Петербург) специально для данного проекта. За редким исключением, они вряд ли могли звучать в обычных приходских храмах. Так, взятое из певческой рукописи название “знаменный путь” говорит о необычном распеве, по стилистике относящемуся к путевому распеву, но записанному знаменной нотацией (хотя в то время существовала и специальная путевая нотация). Путевой распев близок к знаменному по попевкам, особенно конечным, но отличается по ритмике – более медленной, изобилующей целыми длительностями. Знаменной же нотацией зафиксированы так называемые знаменные партитуры, не имеющие со знаменным распевом никаких общих попевок. Таким образом, древнейшая знаменная нотация может служить универсальным средством для записи разных по стилистике распевов, как одноголосых, так и многоголосых. Лишь для записи демественного многоголосия она оказывается непригодна, сменяясь на демественную, которая лучше передает его дробный и острый ритм. Демественному многоголосию свойственна необычайная кварто-секундная вертикаль, непривычная современному слушателю. Тем не менее, секунда и кварта являются основными интервалами звукоряда древнерусской музыки – обиходного. Появление этих интервалов также в вертикальном соотношении голосов представляется исторически и теоретически обоснованным.

Большинство из представленных песнопений – одноголосные, остальные относятся к раннему, догармоническому типу русского линеарного многоголосия. Одноголосные песнопения, нередко весьма протяженные, могут служить критерием профессионального мастерства хора, поскольку требуют идеального акустического и тембрового унисона, непрерывного дыхания и умения вести “бесконечную” мелодическую линию без спада энергетики. Все эти качества демонстрирует нам Вологодский мужской хор. Суровая красота их певческой манеры, скорее академической, без использования фольклорной технологии, подчеркивает своеобразие выбранных ими для своего дебюта песнопений Русского Севера. В этих песнопениях отсутствует влияние новой гармонической музыки, пришедшей на Русь из Западной Европы через Польшу и Украину в середине XVII в. Строгий уклад северных монастырей препятствовал проникновению музыкальных новшеств эпохи барокко, продолжая развитие исконной древней традиции монастырского пения.

Свете тихий (знаменный распев)

Достойно есть, яко воистину славити Тя, Бога слова (знаменное двухголосие)

Хвалите имя Господне (демественное трехголосие вологодское)

Величание Рождеству Христову (путевой распев)

Величание святому преподобному Максиму (демественное двухголосие)

See also:

Супрасльский Ирмологий ХVI века

Старинные песнопения XVI-XVIII вв. (хор Владимира Минина)

Русская Музыка XVI-XVIII веков

Димитриевская родительская суббота

Стихира прп. Сергию Радонежскому, всея России чудотворцу († 1392)

Средневековые распевы Русского Севера

Русские песнопения XVII-XVIII вв.

Русская духовная музыка. Всенощное бдение

© Блог экспертов Музея имени Андрея Рублева, 2014.

medievalrus.livejournal.com

Шпаргалка - Древнерусские нотированные рукописи: вопросы изучения и публикации

Гусейнова З. М.

Архивы России и других стран хранят великое множество русских музыкальных рукописей как 18-20 веков, так и времени более раннего, принятого называть «древним». Он охватывает огромный временной период в семь столетий, с 11 по 17 века, и отражает всю историю становления и развития профессиональной музыки России вплоть до начала реформ Петра I. На протяжении этого времени рукописи фиксировали только профессиональную русскую музыку – музыку, звучавшую в церкви, преимущественно одноголосную, предназначенную для мужских голосов. Появившееся на Руси в конце 10-го столетия из Византии в рамках всей системы богослужения и долго сохранявшее с ней связи, древнерусское певческое искусство уже в 11 веке использовало переведенные на славянский язык тексты, выработало во многом собственную систему нотной записи — крюковую, сформировало свой репертуар нотированных книг. Вплоть до 17 века произведения древнерусского певческого искусства оставались единственными письменно зафиксированными образцами национальной музыки. Они записывались в рукописях – сначала пергаменных, вплоть до конца 14 века, затем бумажных. Если пергаменных рукописей 11-14 веков, сохранившихся полностью или фрагментарно, известно несколько десятков, то рукописей 15-17 веков, записанных на бумаге, — уже тысячи.

