Изобразительное искусство Древней Руси. Искусство древней руси сочинение

Искусство. Древняя Русь | ГДЗ, сочинения, рефераты, твори, русский язык, українська мова, литература

Древнерусское искусство – живопись, скульптура, музыка – с принятием христианства также пережило ощутимые перемены. Языческая Русь знала все эти виды искусства, но в чисто языческом, народном выражении. Древние резчики по дереву и камню создавали деревянные и каменные скульптуры языческих богов, духов. Живописцы разрисовывали стены языческих капищ, делали эскизы магических масок, которые затем изготовлялись ремесленниками; музыканты, играя на струнных и духовых деревянных инструментах, увеселяли племенных вождей, развлекали простой народ.

Христианская церковь внесла в эти виды искусства совершенно иное содержание. Церковное искусство подчинено высшей цели – воспеть Бога, подвиги апостолов, святых, деятелей Церкви. Если в языческом искусстве «плоть» торжествовала над «духом» и утверждалось все земное, олицетворяющее природу, то церковное искусство воспевало победу «духа» над «плотью», утверждало высокие подвиги человеческой души ради нравственных принципов христианства. В византийском искусстве, считавшемся в те времена самым совершенным в мире, это нашло выражение в том, что там и живопись, и музыка, и искусство ваяния создавались в основном по церковным канонам, где отсекалось все, что противоречило высшим христианским принципам. Аскетизм и строгость в живописи (иконопись, мозаика, фреска), возвышенность, «божественность» греческих церковных молитв и песнопений, сам храм, становящийся местом молитвенного общения людей, – все это было свойственно византийскому искусству. Если та или иная религиозная, богословская тема была в христианстве раз и навсегда строго установлена, то и ее выражение в искусстве, по мнению византийцев, должно было выражать эту идею лишь раз и навсегда установленным образом; художник становился лишь послушным исполнителем канонов, которые диктовала церковь.

И вот перенесенное на русскую почву каноническое по содержанию, блестящее по своему исполнению искусство Византии столкнулось с языческим мировосприятием восточных славян, с их радостным культом природы – солнца, весны, света, с их вполне земными представлениями о добре и зле, о грехах и добродетелях. С первых же лет византийское церковное искусство на Руси испытало на себе всю мощь русской народной культуры и народных эстетических представлений.

Уже в XI в. строгая аскетическая манера византийской иконописи превращалась под кистью русских художников в портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты условного иконописного лика. В это время прославился печерский монах‑живописец Алимпий (Олимпий), про которого современники говорили, что он «иконы писать хитр бе [был] зело». Про Алимпия рассказывали, что иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь.

Наряду с иконописью развивалась фресковая живопись, мозаика. Фрески Софийского собора в Киеве показывают манеру письма здешних греческих и русских мастеров, их приверженность человеческому теплу, цельности и простоте. На стенах собора мы видим и изображения святых, и семью Ярослава Мудрого, и изображение русских скоморохов, и животных. Прекрасная иконописная, фресковая, мозаичная живопись наполняла и другие храмы Киева. Известны своей большой художественной силой мозаики Михайловского Златоверхого монастыря с их изображением апостолов, святых, которые потеряли свою византийскую суровость; лики их стали более мягкими, округлыми.

Позднее складывалась новгородская школа живописи. Ее характерными чертами стали ясность идеи, реальность изображения, доступность. От XII в. до нас дошли замечательные творения новгородских живописцев: икона «Ангел Златые власы», где при всей византийской условности облика Ангела чувствуется трепетная и красивая человеческая душа. Или икона «Спас Нерукотворный» (также XII в.), на которой Христос со своим выразительным изломом бровей предстает грозным, все понимающим судьей человеческого рода. В иконе «Успение Богородицы» в лицах апостолов запечатлена вся скорбь утраты. И таких шедевров Новгородская земля дала немало. Достаточно вспомнить, например, знаменитые фрески церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (конец XII в.).

Широкое распространение иконописной, фресковой живописи было характерно и для Чернигова, Ростова, Суздаля, позднее Владимира‑на‑Клязьме, где замечательные фрески, изображающие «Страшный суд», украшали Дмитриевский собор.

