Италия фон рим Стоковые фотографии и лицензионные изображения. Фон древний рим
Картинки италия фон рим, Стоковые Фотографии и Роялти-Фри Изображения италия фон рим
shopartgallery
4118 x 2361
anatoliycherkas
3000 x 2000
Syda_Productions
4723 x 3148
Tverdohlib.com
2000 x 3000
Syda_Productions
6754 x 3942
Syda_Productions
4969 x 3313
Olga_sunandmoon
4113 x 2718
Olga_sunandmoon
4256 x 2832
Syda_Productions
3477 x 2761
Olga_sunandmoon
4256 x 2832
Syda_Productions
3492 x 2370
massonforstock
4032 x 2370
anatoliycherkas
3000 x 2000
ru.depositphotos.com
КУЛЬТУРНЫЙ ФОН УХОДЯЩЕГО МИРА - Рассвет и закат Рима
Безупречным мерилом состояния общества всегда была и ос ется образованность. О глубочайшем упадке можно судить да Э не вникая в сферу экономических отношений и системы админиг*6 рации. Достаточно побеседовать с людьми высокого обществе1 ного положения, узнать, чем они интересуются, что читают, загл нуть в библиотеки, и можно предсказать, не будучи пророком чт ожидает общество в недалеком будущем. Применительно ко'вто^ рой половине IV в. такими наблюдениями поделился, побывав Риме, Аммиан Марцеллин.
«Даже те немногие дома, которые в прежние времена славились серьезным вниманием к наукам, теперь погружены в забавы позор-ной праздности, и в них раздаются песни и громкий звон струн. Вместо философа приглашают певца, а вместо ритора — мастера потешных дел. Библиотеки заперты навек, как гробницы, зато сооружаются водяные органы, огромные лиры величиной с телегу, флейты и всякие громоздкие орудия актерского снаряжения».
Латинская поэзия. Упадок образованности, ослабление интереса к реальным событиям и движении) живой жизни, связанное не в последнюю очередь с распространением христианских проповедей, не могли не сказаться на состоянии светской, иными словами, языческой, литературы. Но поэзия не исчезла, развиваясь в традиционных жанрах поэмы, эпиграммы, басни. По инерции разрабатывались мифологические темы. 'Гак же, как и на заре римской литературы, среди поэтов было мало коренных римлян.
Галл Децим Авсоний (310—393) был духовно связан с уходящим миром профессией школьного учителя. Она доставила ему в родном городе Бурдигале (Бордо) почет и открыла двери императорского дворца: он стал воспитателем нас ледника и вскоре продвинулся по службе вплоть до самых высших должностей. Авзо-ний уложил в стихи всю свою родословную, все перипетии своей официальной и повседневной жизни, заслуги своих коллег но школе в Бурдигале, достоинства своей рабыни и любовницы rep майского происхождения, отдал дань христианской обрядности (души его христианство, скорее всего, глубоко не затронуло). Тем же, чем для Горация был быстрый Ауфид. для Авсония стала М°-зелла (совр. Мозель), вьющаяся между холмами, засаженными виноградниками. В небольшой поэме, посвященной этому нрито ку Рейна, ощущается привязанность поэта к родной Галлии. ОД нако поэма перегруженамалозначащими деталями, такими, ка^ перечисление пород рыб и способов их ловли. В ряде своих про, изведений Авсоний отдал дань версификации, жонглироваЯ словами. Сохранились его «центоны», составленные из наорпочустиший Вергилия, «стихотворения» из односложных HblS обозначающих имена богов, кушанья, части тела. ' ' Лрека из Египта Клавдия Клавдиана явно был поэтический та-Ио он его растратил на панегирики императорам и временщи-1 м при императорском дворе. Представляет интерес как своего а исторический источник восхваление Стилихона, которого поэт р0'' т 13Ы111С всех героев древнего Рима. Творил Клавдиан и в жан-
„нвектив, обрушивая на придворных восточного и западного РС _ов колкости, а подчас и непристойности. Не лишена дарования дошедшая до нас мифологическая поэма Клавдиана «Похищение Прозерпины», где проводится мысль, что потеря свободы приводит страну к запустению и гибели. Эта поэма, как и другие произведения Клавдиана, открыто враждебна христианству.
В начале V в. жил баснописец Авиан, следовавший в своем творчестве древней традиции. Сохранившиеся 42 его басни продолжают древнюю традицию, представляя собой обработку басен Бабрия, писавшего на греческом языке в подражание Эзопу. Однако в изложении Авнана эти басни, написанные в элегическом размере и насыщенные величавыми вергилианскими оборотами, теряют первозданную живость, а язык грешит варваризмами. Это не помешало большой популярности Авиана на протяжении всего средневековья.
Клавдий Нумациан, так же как Авсоний и Клавдиан, был галлом, но жил он в более суровые времена великого переселения народов. Переживания, связанные с захватом Рима Аларихом, отражены в поэме «О возвращении». Прощаясь с Римом, в котором он занимал должность префекта, поэт оживляет в памяти картины былого величия города, склонившего перед варварами «свою златую главу». Несмотря на все павшие на Рим беды, он видится ему вечной и непоколебимой твердыней, чья слава так же непреходяща, как сияние солнца. Несчастья Рима Нумациан связывает с ненавистными ему христианами и иудеями.
Грамматики и комментаторы. Хранителями традиций римской литературы и латинского языка были грамматики и комментаторы. Элий Донат создал систематический курс латинской грамматики, остававшийся учебником и в средние века. Имя его стало Нарицательным, и словом «донат» стали обозначать грамматику во-°бще. В комментариях Доната к Теренцию отражено господствовавшее в античности мнение о комедии как подражании жизни, объясняя комедии, он характеризует драматические приемы римского комедиографа, его зависимость от новой греческой комедии, Старается раскрыть психологию персонажей и выявить способы, с п°М01цьк) которых достигается комический эффект.
В конце IV—начале V в. Сервий Гонорар создал для обра,, ной публики детальнейший комментарии к поэмам Вергилия В-Н водящий итог многовековой истории толкования творчества ' П°Д кого мантуанца. Комментатор не только выявляет мифологиче ^ традицию, использованную Вергилием, но показывает связь*^0 поэм с воззрениями философов различных школ и направо» ^ Интересны попытки раскрыть в поэмах Bepi илия намеки насов*1*1' менные поэту событии
Комментарии классических текстов Вергилия даются Сервием позиций религиозных учений его времени. Духи далекой италийской старины, покровительствовавшие Энею и его спутникам, приобрети ют облик космических божеств, заполняющих пространство между Землей и Луной и наделенных способностью переселяться из одного тела в другое. Таким образом, герой, действовавший, согласно Вергилию, во времена рождения Рима, оказывается в соответствии с комментариями Сервия в ситуации эпохи гибели империи.