Что же представляют собой произведения древнерусской музыки? Это лаконичные, в 4-5 поэтических строк, или развернутые, в 20 и более строк, в зависимости от предназначения текста, вокальные сочинения a'cappella, раскрывающие все основные положения христианства. В отечественной науке они получили название песнопений. Количество песнопений в каждой рукописи может достигать тысячи, иногда больше. Главным в них всегда был текст, музыке отводилась функция эмоционального преподнесения этого текста. Но уже самые древние из сохранившихся рукописей показывают, что музыка редко довольствуется отводимой ей ролью, все чаще и чаще создавая на основе неизменного текста сложные, развернутые музыкальные композиции.

Реальную цифру сохранившихся произведений древнерусского певческого искусства установить трудно хотя бы уже потому, что при попытке определения этого возможен двойной счет. Если считать лишь количество текстов, которые должны быть исполнены за богослужением, получится одна цифра, если учитывать все сохранившиеся музыкальные интерпретации этого же количества текстов, цифра возрастет, вероятно, в несколько десятков раз. Остановимся на этом подробнее.

Особенностью рукописной церковной традиции является факт фиксации в ней устойчивого, сохранявшегося в течение всех столетий церковно-певческого репертуара, изменения в который вносились только в результате производившихся церковных преобразований, например, смене Устава, канонизации святых и др. Это касается преимущественно текстовой стороны нотированных рукописей. Иначе обстояло дело с распевами: «озвучивая» традиционные тексты, музыка изменялась постоянно, и изменения возникали по разным причинам.

Первая из таких причин – обычные ошибки, которые совершает человек, копируя другой текст: вместо одного нотного знака, например, крюка светлого, он ставит другой, например, крюк мрачный. Это наблюдается довольно часто, но представляет интерес главным образом с точки зрения психологии ошибок.

Вторая из причин – сознательное изменение какого-либо фрагмента песнопения, даже очень небольшого. Здесь мы соприкасаемся с реальным желанием изменить звучание, придать ему новый эмоциональный оттенок, то есть можем говорить о проявлении творческого начала. Хотя всегда остается проблема установки того, что перед нами – ошибка копииста или замысел музыканта?

Третья причина – сознательная работа над новой музыкальной интерпретации традиционного текста, то есть создание нового произведения. Рукописи в полной мере отражают эту работу. На протяжении веков было создано и записано в рукописях значительно количество таких произведений, созданных преимущественно на самые яркие, значимые с точки зрения богослужения, поэтические тексты. Это обстоятельство, получившее в отечественной музыкальной медиевистике название «многораспевность», позволяет нам установить пути, по которым шло развитие традиционной профессиональной музыки, определить исторические и теоретические закономерности данного развития, ведь новые интерпретации возникали как в разные периоды времени, так и в один период, но у разных мастеропевцев. Наши предки бережно сохраняли произведения, созданные на протяжении столетий, и в результате в одной рукописи уже, например, 17 века может быть записано до 20 распевов одного и того же текста. Так бывает представлена в рукописях, например, Херувимская.

Анонимное в первые столетия древнерусское певческое искусство в 16 –17 веках начинает фиксировать отдельные свои образцы с именами создателей или указанием обителей, в которых эти распевы создавались. Поэтому мы можем говорить о творениях Федора Крестьянина или Исайи Лукошки, произведениях, созданных в Соловецком или Кирилло-Белозерском монастыре, Троице-Сергиевой Лавре и других. Эти произведения рассредоточены по многим рукописям, открытие их исследователями – результат в большей степени случайности, чем направленного поиска, поскольку подробного, тщательного, профессионального описания рукописей в настоящее время существует очень мало, и охватывают они лишь незначительную часть архивных фондов.

