Людмила Акимова, "Искусство Древней Греции. Классика". Искусство древней греции акимова

Акимова Искусство древней Греции - Стр 3

вое единство, но уже на основе ясного, продуманного членения.

Аналогичная эволюция происходит и в росписи: рисунок Эк­ секия так же сочетает живую непринужденность с тектонич­ ностью. Два воина, увлеченные игрой, — очень жизненная группа, бесконечно далеко ушедшая от при­ митивно­геометрических фигурок на дипилонской вазе. Но, кажется, нет ни единой черты в этом изящном рисунке, ко­ торая бы не несла конструктивной функции, подчеркивая форму амфоры. Склоненные спины игроков вторят округло­ сти стенок сосуда. Щиты, расположенные по бокам, еще раз акцентируют эту округлость. Кубооб­разный столик по­ мещен в середине, как бы утверждая устойчивость ам­ форы, отмечая центр тяжести. Может быть, ваза Эксекия показалась бы чересчур «построенной», рационалистичной, не будь в ней вместе с тем прелестной свежести мироощу­ щения, чего­то, при всей искусности, безыскусственного. «Три... четыре...» — шепчут играющие. Эти слова, написан­ ные крошечными буковками, витают возле их голов.

Это, собственно, уже бытовая сцена — герои не сражаются и не совершают какой­либо ритуал, просто отдыхают, играя в настольную игру. На месте Ахилла и Аякса тут могли бы быть любые другие персонажи, не обязательно герои древнего эпоса. Встав на путь 'подобного бытового жанра, заинтересовавшись сюжетами повседневной жизни, искус­ ство вазописи неизбежно должно было искать и более реа­ листический и художественный язык. Такой язык был об­ ретен в краснофигурной технике, которая в конце 6 века до н. э. начинает применяться наряду с чернофигурной, а по­ том, в классическую эпоху, окончательно ее вытесняет. Разница между ними та, что теперь черным делается фон, а фигуры — желто­красные. Тем самым фигуры перестают быть плоскими силуэтами, тенями с процарапанными вну­ тренними линиями, они становятся пластичнее, появляется возможность изображать их в сложных поворотах, ракур­ сах, угловатость очертаний смягчается. Оставаясь графи­

ческой монохромной декорировкой сосудов, вазопись дела­ ет шаг к живописи.

Расписные вазы не были в Греции предметами роскоши или украшения, они, как посуда, имелись в каждом доме. Естественно, они не были сплошь шедеврами. Но суще­ ствовали выдающиеся мастера, которые задавали тон и на которых равнялись другие. В краснофигурном стиле конца 6 века до н. э. (его принято называть «строгим стилем») рабо­ тал прославленный Евфроний. Ленинградский Эрмитаж располагает несколькими произведениями этого замеча­ тельного ва­зописца, лучшее из них — пелика с ласточкой. Всего три фигуры: юноша, мужчина и мальчик — три цвету­ щих возраста. Они увидели летящую ласточку. Первым за­ метил ее юноша, самый зоркий; указывая, он восклицает: «Смотри­ка, ласточка!» Мужчина оборачивается, смотрит вверх на птицу и подтверждает: «Правда, клянусь Гера­ клом!» А мальчик­подросток, самый эмоциональный, протя­ гивает к ней руку и кричит: «Значит, наступила весна!» Пре­ лестная поэтическая миниатюра, лаконичная, почти как японские трехстрочные стихотворения, выраженная и пла­ стически, и словесно. Все тут на своем месте, и нет ничего лишнего. Движения и жесты фигур так гибки и мягки, как не было свойственно чернофигурным росписям. Однако Ев­ фроний не хуже Эксекия согласовывает композицию с фор­ мой вазы, не забывая о декоративной роли рисунка. В по­ следующую, классическую эпоху, когда в Греции появилась и живопись, вазописцы стали часто переносить на сосуды композиции известных художников, меньше заботясь об их соответствии формам сосудов, поверхность вазы рассмат­ ривалась как поле для живописи, поэтому в декоративном отношении такие росписи что­то утрачивали, выигрывая в сложности и богатстве многофигурных сцен. Архаическая вазопись, сравнительно с более поздней, обладает драго­ ценным качеством соразмерности и сообразности свдах элементов — объема сосуда, линий и силуэтов рисунка.

В своих ведущих тенденциях искусство греческой архаики строго архитектонично, архитектурно: оно строит, мерит, со­

размеряет и уравновешивает, веря, что в мире должен ца­ рить порядок. Но оно смотрит на мир светлым, радостно­ удивленным взглядом, как смотрят золотоволосые коры, некогда украшавшие афинский Акрополь.

Греческая классика

Греческое искусство, развиваясь, сохранило в основе нача­ ла, заложенные архаикой. В стиле греческой классики сли­ ты жизнеподобие и мера, то есть живая, чувственная непо­ средственность и рациональность. Каждое из этих качеств в отдельности не представляет ничего загадочного, весь секрет в их слиянии, взаимопроникновении, которое оста­ лось недоступным для многочисленных позднейших по­ дражателей. Оно во всем — в архитектуре, в живописи, в пластике. Оно коренится в мироощущении античного демо­ кратического полиса.

Высшей точки экономического, политического и культурного подъема Греция достигла в середине 5 века до н. э. после победы, одержанной союзом греческих городов над могу­ щественной персидской державой. Сама эта победа кажет­ ся необычайной: войско персов в решающей Марафонской битве в десять раз превышало греческое войско, а для сле­ дующих сражений, через несколько лет, персидский царь Ксеркс собрал несметное количество воинов из всех под­ властных ему земель, из них же снарядил огромный флот, погрузил на корабли конницу и всей этой мощной громадой двинулся на Грецию с севера. И все же морской бой под Саламином снова кончился поражением персов. Им при­ шлось покинуть греческую территорию. Мужество оборо­ нявшихся, умная тактика греческих стратегов, принимавших решения на общем совете, физическая закалка и искус­ ность бойцов привели к победе над сильнейшим противни­ ком. Это могло напомнить древний миф о гигантомахии — победе богов Олимпа в борьбе с чудовищными гигантами. Афины возглавляли союз городов, объединившихся против персов. Афинам, же принадлежала и роль главного

культурного центра, которую они сохранили надолго. Обще­ ственный строй Афин в 5 веке до н. э.— образец греческой демократии. Все мужское население, за исключением ра­ бов, представляло «общину равных», коллектив равноправ­ ных граждан полиса. Все они пользовались избирательным правом и могли быть избраны на любую государственную должность. При этом общественная пассивность строго осуждалась. Рабы, как правило, набирались из военно­ пленных и были чужестранцами, «варварами»: тут были фракийцы, скифы, египтяне, сирийцы. Их использовали главным образом как чернорабочих и домашних слуг, но встречались и рабы­врачи, рабы­педагоги. Никакими гра­ жданскими правами они/ не пользовались. Женщины были отстранены от общественных дел и тоже лишены прав вы­ бора, но фактически оказывали немалое влияние и на по­ литику, и на искусство, в особенности незамужние женщины

— гетеры.

Наряду с рабским трудом был распространен свободный труд ремесленников и земледельцев. Граждане клас­ сической Греции отнюдь не были бездельниками, они сами трудились в своих мастерских, исполняли и госу­ дарственные должности, за которые получали жалованье. Плутарх, перечисляя оплачиваемые государством профес­ сии афинских граждан, называет следующие: плотники, скульпторы, медники, каменщики, золотых дел мастера, жи­ вописцы, чеканщики, мореходы, кормчие, извозопромыш­ ленники, каретники, кожевники, ткачи, дорожные рабочие, шахтеры и т. д. Отсюда можно видеть, что значительное место принадлежало художественным профессиям. Изоб­ разительное искусство считалось одним из видов ремесла, однако художники пользовались почетом не в качестве слу­ жителей богов, как было в Древнем Египте, а как искусные мастера своего дела. Знаменитый ваятель Фидий, которого называли «калос демиургос» (прекрасный ремесленник), был близким другом Перикла, вождя афинской демократии. Итак, не нужно думать, что греческая культура создавалась людьми, свободными от труда. Они были свободны только

от черного, изнурительного труда, который перекладывался на плечи рабов. Вообще же труд у афинян не считался уни­ зительным занятием, как позже у римлян. Афинское обще­ ство отличалось демократической простотой вкусов и нра­ вов. «Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности»,— говорил Перикл. А еще раньше ре­ форматор Солон так определил жизненный принцип элли­ нов: «Ничего лишнего».

Греки ценили разумность, равновесие, меру. Они гордились своим демократическим строем, основанным на началах равной активности, равной ответственности каждого гра­ жданина за общее дело. Вместе с тем они считали, что ра­ зумное общественное устройство должно находиться в со­ гласии с природой человека и не подавлять естественных человеческих порывов. Они признавали и силу страстей, и чувственные радости; дуализм духа и тела был им незна­ ком, его не знало и классическое искусство.

5 век до н. э. отмечен в истории необычайным взлетом творческих сил. Он дал миру трех великих драматур­ гов­трагиков — Эсхила, Софокла и Еврипида, а также коме­ диографа Аристофана. Из празднеств в честь Диониса, вос­ ходящих к глубокой древности, теперь выросло искусство театра со своими прославленными авторами, с профессио­ нальными актерами; для театральных зрелищ стали строить специальные помещения — обширные амфитеат­ ры под открытым небом, расположенные на склоне холмов, рассчитанные на десятки тысяч зрителей; фактически чуть ли не все население города могло присутствовать на пред­ ставлении. Строители амфитеатров владели секретом необычайной акустики: каждое слово актера было слышно даже в самых верхних рядах. Актеры играли в масках, ко­ торые также усиливали резонанс звучания. Среди природ­ ного ландшафта, под необъятным куполом неба тысячи зрителей внимали игре страстей и рока, испытывая ужас, сострадание и очистительный катарсис. После пред­ ставления трагедии обычно показывались пародийные «са­

тировские драмы», позволявшие отдохнуть от напряжения и посмеяться.

Пластические искусства имели не меньшее значение в жиз­ ни греческого полиса.

Когда сейчас мы произносим слова «античное искусство», нам представляется музейный зал, уставленный статуями и увешанный по стенам обломками рельефов. Но тогда все выглядело иначе. Хотя у греков и были специальные зда­ ния для хранения картин (пинакотеки), в подавляющей мас­ се произведения искусства вели не музейный образ жизни. Статуи стояли на открытом воздухе, озаренные солнцем, возле храмов, на площадях, на палестрах (площадках для гимнастических упражнений), на берегу моря; возле них происходили шествия, праздники, спортивные игры. Рель­ ефы покрывали фронтоны, фризы и балюстрады храмов. Как и в эпоху архаики, скульптура расцвечивалась. Мир ис­ кусства был живым светлым миром, подобным человече­ скому миру, но более совершенным. Как в греческой мифо­ логии рядом со смертными людьми живут и действуют по­ хожие на них, но более совершенные олимпийские боже­ ства, так и в своей повседневности граждане Эллады по­ стоянно соприкасались с обществом богов и героев, пред­ ставляемых на сцене, изваянных из мрамора и отлитых из бронзы. Они не падали перед ними ниц, но радостно восхи­ щались их красотой и жизненностью. «Она живая», «как будто дышит», «вот­вот заговорит», «кажется, что кровь переливается в ее мраморном теле» — таков неизменный мотив хвалебных греческих эпиграмм, посвященных произ­ ведениям искусства.

Плутарх говорит, что в Афинах было больше статуй, чем живых людей. Это, наверно, преувеличение, но, во всяком случае, статуй было очень много. Однако до нас дошло ни­ чтожное количество греческих подлинников. Живопись гре­ ческая совсем не сохранилась, а в 5 веке до н. э. она про­ цветала, и греки ценили ее не ниже своей скульптуры. Из источников известно о знаменитых живописцах Полигноте, Аполлодоре, Зевксисе, Апеллесе и о многих других. Полиг­

Отдаленное представление о некоторых произведениях жи­ вописи дают росписи ваз классической эпохи, но это, конеч­ но, лишь очень приблизительные подобия.

Греческая скульптура частично уцелела в обломках и фраг­ ментах. Большинство статуй известно нам по римским копи­ ям, которые исполнялись во множестве, но не передавали красоты оригиналов. Римские копиисты их огрубляли и за­ сушивали, а переводя бронзовые изделия в мрамор, уродо­ вали их неуклюжими подпорками. Большие фигуры Афины, Афродиты, Гермеса, Сатира, которые мы сейчас видим в залах Эрмитажа,— это только бледные перепевы греческих шедевров. Проходишь мимо них почти равнодушно и вдруг останавливаешься перед какой­нибудь головой с отбитым носом, с попорченным глазом: это греческий подлинник! И поразительной силой жизни вдруг повеет от этого обломка. Сам мрамор иной, чем в римских статуях,— не мертвенно­ белый, а желтоватый, сквозистый, светоносный (греки еще натирали его воском, что придавало мрамору теплый тон). Так нежны тающие переходы светотени, так благородна мягкая лепка лица, что невольно вспоминаются восторги греческих поэтов: действительно эти скульптуры дышат, действительно они живые.