Такая же модернизация классических образов свойственна Мак-робию, автору загадочного сочинения «Сатурналии» в форме застольной беседы, жанра, созданного Платоном. Вергилий предстает в «Сатурналиях» в облике пророка, постигшего тайны бытия, волшебника и мага. В другом сочинении Макробия, являющемся комментарием на заключительную часть трактата Цицерона «О государстве», тема сна Сципиона Эмилиана раскрывается в духе неоплатонизма как возвращение души в космос, обустроенный в свете учения Плотина и Порфирия. Светила, к которым приближается душа разрушителя Карфагена, не обжигают его солнечным жаром, а впускают в глубины мирового духа.
Поздняя греческая литература. Эпоха домината небогата именами греческих поэтов и поэтическими открытиями. Характерная черта позднегреческой поэзии — отсутствие широких общественных интересов, живых откликов на современные события. Она
обращена к мифологическому прошлому.
Квинт Смирнский (IV в.), автор большой поэмы «После 1оме-ра» поэтически разработал эпизоды греческих мифов, заполняющих лакуну между «Илиадой» и «Одиссеей», — прибытие Мемно-на, гибель Ахилла, погребальные игры в его память, сооружение деревянного коня и пр. Следуя за Гомером в строении стиха и в системе образов, Квинт отразил представления своего времени богах и судьбах людей. Герои гомеровского времени в описании Квинта идеализированы, лишены каких-либо слабостей и пороко Квинт обнаруживает знакомство с географией и древнейшей исто рией своей родины — западной части Малой Азии.
И нн из египетского города Панополя (V в.) создал огромную kvk) поэму «О Дионисе». На известные из классической и зПИЧмистической литературы эпизоды странствий Диониса в да-л1 !К) Индию и его триумфального возвращения в Аттику наслои-леК? и мистические мотивы, и пересказы устных преданий восточ-ЛИо происхождения о Дионисе и богах его круга. Странно то, что в° у (- этой поэмой, которую можно назвать апологией языче-Нонн, очевидно, в конце жизни также переложил в стихах одно ^евангелий.
Либаний. Поздняя греческая ораторская проза представлена в языческой традиции Либанием и Фемистием. Антиохиец Либаний /314-393) прошел обучение в Афинах. Перебравшись в Малую Азию, он переезжал там из города в город, обучая молодежь риторике. Достигнув необычайной известности, он вынужден был по-KiiiivTb Константинополь по приказу Констанция, усмотревшего в его деятельности угрозу христианской вере.
О жизни Либания можно судить по его обширной автобиографии, не имеющей аналогов в античной литературе. Это не только рассказ о случившемся и пережитом, но осмысление собственной жизненный позиции, объяснение уроков, извлеченных из сменявших друг друга удач и неудач. Человек эпохи крушения Империи встает из этого труда во всей своей реальности и психологической глубине.
Многочисленные речи Либания и его так называемые декламации, посвященные вымышленным событиям, — это зеркало эпохи и деятельности ее выдающихся людей, прежде всего императора Юлиана, бывшего не только учеником Либания, но и его близким другом. Тысяча дошедших до нас писем Либания охватывает не всю его жизнь, а два ее периода 355—363 и 388—393 гг.
Всю свою жизнь Либаний отдал служению античной культуре и ее гуманистическим ценностям, защищая их от христианства, узурпировавшего в лице поддерживавших его императоров все пространство политики. Не раз эта позиция ставила Либания на край пропасти. Из «Автобиографии» известно, что император Иовиан решил покончить с непримиримым язычником. Его остановила только сла-ва Либания. Кто-то напомнил императору, что, будучи мертвым, Либаний будет ему страшнее, чем живой, силою своих речей.
Фемистий. Современник Либания Фемистий (315—386), по ег° собственным словам, был родом «с крайних пределов Понта, возле Фасиса», т. е. из Колхиды. Будучи язычником, он тем не Менее не входил в число приверженцев Юлиана и не испытывал вРаЖды к христианству. Это обеспечило ему возможность находиться при императорском дворе, занимать государственные жности и выступать в качестве советчика императоров, р, ,Д°Л~ речах Фемистий затрагивает проблемы природы власти и cif0** ба правления, рассуждает об идеальном правителе, о войне и м°С° о пользе философии и о недостатках системы греческого воси ния. Стиль речей его архаичен. Им чужда вычурность, прису ^ речам Либания. 1 и «сочини-рлями», как скала, возвышается Аммиан Марцеллин, грек из Ан-Иохии, занимавшийся в юности науками в своем родном городе, Де °н приобрел влиятельных покровителей и друзей, среди которых были знаменитые ораторы, его сограждане Либаний и Ио Хрисостом. После завершения начатой в девятнадцатилетнем ^ расте долгой военной карьеры, обеспечившей ему доступ и во В°3 рец, в 378 г. Аммиан Марцеллин оседает в Риме, где создает общВ°* ный исторический труд на латинском языке, названный им «т!^ ния». Начав изложение римской истории с 96 г.. на котором заверп6* свое повествование Тацит, антиохиец как бы подчеркивает преем ственную связь своего произведения с великой исторической эпо пеей предшественника. Последние книги «Деяний», полностью д0 нас дошедшие, посвящены событиям, участником которых был сам Аммиан, находясь в римской армии, в том числе и под началом императора Юлиана, горячим приверженцем которого он стал.
Если великие историки прошлого, создавая свои полотна, могли рассчитывать если не на славу, то хотя бы на прочтение их труд0в современниками, Аммиан творил в эпоху полного упадка образованности, когда, по его собственным словам, даже римская знать не читала ничего, кроме Ювенала и анекдотов, собранных Валерием Максимом. Тем более удивителен подвиг историка, замыслившего продолжить великий труд Тацита. Ответ на вопрос о причинах, побудивших «грека и солдата», как он себя называет, взяться за каламос, — в самом содержании его труда, пронизанном острым чувством римского патриотизма. Само слово «Рим» вызывает у историка, пережившего битву при Адрианополе и ставшего свидетелем распада римской государственности, гордость и восхищение. Он называет Рим «главою мира», «храмом мира», «сокровенным местом империи и всех доблестей». Во многих описаниях войн и в речах, даже вкладываемых в уста далеко не симпатичных ему императоров, звучит уверенность, что защита границ империи, виновниками нарушения которых являются варвары, — благородное дело и что единственное, к чему стремится в своих войнах Рим, — это справедливый мир.
