Иконопись и иконы на Руси. Иконописцы древней руси список
Древнерусская иконопись в вопросах и ответах
Из опыта преподавателя
Скажите, не слишком ли идеализируют древнерусскую иконопись? Так ли уж все было гладко в истории становления русского церковного искусства? Говоря о древнерусской иконе, мы всегда вспоминаем ее лучшие образцы. И как-то забываем о множестве икон среднего уровня и просто плохо написанных. Конечно, не все было гладко в этой области. Поэтому Церковь и обратила внимание на состояние иконного дела на Руси. В Определении Стоглавого собора, состоявшегося в 1551 году, содержалось достаточно жесткое запрещение не касаться иконописания людям, не имеющим достаточного уровня подготовки и живущим не по христианским заповедям. Дружины подобных «изографов» ходили тогда от села к селу, от прихода к приходу и дешево, часто за похлебку, писали иконы для невзыскательных и мало понимающих в иконном письме заказчиков. Причем писали без левкаса, прямо по дереву. Такие изображения получили название «краснушки». Это внешняя, формальная сторона процесса. Но Священное изображение имеет и внутреннюю, духовную сущность. И вот что удивительно: со временем подобные «краснушки», освященные молитвами поколений, становились родовыми, особо почитаемыми в семье образами. Если же касаться этапов развития древнерусской иконописи, то был период, когда русские мастера писали иконы достаточно неумелые с технической точки зрения. Это относится к самому началу иконного дела на Руси, когда русские изографы, самостоятельно, без помощи греческих мастеров пытались создать собственную церковную живопись. Искусствоведы такой период называют «архаичным». История сохранила имена, иконы и фрески Феофана Грека, преподобного Андрея Рублева, Дионисия. А есть ли иконы неизвестных мастеров, которые оказали духовное и культурное воздействие на все русское иконописание?
Несомненно. Начиная с XII столетия, в древнерусской церковной живописи появляются иконы, которые до настоящего времени служат непревзойденными образцами. Икона «Святой Георгий». Новгород. 1170 г.
К таким иконам можно отнести образ Архангела Гавриила (его еще называют «Ангел Златые Власы»), «Устюжское Благовещение», «Святой Георгий», «Иоанн, Георгий и Власий», «Чудо от иконы Знамение», «Чудо Георгия о змие», «Флор и Лавр», «Покров Богоматери», « О Тебе радуется». Все эти иконы исследователи относят к XII—XV векам и связывают с новгородской школой.
Одной из лучших икон домонгольского периода считают «Великую Панагию», или по-другому «Ярославскую Оранту», которую приписывают кисти преподобного Алипия Киевопечерского. Ориентированная на византийские мозаики, эта икона, тем не менее, несет в себе черты нового художественного стиля. Ее отличает четкая, линейная манера письма и сочный, насыщенный колорит.
Икона «Фрол и Лавр». Новгород. XV в.
К владимиро-суздальской школе относят такие иконы, как «Димитрий Солунский», «Спас Вседержитель», «Явление архангела Михаила Иисусу Навину», «Борис и Глеб».
Псковская икона «Собор Богоматери», московские «Спас Ярое око», «Борис и Глеб», «Притча о хромце и слепце», «Видение Иоанна Лествичника» также отображают духовную высоту древнерусской иконописи.
Икона «Молящиеся новгородцы». Новгород. 1467 г.
И конечно нельзя забывать и стенописи. Сохранившиеся фрески или копии с фресок дают представление о национальном своеобразии живописной техники древнерусских мастеров. Это — росписи Георгиевского собора в Старой Ладоге, фрески следующих церквей: Успения на Волотовом поле, Феодора Стратилата на Ручью, Спаса на Нередице и многих других памятников церковного зодчества.
Мы рассмотрели этот небольшой круг икон с позиции искусствоведческой. А теперь я хочу напомнить об иконах, которые явлются величайшими святынями русского народа. Я имею в виду такие прославленные чудотворные иконы Божией Матери, как «Боголюбская»; «Владимирская», «Державная», «Знамение», «Иверская», «Казанская», «Почаевская», «Смоленская», «Тихвинская», «Толгская», «Феодоровская» и другие. Какие памятники церковного искусства Древней Руси, помимо архитектуры, мозаик, фресок и икон, дошли до настоящего времени?