В скульптуре первой половины века, когда шли войны с персами, преобладал мужественный, строгий стиль. Тогда была создана статуарная группа тираноубийц: зрелый муж и юноша, стоя бок о бок, делают порывистое движение вперед, младший заносит меч, старший заслоняет его пла­ щом. Это памятник историческим лицам — Гармодию и Аристогитону, убившим несколькими десятилетиями рань­ ше афинского тирана Гиппар­ха,— первый в греческом ис­

кусстве политический монумент. Он вместе с тем выражает героический дух сопротивления и свободолюбия, вспыхнув­ ший в эпоху греко­персидских войн. «Не рабы они у смерт­ ных, не подвластны никому»,— говорится об афинянах в трагедии Эсхила «Персы».

Сражения, схватки, подвиги героев... Этими воинственными сюжетами переполнено искусство ранней классики. На фронтонах храма Афины в Эгине — борьба греков с троян­ цами. На западном фронтоне храма Зевса в Олимпии — борьба лапифов с кентаврами, на метопах — все двена­ дцать подвигов Геракла. Другой излюбленный комплекс мотивов — гимнастические состязания; в те далекие време­ на физическая тренированность, мастерство телодвижений имели решающее значение и для исхода битв, поэтому ат­ летические игры были далеко не только развлечением. Еще с 8 века до н. э. в Олимпии проводились раз в четыре года гимнастические состязания (начало их впоследствии стали считать началом греческого летосчисления), а в 5 веке они праздновались с особой торжественностью, причем теперь на них присутствовали и поэты, читавшие стихи. Храм Зевса Олимпийского — классический дорий­ ский периптер — находился в центре священного округа, где происходили состязания, они начинались с жертво­ приношения Зевсу. На восточном фронтоне храма скульп­ турная композиция изображала торжественный момент перед началом конских ристалищ: в центре — фигура Зев­ са, по сторонам от нее — статуи мифологических героев Пелопа и Эномая, главных участников предстоящего состя­ зания, по углам — их колесницы, запряженные четверкой коней. Согласно мифу, победителем был Пелоп, в честь ко­ торого и были учреждены Олимпийские игры, возобновлен­ ные потом, как гласило предание, самим Гераклом.

Темы рукопашных схваток, конных состязаний, состязаний в беге, в метании диска научили ваятелей изображать че­ ловеческое тело в динамике. Архаическая застылость фи­ гур была преодолена. Теперь они действуют, движутся; по­ являются сложные позы, смелые ракурсы, широкие жесты.

Ярчайшим новатором выступил аттический скульптор Мирон. В статуях атлетов он передавал не только дви­ жение, но переход от одной стадии движения к другой, как бы останавливал мгновение. Таков его знаменитый «Диско­ бол». Атлет наклонился и размахнулся перед броском, се­ кунда — и диск полетит, атлет выпрямится. Но на эту секун­ ду его тело замерло в положении очень сложном, однако зрительно уравновешенном.

Равновесие, величавый «этос», сохраняется в классиче­ ской скульптуре строгого стиля. Движение фигур не бывает ни беспорядочным, ни чрезмерно возбужденным, ни слиш­ ком стремительным. Даже в динамических мотивах схватки, бега, падения не утрачивается ощущение «олимпийского спокойствия», целостной пластической завершенности, самозамкнутости. Вот бронзовая статуя «Возничего», найденная в Дельфах,— один из немногих хорошо сохра­ нившихся греческих подлинников. Она относится к раннему периоду строгого стиля — примерно около 470 года до н. э. Этот юноша стоит очень прямо (он стоял на колеснице и правил квадригой коней) , ноги его босы, складки длинного хитона напоминают о глубоких каннелюрах дорийских ко­ лонн, голова плотно охвачена посеребренной повязкой, ин­ крустированные глаза смотрят как живые. Он сдержан, спо­ коен и вместе с тем исполнен энергии и воли. По одной этой бронзовой фигуре с ее крепкой, литой пластикой мож­ но почувствовать полную меру человеческого достоинства, как его понимали древние греки.

В их искусстве на этом этапе преобладали образы муже­ ственные, но, по счастью, сохранился и прекрасный рельеф с изображением Афродиты, выходящей из моря, так назы­ ваемый «трон Людовизи» — скульптурный триптих, верхняя часть которого отбита. В его центральной части богиня кра­ соты и любви, «пенорожденная», поднимается из волн, поддерживаемая двумя нимфами, которые целомудренно ограждают ее легким покрывалом. Она видна до пояса. Ее тело и тела нимф просвечивают сквозь прозрачные хитоны, складки одежд льются каскадом, потоком, как струи воды,

как музыка. На боковых частях триптиха две женские фигу­ ры: одна обнаженная, играющая на флейте; другая, заку­ танная в покрывало, зажигает жертвенную свечу. Первая — гетера, вторая — жена, хранительница очага, как бы два лика женственности, обе находящиеся под по­ кровительством Афродиты.

Поиски уцелевших греческих подлинников продолжаются и сейчас; время от времени счастливые находки обнаружива­ ются то в земле, то на дне моря: так, в 1928 году в море, близ острова Эвбеи, нашли превосходно сохранившуюся бронзовую статую Посейдона.

Но общую картину греческого искусства эпохи расцвета приходится мысленно реконструировать и дорисовывать, нам известны только случайно сохранившиеся, разрознен­ ные скульптуры. А они существовали в ансамбле. Чтобы представить себе былой ансамбль античного искусства, обратимся к реконструкции афинского Акрополя, каким он был в классическую эпоху, когда его вновь построили на месте прежнего архаического, разрушенного персами. Многократно разрушавшийся и впоследствии, подвер­ гавшийся разграблениям, частично взорванный, превра­ щенный в руины, этот памятник золотого века античной культуры и сейчас, в развалинах, сохраняет свою гармонию и величавость. Может быть, следы протекших веков даже вдохнули какую­то особенную поэзию в его руины. Время разрушает, но и поэтизирует. Оно стерло окраску греческих мраморов, но зато усилило их благородный золотистый от­ тенок; отняло у статуй вставные зрачки, но взор пустых глазниц стал волнующе­таинственным; обнажило колонна­ ды храмов, но сквозь них теперь так далеко и свободно виднеется морская даль. Останки и обломки архитектуры будят работу воображения, дорисовывающего нарушенную картину,— то, что когда­то было.

Акрополь — большой продолговатый холм, возвышающий­ ся над городом и венчающий его храмами, посвященными покровительнице города Афине — богине мудрости и тру­ да. Как всякая истинная архитектура, комплекс Акрополя

studfiles.net

Акимова Искусство древней Греции - Стр 2

формам рабовладельческого строя, причем — что особен­ но , важно — в Греции, в отличие от стран Древнего Восто­ ка, складывался не монархический, авторитарный, а рес­ публиканский образ правления. Правил не единоличный властелин, поддерживаемый старой родовой аристократи­ ей, а коллектив свободных граждан полиса — города­госу­ дарства. В острой и напряженной политической борьбе на­ рода — демоса — против родовой аристократии побеждал демос. Только в Спарте и немногих других греческих цен­ трах аристократия упрочила за собой власть (но и там в форме олигархической республики, а не монархии), в большинстве же полисов политическая борьба приводила к демократизации строя — в одних раньше, в других несколь­ ко позже.

Этот путь исторического развития воспитал у греков особое мировосприятие. Он научил по достоинству ценить реаль­ ные способности и возможности человека — не сверхчело­ века, не высокомерного властелина простых смертных, а обычного, свободного, политически активного человека­гра­ жданина. Именно эти способности и возможности были воз­ ведены в высший художественный принцип, в эстетический идеал Греции.

В понимании египтян или ассирийцев герой могуч своей та­ инственной причастностью к миру стихий: его сила — сила льва, его мудрость —'мудрость коршуна или змеи, его жи­ лище подобно громадной горе или дремучему лесу. Грече­ ский герой побеждает своим чисто человеческим хитроуми­ ем (так Одиссей победил чудовищного Циклопа), ловкостью и слаженностью небольшого, но отлично приспособленного ко всевозможным действиям гармонически пропорциональ­ ного тела. Греческое искусство не знает гигантомании. Оно стремится к человеческой мере во всем, для него человек

— мера всех вещей; его излюбленный образ — стройный юноша­атлет. Греческая архитектура не грандиозна, но основана на нача­лах ясной и целесообразной тектоники несущих и несомых частей. Сама греческая мифология, в отличие от зооморфной восточной мифологии, целиком ан­

тропоморфна: олимпийские боги, победившие чудовищ и гигантов, обладают человеческой внешностью, человече­ скими достоинствами и даже человеческими слабостями.

Они сердятся, увлекаются, ошибаются, ревнуют — все это не мешает им быть существами сильными и прекрасными. Ничто человеческое не чуждо героям античной религии и античного искусства.

Очевидно, в демократии и гуманизме кроется разгадка «греческого чуда». И если еще принять во внимание, что у греческого искусства было богатое художественное про­ шлое, то это чудо объяснимое. Такое же, как вечно возоб­ новляющееся чудо прекрасного, полного сил детства. К. Маркс говорил, что древние греки были «нормальными детьми», а взрослый видит в ребенке свою незамутненную «истинную сущность» и стремится воспроизводить ее «на высшей ступени». Так и человечество, проходя по сложным лабиринтам истории, снова и снова обращает взор к своему детству, в котором есть непреходящее очарование.

В эпоху архаики (7—6вв. до н. э.) жизнь греческих госу­ дарств еще не отлилась в завершенные формы, все было в становлении. Велась борьба за права демоса, за ограниче­ ние единоличной власти в городах (так называемой «тира­ нии»), за коллегиальность и выборность правителей, за уничтожение долговой кабалы, превращавшей крестьян в рабов. Реформами Солона в начале 6 века до н. э. долго­ ваякабала была отменена, с тех пор в Греции не стало вну­ треннего рабства, рабами были только иноземцы, захва­ ченные в плен. В политической борьбе деятельно участ­ вовали все слои населения, она протекала с интенсивно­ стью и энергией, неведомой застойным древневосточным государствам. Так же интенсивно развивалась культура. Го­ ворить о ее примитивности не приходится — это была ве­ ликая эпоха в духовном развитии человечества. В7—6ве­ ках до н. э. процветала знаменитая греческая лирика. Ле­ сбосская поэтесса Сапфо слагала гимны страстной, пове­ лительной любви; Архилох писал насмешливые «ямбы», басни и эпиграммы; радостям юности и печалям надвига­

ющейся старости посвящал лирические миниатюры Ана­ креонт, тот самый Анакреонт, чья поэзия вдохновляла мо­ лодого Пушкина. Философия переживала не менее блестя­ щую эру: малоазийские философы — Фалес, Анаксимандр, Анаксимен — были первыми античными мыслителями, ис­ кавшими единое первоначало всего сущего. Анаксимандр первым высказал догадку о бесконечности Вселенной и о множестве миров. А в конце 6 века до н. э. Гераклит Эфес­ ский положил начало диалектической философии.

В пластических искусствах в эпоху архаики уже возникли те основные типы и формы, которые потом развивались в ран­ ней и зрелой классике, считающейся золотым веком антич­ ного искусства. Однако нельзя сказать, что архаика была только подготовительной Ступенью классики, более прими­ тивной или менее совершенной. Нет, искусство архаики об­ ладает своим собственным неповторимым обликом. Начнем с архитектуры. Постройки предшествующих «гоме­ ровских» столетий делались из дерева и глины и почти не сохранились. Теперь воздвигаются сооружения из камня — храмы на вершинах холмов, посвященные божеству — по­ кровителю полиса. Эти торжественные жилища богов име­ ют своим прообразом человеческое жилище, так называе­ мый ме­гарон,— простая балочно­стоечная конструкция с входным портиком и двускатной кровлей. Взятая за основу, она обогащается и технически, и эстетически при строи­ тельстве храмов: скромный портик из двух или нескольких столбов разрастается в колоннаду, окружающую храм, складывается тип храма­периптера («периптер» означает «оперенный» — здание в оперении из колонн). Четко рас­ членяются основные элементы его конструкции: постамент, колонны, антаблемент, то есть несущие и несомые части. Образуемая ими композиция называется ордером. В грече­ ской архитектуре сложились три основных ордера: дорий­ ский, ионический и коринфский. В древнейшем из них, до­ рийском ордере, колонны сравнительно более приземи­ стые, сужаются кверху, покрыты продольными желобками (каннелюрами), капитель простая и строгая. Лежащая на ко­

лоннах горизонтальная часть (антаблемент) делится на три слоя: архитрав, фриз и карниз, причем фриз расчленен на отдельные ячейки (метопы). В ионическом ордере колонны прямые, пропорции облегчены, капитель имеет ха­ рактерную изогнутую форму, похожую на рога барана (во­ люты). Фриз, в отличие от дорийского, тянется сплошной лентой. Коринфский ордер отличается от ионического бо­ лее сложной формой капители в виде стилизованных ли­ стьев аканфа.