Обладавший огромной эрудицией, видной по бесконечным ссылкам на произведения греческих и римских историков, философов, поэтов и обращению к ряду естественнонаучных сюжетов, эрудицией, трудно сопоставимой с представлением о человеке, отдавшем большую часть жизни военной службе, Аммиан Марцеллин постоянно обращается к историческим сюжетам про-шлого, сравнимая ситуации далеких времен с современными со бытиями. В одних случаях он делает это для того, чтобы подчерк нуть связь современной ему римской истории с историей было римского величия, в других, возможно, затем, чтобы сохранить у читателя надежду на возрождение государства, которое и в про шлом переживало великие бедствия, но каждый раз возрождал0
гс же 11 обращении к примерам из далекой истории проявляет-^°6езнадежный пессимизм человека, утешающего себя воспоми-1'я яМ„ о невозвратном прошлом.
полной ясностью и горечью видит Аммиан признаки разложе-римского государства и общества сверху донизу. Ни в аристо-Н11Я „ погрязшей в разврате и расточительности, пресмыкающейся к^ ед силой и властью, ни в низах, этой толпе, «всю свою жизнь оводяшей в вертепах, увеселениях и зрелищах» и сделавшей цирк SoHM «и храмом, и домом, и местом сборищ, и наивысшей целью С пемленпй», и к тому же ревущей «отвратно и бессмысленно, что надо выгнать из города всех чужаков», ни в армии, пороки которой историк знал не понаслышке, не видит он людей, кроме рано погибшего Юлиана, которые могли бы стать примером древней римской доблести и способствовать оздоровлению общества.
Аполлинарий Сидоний. Упадок историографии, которую римляне устами Цицерона нарекли «наставницей жизни» (одинокая фигура Аммиана Марцеллина только подчеркивает плачевное состояние этого жанра) не должен создавать впечатление, будто для понимания времени гибели Западной империи нет достаточно полной и надежной информации. Сотню историков, подобных Аврелию Виктору или Евнапию, может заменить один Аполлинарий Сидоний (430-485). Уроженец южной, самой цивилизованной части Галлии, он был захвачен водоворотом событий и вынесен в Рим. Благодаря его панегирикам, не лишенным присущей этим произведениям лести, мы знаем «императоров на час» и их окружение в лицо. Но более всего в произведениях Сидония оживает Галлия времени вторжения варварских орд. Лишенная защиты римских легионов и часто используемая римскими императорами как разменная монета в их торге с варварскими вождями, Галлия в лице своей элиты, крупных землевладельцев, сохранила верность римской государственности и культуре. Поместья, защищенные мощными укреплениями, стали последними цитаделями империи и одновременно первыми феодальными замками. Переписка, которую вел Сидоний со своими друзьями, переживавшими, как и он, одиночество, отчаяние, но не лишенными надежды, — источник, раскрывающий жизнь римской Галлии в мельчайших подробностях: например, устройство вилл с их спаль-Нями, портиками, термами, мастерскими, библиотеками, домашними музеями, с их персоналом среди которого имелись и гонцы, кото-Рым доверялось доставлять письма соседям и приносить их посла-Ния - Описание библиотек настолько детально, что мы знаем не только Устройство их залов, но и кресел для читателей и читательниц (пос-ЛеДним рекомендовались книги духовного содержания).
И, конечно же, из писем, речей, из стихов С'пдония (он 5 поэтом) встает прежде всею он сам - просвещенный и слово1*4 И ливый, по-язычески наслаждающийся всеми благами жизни jX0T* забывающий о христианских постах, эрудит, которому в равной ° знакомы и дороги и творения времени Августа, и сочинения от*** церкви, вельможа, возвысившийся благодаря браку с дочерью^ ною из императоров, и епископ. Менее всею Сидоний занимается морализаторством; наставлять вею время - это все равно, чтоучи* плаванию выброшенных за борт корабля. В вихре сменяющих до друга бурных и необратимых перемен люди оставались наедине собой и давали отчет лишь собственной совести. Наблюдая с крепок стной стены за страшными картинами опустошения и крушения всего того, что недавно казалось незыблемым и вечным, важно было сохранить силу духа и не предаваться отчаянию.
Плотин. Кризис общества и государства принес жителям империи непрерывно нараставшее ощущение вселенской катастрофы. Разрушалась не только империя - распадался реальный мир каждого человека, его жизнь находилась в постоянной опасности вне зависимости от социального положения и имущественного состояния. Борясь в материальной сфере за выживание, в сфере духовной он жаждал стабильности, которую не мог обрести. Обветшали старые моральные и гражданские ценности. Разрушалась вера во вселенское предназначение Рима. Рухнули старые традиции. Древние боги уже не хранили человека и его домашний очаг. Низам стал чужд не только официальный императорский культ, вызывавший либо раздражение, либо равнодушие. Они отвернулись и от полисных богов. Это было концом античного мироощущение, римского религиозного чувства. Суеверия приняли масштабы, угрожавшее нормальному существованию людей.
Грубые суеверия отталкивали интеллектуальную элиту, которая попыталась создать свою философскую религию. Ею стал неоплатонизм, бывший не просто обновленной философией Платона, как можно заключить из названия, но творческим переосмыслением различных направлений античной мысли — платонизма, учения Аристотеля, стоицизма и пифагорейства.
Основателем платонизма был Плотин (205 - 270). грек из египетского городка Ликополя. Обратившись к философии в возрасте двадцати восьми лет, он обучался одиннадцать .чет у философа-мистика Аморния в Александрии. В 242-248 гг. он участвовал в неудачном походе Гордиана против Персии, после чего в сорок' летнем возрасте поселился в Риме, где, пользуясь покровительство императора Деция, основал философскую школу. Среди его у4
был» и коренные римляне, и греки, и выходцы из восточных ,,,,к0*нций. Содержание своих лекций Плотин развил в трактатах, ПР°орые после смерти учителя изложил его ученик Порфирий в *°яяти книгах.
ДеИсходным понятием в системе взглядов Плотина было Единое, высшее духовное начало, из которого проистекает все. Еди-НеКце ограничивается бытием — оно ему предшествует. Оно не
ясдается в мысли, хотя и является мыслью, но мыслью, обращен- N й к самому себе. Оно — благо, но благо для самого себя. Проис- октение мира объясняется с помощью понятий Ум и Душа. Уму Х ступно созерцание Единого и движение. Постоянно взаимодействуя с Единым, он производит множество умов, или идей, хотя так «е как Единое, обращен только на самого себя. Примыкающая к Единому и к Уму Душа воспринимается как посредница с чувственным миром и родоначальница всех душ. Рассматривая Единое, Ум, Душу как переливающиеся сосуды, Плотин подходит к Материи, как к некоему небытию, не имеющему ни телесного содержания, ни форм, но столь же вечному, как Единое, но лишенному красоты и блага. Она — родоначальница зла. Борьба Блага и Добра со злом предопределена существованием Материи.