При изучении этого гигантского музыкального наследия вряд ли стоит устанавливать буквальную очередность необходимых научных разысканий: сначала необходимо сделать то-то, а затем уже приступать к рассмотрению того-то. Как показывает история отечественной музыкальной медиевистики, различные аспекты научного исследования рукописного материала должны проходить параллельно: невозможно профессионально описать рукопись, если не знаешь литургики, не определишь особенностей конкретной певческой книги, если не изучал историю ее бытования, не установишь закономерности распевов, если не знаешь особенностей крюковой семиографии на каждом этапе ее развития. Кроме того, никакое специальное исследование не ограничивается только раскрытием своих, «запрограммированных» сфер и решением «своих» задач. Любое исследование в той или иной мере вовлекает в орбиту рассмотрения целый ряд параллельных проблем. Поэтому так важно установить научные направления, охватывающие важнейшие аспекты древнерусского певческого искусства. Взаимопроникающие и взаимодополняющие, основанные на изучении непосредственно рукописного материала, вовлекающие в сферу применения информацию и методику смежных наук, они могут лишь со временем приблизить нас к решению сложнейших задач музыкальной медиевистики.

Среди них – проблема древнерусских нотаций. Это, во-первых, остающаяся до сих пор нераскрытой, несмотря на целый ряд интересных разработок, уникальная, не имеющая аналогов кондакарная нотация, сохранившаяся лишь в нескольких русских пергаменных рукописях. Записанные ею произведения, которые мы можем пока анализировать лишь на семиографическом и структурном уровнях, являют собой образцы древнего мелизматического пения, возможно даже – не одноголосного.

Рядом с проблемами кондакарной нотации стоят проблемы нотации знаменной, в том числе исследование исторического развития нотации, изучение нотации как семиографической системы и — самое главное – раскрытие значений нотных знаков на каждом этапе их существования, то есть дешифровка. В настоящее время научно обоснованной дешифровке поддаются только ее образцы, начиная со второй половины 17 века. По сути, музыка шести с половиной столетий из семи пока не может изучаться как реальный музыкальный материал. Конечно, многое для понимания нотации дает семиографический и структурный анализ произведений, но заменить собственно музыковедческий анализ он не может. Добавим к этому необходимость изучения и других нотаций, употреблявшихся в древнерусском певческом искусстве – путной, демественной, казанского знамени и, наконец, пятилинейной, пришедшей на Русь в середине 17 века и постепенной вытеснившей нотацию знаменную.

На протяжении всего времени существования русское церковное пение развивалось достаточно самостоятельно, что не исключало его связей с церковным искусством других направлений. Проблема связей разных традиций крайне мало затрагивалась отечественными медиевистами, исключение составляет лишь изучение естественной связи с византийской традицией, но и она решена пока в незначительной степени.

Традиционным для музыковедения является рассмотрение не только музыкального аспекта вокальных произведений, но и текста как такового, а также соотношение текста и напева в рамках произведения. Здесь медиевисты опираются на методы и результаты филологических исследований, но только частично. Поэтический текст и характер его музыкального интерпретирования составляет важнейшее направление современной музыкальной медиевистики. Если же учесть, что гимнография в настоящее время исследована сравнительно мало, то значительную работу по ее изучению выполняют именно музыковеды.

Актуальной в настоящее время, которая еще долго останется таковой, является проблема методики теоретического изучения песнопений знаменного распева. Мелодика песнопений, представляющая собой, по сути, кантилену, лишенная привычной для классической музыки индивидуальности интонаций, не может анализироваться традиционными методами. Она не ставит целью точной передачи слова, она не может быть определена даже приблизительно терминами, например, «бравурная» или «лирическая», к ней неприменимы традиционные схемы. Разработка методов исследования произведений древнерусского певческого искусства – с точки зрения приемов формообразования, средств выразительности и др. – остается делом многотрудным и решаемым пока на самом простом уровне.