Последний тип ордера — коринфский — появляется позже, но оба первых — дорийский и ионический — уже возникают в зодчестве архаики. В дорийском стиле построены храм Геры в Олимпии ( 7 в. до н. э.), храм Аполлона в Коринфе (6 в. до н. э.). Их колоннады производят впечатление тяже­ сти и мощи. Более изящный и нарядный ионический стиль ведет свое происхождение из городов Малой Азии, близко соприкасавшихся с культурой Востока. Особенно славился роскошный храм Артемиды в Эфесе, окруженный двойной колоннадой ионического ордера. Это тот знаменитый храм, который был сожжен Геростратом, чье имя стало нарица­ тельным, как символ стремления достичь славы любой це­ ной,— если не созиданием, то разрушением.

В конструктивном, функциональном отношении греческие архитектурные ордера мало различаются между собой: и дорические, и ионические колонны выполняют одинаковую функцию — поддерживать горизонтальные балки. Тожде­ ственно и их расположение в пространстве: они окружают внутреннюю постройку с глухими стенами, где помещается, «живет» статуя божества (ритуальных действий внутри ан­ тичного храма не совершалось, только снаружи). Различие ордеров только пластическое. Римский архитектор Витру­ вий считал, что дорийский ордер выражает идею муже­ ственности, ионический — женственности. Мужская и жен­ ская фигуры построены по общим законам анатомии, но разнятся по своим пропорциям, как и греческие храмы. В тех случаях, когда античные зодчие заменяли колонны ста­ туями, передавая им функцию подпоры, они ставили муж­

ские фигуры атлантов в постройках дорийского стиля, а в ионических — женские фигуры кариатид.

Вскульптуре архаической эпохи преобладают статуи строй­ ных обнаженных юношей и задрапированных молодых де­ вушек — куросы и коры. Ни детство, ни старость тогда не привлекали внимания художников, ведь только в зрелой молодости жизненные силы находятся в расцвете и рав­ новесии. Раннее греческое искусство создает образы Муж­ чины и Женщины в их идеальном варианте.

Вту эпоху духовные горизонты необычайно раздвинулись, человек как бы почувствовал себя стоящим лицом к лицу с мирозданием и захотел постичь его гармонию, тайну его це­ лостности. Подробности ускользали, представления о кон­ кретном «механизме» вселенной были самые фан­ тастические, но пафос целого, сознание всеобщей взаимо­ связи — вот что составляло силу философии, поэзии и ис­ кусства архаической Греции.

Подобно тому как философия, тогда еще близкая к поэзии, проницательно угадывала общие принципы развития, а поэзия — сущность человеческих страстей, изобразитель­ ное искусство создало обобщенный человеческий облик. Посмотрим на куро­сов, или, как их иногда называют, «ар­ хаических Аполлонов». Не так важно, имел ли намерение художник изобразить действительно Аполлона, или героя, или атлета. Он изображал Человека. Человек молод, обна­ жен, и его целомудренная нагота не нуждается в стыдли­ вых прикрытиях. Он всегда стоит прямо, его тело пронизано готовностью к движению. Конструкция тела показана и под­ черкнута с предельной ясностью; сразу видно, что длинные мускулистые ноги могут сгибаться в коленях и бегать, мыш­ цы живота — напрягаться, грудная клетка — раздуваться в глубоком дыхании. Лицо не выражает никакого оп­ ределенного переживания или индивидуальных черт харак­ тера, но и в нем затаены возможности разнообразных пере­ живаний. И условная «улыбка» — чуть приподнятые углы рта — только возможность улыбки, намек на радость бы­

тия, заложенную в этом, словно только что созданном чело­ веке.

Статуи куросов создавались преимущественно в местно­ стях, где господствовал дорийский стиль, то есть на терри­ тории материковой Греции; женские статуи — коры — глав­ ным образом в малоазийских и островных городах, очагах ионийского стиля. Прекрасные женские фигуры были найдены при раскопках архаического афинского Акрополя, возведенного в 6 веке до н. э., когда там правил Писистрат,

иразрушенного во время войны с персами. Двадцать пять столетий были погребены в «персидском мусоре» мрамор­ ные коры; наконец их извлекли оттуда, полуразбитыми, но не утратившими своего необыкновенного очарования. Воз­ можно, некоторые из них исполнялись ионийскими мастера­ ми, приглашенными Писи­стратом в Афины; их искусство повлияло на аттическую пластику, которая отныне соединя­ ет в себе черты дорийской строгости с ионийской грацией. В корах афинского Акрополя идеал женственности выражен в его первозданной чистоте. Улыбка светла, взор доверчив

икак бы радостно изумлен зрелищем мира, фигура це­ ломудренно задрапирована пепло­сом — покрывалом, или легким одеянием — хитоном (в эпоху архаики женские фи­ гуры, в отличие от мужских, еще не изображались нагими), волосы струятся по плечам вьющимися прядями. Эти коры стояли на постаментах перед храмом Афины, держа в руке яблоко или цветок.

Архаические скульптуры (как, впрочем, и классические) не были такими однообразно белыми, как мы представляем их сейчас. На многих сохранились следы раскраски. Волосы мраморных девушек были золотистыми, щеки розовыми, глаза голубыми. А храмы облицовывались цветной тер­ ракотой или частично покрывались восковыми красками — красными и темно­синими. На фоне безоблачного неба Эл­ лады все это должно было выглядеть очень празднично, но вместе с тем и строго, благодаря ясности, собранности и конструктивности форм и силуэтов. Чрезмерной цвети­ стости и пестроты не было. Раскраска архитектуры произ­

водилась в продуманном соответствии с тектоникой: колон­ ны и архитрав, а также постамент оставались белыми, цве­ том декорировались кольца под капителиями, фриз и фронтон, являвшийся фоном для скульптурного рельефа. Поиски рациональных основ красоты, гармония, основан­ ная на мере и числе,— очень важный момент в эстетике греков. Философы­пифагорейцы стремились уловить зако­ номерные числовые отношения в музыкальных созвучиях и в расположении небесных светил, считая, что гармония му­ зыкальная соответствует природе вещей, космическому по­ рядку, «гармонии сфер». Художники искали математически выверенные пропорции человеческого тела и «тела» архи­ тектуры. В этом уже раннее греческое искусство принципи­ ально отличается от крито­микенского, чуждого всякой ма­ тематике.

Посмотрим на позднеархаический рельеф с Дипилонского некрополя в Афинах, изображающий гимнастические игры. Очень живая жанровая сцена: двое обнаженных борцов со­ шлись в поединке, слева стоит болельщик, справа смотри­ тель отмечает палкой границу боевой площадки. Но как симметрично и конструктивно построена эта композиция! Центральная группа борцов, расставив ноги, сцепившись руками и сомкнув лбы, образует уравновешенную замкну­ тую фигуру, наподобие треугольника, боковые фигуры ее фланкируют — почти геометрическое построение, несмотря на естественность телодвижений и поз.

Художники древнего Крита также любили изображать спор­ тивные состязания, в частности игры с быком, но в их композициях царила динамика, равновесие масс отсутство­ вало, их художественные вкусы тяготели к затейливости хо­ дов лабиринта, к прихотливым ритмам.

Эволюция эстетических принципов еще яснее прослежива­ ется на примере вазописи. Об архаической вазописи нужно сказать особо. Этот вид искусства был широко распростра­ нен и, в отличие от памятников скульптуры, его произведе­ ния сохранились в большом количестве до наших дней.

Жизнь деятельная, насыщенная событиями,— а такой она и была в ту пору,— рождает потребность в динамическом художественном рассказе. Где могла найти себе выход эта потребность? Прежде всего, конечно, в искусстве слова; именно в 6 веке до н. э., при Писистрате, были впервые за­ писаны и систематизированы эпические поэмы Гомера о Троянской войне и приключениях Одиссея. А в пластиче­ ских искусствах? Язык архаической скульптуры и монумен­ тальной живописи был для этого слишком громоздок и ско­ ван, а станковой живописи не существовало. Ее функцию несли росписи на глиняных сосудах, употреблявшихся в быту. На них изображались сложные сюжетные композиции

— смесь мифологического, бытового и батального жанров. Тут были пиры и битвы, подвиги Геракла, конские ристали­ ща, победные колесницы...

Особенно охотно рисовали на вазах эпизоды из истории Диониса — бога виноделия.

Самой распространенной и, пожалуй, самой красивой фор­ мой греческих сосудов была двуручная амфора с яйцевид­ ным туловищем и сужающейся горловиной, предназначен­ ная для хранения вина. Существовали и многие другие:

например, килик — плоская чаша на подставке, из которой вино. пили; узкий кувшин — лекиф, в который наливали масло и благовония. Большие широкие кратеры служили для смешивания вина с водой, их форма давала простор для росписей. Знаменитый кратер, так называемая «ваза Франсуа», покрыт росписью, расположенной в несколько поясов, где изображено более 200 фигур, рассказана вся история подвигов Ахилла, героя Троянской войны. Стиль вазовых росписей на протяжении двух столетий изменялся. Для раннего архаического периода (7 в. до н. э.) характерен ориентализирующий стиль (от слова oriente — восток), по­ том он постепенно и повсеместно был вытеснен чернофи­ гурным; в конце 6 века до н. э. возникла краснофигурная техника.

Ориентализирующий стиль, как показывает само слово, развивался под сильным влиянием восточных культур —

Сирии, Египта. Оттуда заимствовались фантастические крылатые львы, грифоны и прочие чудовища, а также орна­ ментальные мотивы спиралей и волют, похожих на капите­ ли ионического ордера. Этим спиралевидным узором за­ полнялись промежутки между фигурами, незарисованного пространства почти не оставалось — для ориентализирую­ щего стиля характерна «боязнь пустоты», ваза иной раз на­ поминает ковер. Более всего такие сосуды производились на островах Кикладского архипелага — на Родосе, Делосе, в городах ма­лоазийского побережья, тесно связанных с восточными цивилизациями, и на Крите, где восточные влияния скрещивались с собственными древними традици­ ями. Варианты ориента­лизирующих росписей разнооб­ разны, поскольку изготовлялись они в различных местах различными школами. Но общим признаком можно считать тяготение к нарядной полихромности, пышности и недоста­ ток того благородного чувства меры, которое было затем внесено в вазопись мастерами чернофигурного стиля. Чернофигурный стиль зародился в Аттике. (Слово «керами­ ка» происходит от названия афинского предместья Кера­ мик, где работали особенно искусные гончары.) Его техника кажется простой, хотя секрет ее утрачен, это — чернола­ ковые силуэты на красновато­желтом фоне обожженной глины. Силуэт и линия — первоэлементы греческой живо­ писи, с этого она начиналась. Легенда рассказывает, что первой художницей была девушка, очертившая на стене тень, отбрасываемую фигурой ее возлюбленного.

В 6 веке до н. э. чернофигурная вазопись стала господству­ ющей и выдвинула знаменитых мастеров, подписывавших, свои имена на сосудах. К ним принадлежали Клитий (один из создателей упомянутой выше «вазы Франсуа») и рабо­ тавший несколько позже аттический гончар и вазописец Эк­ секий.