Порождением материи являются небесные тела. Наихудшее из них — земля, поскольку она воплощенная материя. Звезды же и планеты состоят из особой стихии — эфира и находятся в самом совершенном круговом движении. Небесные светила - это видимые боги. Помимо их существуют демоны, средние создания между богами и человеческими душами.
Нередко в философии, равно как и в литературе и искусстве, ищут прямое или косвенное отражение исторической реальности. Но учение Плотина с его представлениями об абсолюте, истечением которого представлен весь духовный и материальный мир, менее всего согласуется с полным распадом общества и государственности в III в. и поэтому неоплатонизм правильнее рассматривать как реакцию на социально-экономический и политический крах и как своего рода предвидение того политического абсолюта, каким станет доминат.
Не было случайным то, что взгляды Плотина окончательно сформировались и были высказаны в Риме и что он пользовался поддержкой императорской власти до тех пор, пока у него не возникла иДея основать на месте какого-нибудь из разрушенных городов кампании город философов Платонополь. Идея такого государства Философов была чужда римской империи в такой же мере, как в Свое время сиракузской тирании. Вместе с тем эта идея сближает ^ создателя с христианскими теологами, противопоставлявшими г°сударство дьявола государству божьему.
Христианство и неоплатонизм были в равной мере прониз мистикой, но Плотин не пытался обратить в свою веру массы р Ы философия была рассчитана на избранных. 11лотин завершает Г° философии. Он был последним крупным философом древнос ^ переведшим все ее достижения в познании мира на язык мисти И' Все зримое, ощутимое у него утратило очертания и вес, став незп*1 мым и таинственным, разум вернулся к своим мифологическим космологическим истокам, к прозрению и экстазу.
Порфирий. Лекции Плотина были записаны его ученике*
Порфирием (ок. 233—ок. 300 г.) и названы «Эннеады» («Девятки»). Порфирий прокомментировал учение Плотина и расширит некоторые его постулаты. Многочисленные сочинения самого I [qjj фирия свидетельствуют об изменении характера неоплатонизма отражающего полную утрату обществом каких бы то ни было иллюзий. Присущий учению Плотина призыв к самоуглублению сменяется у Порфирия проповедью отхода от мира в буквальном смысле этого слова. Согласно Порфирию, мудрец не может оставаться таковым, находясь среди толпы, он не должен принимать участия в жизненной суете и обязан удалиться в пустыню. Идеал Порфирия — замкнутые общины типа индийских лесных сект и пифагорейцев. Порфирия как философа особенно увлекали проблемы логики — его «Введение» в «Категории» Аристотеля стало главным учебником философии.
Ямблих. Неоплатонизм все более и более удалялся от рационального знания. И это отчетливо проявилось в творчестве сирийца Ямблиха (ок. 280—330), ученика Порфирия. Не лишенный литературного таланта, он гипертрофировал в учении Плотина и Порфирия мистические элементы и не просто провозгласил реальность демонов и ангелов, населяющих околоземное пространство, но и сформулировал положения теургии, некоей дисциплины, соединившей жреческую языческую практику с умозрительным мышлением. В отличие от теологии с ее учением о сверхъестественном мире, основанном на религиозных текстах, теургия мыслилась как «наука», направленная на подчинение демонического мира с помошью жертв и заклинаний. В трактате «Об египетских мистериях» в фор ме послания от египетского жреца Ямблих изложил «истинное зна ние» о богах, вдохновителем которого Гермес, «превосходящий даЖ^ первого бога и царя». Жрец, рисуемый знатоком древнеегипеи к( мудрости и иероглифических письмен храмов Саиса, оказывае проповедником герметической мистики, распространенной в иуд цнистической среде в I—III вв. Такова эта краткая энциклопе-ЭЛ магии, к которой во всех своих компонентах восходит европей-^ое розенкрейцерство и масонство. Так же, как Порфирий, Ямблих написал «Жизнеописание Пи-гора». в котором последний действует не только в Самосе и Кро-,е но и в Сирии, на родине Ямблиха, в хорошо знакомых ему естах, так что может создаться впечатление, что Ямблих — прямой его наследник.
Ямб.шх воспринял от Порфирия учение о злых демонах, наполняющих воздушное пространство и оказывающих влияние на мыс-пи человека, однако в отличие от учителя считал возможным магическими средствами оказывать воздействие на демонов, подчиняя их своей воле. Родоначальником оккультизма Ямблих считал Пифагора. Широко используя ранее существовавшую литературу о Пифагоре, он дополнил сочинения предшественников собственными вымыслами и представил основателя эллинской науки кудесником и магом. Помимо этого труда, сохранились математические сочинения Ямблиха, трактат «Об египетских мистериях», «Послание Порфирию». В последнем труде, ссылаясь на некоего египетского жреца, он рассматривает халдейское и египетское религиозные учения, оспаривая взгляды учителя. От главных трудов Ямблиха — «О душе», «О богах», «О халдейских оракулах» — сохранились лишь фрагменты.
Христианская литература. В обстановке идейного кризиса, переживаемого античным миром, наряду с литературой, отстаивавшей традиционные ценности, развивалась христианская литература. Главными ее языками были греческий и латынь, а исходными текстами — греческий перевод еврейской Библии (Септуагинта) и написанные по-гречески произведения Нового Завета. В этом идейном мире, чуждом всему, что выработала античная цивилизация со времени Гомера, вращались умы людей, которые со времени Константина уже не считались «врагами рода человеческого», а напротив, были приближены к власти и обладали общественным авторитетом. И что они могли противопоставить литературе средиземноморского прошлого с ее образностью и мифологией, пронизывающей их Родную речь? Став победителями чуждого им мировоззрения, христианские авторы испытывали танталовы муки собственного бессилия. Им не дано было подняться на уровень Гомера, Эсхила, Плав-tb - Цицерона, которых они не уставали поносить как язычников.
Об этих метаниях между восторгом перед античной культурой и ВеР°й мы лучше всего знаем по произведениям Иеронима (347—420), христианского подвижника, автора первой христианской тории литературы, переводчика еврейской библии на латинс^ язык с языка оригинала. Вот его признание: «Я, злосчастный ИИ стился, чтобы читать Цицерона. После еженощных молитвенн*0* бодрствований, после рыданий, исторгаемых памятью о грехах^* самых недр груди моей, руки мои раскрывали Плавта. Если же возвращаясь к самому себе, я принуждал себя читать пророков меня отталкивал необработанный язык. Слепыми своими гтаза' ми я не мог видеть свет и винил в этом не глаза, а солнце».