Для исследователей остается до сих пор неясным, что собственно в церковном пении надо анализировать — отдельные, наиболее яркие, отмеченные авторством песнопения; все сохранившиеся распевы одного текста; циклы песнопений? Исследовать ли произведения по одному списку или нескольким, возможно, многим? Насколько существенны отличия между списками? Следовательно, в полный рост встает проблема отбора материала, которому должна предшествовать выработка критериев этого отбора. Для нас пока единственным реальным критерием остается уникальность списка, например, пергаменного, принадлежность песнопения перу какого-либо автора или какой-либо певческой традиции (с ремарками «монастырский», «опекаловский», «греческий» и проч.) или наличие в каком-либо песнопении сложных нотных знаков, предполагающих необычный распев. Однако при таком отборе за пределами исследовательского внимания остаются тысячи других песнопений, которые, вероятно, тоже должны быть вовлечены в орбиту рассмотрения, и условия такого рассмотрения также должны быть разработаны.

Даже намеченные весьма приблизительно основные проблемы изучения произведений древнерусского певческого искусства свидетельствуют о сложности и множественности задач, которые возникают у исследователей. Но рядом с ними встает проблема публикации рукописей, а поскольку это тоже – исследовательская задача, то она совершенно точно вписывается в круг наших проблем. (Я говорю о факте публикации, теоретически допуская, что финансовые вопросы уже решены.)

Есть безусловный критерий, определяющий необходимость факсимильной публикации той или иной рукописи целиком или частично – ее уникальность, единственность в своем роде. К таким, несомненно, относятся все древнейшие пергаменные рукописи, и, к счастью, эта работа, хотя и медленно, но делается – опубликованы (или доступны в интернете) Кондакари, Стихирари и проч. Добавим к необходимым для публикации и ряд авторитетных рукописей, освященных именами их создателей, например, Сборник инока Христофора (1604 г.), рукописей, создававшихся как образцовые, например, Стихирари «Дьячее око», а также теоретические кодексы, представляющие теоретическую мысль древних мастеров. Среди них, например, уникальный сборник из собрания Одоевского в РГБ.

Наряду с этим, следует, вероятно, запланировать публикацию рукописей, отличающихся особым певческим репертуаром или необычностью художественного оформления. Среди таких рукописей я бы назвала, например, сборник инока Елисея Вологжанина 1558 года, являющий собой уникальный образец русской музыкальной книжности середины 16 в.

Гораздо труднее определить, что следует публиковать из рукописей, не освященных великими именами, не содержащих необычных распевов и так далее. Здесь, вероятно, должен вступать в действие строгий научный отбор, преследующий цель показа исторического развития какого-либо жанра песнопения, изучения отдельного музыкально-исторического памятника, бытовавшего на протяжении веков, исследования теоретических аспектов тех или иных произведений. Направленность отбора в этом случае должна исключить или свести к минимуму публикацию незначительных образцов.

Наряду с научной публикацией материалов необходимо продолжить, вслед за Бражниковым М.В. и Успенским Н.Д., публикацию материалов для их исполнения. В этом случае факсимильная форма воспроизведения и даже просто крюковая не обязательна, публикация должна быть в первую очередь понятна исполнителям, следовательно, предполагается в пятилинейной системе.

Все обозначенные проблемы – только часть существующих сегодня в отечественной музыкальной медиевистике, и со временем их будет становиться все больше и больше. Но по-другому в науке, наверно, просто не бывает.

www.ronl.ru

Реферат - Древнерусские нотированные рукописи: вопросы изучения и публикации

Гусейнова З. М.

Архивы России и других стран хранят великое множество русских музыкальных рукописей как 18-20 веков, так и времени более раннего, принятого называть «древним». Он охватывает огромный временной период в семь столетий, с 11 по 17 века, и отражает всю историю становления и развития профессиональной музыки России вплоть до начала реформ Петра I. На протяжении этого времени рукописи фиксировали только профессиональную русскую музыку – музыку, звучавшую в церкви, преимущественно одноголосную, предназначенную для мужских голосов. Появившееся на Руси в конце 10-го столетия из Византии в рамках всей системы богослужения и долго сохранявшее с ней связи, древнерусское певческое искусство уже в 11 веке использовало переведенные на славянский язык тексты, выработало во многом собственную систему нотной записи — крюковую, сформировало свой репертуар нотированных книг. Вплоть до 17 века произведения древнерусского певческого искусства оставались единственными письменно зафиксированными образцами национальной музыки. Они записывались в рукописях – сначала пергаменных, вплоть до конца 14 века, затем бумажных. Если пергаменных рукописей 11-14 веков, сохранившихся полностью или фрагментарно, известно несколько десятков, то рукописей 15-17 веков, записанных на бумаге, — уже тысячи.