Книжная миниатюра. Живительное совершенство древнерусской рукописной книги единодушно отмечают все исследователи. Процесс создания книги был коллективным. Вначале «доброписцем чернописным» писался весь основной текст, затем «статейный писец» делал заголовки киноварью, «заставочный писец» выполнял буквицы, «живописец иконный» писал миниатюры, и в завершение, «златописец» отделывал все декоративные и иллюстрационные элементы золотом. Мастера-переплетчики изготавливали переплетные крышки, обшивали их кожей, оковывали серебром или золотом и украшали драгоценными камнями.
Евангелист Лука. Миниатюра «Остромирова Евангелия». 1056-1057 гг.
Но дело не во внешней отделке книги. Каждая страница, каждый разворот рукописного издания — маленький шедевр, в котором искусно сочетаются и шрифтовая культура, и элементы декоративного оформления, и иллюстрация.
Древнейший памятник древнерусского книжного искусства — «Остромирово Евангелие». Оно датируется 1056-1057 годами. Чуть позже появляются оформленные растительным орнаментом «Изборники» — древние энциклопедии, содержащие сведения из различных областей знаний. Многие изографы занимались книжной миниатюрой и считали подобную работу одной из самых ответственных. Примером могут служить миниатюры преподобного Андрея Рублева для «Евангелия Хитрово», заставки и инициалы мастерской Феофана Грека, гравюры, выполненные по рисункам Симона Ушакова. И в первой русской печатной книге —- «Апостоле», — появившейся в 1553 году благодаря усердию «друкаря московитина» Ивана Федорова, были бережно сохранены основные принципы древнерусской рукописной традиции. К памятникам древнерусской церковной культуры следует отнести и скульптуру, но скорее не традиционную круглую, а рельеф. Дело в том, что и в Византии, и на Руси круглая скульптура, по причинам различного характера (в большей степени догматическим), не получила распространения в качестве Священных изображений. Один из древнейших рельефов — каменная резьба на фасаде Дмитриевского собора во Владимире (1197). Резное убранство занимает большую часть стен, заполняет колонны и поднимается по барабану к куполу. Растительные и животные орнаменты переплетаются с изображениями ветхозаветных, мифологических и исторических персонажей. Литые «Корсунские» (или «Сигтунские») врата новгородской Софии восходят к XIII столетию. Изначально они были военным трофеем. Выполненные немецкими мастерами XI века металлические рельефные изображения перемонтировал и дополнил новгородский мастер — литейщик и скульптор — Авраамий. Свое изображение он поместил в левом нижнем углу, под библейскими сценами. Скульптурный рельеф Дмитриевского собора во Владимире. 1194—1197 гг. До настоящего времени дошли и деревянные скульптурные изображения. «Никола Можайский», «Параскева Пятница», «Святитель Евфимий» и другие скульптурные Священные изображения — исключения, подтверждающие правило. Все-таки мера стилистических условностей изображения на плоскости иконной доски малоприменима к объемной круглой скульптуре. Несколько особняком по технике выполнения стоят и знаменитые врата собора Рождества Пресвятой Богородицы в Суздале, датируемые 1230 годом. Выполненные в сложной технике «огневого золочения», они в первозданном виде сохранили древние иконографические композиции двунадесятых праздников. Конечно, в ряду памятников древнерусской культуры не следует забывать и о декоративно- прикладном убранстве храмов, и об орнаментальном украшении богослужебной утвари. В одной из лекций Вы сказали, что авторство в иконописи не столь важно. Почему же так тщательно изучают творчество известных изографов? Выходит, что все-таки это важно? Важно, с точки зрения изучения и сохранения духовно-культурного наследия народа. Во время молитвенного предстояния перед образом не имеет значения, кем написана и к какой иконописной школе принадлежит икона. Как и не всегда является важной история возникновения той или иной молитвы. Но если мы хотим узнать больше об истоках своей веры, мы начинаем скрупулезное изучение истории Церкви, православной гимнографии и Священных изображений. И вот тут-то и возникает круг имен, которые неразрывно связаны с конкретными историческими памятниками. Профессиональному, но нецерковному живописцу предложили сделать точное повторение иконы. Будет ли это считаться Священным изображением? Если он выполнит это грамотно, с соблюдением всех необходимых технологических условий иконописи и, самое главное, не привнесет ничего от себя, тогда такое изображение, после освящения будет полноценной иконой. Это равносильно тому, как если бы профессиональный неверующий актер сделал запись текста Священного Писания для аудиокниги. Содержание стихов Священного писания от этого не изменится. Или если печатник-атеист будет принимать участие в изготовлении тиража репродукций православных Другое дело, когда