Это ослепление блеском античной литературы, эти метания переживали и другие отцы церкви, и, кажется, именно это было источником того воодушевления, которое обходило стороною языческих поэтов последнего столетия империи.
Современник Иеронима Амвросий (334 — 397). по рождению аристократ, длинной чередой своих предков и собственной деятельностью связанный со служением империи, неожиданно для себя и вопреки своей воле возглавил епископат Медиолана. Используя опыт администратора, он авторитарно руководил церковной общиной, вмешиваясь в политические распри и, считая духовную власть выше светской, вступал с нею в спор. Сочинение Амвросия «Об обязанностях церковнослужителей», написанное под влиянием трактата Цицерона «Об обязанностях», трактует проблемы церкви в духе стоического рационализма. В своих страстных проповедях Амвросий осуждал богатство, утверждая, что все люди обладают равными правами на счастье и жизнь. Амвросий преобразовал церковную службу, придав ей музыкальное оформление. Его простые и суровые гимны контрастировали с цветастой риторикой византийских песнопений.
Под влиянием Амвросия принял христианство Аврелий Августин (354—430), чье имя вписано в историю не только церкви, но и мировой культуры. Родившись в нумидийском городе Тагастев семье городского советника и в истовой ортодоксальной христианки, Августин обучался риторике, а затем и сам ее с блеском преподавал в школах Африки и Медиолане. Под влиянием диалога Цицерона «Гортензий» в 373 г. он приходит к мысли, что счастье можно отыскать лишь в философии. В поисках истины юноша пе реживает увлечение манихейством и скептицизмом, пока в оо« . под воздействием Амвросия не приходит к ортодоксальному хри стианству, принимает крещение и через несколько лет становится священником.
Из множества философских и полемических трудов Авгус ^ вырисовывается облик то убежденного сторонника платонизма,
яятичного приверженца ортодоксальной церкви и яростного бор-
с манихейцами, донатистами, пелагианцами и иными «еретика-Ц3 » Выделяются в творчестве Августина два произведения, в ко-Е ч выдвинуты важнейшие психологические и историко-теоло-
веские проблемы. Это обширный трактат «Исповедь», первая в сТории мировой литературы «биография души», определившая этот лсанр - в котором вновое время обессмертили себя Жан-Жак Руссо и Лев Толстой. С невиданной глубиной самоанализа Августин прослеживает перекрещивающиеся влияния, на которых, как на волнах, качает душу младенца, а затем и мальчика, обрекая на метания и поиски истины, пока не приводит к спасению. При этом нравственный выбор души в соответствии с теологической концепцией предопределения ставится в зависимость от решения божества.
Другую проблему — динамику человеческой истории — Августин раскрывает в грандиозном труде «О граде Божьем» (De civitate Dei). Определяя задачей труда опровержение утверждения язычников, что пережитый Римом разгром 410 г. — результат отказа от веры предков и обращения к христианству, Августин развертывает систему логических доводов в пользу того, что бог не повинен в этом бедствии. Ведь варвары, несмотря на всю свою свирепость, будучи христианами, сохранили во время захвата города жизнь римлянам-христианам, тогда как за всю человеческую историю ни ассирийцы, ни греки, ни римляне, ни какие-либо другие язычники не щадили побежденных, оскверняли и уничтожали их капища. Рассматривая эпизод за эпизодом сначала баснословной, а затем и реальной истории внешних и гражданских войн, Августин подчеркивает, что языческие боги не только не воспрепятствовали кровопролитиям, но и сами были их вдохновителями, ибо по своей природе — это злые духи и демоны. Впрочем, Августину чужд пацифизм. Он трактует заповедь «не убий» в том смысле, что допустимы войны, ведущиеся по божьему велению, и казни, осуществляемые властями за нарушение божественных законов. Исходя из принципов христианской морали, Августин объясняет присущие римлянам бесчисленные пороки, среди них и дьявольскую страсть к власти, воздействием языческой религии, которую считает прибежищем зла, бесстыдства и всяческой мерзости. Ги-оель римской республики во времена, предшествующие появлению Спасителя, он объясняет падением нравов, а распространение христианской веры толкует как борьбу за беспорочную зем-ЙУК) жизнь, дающую право на вечное небесное блаженство. В Конечном счете Августин приходит к выводу, что языческие боги 33 Многие столетия римской истории были виновниками бедствий римского народа, а судьбы Рима с самого его начала находилис власти божьего провидения, а не алых демонов, расположения ли В° фортуны или математических законов, сформулированных Н ^ днем Фигулом и другими учеными. Таким образом, Августин c^ тает, что бог, возвысивший римское государство, — не против его империи, хотя римские властители и их подданные долгое мя бога не чтили и сомневались в его могуществе. Это дает Авгус тину основание обратиться к римскому народу с призывом о вхож дении в лоно церкви. Используя факты истории римской империи и развивавшейся в ее недрах христианской церкви, Августин выде ляет два типа общности (civitas) — гражданскую, основанную на удовлетворении прихотей плоти, на эгоизме, доходящем до презрения к богу, и духовную, опирающуюся на любовь к богу и стремление к добру. Вторую из общностей Августин не отождествляет с церковью, скованной политическими реалиями и не лишенной изъянов. «Божий град» Августина существует, подобно «Небесному Иерусалиму» ветхозаветных пророков, в эмпиреях, между двумя общностями нет видимого рубежа, а их обитатели не догадываются, к какой они принадлежат. Однако земной град — это явным образом Римская империя со всей ее заземленностью и бездуховностью, заложенными двумя ее основателями. Превосходство града божьего Августин доказывает в полемике со знатоками языческой религии, прежде всего с Теренцием Варроном, и благодаря этому мы обладаем значительными отрывками несохранившегося труда отрывками великого римского антиквара.
Иероним, Амвросий, Августин были не просто «отцами церкви». Они заложили основы средневекового и вместе с этим и современного мировоззрения. И к их творениям ныне обращаются люди вне-зависимости от религиозных конфессий и входят вместе с ними в атмосферу переломной эпохи с присущим ей раздвоением сознания, отражающего двойственность идеологий, выработанных в длительном и мучительном противоборстве. Это противоборство обогащало христианских писателей эпохи крушения империи, ставя «отцов церкви» на высоту, недостижимую для их средневековых «сыновей», которым были доступны лишь жалкие азы всего тою, что было дано пережить, прочувствовать и сохранить для далеких потомков Иерониму, Амвросию и Августину.
romanpeace.ru
Римские саркофаги. - История красоты
В 101, 102 и 106 залах Нового Эрмитажа также представлены римские саркофаги. В этом посте я покажу не только эти саркофаги, но еще немного расскажу о римских саркофагах, представленных в других музеях.