В начале XIII в. прославилась ярославская школа иконописи. В монастырях и церквах Ярославля было написано немало превосходных иконописных произведений. Особенно известна среди них так называемая «Ярославская Оранта», изображавшая Богородицу. Ее прообразом стало мозаичное изображение Богородицы в Софийском соборе в Киеве работы греческих мастеров, запечатлевших суровую властную женщину, простирающую руки над человечеством. Ярославские же искусники сделали облик Богородицы теплее, человечнее. Это прежде всего мать‑заступница, несущая людям помощь и сострадание. Византийцы видели Богородицу по‑своему, русские живописцы – по‑своему.

На протяжении долгих веков на Руси развивалось, совершенствовалось искусство резьбы по дереву, позднее – по камню. Деревянные резные украшения вообще стали характерной чертой жилищ горожан и крестьян, деревянных храмов.

Белокаменная резьба Владимиро‑Суздальской Руси, особенно времени Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, в украшениях дворцов, соборов стала примечательной чертой древнерусского искусства вообще.

Прекрасной резьбой славились утварь и посуда. В искусстве резчиков с наибольшей полнотой проявлялись русские народные традиции, представления русичей о прекрасном и изящном. Знаменитый художественный критик второй половины XIX – начала XX в. В. В. Стасов писал: «Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всем исключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало – дескать, дело пустое и вздорное… Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь». Древние русичи, окружая свою жизнь постоянной скромной красотой, давно подтвердили справедливость этих слов.

Это касалось не только резьбы по дереву и камню, но и многих видов художественных ремесел. Изящные украшения, подлинные шедевры создавали древнерусские ювелиры – золотых и серебряных дел мастера. Они делали браслеты, серьги, подвески, пряжки, диадемы, медальоны, отделывали золотом, серебром, эмалью, драгоценными камнями утварь, посуду, оружие. С особенными старанием и любовью мастера‑искусники украшали оклады икон, а также книги. Примером может служить искусно отделанный кожей, ювелирными украшениями оклад «Остромирова Евангелия», созданного по заказу посадника Остромира во времена Ярослава Мудрого.

До сих пор вызывают восхищение сделанные киевским ремесленником серьги (XI–XII вв.): кольца с полукруглыми щитами, к которым припаяны по шесть серебряных конусов с шариками и 500 колечками диаметром 0,06 см из проволоки диаметром 0,02 см. На колечках закреплены крошечные зернышки серебра диаметром 0,04 см. Как делали это люди, не располагая увеличительными приборами, представить себе трудно.

Составной частью искусства Руси являлось музыкальное, певческое искусство. В «Слове о полку Игореве» упоминается легендарный сказитель‑певец Боян, который «напускал» свои пальцы на живые струны, и они «сами князьям славу рокотали». На фресках Софийского собора мы видим изображение музыкантов, играющих на деревянных духовых и струнных инструментах – лютне и гуслях. Из летописных сообщений известен талантливый певец Митус (в Галиче). В некоторых церковных сочинениях, направленных против славянского языческого искусства, упоминаются уличные скоморохи, певцы, танцоры; существовал и народный кукольный театр. Известно, что при дворе князя Владимира, при дворах других видных русских властелинов во время пиров присутствующих развлекали певцы, сказители, исполнители на струнных инструментах.

И конечно, важным элементом всей древнерусской культуры являлся фольклор – песни, сказания, былины, пословицы, поговорки, афоризмы. В свадебных, застольных, похоронных песнях отражались многие черты жизни людей того времени. Так, в древних свадебных песнях говорилось и о том времени, когда невест похищали, «умыкали» (конечно, с их согласия), в более поздних – когда их выкупали, а в песнях уже христианского времени шла речь о согласии и невесты, и родителей на брак.