Чтобы лучше почувствовать достоинства чернофигурного стиля, а заодно эволюцию художественного сознания на протяжении веков, попробуем сопоставить три вазы: крит­ скую вазу стиля камарес, дипилонскую амфору геометриче­

ского стиля (8 в. до н. э.) и амфору Эксекия, расписанную на сюжет «Илиады»,— Ахилл и Аякс играют в кости. На критской вазе узор из мягко изгибающихся растений и звезд, напоминающих морскую флору, покрывает сплошь весь сосуд, обтекает его кругом, нигде не прерываясь, за­ хватывая и носик сосуда и ручки. По сравнению с ней дипи­ лонская ваза покажется крайне сухой, а вместе с тем и ка­ кой­то наивной. Вся она старательно расчленена на гори­ зонтальные ленты, каждая лента заполнена однообразным геометрическим узором типа меандра. Друг с другом гори­ зонтальные поля не сообщаются. В одном из полей — сю­ жетный мотив (похоронная процессия), но на первый взгляд кажется, что это просто разновидность того же геометриче­ ского орнамента. Фигурки людей составлены из черных тре­ угольников и палочек, все они одинаковые, расстояния между ними тоже одинаковые. Теперь обратимся к вазе Эк­ секия. От критской вазы ее отличает прежде всего четкость

иясность конструкции, а от дипилонской — гармоничность

ижизнеподобие этой конструкции. Форма вазы'отчетливо делится на составляющие ее части: внизу круглая устойчи­ вая подставка, на ней яйцеобразное туловище, которое переходит в горло вазы, слегка расширенное кверху, по бо­ кам две симметричные ручки. Этот тип амфоры в основном тот же, что и в дипилонском сосуде, состоит из тех же ча­ стей. Но легко заметить, что здесь эти части образуют го­ раздо более живое и органическое целое. В дипилонской амфоре горловая часть слишком резко отделяется от туло­ вища, кажется приставленной к нему, а в амфоре Эксекия она плавно из него вырастает. Ручки на дипилонском со­ суде слишком малы, а здесь они строго пропорциональны и своим красивым широким изгибом естественно продолжают

изавершают линии нижней части.

Можно сказать так: в первом из этих сосудов перед нами нерасчлененное, слитное единство формы, во втором — резкое и не вполне гармоничное разделение ее на конструктивные части, в третьем — вновь достигнутое жи­

studfiles.net

Акимова Искусство древней Греции - Стр 5

В пластических искусствах обобщенные образы все еще преобладают. Но духовная стойкость и бодрая энергия, ко­ торыми дышит искусство ранней и зрелой классики, посте­ пенно уступают место драматическому пафосу Скопаса или лирической, с оттенком меланхолии, созерцательности Праксителя. Скопас, Пракситель и Лисипп — эти имена свя­ зываются в нашем представлении не столько с определен­ ными художественными индивидуальностями (их биогра­ фии неясны, а их подлинных произведений почти не сохра­ нилось), сколько с главными течениями поздней классики. Так же, как Мирон, Поликлет и Фидий олицетворяют черты зрелой классики.

И вновь . показателями перемен в мироощущении являют­ ся пластические мотивы. Меняется характерная поза стоя­ щей фигуры. В эпоху архаики статуи стояли совершенно прямо, фронтально. Зрелая классика оживляет и одушев­ ляет их сбалансированными, плавными движениями, сохра­ няя равновесие и устойчивость. А статуи Праксителя — отдыхающий Сатир, Аполлон Сауроктон — с ленивой гра­ цией опираются на столбы, без них им пришлось бы упасть.' Бедро с одной стороны выгнуто очень сильно, а плечо опущено низко навстречу бедру — Роден сравнивает это положение тела с гармоникой, когда мехи сжаты с од­ ной стороны и раздвинуты с другой.«Для равновесия необ­ ходима внешняя опора. Это поза мечтательного отдыха/ Пракситель следует традициям Поликлета, использует най­ денные им мотивы движений, но развивает их так, что в них просвечивает уже иное внутреннее содержание. «Раненая амазонка» Поликлета тоже опирается на полуколонну, но она могла бы устоять и без нее, ее сильное, энергичное тело, даже страдая от раны, прочно стоит на земле. Апол­ лон Праксителя не поражен стрелой, он сам целится в яще­ рицу, бегущую по стволу дерева,— действие, казалось бы, требует волевой собранности, тем не менее тело его неу­ стойчиво, подобно колеблющемуся стеблю. И это не слу­ чайная частность, не прихоть скульптора, а своего рода но­

вый канон, в котором находит выражение изменившийся вз­ гляд на мир.

Впрочем,не только характер движений и поз изменился в скульптуре 4 века до н. э. У Праксителя другим становится круг излюбленных тем, он уходит от героических сюжетов в «легкий мир Афродиты и Эрота». Он изваял знаменитую статую Афродиты Книдской, которой современники по­ свящали хвалебные стихи:

Видя Киприду на Книде, Киприда1 стыдливо сказала:

«Горе мне, где же нагой видел Пракситель меня?» Пракситель и художники его круга не любили изображать мускулистые торсы атлетов, их влекла нежная красота жен­ ского тела с мягкими пере­теканиями объемов, а изображая мужчин, они предпочитали тип отрока, отличающийся «пер­ вой младости красой женоподобной». Пракситель славился особенной мягкостью лепки и мастерством обработки мате­ риала, способностью в холодном мраморе передавать теп­ лоту живого тела. Более всего к школе Праксителя можно отнести то, что Роден говорит о своеобразной живописно­ сти античных скульптур:

«Посмотрите на эти блики на груди, на эти густые тени в складках тела... посмотрите на эти белокурые дымки, на эту прозрачную светотень на самых нежных частях этого боже­ ственного тела, на эти световые переливы, которые поне­ многу стушевываются, распыляясь в воздухе. Что вы на это скажете? Разве это не волшебная симфония blanche et noire»?'

Единственным уцелевшим подлинником Праксителя счита­ ют мраморную статую «Гермес с Дионисом», найденную в Олимпии. Обнаженный Гермес, облокотившись на ствол дерева, куда небрежно брошен его плащ, держит на одной согнутой руке маленького Диониса, а в другой — гроздь ви­ нограда, к которой тянется ребенок (рука, держащая вино­ град, утрачена). Все очарование живописной обработки мрамора есть в этой статуе, особенно в голове Гермеса: переходы света и тени, тончайшее «сфумато» (дымка), ко­

торого, много столетий спустя, добивался в живописи Леонардо да Винчи.

Все другие произведения мастера известны только по упо­ минаниям античных авторов и позднейшим копиям. Но дух искусства Праксителя веет над 4 веком до н. э., и лучше всего его можно почувствовать не в римских копиях, а в мелкой греческой пластике, в танагрских глиняных ста­ туэтках. Они выделывались в конце века в большом коли­ честве, это было своего рода массовое производство с главным центром в Танагре. (Очень хорошая их коллекция хранится в ленинградском Эрмитаже.) Некоторые статуэтки воспроизводят известные большие статуи, другие просто дают разнообразные свободные вариации задрапирован­ ной женской фигуры. Живая грация этих фигур, мечтатель­ ных, задумчивых, шаловливых,— эхо искусства Праксите­ ля.

Почти так же мало осталось подлинных произведений рез­ ца Скопаса, старшего современника и антагониста Пракси­ теля. Остались обломки. Но и обломки говорят много. За ними встает образ художника страстного, огненного, пате­ тического. Он был не только скульптором, но и архитекто­ ром. Как архитектор, Ско­пас создал храм Афины в Тегее и он же руководил его скульптурным убранством. Сам храм разрушен давно, еще готами; некоторые фрагменты скульп­ тур найдены при раскопках, среди них замечательная голо­ ва раненого воина. Подобных ей не было в искусстве 5 века до н. э., не было такой драматической экспрессии в по­ вороте головы, такого страдания в лице, во взоре, такого душевного напряжения. Во имя его нарушен гармонический канон, принятый в греческой скульптуре: глаза посажены слишком глубоко и излом надбровных дуг диссонирует с очертаниями век.

Каким был стиль Скопаса в многофигурных композициях, показывают частично сохранившиеся рельефы на фризе Галикарнасского мавзолея — сооружения уникального, при­ числяемого в древности к семи чудесам света: периптер был водружен на высокий цоколь и увенчан пира мидаль­

ной крышей. Фриз изображал битву греков с амазонками — воинов­мужчин с женщинами­воительницами. Скопас рабо­ тал над ним не один, сообща с тремя скульпторами, но, ру­ ководствуясь указаниями Плиния, описавшего мавзолей, и стилевым анализом, исследователи определили, какие ча­ сти фриза сделаны в мастерской Скопаса. Более других они передают хмельной пыл сражения, «упоение в бою», когда и мужчины, и женщины отдаются ему с равной стра­ стью. Движения фигур порывисты и почти утрачивают рав­ новесие, направлены не только параллельно плоскости, но и вовнутрь, в глубину: Скопас вводит новое ощущение про­ странства. А фрагмент фриза с изображением возницы на колеснице — это сама динамика, стремительный, гибкий росчерк фигуры, летящей вперед.

Большой славой у современников пользовалась «Менада». Скопас изобразил бурю дионисийской пляски, напрягающей все тело Менады, конвульсивно выгибающей торс, запроки­ дывающей голову. Статуя Менады не рассчитана на фронтальное обозрение, ее нужно смотреть с разных сто­ рон, каждая точка зрения открывает что­то новое: то тело уподобляется своим выгибом натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали, подобно языку пламени. Невольно думается: должно быть, нешуточными были дионисийские оргии, не просто увеселения, а действительно «безумящие игры». Мистерии Диониса разрешалось устраивать только раз в два года и только .на Парнасе, но уж зато в это время неистовые вакханки отбрасывали все условности и запре­ ты. Под удары бубнов, под звуки тимпанов они неслись и кружились в экстазе, доводя себя до исступления, распу­ стив волосы, разрывая на себе одежду. Менада Скопаса держала в руке нож, а на плече у нее был растерзанный ею козленок. В одной из эпиграмм говорилось:

Камень паросский — вакханка, Но камню дал душу ваятель.

И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она.

Эту фиаду создав, в исступленье, с убитой

козою, Боготворящим резцом чудо ты сделал, Скопас.

Дионисийские празднества были обычаем очень древним, как и сам культ Диониса, однако в искусстве дионисийская стихия раньше не прорывалась с такой силой, с такой от­ крытостью, как в статуе Скопаса, и это, очевидно, симптом времени. Теперь над Элладой сгущались тучи, и разумная ясность духа нарушалась стремлениями забыться, сбро­ сить путы ограничений. Искусство, как чуткая мембрана, от­ кликалось на изменения общественной атмосферы и преобразовывало ее сигналы в свои звучания, свои ритмы. Меланхолическая томность созданий Праксителя и драма­ тические порывы Скопаса — лишь разная реакция на об­ щий дух времени.

Кругу Скопаса, а возможно, и ему самому, принадлежит мраморное над гробие юноши. Справа от юноши стоит его старик отец с выражением глубокого раздумья, чувствует­ ся, что он задается вопросом: зачем ушел в расцвете юно­ сти его сын, а он, старик, остался жить? Сын же смотрит перед собой и уже как бы не замечает отца; он далеко от­ сюда, в беспечальных Елисейских полях — обители бла­ женных.

Собака у его ног — один из символов загробного мира. Здесь уместно сказать о греческих надгробиях вообще. Их сохранилось сравнительно много, от 5­го, а главным об­ разом, от 4 века до н. э.; создатели их, как правило, неиз­ вестны. Иногда рельеф надгробной стелы изображает только одну фигуру — умершего, но чаще рядом с ним изображены его близкие, один или двое, которые с ним про­ щаются. В этих сценах прощания и расставания никогда не выражается сильная скорбь и горе, а только тихая, печаль­ ная задумчивость. Смерть — это покой; греки олицетворяли ее не в страшном скелете, а в фигуре мальчика — Танато­ са, близнеца Гипноса — сна. Спящий малыш изображен и на скопасовском надгробии юноши, в уголке у его ног. Оставшиеся в живых родственники смотрят на умершего,

желая запечатлеть в памяти его черты, иногда берут его за руку; сам он (или она) на них не смотрит, и в его фигуре чувствуется расслабленность, отрешенность. В известном надгробии Гегесо (конец 5 в. до н. э.) стоящая служанка по­ дает своей госпоже, которая сидит в кресле, ящичек с дра­ гоценностями, Гегесо берет из него ожерелье привычным, машинальным движением, но вид у нее отсутствующий и поникший.

Подлинное надгробие 4 века до н. э. работы аттического мастера можно увидеть в Государственном музее изобра­ зительных искусств им. А. С. Пушкина. Это надгробие воина

— он держит в руке копье, рядом с ним его конь. Но поза совсем не воинственна, члены тела расслаблены, голова опущена. По другую сторону коня стоит прощающийся; он печален, однако нельзя ошибиться в том, какая из двух фи­ гур изображает умершего, а какая — живого, хотя они, каза­ лось бы, похожи и однотипны; греческие мастера умели дать почувствовать переход умершего в долину теней. Лирические сцены последнего прощания изображались и на погребальных урнах, там они более лаконичны, иногда просто две фигуры — мужчина и женщина,— подавшие друг другу руки.

Но и тут всегда видно, кто из них принадлежит царству мертвых.