Саркофаг - от греч.sarkophágos, буквально - пожиратель мяса, плотоядный; первоначально – название породы известняка, который добывался близ Accoca, в Троаде, и имел свойство в течение, не более как сорока дней, уничтожать без остатка заключенное в нем тело мертвеца, даже его кости, за исключением зубов. Этот "телопожирающий" камень в древние времена употреблялся в большом количестве для изготовления гробов в тех случаях, когда трупы покойников не сжигались, а хоронились.
Стенка саркофага. Девять муз - покровительниц искусств и наук. Древний Рим. 2 в.Мрамор. Источник поступления в Эрмитаж: куплена в Риме в 1853 г. Рельеф саркофага, фон которого заполняют пальмы и лавровые деревья, украшен изображениями муз - покровительниц поэзии, искусства и наук. Все девять муз представлены в разных позах, одеты в хитоны и плащи, на головах венки. Образы муз не отличаются от аналогичных женских изображений того времени, но легко узнаваемы по изображенным у них у руках атрибутам.
Впоследствии, в позднейшую эпоху древнегреческой и римской культуры, название «саркофаг» перешло вообще ко всяким гробницам, из какого материала ни были бы они сделаны. Когда распространился обычай погребать покойников, не предавая их огню, римские саркофаги заимствовали свою форму от греческих, а именно получили вид мраморных реже порфировых и др.) ящиков со сходящимися под прямым углом или скругленными вертикальными стенками, с рельефными изображениями на передней и боковых сторонах, относящимися к жизни и деятельности усопшего, или представляющими мифологические сюжеты: эротов, нереид, вакхические сцены, эпизоды из сказаний о богах и героях, преимущественно такие, которые выражают идеи о скоротечности человеческой жизни и о загробном существовании. Саркофаги помещались у стен или в нишах гробниц. Крышка саркофага имела горизонтальную или наклонную поверхность, и выполнялась в форме ложа триклиния, на котором возлежала статуя покойного.
Стенка саркофага. Сцена из мифа о Фаэтоне Древний Рим. 2 в. Мрамор. В Эрмитаж поступилиз управления Петергофского дворца-музея в 1929 г. Фаэтон, сын бога солнца Гелиоса, с разрешения отца взялся управлять колесницей солнца, но не справился с огнедышащими конями, уклонился с обычного пути и зажег небо и землю. Юпитер, чтобы спасти мир от гибели, поразил Фаэтона молнией, и тот упал с неба в реку Эридан (современный По).
Вот еще стенка саркофага, повествующего о Фаэтоне Мрамор. III в. Находится в Музее-лапидарии Маффеи в Вероне. На саркофаге справа вверху изображен бог Солнце в короне из лучей; рядом с ним — крылатые мальчики (персонификация ветров), дующие в витые раковины. В средней части справа Юпитер сбрасывает Фаэтона, чье тело устремляется к лежащей мужской фигуре с поднятой рукой (река Эридан), справа от которой сидят плачущие сестры юноши, которые, согласно мифу, были превращены Юпитером в тополя на берегу реки; их слезы, упавшие в реку, стали каплями янтаря. В этом поэтичном завершении мифа отразилась история реки По, по которой до конца I тысячелетия до н. э. балтийский янтарь перевозили в Адриатику.
Рим чрезвычайно богат древнехристианскими мраморными гробницами, лицевые стороны которых носят на себе следы некогда бывшей на них раскраски или позолоты. Главная сторона римских саркофагов, как правило, подразделена на компартименты и украшена рельефами таким образом, что все свободное пространство занято симметричными изображениями. В середине часто помещаются главные изображения или же поясные портреты умерших в круглом обрамлении, по углам - соответствующие друг другу здания, деревья, парадные седалища или декоративные фигуры. Изображения нередко следуют одно за другим без перерыва, так что границы отдельных сюжетов определяешь скорее умом, чем глазом. Но часто рельеф расчленен в вертикальном направлении, обычно по средством аркад, а иногда деревьев; нередко встречается и горизонтальное расчленение, дающее два яруса изображений. В выполненных высоким рельефом украшениях послеконстантиновских саркофагов все еще заметны отголоски античного искусства. Крылатые маленькие гении держат круглые рамы портретов; Амур обнимается с Психеей; "Соль" и "Луна" (солнце и месяц) царят на небе.
Римские саркофаги в поздней античности и Средневековье использовали вторично для христианских захоронений. Этим объясняется их многочисленность — они избежали участи античных статуй, которые пережигали на известь для строительства церквей и дворцов. Рельефный декор римских саркофагов, состоящий из языческих мотивов, переосмысливали согласно христианской символике: шишка пинии выражала надежду на продолжение жизни в загробном мире, изображение крылатой богини победы Виктории посчитали фигурой Ангела-хранителя, эротов — гениями, воплощениями души покойного.
Среди римских саркофагов, дошедших до нас в значительном количестве, встречаются замечательные по художественности своего исполнения, но есть немало и таких, которые интересны единственно по содержанию своих рельефов.
Посмотрим подобные саркофаги из других музеев.Саркофаг с портретом умершей в медальоне, поддерживаемом летящими Викториями.Желтовато-белый мрамор. Вторая четверть III в. н. э. находится в Москве, ГМИИ имени А. С. Пушкина. Поступил в 1927 году из имения Барятинских Ивановское. Небольшой прямоугольный саркофаг с рельефными изображениями на лицевой и боковых сторонах. В центре лицевой стороны — медальон с портретным изображением умершей, поддерживаемый двумя летящими Викториями. Под медальоном изображена ваза с фруктами, по сторонам от нее — богиня земли Теллус с рогом изобилия и змеей у ног и бог морей Океан с рулем и морским драконом. Фланкируют композицию два эрота: слева эрот перед цилиндрическим алтарем с женской трагической маской, играющий на двойной флейте, справа эрот с факелом на плече и фонарем в руке. Умершая — молодая девушка со свитком в руке. Ее простая прическа с гладко зачесанными волосами, ниспадающими на плечи и приподнятыми на затылке. Черты лица переданы небрежно, уши и глаза посажены несоразмерно высоко: очевидно, портрет был исполнен другим, менее умелым мастером, чем остальной декор.