Что же представляют собой произведения древнерусской музыки? Это лаконичные, в 4-5 поэтических строк, или развернутые, в 20 и более строк, в зависимости от предназначения текста, вокальные сочинения a'cappella, раскрывающие все основные положения христианства. В отечественной науке они получили название песнопений. Количество песнопений в каждой рукописи может достигать тысячи, иногда больше. Главным в них всегда был текст, музыке отводилась функция эмоционального преподнесения этого текста. Но уже самые древние из сохранившихся рукописей показывают, что музыка редко довольствуется отводимой ей ролью, все чаще и чаще создавая на основе неизменного текста сложные, развернутые музыкальные композиции.

Реальную цифру сохранившихся произведений древнерусского певческого искусства установить трудно хотя бы уже потому, что при попытке определения этого возможен двойной счет. Если считать лишь количество текстов, которые должны быть исполнены за богослужением, получится одна цифра, если учитывать все сохранившиеся музыкальные интерпретации этого же количества текстов, цифра возрастет, вероятно, в несколько десятков раз. Остановимся на этом подробнее.

Особенностью рукописной церковной традиции является факт фиксации в ней устойчивого, сохранявшегося в течение всех столетий церковно-певческого репертуара, изменения в который вносились только в результате производившихся церковных преобразований, например, смене Устава, канонизации святых и др. Это касается преимущественно текстовой стороны нотированных рукописей. Иначе обстояло дело с распевами: «озвучивая» традиционные тексты, музыка изменялась постоянно, и изменения возникали по разным причинам.

Первая из таких причин – обычные ошибки, которые совершает человек, копируя другой текст: вместо одного нотного знака, например, крюка светлого, он ставит другой, например, крюк мрачный. Это наблюдается довольно часто, но представляет интерес главным образом с точки зрения психологии ошибок.

Вторая из причин – сознательное изменение какого-либо фрагмента песнопения, даже очень небольшого. Здесь мы соприкасаемся с реальным желанием изменить звучание, придать ему новый эмоциональный оттенок, то есть можем говорить о проявлении творческого начала. Хотя всегда остается проблема установки того, что перед нами – ошибка копииста или замысел музыканта?

Третья причина – сознательная работа над новой музыкальной интерпретации традиционного текста, то есть создание нового произведения. Рукописи в полной мере отражают эту работу. На протяжении веков было создано и записано в рукописях значительно количество таких произведений, созданных преимущественно на самые яркие, значимые с точки зрения богослужения, поэтические тексты. Это обстоятельство, получившее в отечественной музыкальной медиевистике название «многораспевность», позволяет нам установить пути, по которым шло развитие традиционной профессиональной музыки, определить исторические и теоретические закономерности данного развития, ведь новые интерпретации возникали как в разные периоды времени, так и в один период, но у разных мастеропевцев. Наши предки бережно сохраняли произведения, созданные на протяжении столетий, и в результате в одной рукописи уже, например, 17 века может быть записано до 20 распевов одного и того же текста. Так бывает представлена в рукописях, например, Херувимская.

Анонимное в первые столетия древнерусское певческое искусство в 16 –17 веках начинает фиксировать отдельные свои образцы с именами создателей или указанием обителей, в которых эти распевы создавались. Поэтому мы можем говорить о творениях Федора Крестьянина или Исайи Лукошки, произведениях, созданных в Соловецком или Кирилло-Белозерском монастыре, Троице-Сергиевой Лавре и других. Эти произведения рассредоточены по многим рукописям, открытие их исследователями – результат в большей степени случайности, чем направленного поиска, поскольку подробного, тщательного, профессионального описания рукописей в настоящее время существует очень мало, и охватывают они лишь незначительную часть архивных фондов.