Какая­то особенная целомудренность чувства есть в грече­ ских надгробиях с их благородной сдержанностью в выра­ жении печали, нечто совершенно противоположное вакхи­ ческому экстазу. Надгробие юноши, приписываемое Скопа­ су, не нарушает эту традицию; оно выделяется из других, помимо своих высоких пластических качеств, лишь фило­ софской углубленностью образа задумавшегося старца. При всей противоположности художественных натур Скопа­ са и Праксителя им обоим свойственно то, что можно на­ звать нарастанием живописности в пластике,— эффекты светотени, благодаря которым мрамор кажется живым, что и подчеркивают всякий раз греческие эпиграмматисты. Оба мастера предпочитали мрамор бронзе (тогда как в скульп­

туре ранней классики бронза преобладала) и в обработке его поверхности достигали совершенства. Силе производи­ мого впечатления содействовали особые качества сортов мрамора, которыми пользовались ваятели: сквозистость и светоносность. Паросский мрамор пропускал свет на 3,5 сантиметра. Статуи из этого благородного материала вы­ глядели и человечески­живыми и божественно­нетленны­ ми. Сравнительно с произведениями ранней и зрелой клас­ сики, позднеклассческие скульптуры что­то утрачивают, в них нет простого величия дельфийского «Возничего», нет монументальности Фидиевых статуй, зато они выигрывают в жизненности.

История сохранила еще много имен выдающихся ваятелей 4 века до н. э. Иные из них, культивируя жизнеподобие, до­ водили его до той грани, за которой начинается жанровость и характерность, предвосхищая тем тенденции эллинизма. Этим отличался Деметрий из Алопеки. Он придавал мало значения красоте и сознательно стремился изображать лю­ дей такими, какие они есть, не скрывая больших животов и лысин. Его специальностью были портреты. Деметрий сде­ лал портрет философа Антисфена, полемически направ­ ленный против идеализирующих портретов 5 века до н. э.,

—Антисфен у него старый, обрюзгший и беззубый. Одухо­ творить некрасивость, сделать ее обаятельной скульптор не мог, такая задача была неосуществима в границах ан­ тичной эстетики. Некрасивость понималась и изображалась просто как физический недостаток.

Другие, напротив, старались поддержать и культивировать традиции зрелой классики, обогащая их большим изяще­ ством и сложностью пластических мотивов. Этим путем шел Леохар, создавший статую Аполлона Бельведерского,

—эталон красоты для многих поколений неоклассицистов, вплоть до конца нашего века.­ Иоганн Винкельман, автор первой научной «Истории искусства древности», писал: «Воображение не сможет создать ничего, что превзошло бы ватиканского Аполлона с его более чем человеческой пропорциональностью прекрасного божества». Долгое вре­

мя эта статуя оценивалась как вершина античного искус­ ства, «бельведерский кумир» был синонимом эстетического совершенства. Как это часто бывает, чрезмерно высокие хвалы со временем вызвали противоположную реакцию. Когда изучение античного искусства продвинулось далеко вперед и было открыто много его памятников, пре­ увеличенная оценка статуи Леохара сменилась преумень­ шенной: ее стали находить помпезной и манерной. Между тем Аполлон Бельведерский —произведениедействитель­ но выдающееся по своим пластическим достоинствам; в фигуре и поступи повелителя муз сочетаются сила и гра­ ция, энергия и легкость, шагая по земле, он вместе с тем парит над землей. Причем его движение, по выражению со­ ветского искусствоведа Б. Р. Виппера, «не сосредоточива­ ется в одном направлении, а как бы лучами расходится в разные стороны». Чтобы достичь такого эффекта, нужно было изощренное мастерство ваятеля; беда лишь в том, что расчет на эффект слишком очевиден. Аполлон Леохара словно приглашает любоваться его красотой, тогда как кра­ сота лучших классических статуй не заявляет о себе во всеуслышание: они прекрасны, но не красуются. Даже Афродита Книдская Праксителя хочет скорее скрыть, чем продемонстрировать чувственное очарование своей наго­ ты, а более ранние классические статуи исполнены спокой­ ного самодовления, исключающего всякую демонстратив­ ность. Следует поэтому признать, что в статуе Аполлона Бельведерского античный идеал начинает становиться уже чем­то внешним, менее органичным, хотя в своем роде эта скульптура замечательна и знаменует высокую ступень виртуозного мастерства. В эпоху поздней классики виртуоз­ ное исполнение очень ценилось, о чем можно судить хотя бы по хвалам, воздаваемым искусным живописцам. Апол­ лодора, Зевксиса, Паррасия, Апеллеса, от которых до нас, к сожалению, дошли только имена, современники хвалили за передачу душевных движений и состояний, но также и за мастерское умение подражать натуре. Живопись тогда уже овладела приемами светотеневой моделировки, и то

сходство с натуральными предметами, которое при этом достигалось, повергало зрителей в удивление и восхище­ ние. С восторгом рассказывали, что Зевксис написал кисть винограда столь похожую на настоящую, что птицы приле­ тали ее клевать, а Паррасий, написав занавеску, ввел в за­ блуждение самого Зевксиса, который хотел ее отдернуть.

Вероятно, это всего лишь анекдоты — едва ли произ­ ведения греческих живописцев походили на «обманки» позднейших времен,— но анекдоты характерные, они пока­ зывают, что приближение к иллюзорности не считалось чем­то недостойным искусства, а ценилось как плод вирту­ озного мастерства. К условным приемам изображения греки в ту пору охладевали, и вазопись, когда­то процветавшая, теперь сходила на положение второстепенного искусства. Большой шаг в сторону «натуральности» сделал по­ следний великий скульптор греческой классики — Ли­ сипп. В отличие от Скопаса и Прак­сителя, он работал ис­ ключительно в бронзе: хрупкий мрамор требует ус­ тойчивого равновесия, а Лисипп создавал статуи и статуар­ ные группы в состояниях динамических, в сложных действи­ ях.Он был неистощимо разнообразен в изобретении пла­ стических мотивов и очень плодовит; говорили, что после окончания каждой скульптуры он клал в копилку золотую монету, и всего таким образом у него набралось полторы тысячи монет, то есть он якобы сделал полторы тысячи ста­ туй, некоторые очень больших размеров, в том числе 20­ метровую статую Зевса. Не сохранилось ни одного его произведения, но довольно большое количество копий и повторений, восходящих или к оригиналам Лисиппа, или к его школе, дают приблизительное представление о стиле мастера. В плане сюжетном он явно предпочитал мужские фигуры, так как любил изображать трудные подвиги мужей; любимым героем его был Геракл, В понимании пластиче­ ской формы новаторским завоеванием Лисиппа явился раз­ ворот фигуры в пространстве, окружающем ее со всех сто­ рон; иными словами, он мыслил статую не на фоне какой­ либо плоскости и не предполагал одну, главную точку зре­

ния, с которой она должна смотреть ся, а рассчитывал на обход статуи кругом. Мы видели, что уже «Менада» Скопа­ са была построена по такому же принципу. Но то, что у прежних скульпторов являлось исключением, у Лисиппа стало правилом. Соответственно, он придавал своим фигу­ рам действенные позы, сложные развороты и обрабатывал их с равной тщательностью не только с лицевой стороны, но и со спины.

Кроме того, Лисипп создал новое ощущение времени в скульптуре. Прежние классические статуи, даже если их позы были, динамическими, выглядели не затронутыми по­ током времени, они были вне его, они пребывали, они поко­ ились. Герои Лисиппа живут в том же реальном времени, что и живые люди, их действия включены во время и прехо­ дящи, представленный момент готов смениться другим. Ко­ нечно, у Лисиппа и здесь были предшественники: можно сказать, что он продолжал традиции Мирона. Но даже Дис­ кобол последнего настолько уравновешен и четок в своем силуэте, что представляется «пребывающим» и статичным по сравнению с Лисиппо­вым Гераклом, борющимся со львом, или Гермесом, который на минуту (именно на мину­ ту!) присел отдохнуть на придорожный камень, чтобы потом продолжать полет на своих окрыленных сандалиях. При­ надлежали ли оригиналы названных скульптур самому Ли­ сиппу или его ученикам и помощникам, не установлено точ­ но, но бесспорно им самим была сделана статуя Апоксио­ мена, мраморная копия которой находится в музее Ватика­ на. Молодой обнаженный атлет, вытянув вперед руки, счи­ щает скребком налипшую пыль. Он устал после борьбы, слегка расслабился, даже как бы пошатывается, раздвинув для устойчивости ноги. Пряди волос, трактованных очень естественно, прилипли к потному лбу. Скульптор сделал все возможное, чтобы в рамках традиционного канона дать максимум натуральности. Впрочем, и самый канон пере­ смотрен. Если сравнить Апоксиомена с Дори­фором Поли­ клета, видно, что пропорции тела изменились: голова мень­

studfiles.net

Акимова Искусство древней Греции - Стр 4

органически связан с окружающим ландшафтом. Еги­ петские пирамиды хороши именно в пустыне. Афинский Ак­ рополь прекрасен в сочетании с простором Средиземного моря и голубыми силуэтами гор архипелага.

Построенный заново в эпоху Пе­рикла, то есть уже после окончания греко­персидских войн, Акрополь был и святили­ щем, и укреплением, и общественным центром; здесь хра­ нилась государственная казна, помещалась библиотека и картинная галерея. На празднествах в честь Афины (так на­ зываемые Великие Панафинеи) после конных и гимнасти­ ческих состязаний, после соревнований певцов и музыкан­ тов наступал самый торжественный момент — всенародное шествие на Акрополь.

Двигались всадники на конях, шли государственные мужи, шли воины в доспехах и молодые атлеты.

Девушки и юноши вели жертвенных животных, везли с со­ бой модель священного панафинейского корабля с при­ крепленным к его мачте роскошным пеплосом — покрыва­ лом, предназначенным в дар Афине. Празднество заканчи­ валось всеобщим пиром на Акрополе.

Какие же картины развертывались перед глазами идущих? Процессия поднималась по каменистой тропе к главному западному входу в Акрополь — Пропилеям. По сторонам шестиколонного портика Пропилеи располагались два бо­ ковых крыла: одно — более массивное с глухими стенами (здесь помещалась Пинакотека) , другое — в виде выступа­ ющего вперед высокого постамента, увенчанного малень­ ким изящным храмиком Ники Аптерос — Бескрылой Побе­ ды. Ника — крылатая дева, олицетворяющая победу,— считалась одним из атрибутов Афины; здесь афиняне по­ желали изобразить ее бескрылой, чтобы она не могла уле­ теть из их города. Пройдя через Пропилеи, процессия ока­ зывалась на большой площади, тут перед ней высилась восьмиметровая статуя Афины­воительницы из бронзы, от­ литая знаменитым скульптором Фидием. Она была центром всего ансамбля, блеск ее копья, отражавшего солнечные

лучи, виднелся издалека с моря и был первым привет­ ственным сигналом кораблям, приближавшимся к афинско­ му порту. В глубине справа входящие на площадь видели Парфенон — главное и самое большое сооружение Акропо­ ля, посвященное Афине Парфенос — Афине Деве. История сохранила имена его зодчих — Иктин и Калликрат, они вы­ строили Парфенон в 447—438гг. до н. э. Весь из светлого мрамора, в «оперении» сорока шести дорийских колонн, Парфенон действительно предстает воплощением дев­ ственной чистоты и строгости. От Пропилеи он виден с угла, так что сразу же воспринимается не фасадно, а как объемное пластическое целое; видны две его стороны — короткая, увенчанная фронтоном со скульптурами, изобра­ жающими спор Посейдона и Афины, и длинная, уходящая наискось, увлекающая зрителей дальше, к восточному вхо­ ду в храм, где находился алтарь Афины. Процессия двига­ лась вдоль длинной стены Парфенона и сквозь его колон­ наду видела такую же процессию на рельефе фриза, там так же скакали всадники, шли девушки, несущие дары. Этот фриз, как и фронтоны и статуи, как все скульптурное уб­ ранство Акрополя, исполнялся по замыслу Фидия им самим и его учениками.