человек, далекий от церковной жизни, начинает вкладывать в подобную работу свое понимание сути и назначения иконописания. Вот тогда и возникнет то, от чего предостерегали отцы и учители Церкви — «ересь в линиях и красках». Но ведь иконописец создает икону с молитвой, вкладывает в нее энергию, силу, которой наделил его Господь! Молитва необходима иконописцу для поддержания своих духовных и нравственных сил. А в икону он вкладывает не энергию, а всю степень своего мастерства. Не иконописец делает икону чудотворной, а Бог и человек, молящийся перед образом. Икона — не некий оберег или талисман, способный, по мнению оккультистов, сам по себе накапливать и отдавать энергию. Икона — материальное свидетельство веры. И когда происходит соединение двух воль — воли молящегося и воли Бога, отвечающего на это молитвенное обращение, — только тогда и возникает то, что именуется чудотворением. И икона выступает в этом случае как стимул для молитвы, как посох, необходимый для идущего по пути спасения человеку. Сейчас много женщин-иконописцев. Правильно ли это? И почему в древности многие изографы были монахами? Я начну со второго вопроса. Служение иконописца — одно из самых ответственных в церковной жизни. В древности монаху было значительно проще стать иконописцем, чем мирянину. Все необходимое для иконного служения у монаха было: крыша над головой, материалы для иконописания, советы и помощь духовных наставников. Не было другого: забот о содержании своей семьи, о собственном пропитании, о постоянных заказах, о возможности получить соответствующее образование. Касательно женского иконописания могу сказать следующее. Я считаю, что это не только правильно, но в настоящее время и необходимо. И напомню следующие имена. Монахиня Иоанна, в миру — Юлия Николаевна Рейтлингер (1899—1988). Ее фрески и иконы, написанные в эмиграции, известны всей православной Европе. Мать Мария, в миру — Елизавета Юрьевна Кузьмина-Караваева (Скобцева) (1891—1945) — представительница русской эмиграции. Широко известны ее вышивные и живописные иконы. Она была участницей французского Сопротивления. По свидетельству очевидцев, мать Мария, будучи пленницей концлагеря Равенсбрюк, пошла в газовую камеру, подменив собой одну из осужденных на смерть девушек.
Мария Николаевна Соколова, в иночестве — монахиня Иулиания (1899—1981). Она — духовная дочь известного московского старца отца Алексия Мечева (1859—1923). Вся основная деятельность монахини Иулиании связана с Троице-Сергиевой лаврой. Иконописец, монументалист, педагог, автор теоретических трудов. В настоящее время активно трудятся женщины-иконописцы. Вот только некоторые имена: Н. Алдошина, Н. Богданова, Н. Борисова, И. Ватагина, В. Жданова, А. Карагина, К. Покровская, X. Прохорова. А сколько женщин трудится в златошвейных мастерских при храмах и обителях? Таким образом, женский вклад в развитие современного иконописания достаточно велик. И тут, мне кажется, возникает особая ниша для активного женского церковного служения. Все-таки иконы академического письма больше привлекают простых людей. Они более доступны для восприятия и радуют глаз. Я отвечу словами Евгения Николаевича Трубецкого: «В этих строгих ликах есть что-то, что влечет к себе и в то же время отталкивает. Их сложенные в благословение персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь: чтобы последовать их призыву, нужно отказаться от целой большой линии жизни, от той самой, которая фактически господствует в мире». Эти слова сказаны о древнерусской иконе. Иконописный канон складывался постепенно, на протяжении многих веков. Отсеивались элементы «эллинской чувственности», Священные изображения наполнялись глубокой символикой, выкристаллизовывался особый иконописный язык. В иконах «академического письма» эти черты были во многом утрачены. На первое место вышло эмоциональное, а не духовное восприятие образа. А эмоциональное, чувственное начало в восприятии живописи оказывает более сильное воздействие на людей. Здесь можно провести аналогию с церковным пением. Знаменный распев не так доступен для восприятия, как многоголосое, партесное пение. Но именно знаменное пение наиболее полно выражает суть православной аскезы. Ответ на Ваш вопрос, а скорее не вопрос, а утверждение, я вижу в следующем. Всему нашему церковному сообществу необходимо серьезное изучение не только основ православного вероучения, но и всей церковной культуры. И сейчас это доступно каждому. Вы сказали «простых людей». Но перед Лицом Бога нет «простых» людей. Каждая человеческая душа неповторима. Каждый человек — от нищего на паперти до главы государства — самоценен. И каждому дано то, Что мы называем образом и подобием Божиим: абсолютная свобода выбора и безграничная возможность к самоусовершенствованию. Поэтому всегда, в любом возрасте, в любых условиях необходимо стремиться к познанию.