При изучении этого гигантского музыкального наследия вряд ли стоит устанавливать буквальную очередность необходимых научных разысканий: сначала необходимо сделать то-то, а затем уже приступать к рассмотрению того-то. Как показывает история отечественной музыкальной медиевистики, различные аспекты научного исследования рукописного материала должны проходить параллельно: невозможно профессионально описать рукопись, если не знаешь литургики, не определишь особенностей конкретной певческой книги, если не изучал историю ее бытования, не установишь закономерности распевов, если не знаешь особенностей крюковой семиографии на каждом этапе ее развития. Кроме того, никакое специальное исследование не ограничивается только раскрытием своих, «запрограммированных» сфер и решением «своих» задач. Любое исследование в той или иной мере вовлекает в орбиту рассмотрения целый ряд параллельных проблем. Поэтому так важно установить научные направления, охватывающие важнейшие аспекты древнерусского певческого искусства. Взаимопроникающие и взаимодополняющие, основанные на изучении непосредственно рукописного материала, вовлекающие в сферу применения информацию и методику смежных наук, они могут лишь со временем приблизить нас к решению сложнейших задач музыкальной медиевистики.

Среди них – проблема древнерусских нотаций. Это, во-первых, остающаяся до сих пор нераскрытой, несмотря на целый ряд интересных разработок, уникальная, не имеющая аналогов кондакарная нотация, сохранившаяся лишь в нескольких русских пергаменных рукописях. Записанные ею произведения, которые мы можем пока анализировать лишь на семиографическом и структурном уровнях, являют собой образцы древнего мелизматического пения, возможно даже – не одноголосного.

Рядом с проблемами кондакарной нотации стоят проблемы нотации знаменной, в том числе исследование исторического развития нотации, изучение нотации как семиографической системы и — самое главное – раскрытие значений нотных знаков на каждом этапе их существования, то есть дешифровка. В настоящее время научно обоснованной дешифровке поддаются только ее образцы, начиная со второй половины 17 века. По сути, музыка шести с половиной столетий из семи пока не может изучаться как реальный музыкальный материал. Конечно, многое для понимания нотации дает семиографический и структурный анализ произведений, но заменить собственно музыковедческий анализ он не может. Добавим к этому необходимость изучения и других нотаций, употреблявшихся в древнерусском певческом искусстве – путной, демественной, казанского знамени и, наконец, пятилинейной, пришедшей на Русь в середине 17 века и постепенной вытеснившей нотацию знаменную.

На протяжении всего времени существования русское церковное пение развивалось достаточно самостоятельно, что не исключало его связей с церковным искусством других направлений. Проблема связей разных традиций крайне мало затрагивалась отечественными медиевистами, исключение составляет лишь изучение естественной связи с византийской традицией, но и она решена пока в незначительной степени.

Традиционным для музыковедения является рассмотрение не только музыкального аспекта вокальных произведений, но и текста как такового, а также соотношение текста и напева в рамках произведения. Здесь медиевисты опираются на методы и результаты филологических исследований, но только частично. Поэтический текст и характер его музыкального интерпретирования составляет важнейшее направление современной музыкальной медиевистики. Если же учесть, что гимнография в настоящее время исследована сравнительно мало, то значительную работу по ее изучению выполняют именно музыковеды.

Актуальной в настоящее время, которая еще долго останется таковой, является проблема методики теоретического изучения песнопений знаменного распева. Мелодика песнопений, представляющая собой, по сути, кантилену, лишенная привычной для классической музыки индивидуальности интонаций, не может анализироваться традиционными методами. Она не ставит целью точной передачи слова, она не может быть определена даже приблизительно терминами, например, «бравурная» или «лирическая», к ней неприменимы традиционные схемы. Разработка методов исследования произведений древнерусского певческого искусства – с точки зрения приемов формообразования, средств выразительности и др. – остается делом многотрудным и решаемым пока на самом простом уровне.