Приближаясь к главному святилищу, шествие проходило вокруг Эрех­тейона — другого храма, стоящего ближе к се­ верному склону холма (Парфенон стоит на южной его ча­ сти). Эретейон строился позже, уже в последней четверти 5 века до н. э., но в согласии с общим замыслом и планиров­ кой. Это единственное в своем роде произведение грече­ ского зодчества, совершенно оригинальное по художе­ ственному решению. По контрасту с простым и строгим Парфеноном Эрехтейон выглядит почти причудливым. Каж­ дый из четырех его фасадов оформлен по­разному. На за­ падном фасаде шесть тонких, стройных ионических полуко­ лонн стоят на высоком цоколе. Северный портик выдается далеко вперед, так что виден в офиль одновременно с западным, его колонны стоят прямо на земле. Длинная юж­ ная стена храма, гладкая, сложенная из мраморных квад­

ров, служит фоном для маленького, сдвинутого к западу, портика кариатид, где роль колонн выполняют женские фи­ гуры. И наконец, восточный фасад — портик обычного типа с колоннами на трехступенчатом постаменте. Таким об­ разом, различные типы решения ионийского портика объединяются в Эрехтейоне в очень своеобразное целое. По мере обхода участники шествия видели Эрехтейон в разных аспектах. То они видели четкие очертания колонн на фоне неба, то колонны как бы уходили в стену, то превращались в женщин, то на месте сквозных колоннад возникала спокойная гладь стены, которая вела опять к но­ вой, ритмически расчлененной колоннами композиции вос­ точного входа.

Апофеозом шествия было вступление в главный алтарь Афины. Над восточным входом в Парфенон, где помещал­ ся алтарь, скульптурная группа фронтона изображала ро­ ждение Афины из головы Зевса. Эта сцена трактовалась Фидием как грандиозное космическое событие; его созерца­ ют божества солнца и ночи и богини судьбы — Мойры (или Оры — богини времен года). Прекрасная группа мойр до­ вольно хорошо сохранилась, но головы отбиты. Все фигуры были решены как круглые статуи, хотя располагались на плоском фоне фронтона.

Открывалась дверь восточного входа, и солнечный свет, проникнув в полумрак'храма, озарял болыную статую Афи­ ны Парфенос, сделанную из слоновой кости и золота,— ше­ девр Фидия. Афина опиралась на круглый щит, покрытый рельефами, изображавшими борьбу греков с амазонками. Одному из сражающихся воинов Фидий придал сходство с Периклом, а в другом запечатлел свой автопортрет.

Кроме названных, Акрополь был населен еще множеством скульптур, уподобляясь мраморному Олимпу. На метопах Парфенона развертывались героические сцены — битвы богов с гигантами, лапифов с кентаврами. На балюстраде храма Ники Аптерос — рельефы другого характера: здесь девушки, торжествуя победу, ликуя, совершают жертвопри­ ношения и водружают трофеи. Движения их гибких фигур

вольны и грациозны, складки полупрозрачных покрывал свободно изгибаются, следуя ритму движущегося тела, сквозь покровы мягко обрисовываются округлости плеч, бе­ дер, коленей. Эти рельефы исполнены уже в конце 5 столе­ тия до н. э. Лучший из них — Ника, склонившаяся, чтобы развязать завязку сандалии.

Общий ансамбль Акрополя — пример греческого классиче­ ского искусства, в нем, как в законченной модели, выраже­ ны его главные черты. Сама планировка Акрополя на пер­ вый взгляд совершенно непринужденна. Зодчие избегали фронтальности, симметрии, параллелизма. Но в этой сво­ бодной живописной планировке все продумано и выверено, простая симметричность заменена более сложными прин­ ципами ритма и равновесия. В самом деле, справа от Про­ пилеи — миниатюрный храм­беседка Ники Ап­терос, а сле­ ва — приземистое, массивное и гораздо большее по разме­ рам помещение Пинакотеки. Казалось бы, где же здесь рав­ новесие? Но посмотрим, как располагаются постройки дальше, на самой площади. Там обратное расположение: справа — величественный Парфенон, слева — небольшой и изысканный Эрехтейон. Так обе стороны ансамбля в ко­ нечном счете уравновешиваются и вводится перекрестный ритм: Эрехтейон созвучен храму Ники, а Парфенон — зда­ нию Пинакотеки.

\ Теперь присмотримся к зданию Парфенона. Он как будто бы элементарно геометричен — прямоугольник в плане, по восемь колонн на коротких сторонах, по семнадцать на длинных, простая двускатная кровля. Вместе с тем он производит впечатление одушевленного организма. Кажет­ ся, что он не выстроен на основе чертежа с помощью ли­ нейки и циркуля, а рожден самой землей Греции, вырос на вершине ее холма. Откуда же это ощущение живой телес­ ности здания?

Оказывается, геометрическая правильность Парфенона на каждом шагу сопровождается легкими отклонениями от правильности. Колонны по углам поставлены теснее, чем в середине, промежутки между ними не равны. Благодаря

этому «шествие» колонн вокруг целлы (основной массив храма) напоминает шествие людей: ведь как бы ни была размеренна процессия, расстояния между идущими колеб­ лются. Глубокие каннелюры стволов колонн напоминают складки ниспадающей одежды. Примечательна форма стволов колонн: кверху они сужаются, но сужение нараста­ ет неравномерно, они имеют легкое утолщение посереди­ не, то есть как бы напрягаются, неся антаблемент и кровлю, подобно тому, как напрягаются бицепсы у человека, держа­ щего тяжесть на поднятых руках. Это ощущение мускульно­ го напряжения есть и в эхине (нижней части капители) до­ рийской колонны: его очертания не прямолинейны, а слегка выгнуты, он имеет вид упругой подушки, которая под давле­ нием груза раздается в стороны, пружинит. Горизонтальные линии Парфенона тоже не строго горизонтальны, они име­ ют некоторую кривизну, волнообразно приподымаясь к цен­ тру и понижаясь по сторонам.

Такого рода отступления от геометрической правильности и уподобляют здание организму — конструктивному, но чуж­ дому абстракции и схемы. Здесь, как и в планировке, как вообще во всем греческом искусстве, мы находим соедине­ ние тонкого интеллектуального расчета и чувственного жиз­ неподобия.

Живой ритм и единство в многообразии царят в скульптур­ ных композициях. Многообразие обеспечивается неистощи­ мой множественностью пластических мотивов движения.

Они нигде не повторяются в точности. Посмотрим хотя бы на ту часть фриза Парфенона, где изображается процессия всадников. И люди там принадлежат к немногим обобщен­ ным типам молодого атлета, и кони, в общем, похожи один на другого, однако ни одна группа, ни одно движение не ду­ блирует другую группу, другое движение. В каждой группе положение ног скачущих коней иное, посадка всадников, их жесты иные. Всякий раз дается новый вариант главного пластического мотива. А какое разнообразие и какая музы­ кальность в сближениях, разъединениях, касаниях движу­ щихся фигур! здесь мы видим юношу, склонившегося к пле­

чу соседа. А выпрямленный стан этого последнего «рифму­ ется» с позой воина, стоящего с правого края. Возникает перекрестное чередование поз, тонкий ритм, не нарушаю­ щий естественности поэтической сцены. Такие же ненавяз­ чивые, завуалированные созвучия находим в чередовании поворотов в профиль и в фас, в положениях рук, в отноше­ ниях вертикалей и горизонталей. Можно долго вслушивать­ ся в музыку линий этого рисунка, будут замечаться все но­ вые ассонансы, на которых он построен. Не настолько за­ маскированные, чтобы зритель их не мог увидеть, но и не настолько явные, чтобы нарушить впечатление неприну­ жденности группы.! Как и в комплексе Акрополя, тонкая и точная мера построенности и естественности. Греческие художники постигали ее, изучая человеческое тело. В его устройстве, в его движениях они открывали и ритм, и зако­ номерность пропорций, и равновесие, возникающее в бес­ численных вариациях свободно, без насилия над природой. Для греков человек был олицетворением всего сущего, прообразом всего созданного и создаваемого. («Много в природе дивных сил, но сильней человека нет»,— поет хор в трагедии Софокла «Антигона», Человеческий облик, воз­ веденный к прекрасной норме, был не только пре­ обладающей, но, по существу, единственной темой пласти­ ческих искусств. Сравнительно мало интересовала обста­ новка, она передавалась скупыми намеками. Ландшафт стал появляться изредка только в эллинистической живопи­ си. Нельзя, конечно, думать, что древние греки не любили или не видели природу, они прекрасно «вписывали» свою архитектуру и скульптуру в природную среду, творения ху­ дожников жили в окружении моря, гор, оливковых рощ и, должно быть, иначе и не мыслились. Но это был естествен­ ный фон, среда, а не предмет изображения. Предметом ос­ тавался человек и иногда животные, больше всего кони," его благородные спутники и слуги. В изображении коней греки достигли высокого совершенства: достаточно взгля­ нуть на голову «Лунного коня» с восточного фронтона Пар­ фенона, чтобы в этом убедиться. И все же природные сти­

хии олицетворялись не в животном, а в человеческом обли­ ке прелестных нимф: нереиды и наяды были богинями вод, дриады — лесов, ореады — гор.

Преклонение греков перед красотой и мудрым устройством живого тела было так велико, что они эстетически мыслили его не иначе как в статуарной законченности и завершенно­ сти, позволяющей оценить величавость осанки, гармонию телодвижений Растворить человека в бесформенной слит­ ной толпе, показать его в случайном аспекте, удалить вглубь, погрузить в тень — противоречило бы эсте­ тическому символу веры эллинских мастеров, и они никогда этого не делали, хотя основы перспективы были им понят­ ны. И скульпторы и живописцы показывали человека с пре­ дельной пластической отчетливостью, крупным планом (одну фигуру или группу из нескольких фигур), стремясь расположить действие на переднем плане, как бы на узких подмостках, параллельных плоскости фона., Язык тела был и языком души. Иногда говорят, что греческое искусство чуждалось психологии или не доросло до нее. Это не со­ всем так; может быть, искусство архаики еще было внепси­ хологично, но не искусство классики. Действительно, оно не знало того скрупулезного анализа характеров, того культа индивидуального, который возникает в новейшие времена. Не случайно портрет в Древней Греции был развит сравни­ тельно слабо. Но греки владели искусством передачи, если так можно сказать, типовой психологии,— они выражали богатую гамму душевных движений на основе обобщенных человеческих типов. Отвлекаясь от оттенков личных харак­ теров, эллинские художники не пренебрегали оттенками переживаний и умели воплощать сложный строй чувств. Ведь они были современниками и согражданами Софокла, Еври­пида, Платона.

Даже рисунок кратера с Орфеем психологичен — он пере­ дает экстаз, нежность, растроганность музыканта и его слу­ шателей. О картине живописца Тимомаха «Медея» антич­ ные авторы писали, что художник выразил в ней раздвое­ ние души, борьбу противоречивых чувств — ревнивого гне­

ва и жалости к детям; о «Поликсене» — что в ее глазах можно прочесть весь ужас Троянской войны; об «Эроте» Праксителя — что он поражает не стрелами, а лишь неот­ разимой силой своего томного взора.

Но все же выразительность заключалась не столько в вы­ ражениях лиц, сколько в движениях тела. Глядя на та­ инственно­безмятежных мойр Парфенона, на стремитель­ ную резвую Нику, развязывающую сандалию, мы чуть ли не забываем, что у них отбиты головы,— так красноречива пластика их фигур.

Каждый чисто пластический мотив — будь это грациозное равновесие всех членов тела, опора на обе ноги или на одну, перенесение центра тяжести на внешнюю опору, го­ лова, склоненная к плечу или откинутая назад,— мыслился греческими мастерами как аналог духовной жизни. Тело и психика осознавались в нераздельности. Характеризуя в «Лекциях по эстетике» классический идеал, Гегель говорил, что в «классической форме искусства человеческое тело в его формах уже больше не признается только чувственным существованием, а признается лишь существованием и природным обликом духа».

Действительно, тела греческих статуй необычайно одухо­ творены. Французский скульптор Роден сказал об одной из них: «Этот юношеский торс без головы радостнее улыбает­ ся свету и весне, чем могли бы это сделать глаза и губы». Движения и позы в большинстве случаев просты, есте­ ственны и не обязательно связаны с чем­то возвышенным. Ника развязывает сандалию, мальчик вынимает занозу из пятки, юная бегунья на старте готовится к бегу, дискобол Мирона мечет диск. Младший современник Мирона, про­ славленный Поликлет, в отличие от Мирона, никогда не изображал быстрых движений и мгновенных состояний; его бронзовые статуи молодых атлетов находятся в спокойных позах легкого, размеренного движения, волнообразно про­ бегающего по фигуре. Левое плечо слегка выдвинуто, пра­ вое отведено, левое бедро подалось назад, правое припод­ нято, правая нога стоит твердо на земле, левая — несколь­

ко позади и чуть согнута в колене. Это движение или не имеет никакого «сюжетного» предлога, или предлог не­ значителен — оно самоценно. Это пластический гимн ясно­ сти, разуму, мудрому равновесию. Таков Дори­фор (копье­ носец) Поликлета, известный нам по мраморным римским копиям. Он как бы и шагает, и одновременно сохраняет со­ стояние покоя; положения рук, ног и торса идеально сба­ лансированы. Поликлет был автором трактата «Канон» (не дошедшего до нас, о нем известно по упоминаниям антич­ ных писателей), где он и теоретически устанавливал зако­ ны пропорций человеческого тела.