Передняя стенка саркофага с портретом покойного мальчика в круглом медальоне. Лунский (каррарский) мрамор. III в. н. э. Рим, Национальный музей дворца Венеции. Из коллекции Маттеи. С 1933 г. — в палаццо Венеция. Портрет покойного мальчика в круглом медальоне, имеющем форму щита, поддерживают крылатые богини победы (Ники или Виктории). Под медальоном — Зевс в облике орла и Ганимед. По краям — четыре эрота (сохранились три), символизирующие времена года. В правом нижнем углу — лежащая фигура Океана. Противоположный угол не сохранился.
Этот саркофаг я уже показывала в посте, в котором рассказывала о саркофаге "Гробница Гомера". Сейчас рассмотрим саркофаг подробнее. Портрет умершего в щите в окружении гениев смерти, Океана, Теллус, Ахилла и Хирона. Белый крупнозернистый мрамор. 2-я пол. III в. Рим, Национальный Римский музей, Термы Диоклетиана. Найден в Риме, на виа Казилина в местечке Торрача в 1946г. Обнаружен во время дорожных работ. Прямоугольный саркофаг, декорированный рельефной сценой, заключенной между двумя горизонтальными листелями. В центре фронтальной стороны расположен щит с бюстом покойного, поддерживаемый двумя летящими крылатыми Гениями с развевающимися одеждами. Их тела удлинены, волосы собраны в мелкие и крупные завитки, проработанные буравом. Орел с раскрытыми крыльями располагается под щитом, будто поддерживая его; рядом полулежат фигуры Океана (слева), бородатого и полуобнаженного, с рулем в правой руке и якорем в левой, и Теллус (справа), полуобнаженной, в венке из колосьев, с рогом изобилия в руках. Композицию ограничивают по сторонам зеркально расположенные группы кентавра Хирона и молодого Ахилла, которого тот обучает игре на лире. Изображенный в профиль Хирон, сидящий на задних ногах (частично перекрытых ногами крылатого Гения), правую руку положил на плечо юноши, а левой указывает на лиру, которую держит Ахилл. Фигура героя обращена к зрителю, голова его слегка повернута в сторону учителя. У него на плечах лишь короткая накидка.
Саркофаг с портретом умершего в раковине, поддерживаемой морскими кентаврами. Белый мрамор. Рим. II в. н. э. Рим, Церковь Сан-Крисогоно. Обнаружен во время раскопок палеохристианской базилики под церковью Сан-Крисогоно в Трастевере (Рим).
Снова - саркофаг из Эрмитажа. Саркофаг-стригилато. Древние римляне украшали свои саркофаги рельефами и очень часто — изогнутыми резными украшениями, которые называются strigilato от strigil — стригиль, дважды изогнутый инструмент, которым с тела счищалось масло или пот.
Еще один саркофаг-стригилато. Мрамор. 2-я пол. III в. Рим, Капитолийские музеи, Новый дворец, Внутренний двор. Найден в Риме, катакомбы Св. Себастьяна, 1744. Дар папы Бенедикта XIV, 1745.
Битва амазонок. Мрамор. Стенка саркофага. III в. Рим, Ватиканские музеи, Музей Пия—Климента, Октагональный двор. В центре — Ахилл в шлеме, умирающая Пенфесилея
Саркофаг с дионисийскими сценами. Мрамор белый, желтоватый на поверхности. Ок. 210 г. н. э. Москва, ГМИИ имени А. С. Пушкина. Поступил в 1925 году из имения Уваровых Поречье под Можайском; куплен графом С. С. Уваровым в 1843 году во Флоренции; ранее принадлежал роду Альтемпс. Зафиксирован в Риме в начале XVII века; вероятно, был найден в раскопках.Саркофаг овальной формы, несколько расширяющийся кверху. Украшен рельефами со всех сторон, фигуры переднего плана на уровне голов приобретают характер круглой скульптуры, фигуры второго плана исполнены в низком рельефе. Львиными масками-протомами композиция членится на четыре части — две прямые продольные и две скругленные боковые. В центре одной из продольных сторон представлен миф о нахождении Дионисом брошенной Тесеем Ариадны. Молодой обнаженный Дионис, или Вакх, в плаще, ниспадающем со спины, в виноградном венке, с тирсом остановился перед спящей Ариадной (лицо ее осталось незаконченным), на которую ему указывают сатир, козлоногий пан и эрот с факелом. С другой стороны Ариадну пытается разбудить маленький сатиренок. За Вакхом-Дионисом помещены фигуры пантеры, сатира в гирлянде из фруктов, и под львиной маской — сцена извлечения занозы сатиром из ноги пана.
В центре противоположной стороны — Вакх в длинном хитоне с рукавами, в шкуре пантеры, с виноградным венком и канфаром в руке. Справа от него — опьяненный Геракл, которого пытается приподнять с ложа, застланного львиной шкурой, пан, на Геракла указывает рукой сатиренок. Слева от Диониса стоит пожилой задумчивый силен в гиматии с пустым канфаром в руке. Рядом с ним сидит на земле женщина, протягивающая руку к канфару Диониса. Это, очевидно, изображение Ариадны, соединяющей в себе также и черты матери Диониса Семелы.
На скругленных сторонах саркофага представлены пляшущие менады и сатиры с дионисийскими атрибутами. Среди них со стороны Геракла выделяется фигура обнаженного пожилого силена в венке, с головной повязкой, с жезлом, аналогичным жезлу Диониса, с пустым канфаром в руке. Выражение его лица задумчиво и сосредоточенно. Это переживший дионисийскую метаморфозу Геракл. Рядом с ним — Ариадна-Семела.
На последок два рисунка Пиранези, на которых изображены саркофаги.
Если в русской поэзии XIX века Рим выступал как исторический фон
ч. 1 НП «СИБИРСКАЯ АССОЦИАЦИЯ КОНСУЛЬТАНТОВ»
http://sibac.info
«Итальянский текст» в римских стихах Александры Петровой
Кондрашева Анастасия Валерьевна
к. пс. н., доцент, старший научный сотрудник
Астраханского государственного университета, г. Астрахань
E-mail: [email protected] С Римом связаны десятки имен наших выдающихся соотечественников, посетивших Рим, живших здесь в различные годы XIX-XX веков, и продолжающих приезжать сюда в XXI веке, что стало не только фактом их личной биографии, но и привело к созданию художественных шедевров, составляющих гордость отечественной культуры. Представить русскую культуру без римского воздействия невозможно.
Если в русской поэзии XIX века Рим выступал как исторический фон («древний Рим», «державный Рим», «пышный Рим») и как символ утраты былого величия (как, например, в элегиях Е.А. Баратынского «Ты был ли, гордый Рим, земли самовластитель») [5], то XX век, отмеченный катаклизмами революций и войн, долгим и трудным преодолением тоталитарного режима в СССР, повлек эмиграцию из страны миллиона наших граждан. Италия – одна из тех стран, где российские беженцы нашли приют, а нередко и вторую родину.