Открывая для себя древнерусскую иконописную традицию, человек начинает по-новому воспринимать внешнюю сторону Священных изображений. И в том, что раньше казалось непонятным, открываются сокрытые смыслы, и то, что раньше раздражало глаз, становиться наполненным удивительной красотой и гармонией.
Есть и другая сторона в Вашем вопросе-утверждении. Многим обладающим художественным чутьем людям именно эта внешняя, слащаво-приторная сторона церковного убранства так и не позволила переступить порог храма. Здесь, при всей эстетической развитости, налицо неразвитость духовная. Представьте себе человека, который ни разу не читал, например, произведений А. Пушкина. Ему дают томик. Проходит время, и человека спрашивают: «Ну, как, каково впечатление?». И в ответ: «Не читал, и читать не стану! Бумага пожелтела, переплет кривой, печать блеклая. Нет, не буду читать!».
И еще одно очень важное дополнение. Форма преходяща. Незыблемо внутреннее, если оно согласовано с единственной Истиной. Поэтому, говоря об иконе, всегда нужно помнить, что она — предмет священный и поддается анализу и изучению до определенных границ, за пределами которых — тайна. И эта тайна открывается не разумом, а сердцем. Если говорить о церковной эстетике, то мне трудно представить себе знаменное пение и иконы, написанные в древнерусской традиции, в храме с барочной архитектурой. Согласен. Последовательным нужно быть до конца. В белокаменном однокупольном домонгольском храме среди древнерусских фресок чужеродным покажется вычурный резной иконостас в стиле рококо. И наоборот: в барочном храме странными покажутся древнерусский знаменный распев и строго канонические иконы. Ведь Церковь, помимо своего основного предназначения — спасения людей, — имеет и другие функции, в том числе и воспитание чувства красоты. Как относиться к иконам в музейных залах. Разве там их место? Конечно, место иконам в храме. Но это будет возможно только тогда, когда полностью изменится общественное сознание, когда в любой церкви будут созданы необходимые условия для их хранения. Вы скажете, что это длительный процесс. Это так. Но и сейчас есть выход. При музеях можно устраивать часовни и храмы, где под наблюдением специалистов будут находиться наиболее почитаемые чудотворные иконы. И подобный пример — Третьяковская галерея.
Но и в залах музея иконы все же выполняют часть своего предназначения. Молчаливо и торжественно они напоминают суетным современным людям о Вечном, пробуждают интерес к духовным истокам Святой Руси и благовествуют о непреходящих христианских ценностях.
Источник: Иконописцы Святой Руси : духовные основы древнерусского иконописания : книга для чтения в семье и школе / С. Алексеев. – Санкт-Петербург : Ладан ; Троицкая школа, 2008 С. 169-184
29 Октября 2015
www.stsl.ru
Иконопись древней Руси 2
Оглавление
Введение. 3
История русской иконописи. 4-7
Как писали иконы в Древней Руси. 4-10
История возникновения техники иконописи. 4-12
Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение. 4-14
Андрей Рублев и его "Троица". 4-17
Психология иконы. 4-19
Заключение. 4
Список литературы. 4
Введение
Я в храме. Я смотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, и понимаю, что мы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота - вот что ассоциируется со словами "храм", "икона". Именно этого ощущения чистоты очень не хватает в повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только почему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить и поинтересоваться…
Что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши традиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир нового. В этом я убедилась, занимаясь подготовкой этого реферата. Икона - это плод души просветленных людей, и она несет на себе их свет, свет неба. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-либо особенностей и различий, но тем не менее, стоит поговорить и об этом аспекте жанра, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их понимать, стать чуть-чуть ближе. В этом и состоит задача моего обзора.
История русской иконописи
Сейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что "наша" икона придумана была далеко от русских полей - в Византии.
Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественное и изысканное, не всегда достигает той духовной высоты и чистоты, которые свойственны общему уровню русской иконописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и эта борьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты и достижения римской культуры) - главным образом, плод античной культуры, богатое и разнообразное наследие которой она была призвана воцерковить. На этом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова, она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Она дала великих богословов; она сыграла большую роль в догматической борьбе Церкви, в том числе решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря на высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не до конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большей или меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистоте образа. Развитие церковного искусства на византийской почве вообще "было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античной классики..." По существу эти ренессансы античной классики были не чем иным, как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. В этом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, что воцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на церковное искусство свой отпечаток. Это и делали "ренессансы", вводя в искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно чуждые Православию.
Наоборот, Россия, которая не была связана всем комплексом античного наследия и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: "Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко". Русская икона-высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.
Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) ( около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи. С детства начинавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. "Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло", - поется ему в церковном песнопении. (Тропарь 8 гласа. Канон святому.) Это был один из подвижников-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI веку.
Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости' от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев - митрополита Московского Петра (1326) и архиепископа Ростовского Феодора (1394).
XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской иконописи, совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее количество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число прославленных, скончавшихся за этот период, достигает 50 человек.
Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца, преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим другом преподобным Даниилом (Черным). Необычайная глубина духовного прозрения преподобного Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара. Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века. Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и желтыми тонами отличается особой музыкальностью.
XVI век сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение.
www.coolreferat.com
Иконопись и иконы на Руси
План. I. Введение
II. История Иконописи
III. Гонения на Иконы
IV. Русская Иконопись
1. Особенности Русской иконописи
2. Значение красок
3. Психология Иконописи
4. Две эпохи Русской иконописи
5. Творчество Андрея Рублева
V. ВыводI. Введение. Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в
ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий
прототип, которому он должен следовать.
Автор реферата стремится изучить историю, смысл, символику и значение икон для верующих.
Готовя данный реферат я изучила ряд источников. Из которых
ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений.
Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.
В этом реферате автор пытается объединить эти подходы, так как в них содержится единая цель - изучение иконописи.
Список использованных источников приводится в конце реферата.II. История иконописи. Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - очень мало.
Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников) , а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.
Больше всего дошло до нас древних символических изображений
Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.
Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.
В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра
находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.
Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так
же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом
Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв. заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.
Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. ( Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира ).III. Гонения на Иконы. Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет
своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли
противоположных следствий,- не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами. так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.
После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи. при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.
IV. Русская иконопись.
1. Особенности Русской Иконописи.
Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединины
во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.
Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.
Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.
Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?
Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы.
Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.
А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.
Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей ре
лигиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитекту
*,** По словам известного протопопа Аввакума: “По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила - лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами”.ру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием.
Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,- неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.
Не только в храмах,- в отдельных иконах, где группируются многие святые,- есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.
Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого. 2. Значение красок. Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.
Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.
Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.
Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.
Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.
Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.
Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.
Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.
Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.
Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.
Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.
В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя “святую ночь” .
В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.
Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.3. Психология иконописи. От красочной мистики древнерусской иконописи теперь перейдем к ее психологии - к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связывается с восприятием этого солнечного откровения.
Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое. действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога.
Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных переживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире скорби - с драмою встречи двух миров.
Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим благословением.
Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву. Подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно готовит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая любовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка.
Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале Евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением первого весеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии.
Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за бесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки этого понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - это катастрофа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из храма. голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученной ему Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют на одной и той же иконе прекрасно передает какая буря чувств человеческих рождается в этом столкновении Нового Завета с Ветхим.
И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных изображений. где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего.
На иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на младенца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострада
ния, устремлен сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется от Иосифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему
всех своих помыслов. Иконописец изображает, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он передает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. Эта скорбь - то самое горение ко кресту. которое зажигает сердца и тем самым готовит их к смирению.
Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древней иконописи,- значит почувствовать, что мы в ней утратили.
4. Две эпохи русской иконописи. Можно задать себе вопрос: “Всегда ли так величественна и самостоятельна была русская икона?”
Взглянув в ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностью подчинена греческой.
Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в век величайших русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского и митрополита Алексия. По словам В.О. Ключевского “эта присноблаженная троица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нравственного возрождения русской земли” При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и его современников.
Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, переживаемый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской битвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О. Ключевского, в те времена “ Во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса” татарского нашествия. “Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бежать сами не зная куда”. Если посмотреть на икону начала и середины XIV века, то можно ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками национального гения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская.
Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными. Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков,
местом его высших достижений является “русская Флоренция”-Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем религиозной живописи представлен не русскими, а иностранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343 году греческие мастера “подписали” соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405г. - Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о русских мастерах иконописцах - “выучениках греков” в XIV веке довольно многочисленны.
Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в Константинополе. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии.
Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный переворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и архитектура церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русский иконописец переживал тот великий национальный подъем, который в те дни переживало все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, которая звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого Сергия Радонежского. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, какое не было явлено в других странах, раньше принявших христианскую веру.
В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичных изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и даже греческие святители - Василий Великий и Иоанн Златоуст
Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость, небывалую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XV веке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаются попытки обратить ее в католичество. По Москве работали итальянские художники. И что же? Поддалась ли Россия этим иноземным влияниям? Утратила ли она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка “унии”.
Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической зависимости, становится вполне самобытной и русской.