Головы греческих статуй, как правило, имперсональны, то есть мало индивидуализированы, приведены к немногим вариациям общего типа, но этот общий тип обладает высо­ кой духовной емкостью. В греческом типе лица торжествует идея «человеческого» в его идеальном варианте. Лицо де­ лится на три равные по длине части: лоб, нос и нижняя часть. Правильный, нежный овал. Прямая линия носа про­ должает линию лба и образует перпендикуляр линии, про­ веденной от начала носа до отверстия уха (прямой лицевой угол). Продолговатый разрез довольно глубоко сидящих глаз. Небольшой рот, полные выпуклые губы, верхняя губа тоньше нижней и имеет красивый плавный вырез наподо­ бие лука амура. Подбородок крупный и круглый. Волнистые волосы мягко и плотно облегают голову, не мешая видеть округлую форму черепной коробки.

Эта классическая красота может показаться однообразной, но, являя собой выразительный «природный облик духа», она поддается варьированию и способна воплощать раз­ личные типы античного идеала. Немного больше энергии в складе губ, в выступающем вперед подбородке — перед нами строгая девственная Афина. Больше мягкости в очер­ таниях щек, губы слегка полуоткрыты, глазные впадины за­ тенены — перед нами чувственный лик Афродиты. Овал лица более приближен к квадрату, шея толще, губы круп­ нее — это уже образ молодого атлета. А в основе остается все тот же строго пропорциональный классический облик.

Однако в нем нет места чему­то, с нашей точки зрения, очень важному: обаянию неповторимо индивидуального, красоте неправильного, торжеству духовного начала над телесным несовершенством. Этого древние греки дать не могли, для этого первоначальный монизм духа и тела дол­ жен был нарушиться, и эстетическое сознание вступить в стадию их разъединения — дуализма,— что произошло го­ раздо позже. Но и греческое искусство постепенно эволю­ ционировало в сторону индивидуализации и открытой эмо­ циональности, конкретности переживаний и характерности, что становится очевидным уже в эпоху поздней классики, в 4 веке до н. э. В конце 5 века до н. э. пошатнулось полити­ ческое могущество Афин, подорванное длительной Пело­ поннесской войной.» Во главе противников Афин стояла Спарта; ее поддерживали другие государства Пелопоннес­ са и оказывала финансовую помощь Персия. Афины проиграли войну и были вынуждены заключить невыгодный для себя мир; они сохранили самостоятельность, но Афинский морской союз распался, денежные запасы иссяк­ ли, усилились внутренние противоречия полиса. Демокра­ тия афинская сумела устоять, однако демократические иде­ алы потускнели, свободное волеизъявление стало пресе­ каться жестокими мерами, пример тому — суд над Сокра­ том (в 399 г. до н. э.), вынесший философу смертный приго­ вор. Дух сплоченной гражданственности ослабевает, лич­ ные интересы и переживания обособляются от обществен­ ных, тревожнее ощущается неустойчивость бытия. Растут критические настроения. Человек, по завету Сократа, начи­ нает стремиться «познать самого себя» — себя, как лич­ ность, а не только как часть общественного целого. К позна­ нию человеческой природы и характеров устремлено твор­ чество великого драматурга Еврипида, у которого лично­ стное начало гораздо более акцентируется, чем у его стар­ шего современника Софокла. По определению Аристотеля, Софокл «представляет людей такими, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они в действительности».

studfiles.net

Акимова Искусство древней Греции - Стр 6

ше, ноги длиннее. Дорифор более тяжеловесен и коренаст по сравнению с гибким и стройным Апоксиоменом. ­Лисипп был придворным художником Александра Маке­

донского и выполнил ряд его портретов. Льстивости или ис­ кусственной героизации в них нет; сохранившаяся в элли­ нистической копии голова Александра исполнена в тради­ циях Скопаса, чем­то напоминая голову раненого воина. Это лик человека, живущего напряженно и трудно, которо­ му нелегко достаются его победы. Губы полуоткрыты, как при тяжелом дыхании, на лбу, несмотря на молодость, про­ легли морщины. Однако сохранен классический тип лица с узаконенными традицией пропорциями и чертами. Искусство Лисиппа занимает пограничную зону на рубеже эпох классики и эллинизма. Оно еще верно классическим концепциям, но уже подрывает их изнутри, создавая почву для перехода к чему­то иному, более раскованному и более прозаическому. В этом смысле показательна голова ку­ лачного бойца, принадлежащая не Лисиппу, а, возможно, его брату Ли­систрату, который тоже был 'скульптором и, как говорили, первым стал пользоваться для портретов масками, снятыми с лица модели (что было широко распро­ странено в Древнем Египте, но греческому искусству со­ вершенно чуждо). Возможно, с помощью маски была сдела­ на и голова кулачного бойца; она далека от канона, далека и от идеальных представлений о физическом совершен­ стве, которое эллины воплощали в образе атлета. Этот по­ бедитель в кулачном бою нимало не похож на полубога, просто развлекатель праздной толпы. Лицо его грубо, нос расплющен, уши распухли. Такого типа «натуралисти­ ческие» изображения стали впоследствии распространен­ ными в эллинизме; еще более неприглядного кулачного бойца изваял аттический скульптор, Аполлоний уже в 1 веке до н. э.

То, что заранее бросало тени на светлый строй эллинского миросозерцания, наступило в конце 4 века до н. э.: разло­ жение и гибель демократического полиса. Начало этому было положено возвышением Македонии, северной обла­

сти Греции, и фактическим захватом всех греческих госу­ дарств македонским царем Филиппом II. В битве при Херо­ нее (в 338 г. до н. э.), где были разгромлены войска грече­ ской антимакедонской коалиции, участвовал 18­летний сын Филиппа — Александр, будущий великий завоеватель. На­ чав с победоносного похода на персов, Александр продви­ гал свою армию далее на восток, захватывая города и осно­ вывая новые; в результате десятилетнего похода была со­ здана огромная монархия, простиравшаяся от Дуная до Инда. Александр Македонский еще в юности вк.усил плоды самой высокой греческой культуры. Его воспитателем был великий философ Аристотель, придворными художниками

— Лисипп и Апеллес. Это не помешало ему, захватив пер­ сидскую державу и заняв трон египетских фараонов, объ­ явить себя богом и потребовать, чтобы ему и в Греции ока­ зывали божеские почести. Непривычные к восточным обы­ чаям, греки, посмеиваясь, говорили: «Ну, если Александр хочет быть богом — пусть будет» — и официально призна­ ли его сыном Зевса. Ориентализация, которую стал наса­ ждать Александр, была, однако, делом более серьезным, чем прихоть завоевателя, опьяненного победами. Она была симптомом исторического поворота античного общества от рабовладельческой демократии к той форме, которая из­ древле существовала на Востоке,— к рабовладельческой монархии. После смерти Александра (а умер он молодым) его колоссальная, но непрочная держава распалась, сферы влияния поделили между собой его военачальники, так на­ зываемые диадохи — преемники. Вновь возникшие под их правлением государства были уже не греческими, а греко­ восточными. Наступила эпоха эллинизма — объединение под эгидой монархии эллинской и восточной культур.

Эллинистическое искусство

Государства диадохов существовали в Египте, в Сирии, в Малой Азии; наиболее мощным и влиятельным было еги­ петское государство Птолемеев. Несмотря на то что страны

Востока обладали своими, очень древними и очень отлич­ ными от греческих художественными традициями, экспан­ сия греческой культуры их пересиливала. В самом понятии «эллинизм» содержится косвенное указание на победу эл­ линского начала, на эллинизацию этих стран. Даже в отда­ ленных областях эллинистического мира, в Бактрии и Пар­ фии (нынешняя Средняя Азия), появляются своеобразно претворенные античные формы искусства. А Египет трудно узнать, его новый город Александрия — это уже настоящий просвещенный центр античной культуры, где расцветают и точные, и гуманитарные науки, и философские школы, бе­ рущие начало от Пифагора и Платона. Эллинистическая Александрия дала миру великого математика и физика Ар­ химеда, геометра Евклида, Аристарха Самосско­го, кото­ рый за восемнадцать столетий до Коперника доказывал, что Земля вращается вокруг Солнца. Шкафы знаменитой Александрийской библиотеки, обозначенные греческими буквами, от альфы до омеги, хранили сотни тысяч свитков

— «сочинений, просиявших во всех областях знания». Там высился грандиозный Фаросский маяк, причисляемый к се­ ми чудесам света; там был создан Мусейон, дворец муз — прообраз всех будущих музеев. По сравнению с этим бога­ тым и пышным портовым городом, столицей птолемеевско­ го Египта, города греческой метрополии, даже Афины, ве­ роятно, выглядели скромными.

Но эти скромные, небольшие города были главными источ­ никами тех культурных сокровищ, которые в Александрии хранились и почитались, тех традиций, которым продолжа­ ли следовать. Если эллинистическая наука была многим обязана наследию Древнего Востока, то пластические ис­ кусства сохранили преимущественно греческий характер, начиная с архитектуры. В планировке города бралась за основу система регулярной застройки, создателем которой считался греческий архитектор Гипподам, живший в 5 веке до н. э. (По Гипподамовой системе был распланирован Пи­ рей, гавань Афин.) С той разницей, что в больших эллини­ стических городах частные жилые дома богатых людей ста­

ли роскошными постройками, обычно с садом, с большими внутренними дворами, обнесенными колоннадой. Применя­ лись античные ордеры, но, с большей свободой и разнооб­ разием сочетаний, чем в классической архитектуре.

Основные формообразующие принципы шли от греческой классики, содержание становилось другим. Происходило решительное размежевание государственной и частной жизни, которого не могло быть в демократических Афинах,

—для афинского гражданина общественная деятельность сливалась с его личными интересами, а человек, стоящий во главе государства, был только «первым среди равных». В эллинистических монархиях устанавливается культ еди­ ноличного правителя, приравненного к божеству, наподо­ бие того, как было в древневосточных деспотиях. Но подо­ бие относительное: «частный человек», которого политиче­ ские бури не касаются или только слегка задевают, далеко не так обезличен, как в древних восточных государствах. У него своя жизнь: он купец, он предприниматель, он чинов­ ник, он ученый. К тому же он часто грек по происхождению

—после завоеваний Александра началось массовое пере­ селение греков на восток,— ему не чужды понятия о че­ ловеческом достоинстве, воспитанные греческой культурой. Пусть он удален от власти и государственных дел — его обособившийся частный мир требует и находит для себя художественное выражение, основой которого являются традиции поздней греческой классики, переработанные в духе большей интимности и жанровости. А в искусстве «го­ сударственном», официальном, в больших общественных сооружениях и монументах, те же традиции перерабатыва­ ются, напротив, в сторону помпезности.

уПомпезность и интимность — черты противоположные; эл­ линистическое искусство исполнено контрастов — гигант­ ского и миниатюрного, парадного и бытового, аллегориче­ ского и натурального. Мир стал сложнее, многообразнее эстетические запросы. Главная тенденция — отход от обоб­ щенного человеческого типа к пониманию человека как су­ щества конкретного, индивидуального, а отсюда и возрас­

тающее внимание к его психологии, и интерес к событийно­ сти, и новая зоркость к национальным, возрастным, соци­ альным и прочим приметам личности. Но так как все это выражалось на языке, унаследованном от классики, не ста­ вившей перед собой подобных задач, то в новаторских произведениях эллинистической эпохи чувствуется некая неорганичность, они не достигают целостности и гармонии своих великих предтеч. Портретная голова героизи­ рованной статуи «Диадоха» не вяжется с его обнаженным торсом, повторяющим тип классического атлета. Драматиз­ му многофигурной скульптурной группы «Фарнезский бык» противоречит «классическая» репрезентативность фигур, их позы и движения слишком красивы и плавны, чтобы мож­ но было поверить в истинность их переживаний. В много­ численных парковых и камерных скульптурах традиции Праксителя мельчают: Эрот, «великий и властный бог», превращается в шаловливого, игривого Купидона; Аполлон

— в кокетливо­изнеженного Аполлино; усиление жанрово­ сти не идет им на пользу. А известным эллинистическим статуям старух, несущих провизию, пьяной старухи, старого рыбака с дряблым телом недостает силы образного обоб­ щения; искусство осваивает эти новые для него типы внеш­ не, не проникая в глубину,— ведь классическое наследие не давало к ним ключа.