В начале XX века, после некоторого охлаждения, «вечная прототипическая родина» - Италия снова становится «мечтой, предметом страстного желания, тем благодатным, блаженным местом, которое знают доопытно или, в которое верят таинственно и глубоко интимно, почти иррационально связанным с Россией» [9] .
Так, например, для Михаила Осоргина Рим, - это «святая святых, - склад ценностей неизреченных…» [6]. Вяч. Иванов, который своего рода завершил блестящую плеяду русских пилигримов, воспевших вечный город, писал: «Родине верен я, Рим новою родиной чту» [3].
В конце XX века в Италию приезжает И. Бродский. Потрясение от встречи с искусством древности сочеталось с осмыслением собственного присутствия в этом пространстве: «…в Риме, выходя в город – идешь домой. Город есть продолжение гостиной, спальни. То есть, выходя на улицу, ты опять оказываешься дома» [2].
В XXI веке современные русские поэты пишут не столько о Риме, сколько о «римском тексте» русской поэзии.
«Рим лежит где-то в России. Лирический диалог двух русских поэтесс о Риме» - название книги Е. Шварц и О. Мартыновой, где сама интонация фразы заставляет вспомнить не только письма Гоголя из Италии в Петербург, но и взгляд Бродского на Рим, который до личного знакомства поэта с вечным городом существовал больше в воображении, чем в реальности [11].
Рим служит русским путешественникам XXI века настоящей машиной времени, которая своей способностью возвращать к истокам и началам, помогает, если не избежать смерти вообще, то все же отодвинуть ее в своей современности [11].
Случай современного русского поэта Александры Петровой, проживающей в Риме с 1999 года, выходит за рамки частного происшествия, он иллюстрирует доподлинную литературную потребность. Потребность вырваться за грань привычного мира, превозмочь его тесноту, отчудиться от родного слова, и все ради того, чтобы войти с ним в новую близость [7].
Биографические обстоятельства Александры Петровой, казалось бы, провоцировали на серьезную культурологическую рефлексию: действительно, такой подарок, жить в Петербурге, Иерусалиме, Риме – как же было можно оставить незамеченными реалии, имена и наименования, как например, Villa Pamphili, Cavalier Borromino [1].
Рим для Петровой – это история, предания, легенды, люди, не выловленные из потока, а данные вместе с потоком, в его обрамлении. События не выбираются и не обособляются, и кажется, что их вообще нет.
Стихи Петровой путешествуют по Риму, то мысленно выгораживая площадку для культурно-исторических разысканий, то минуя безымянные поля и перелески. На улицах им попадаются бомжи и цыгане, жертвы балканских войн едут с ними в метро.
Первый итальянский сборник Петровой, которая двенадцать лет живет в Риме, это география чувств, топография жизни, описывающая места через эмоции и боль, внезапная смена тематики и стилистики, неожиданные перемещения, которые лишают читателя равновесия.
Поэтический маршрут Петровой ведет как к непредсказуемому горизонту, так и в конкретные места: в парк, метро, места военных действий или рядом с птичьим гнездом. Ее поэзия отмечает впечатление от всего происходящего в мире в постоянном изменении, без присвоения ему определенности в виде личных имен, за исключением некоторых стихов, в которых упоминается топоним Италия и итальянские города [10].
В художественной литературе «итальянский текст» представлен целой парадигмой общих мест – языковых и предметных формул, нарративных и синтаксических построений, определяющих, в свою очередь, особый сверхэмпирический смысл «итальянского текста», его сакральный, мифологический уровень. С одной стороны, «итальянский текст» представляет собой условный пейзаж, включающий, с другой – достаточно четко фиксированный круг культурных образов, связанных с историей и искусством Италии [4].
Рим, описанный Петровой, представляет собой пространство, разделенное на две части, противопоставленные эстетически: с одной стороны, Рим грубый, жесткий ( «Лучи пропадают, и снова становится очевидным, что в Риме плохая погода. Нет прохожих. Ангел – клошар без чулок – вечно мерзнет на Замке.»). С другой стороны, Рим живописный, волшебный, естественный («В италийском звоне и гуле, мраморно, пестром, тяжелые пули ночей отливают бледные сестры»).
Можно отметить, что один из ведущих принципов восприятия «итальянского текста» - это принцип живописности. В «Подземном Риме» Александры Петровой данный принцип не выражен в полной своей мере, как мы привыкли это видеть ранее. Своеобразными маркерами итальянского пейзажа становятся «черный Тибр, недостроенный мост, редкие пешеходы, сменившие кожу» [7].
Если в русской поэзии первой половины XIX века комплекс «итальянских» образов зачастую становился композиционным стержнем всего текста, то у Петровой мы видим отдельные образы, упомянутые вскользь. Создается странное ощущение недосказанности, недовоплощенности.
«В чесучовом горле Орфея
чаща песни, где гласных трясина бурлит.
Флорентийский бродяга,
Пастушонок Давид
Подавились бы ею» [7]
Обратившись к топониму Рим, который мы встречаем в самом названии, то снова видим вместо некогда Рима - обители славы, родины искусства – Подземный Рим.
«…сорван крючок с затворенного Рима
он проносится мимо
в перспективе ударившись о монумент
памяти распадаясь на части
за осколком одним и мы убегаем вслед
взявшись за руки
мотоциклисты счастья» [7]
«В Риме есть что-то даже кощунственное», - писала в 1960-х годах Анна Ахматова, ощутившая в этом городе некую непрекращающуюся борьбу язычества и христианства. Это остро чувствует и сегодня Александра Петрова. Здесь вас то и дело норовят схватить за рукав мелкие жулики, проститутки, торговцы подделками. Но есть и другой Рим – спокойный, величественный, сохранивший мощи тысяч мучеников.
«В подземном Риме
Каменщик Gesu`
Зажжет огни,
Слизнет твою слезу» [7]
Список литературы:
Барзах А. О книге Александры петровой «Вид на жительство», Новая русская книга, №2, 2001
Волков С. Диалоги в Иосифом Бродским. М., 1998. С. 205
Иванов Вяч. Собр. Соч. в четырех томах, Брюссель, 1971-1987, т.I, с. 638
Константинова С.Л. «Итальянский текст» русской литературы XIX-XX вв. Псков: ПГПУ, 2005.
Крюкова О.С. Архетипический образ Италии в русской литературе XIX века: автореферат дис. д.ф.н.:10.01.01./Крюкова О.С. МГУ, Москва, 2007.