Для исследователей остается до сих пор неясным, что собственно в церковном пении надо анализировать — отдельные, наиболее яркие, отмеченные авторством песнопения; все сохранившиеся распевы одного текста; циклы песнопений? Исследовать ли произведения по одному списку или нескольким, возможно, многим? Насколько существенны отличия между списками? Следовательно, в полный рост встает проблема отбора материала, которому должна предшествовать выработка критериев этого отбора. Для нас пока единственным реальным критерием остается уникальность списка, например, пергаменного, принадлежность песнопения перу какого-либо автора или какой-либо певческой традиции (с ремарками «монастырский», «опекаловский», «греческий» и проч.) или наличие в каком-либо песнопении сложных нотных знаков, предполагающих необычный распев. Однако при таком отборе за пределами исследовательского внимания остаются тысячи других песнопений, которые, вероятно, тоже должны быть вовлечены в орбиту рассмотрения, и условия такого рассмотрения также должны быть разработаны.

Даже намеченные весьма приблизительно основные проблемы изучения произведений древнерусского певческого искусства свидетельствуют о сложности и множественности задач, которые возникают у исследователей. Но рядом с ними встает проблема публикации рукописей, а поскольку это тоже – исследовательская задача, то она совершенно точно вписывается в круг наших проблем. (Я говорю о факте публикации, теоретически допуская, что финансовые вопросы уже решены.)

Есть безусловный критерий, определяющий необходимость факсимильной публикации той или иной рукописи целиком или частично – ее уникальность, единственность в своем роде. К таким, несомненно, относятся все древнейшие пергаменные рукописи, и, к счастью, эта работа, хотя и медленно, но делается – опубликованы (или доступны в интернете) Кондакари, Стихирари и проч. Добавим к необходимым для публикации и ряд авторитетных рукописей, освященных именами их создателей, например, Сборник инока Христофора (1604 г.), рукописей, создававшихся как образцовые, например, Стихирари «Дьячее око», а также теоретические кодексы, представляющие теоретическую мысль древних мастеров. Среди них, например, уникальный сборник из собрания Одоевского в РГБ.

Наряду с этим, следует, вероятно, запланировать публикацию рукописей, отличающихся особым певческим репертуаром или необычностью художественного оформления. Среди таких рукописей я бы назвала, например, сборник инока Елисея Вологжанина 1558 года, являющий собой уникальный образец русской музыкальной книжности середины 16 в.

Гораздо труднее определить, что следует публиковать из рукописей, не освященных великими именами, не содержащих необычных распевов и так далее. Здесь, вероятно, должен вступать в действие строгий научный отбор, преследующий цель показа исторического развития какого-либо жанра песнопения, изучения отдельного музыкально-исторического памятника, бытовавшего на протяжении веков, исследования теоретических аспектов тех или иных произведений. Направленность отбора в этом случае должна исключить или свести к минимуму публикацию незначительных образцов.

Наряду с научной публикацией материалов необходимо продолжить, вслед за Бражниковым М.В. и Успенским Н.Д., публикацию материалов для их исполнения. В этом случае факсимильная форма воспроизведения и даже просто крюковая не обязательна, публикация должна быть в первую очередь понятна исполнителям, следовательно, предполагается в пятилинейной системе.

Все обозначенные проблемы – только часть существующих сегодня в отечественной музыкальной медиевистике, и со временем их будет становиться все больше и больше. Но по-другому в науке, наверно, просто не бывает.

www.ronl.ru

• 
  Цивилизация древнего ирана
• 
  Наиболее древние черви
• 
  Базилика древний рим
• 
  Самый древний музей
• 
  Самые древние битвы
• 
  Самая древняя картина
• 
  Самая древняя война
• 
  Древние космические корабли
• 
  Древние индийские школы
• 
  Древние достопримечательности мира
• 
  Древние достопримечательности мира