Все сказанное никак не означает, что эпоха эллинизма не оставила великих памятников искусства. Более того, она создала произведения, которые, в нашем представлении, синтезируют высшие достижения античной пластики, яв­ ляются ее недосягаемыми образцами — Афродита Ме­ лосская, Ника Самофракийская, алтарь Зевса в Пергаме. Эти прославленные скульптуры были созданы в эллинисти­ ческую эпоху. Их авторы, о которых ничего или почти ниче­ го не известно, работали в русле классической традиции, развивая ее поистине творчески. Города греческой метро­ полии в 3—2веках до н. э., утратив былое политическое и экономическое значение, продолжали оставаться признан­ ными художественными центрами, в том числе Афины. Ис­

кусство там не застыло на мертвой точке, хотя и не меняло своего характера так радикально, как в новых поселениях ди­адохов, где оно сталкивалось с иными, местными, тра­ дициями и иным образом жизни. В бассейне Средиземно­ морья, в Малой Азии и на островах Эгейского архипелага эволюция от эллинского искусства к эллинистическому про­ текала более органично. Классическая традиция не омерт­ вела, она обладала потенциями саморазвития. Крупней­ шим центром эллинистического искусства был Пергам, а также остров Родос — единственное государство, сохра­ нившее республиканский строй. В Родосе была воздвигнута грандиозная статуя Гелиоса (Колосс Родосский) высотой 30 метров, потом разрушенная землетрясением; ее изваял Ха­ рес, ученик Ли­сиппа. Впоследствии Плиний, описывая эту статую, добавлял: «В том же самом городе находится сто других колоссов меньше этого, но каждый из них прославил бы всякое место, где бы он ни стоял».

Очевидно, родосскому мастеру принадлежит прекрасней­ шая из монументальных статуй — Ника Самофракийская. Когда­то крылатая богиня сто­яла, трубя в рог, на утесе, на берегу моря, открытая ветру и брызгам морской пены; пье­ десталом служил нос боевого корабля. Теперь она встреча­ ет посетителей Лувра на площадке широкой лестницы. Обезглавленная, без рук, с поломанными крыльями, она и здесь царит над окружающим пространством и, кажется, на­ полняет его шумом прибоя и ветра, сверканием солнца, си­ невой неба. Складки одежды трепещут, развеваются, а спе­ реди ветер прижал влажную ткань к телу богини, облекая и обрисовывая ее стан, устремленный вперед. Перед статуей Ники начинаешь понимать, что истинная монументальность не требует никаких упрощений формы, тончайшая прора­ ботка фактуры лишь подчеркивает титанизм этого мощного, радостного тела. Нельзя было изваять такую статую, не опираясь на опыт Скопаса и Лисиппа, но, может быть, сами они не смогли бы ее создать: в ней есть новое чувство ши­ роты мира, огромности пространства, слиянности с приро­ дой.

Статуя Афродиты, традиционно называемая Венерой Ме­ лосской, была найдена в 1820 году на острове Мелос и сра­ зу получила всемирную известность как совершенное со­ здание греческого искусства. Эту высокую оценку не поко­ лебали многие позднейшие находки греческих подлинников

— Афродита Мелосская занимает среди них особое место. Исполненная, по­видимому, во 2 веке до н. э. (скульптором Агесандром или Александром, как гласит полустершаяся надпись на цоколе), она мало похожа на современные ей статуи, изображающие богиню любви. Эллинистические афродиты чаще всего восходили к типу Афродиты Книд­ ской Прак­сителя, делая ее чувственно­соблазнительной, даже слегка жеманной; такова, например, известная Афро­ дита Медицейская. Афродита Мелосская, обнаженная толь­ ко наполовину, задрапированная до бедер, строга и возвы­ шенно спокойна. Она олицетворяет не столько идеал жен­ ской прелести, сколько идеал человека в общем и высшем значении. Русский писатель Глеб Успенский нашел удачное выражение: идеал «распрям ленного человека», уже одно созерцание которого выпрямляет душу. Скульптор, видимо, следовал больше Фидию или его ученику Алкамену, чем Праксителю. Можно думать, что он сознательно хотел, под­ нявшись над сегодняшним днем, воскресить дух фидиев­ ской высокой классики, не поступаясь тем, что было достиг­ нуто уже после Фидия,— изысканной обработкой поверхно­ сти мрамора, свободной постановкой фигуры в простран­ стве. И победа художника оказалась полной: в его творении слышен «умолкнувший звук божественной эллинской речи». Статуя сохранилась хорошо, но у нее отбиты руки. Выска­ зывалось много предположений о том, что делали эти руки: держала ли богиня яблоко? или зеркало? или она придер­ живала край своей одежды? Убедительной реконструкции не найдено, в сущности, в ней и нет нужды. «Безрукость» Афродиты Мелосской с течением времени стала как бы ее атрибутом, она нисколько не мешает ее красоте и даже уси­ ливает впечатление величавости фигуры. И так как не сохранилось ни одной неповрежденной греческой статуи, то

именно в таком, отчасти поврежденном состоянии Афроди­ та предстает перед нами, как «мраморная загадка», зага­ данная нам античностью, как символ далекой Эллады. Еще один замечательный памятник эллинизма (из тех, что до­ шли до нас, а сколько исчезнувших!) — алтарь Зевса в Пер­ гаме. Пергамская школа более других тяготела к патетике и драматизму, продолжая традиции Скопаса. Ее художники не всегда прибегали к мифологическим сюжетам, как это было в классическую эпоху. На площади пергамского Ак­ рополя стояли скульптурные группы, увековечивавшие подлинное историческое событие — победу над «варвара­ ми», племенами галлов, осаждавшими Пергамское царство. Полные экспрессии и динамики, эти группы примечательны еще тем, что художники отдают должное побежденным, по­ казывая их и доблестными и страдаю щими. Они изобража­ ют галла, убивающего свою жену и себя, чтобы избежать плена и рабства; изображают смертельно раненного галла, полулежащего на земле с низко опущенной головой. По лицу и фигуре сразу видно, что это «варвар», иноземец, но умирает он героической смертью, и это показано. В своем искусстве греки не унижались до того, чтобы унижать своих противников; эта черта этического гуманизма выступает с особенной наглядностью, когда противники — галлы — изображены реалистически. После походов Александра во­ обще многое изменилось в отношении к иноземцам. Как пи­ шет Плутарх, Александр считал себя примирителем все­ ленной, «заставляя всех пить... из одной и той же чаши дружбы и смешивая вместе жизни, нравы, браки и формы жизни».

Нравы и формы жизни, а также формы религии действи­ тельно стали смешиваться в эпоху эллинизма, но дружба не воцарилась и мир не настал, раздоры и войны не пре­ кращались. Войны Пергама с галлами — только один из эпизодов. Когда наконец победа над галлами была одер­ жана окончательно, в честь ее и был воздвигнут алтарь Зевса, законченный постройкой в 180 году до н. э. На этот раз долголетняя война с «варварами» предстала как гиган­

томахия — борьба Мать гигантов Гея молит пощадить ее сыновей, но ей не внемлют. Битва страшна. Есть нечто предвещающее Микеланджело в напряженных ракурсах тел, в их титанической мощи и трагедийном пафосе. Хотя битвы и схватки были частой темой античных релье­

фов, начиная с архаики, их никогда не изображали так, как на Пергамском алтаре,— с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, сражения не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба. Изменился строй композиции, она утратила классическую ясность, стала клубящейся, запутанной. Вспомним фигуры Скопаса на рельефе Галикарнасского мавзолея. Они, при всем их динамизме, расположены в од­ ной пространственной плоскости, их разделяют ритмиче­ ские интервалы, каждая фигура обладает известной само­ стоятельностью, массы и пространство уравновешены. Иное в Пер­гамском фризе — сражающимся здесь тесно, масса подавила пространство, и все фигуры так сплетены, что образуют бурное месиво тел. А тела все еще классиче­ ски прекрасны, «то лучезарные, то грозные, живые, мерт­ вые, торжествующие, гибнущие фигуры»,— как сказал о них И. С. Тургенев. Прекрасны олимпийцы, прекрасны и их вра­ ги. Но гармония духа колеблется. Искаженные страданием лица, глубокие тени в глазных орбитах, змеевидно разме­ тавшиеся волосы... Олимпийцы пока еще торжествуют над силами подземных стихий, но победа эта ненадолго — сти­ хийные начала грозят взорвать стройный, гармонический мир. К концу 2 века до н. э. Пергамское царство, как и дру­ гие эллинистические государства, вступает в полосу вну­ треннего кризиса и политического подчинения Риму. Паде­ ние в 146 году до н. э. Карфагена было переломным собы­ тием; Рим завладел и Грецией, до основания разрушив Ко­ ринф. Монархия Селевкидов в Сирии сохраняла лишь при­ зрак самостоятельности. В 30 году до н. э. в состав Римской державы вошел Египет. В этот поздне­эллинистический пе­ риод культура всех этих государств уже не приносит столь богатых плодов, поскольку они сходят на положение рим­

ских провинций, хотя Александрия еще несколько веков, вплоть до арабского завоевания, оставалась хранителем культурных сокровищ античного мира.

Так же как искусство греческой архаики не следует оцени­ вать только как первые предвестия классики, так и эллини­ стическое искусство в целом нельзя считать поздним отго­ лоском классики, недооценивая того принципиально нового, что оно принесло. Это новое было связано и с расширени­ ем кругозора искусства, и с его пытливым интересом к че­ ловеческой личности и конкретным, реальным условиям ее жизни. Отсюда, прежде всего, развитие портрета, индиви­ дуального портрета, которого почти не знала высокая клас­ сика, а поздняя классика находилась лишь на подступах к нему. Эллинистические художники, даже делая портреты людей, которых уже давно не было в живых, давали им психологическое истолкование и стремились выявить непо­ вторимость и внешнего и внутреннего облика. Не современ­ ники, а потомки оставили нам лики Сократа, Аристотеля, Еври­пида, Демосфена и даже легендарного Гомера, вдох­ новенного слепого сказителя. Удивителен по реализму и эк­ спрессии портрет неизвестного старого философа,— как видно, непримиримого страстного полемиста, чье мор­ щинистое лицо с резкими чертами не имеет ничего общего с классическим типом. Раньше его считали портретом Се­ неки, но знаменитый стоик жил позже, чем был изваян этот бронзовый бюст.

В эллинистической живописи стал появляться пейзаж. Правда, эллинистическая живопись, так же как клас­ сическая, не сохранилась, но о ней можно составить пред­ ставление по римским копиям и подражаниям, в частности, по росписям жилых домов в Помпеях. Там есть чисто ланд­ шафтные картины, изображающие приключения Одиссея. Характерно, что тяготение к пейзажу возникает в условиях городской жизни, в больших эллинистических городах, где жители порциям. Кажется, только теперь заметили, что ре­ бенок — совсем особое существо, резвое и лукавое, со своими особенными повадками; заметили и так пленились

studfiles.net

Акимова Людмила. Искусство Древней Греции: Классика

dic.academic.ru

Людмила Акимова, "Искусство Древней Греции. Классика"

Михаил Юрьевич Герман - один из виднейших историков искусства, доктор искусствоведения, профессор, член Международной ассоциации художественных критиков (AICA) и Международного Совета музеев (ICOM), член Международного ПЕН-клуба и Союза российских писателей. Ведущий научный сотрудник Русского музея. Его исследование "Модернизм. Искусство первой половины XX века" - это, несомненно, большое событие в отечественном искусствоведении. Впервые сложная и многогранная художественная жизнь первой половины XX-го столетия зримо предстает перед читателем. Оригинальность авторской концепции, необычная структура книги, где общеисторические обзоры перемежаются очерками об отдельных наиболее ярких личностях и явлениях в искусстве, подбор малоизвестных иллюстраций - всё это позволяет назвать этот труд новаторским. Книга подробно и интересно рассказывает о проблемах модернизма, о связях России и Запада, о деятельности таких мастеров, как Сезанн, Врубель, Пикассо, Кандинский, Дюшан, Сутин, Магритт, Шагал и многих других. Книга адресуется не только специалистам, но и самому широкому кругу читателей. Изд-во "Азбука-классика", Санкт-Петербург, 2003 г., 480 стр. Второе издание, исправленное.

Товар в наличии

Отличное

Состояние

Мягкий

Переплет

60×100/16

Формат книги

Цена: 1 500 руб.

www.lindorsbook.ru

• 
  Древние люди размер мозга
• 
  Государственный строй древней месопотамии
• 
  Храмовая медицина древней греции
• 
  Полоцк в древней руси
• 
  Древняя русь одежда мужская
• 
  Кино про древних богов
• 
  Древние города греции список
• 
  Как нарисовать древнюю посуду
• 
  Военное искусство древней руси
• 
  Как нарисовать древнюю посуду
• 
  Военное искусство древней руси