Целый мир русской жизни открывается в былинах. Их основной герой – это богатырь, защитник народа. Богатыри обладали огромной физической силой. Так, о любимом русском богатыре Илье Муромце говорилось: «Куда ни махнет, тут и улицы лежат, куда отвернет – с переулками». Одновременно это был очень миролюбивый герой, который брался за оружие лишь в случае крайней необходимости. Как правило, носителем такой неуемной силы является выходец из народа, крестьянский сын. Народные богатыри обладали также огромной чародейской силой, мудростью, хитростью. Так, богатырь Волхв Всеславич мог обернуться сизым соколом, серым волком, мог стать и Туром Золотые рога. Народная память сохранила образ богатырей, которые вышли не только из крестьянской среды, – боярский сын Добрыня Никитич, представитель духовенства хитрый и изворотливый Алеша Попович. Каждый из них обладал своим характером, своими особенностями, но все они были выразителями народных чаяний, дум, надежд. И главной из них была защита от лютых врагов.

В былинных обобщенных образах врагов угадываются и реальные внешнеполитические противники Руси, борьба с которыми глубоко вошла в сознание народа. Под именем Тугарина просматривается обобщенный образ половцев с их ханом Тугорканом, борьба с которым заняла целый период в истории Руси последней четверти XI в. Под именем «Жидовина» выводится Хазария, государственной религией которой было иудейство. Русские былинные богатыри верно служили былинному же князю Владимиру. Его просьбы о защите Отечества они выполняли, к ним он обращался в решающие часы. Непростыми были отношения богатырей и князя. Были здесь и обиды, и непонимание. Но все они – и князь и герои – в конце концов решали одно общее дело – дело народа. Ученые показали, что под именем князя Владимира не обязательно имеется в виду Владимир I. В этом образе слился обобщенный образ и Владимира Святославича – воителя против печенегов, и Владимира Мономаха – защитника Руси от половцев, и облик других князей – смелых, мудрых, хитрых. А в более древних былинах отразились легендарные времена борьбы восточных славян с киммерийцами, сарматами, скифами, со всеми теми, кого Степь столь щедро посылала на завоевание восточнославянских земель. Это были старые богатыри совсем древних времен, и былины, повествующие о них, сродни эпосу Гомера, древнему эпосу других европейских и индоевропейских народов.

moitvoru.ru

Сочинение - Древнерусская иконопись - Культура и искусство

План

Введение

1. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы

2. Феофан Грек – мастер древнерусской живописи

3. Идеи и творчество Андрея Рублева и Даниила Черного

4. Произведения Дионисия

5. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова

Заключение

Источники

Введение

Христианское искусство Древней Руси развивалось на протяжении семи столетий, от 988 г., когда Русь получила христианство из Византии, и до рубежа XVII—XVIII вв., когда благодаря реформам царя Петра Великого русская культура, в своих основных течениях, приобрела светский характер и западноевропейскую ориентацию.

Икона в Древней Руси играла значительную роль. Именно при посредстве икон, привозимых из Византии, знакомилась на первых порах Русь с основными нормами и канонами христианской" живописи. Подавляющее число храмов строилось не из камня, а из дерева, поэтому в них не было ни мозаик, ни фресковых росписей, и все необходимые дата православного храма изображения исполнялись как иконы. Сосредоточенное предстояние перед иконой — моленным образом в храме, монашеской келье или личной домашней молельне было исключительно важным в русском Православии. Древнюю Русь можно было бы назвать страной икон, подобно тому как Сербию и славянскую Македонию называют страной фресок. Иконопись Древней Руси имела свои отличительные особенности. Большие, просторные русские храмы, строившиеся по заказам князей, царей и церковных иерархов для многолюдных общин, нуждались в особой четкости живописных изображений. Поэтому уже самые ранние русские иконы отличаются выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей. С конца XIV в. на Руси утверждается обычай помещать в храме высокий многоярусный иконостас. Поскольку русские храмы и в этот период были, как правило, значительно больших размеров, чем храмы Византии и других стран православного мира, то русские иконостасы оказались более крупными: в них входило больше ярусов, а в каждый ярус — больше икон. В результате в русской иконописи возрастает обобщение форм, роль силуэта, ритм контуров и цветовых пятен, благодаря чему весь ансамбль иконостаса приобретает композиционную цельность. А это, в свою очередь, определяет художественную структуру каждой отдельной иконы. Относительно рано начали формироваться своеобразные оттенки русской религиозности с ее особым интересом к теме преодоления страданий, надежды на спасение для грядущей вечной жизни и райского блаженства. Задумчивые лики ангелов из русских икон XII в. предвосхищают образы икон Андрея Рублева, их безмятежную красоте и кроткую добросердечность. Вместе с тем в древнерусской иконописи отразились и многие народные верования. Святые в русских иконах нередко наделены той особой силой выразительности, в которой христианская духовность ярко показывает и власть святых над космическими силами природы. Образы русских икон обладают большей открытостью и непосредственностью в отличие от утонченного интеллектуализма византийского искусства, сильнее использовавшего эллинистическую традицию и более дистанцированного от, сферы повседневных переживаний.

1. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы

К рубежу XIV—XV вв. Москва стала крупнейшим политическим и культурным центром Руси. Именно она возглавила русские полки в сражении с войсками Мамая в 1380 г. на Куликовом поле. Московские великие князья — наследники и продолжатели дела великого князя Димитрия Донского вели не только разумную и дальновидную политику по укреплению Руси, но были и ктиторами церквей. Огромная роль в церковном строительстве и украшении храмов принадлежала русским митрополитам, среди которых, после скончавшегося в 1406 г. свт. Киприана, особенно прославились за свои заслуги в этой сфере деятельности святители Фотий (1408-1431) и Иона (1448-1461). Иконопись XV в. сочетает уже сложившуюся к этому времени русскую художественную традицию с мотивами и идеями широкого православного мира, а также отражает ситуацию русской духовной жизни того времени.

Русские иконы XV в. изображают идеальный небесный мир, райское блаженство праведных, царство Благодати. Если иконы XV в. указывали верующему путь к грядущему Царству Божьему, ступени совершенствования человеческого духа, преодоления препятствий, то теперь, в следующем столетии, этот путь оказывается уже пройденным, идеал — реализовавшимся, грядущее блаженство — наступившим.

В истории византийской религиозной мысли и, главное, в истории византийской культуры после середины XIV в., то есть после победы учения св. Григория Паламы, прослеживаются два этапа. На первом, в XIV в., одной из ведущих тем византийской культуры был Фаворский свет, его явление миру, преображение мира благодаря энергии Божественного света, путь приобщения к нему. Между тем, на втором этапе, в XV в., в тяжелейших политических условиях, в предвестии близкой гибели Империи, в византийской живописи появляются изображения, полные идеальной гармонии, которые словно потивопоставляются трагизму окружающего мира. Центром, где формировался новый образ и новый стиль, был, вероятно, Константинополь, не сохранивший памятников этого времени. Лучи столичного воздействия достигли периферийных областей — в частности, Сербии (так называемая моравская школа), а также Руси.

48. Собор Богоматери. Конец XIV в. Третьяковская галерея, Москва

49. Избранные святые: Параскева Пятница, Варвара и Ульяна. Конец XIV в. Третьяковская галерея, Москва

Новые идеи и порожденный ими новый стиль получили на Руси особую поддержку и популярность. Русская религиозность, с теми оттенками, которые были привнесены в нее в результате деятельности преподобного Сергия Радонежского, стремилась к созданию идеала, к образам небесной красоты, к напоминанию о том, что каждый человек носит в себе «образ Божий» и что праведная жизнь и искренняя молитва — есть путь к обретению райского блаженства для всего человечества. На рубеже XIV—XV вв. в русской живописи, и особенно в иконописи Москвы, в большей степени, чем когда-либо раньше, используются эллинистические традиции, которые, как известно, в византийской живописи никогда не угасали.

2. Феофан Грек – мастер древнерусской живописи

Судя по упоминаниям летописи 1395, 1399, 1405 гг… ведущую роль в живописи Москвы играл тогда Феофан Грек, чье имя всегда стоит первым в перечне мастеров — его учеников и сотрудников. В храмовой иконе Архангельского собора Московского Кремля («Архангел Михаил, с деяниями», ил. 50), написанной, вероятно, около 1399 г., когда здание и убранство собора ремонтировались под руководством Феофана Грека, мы видим гибкие, стройные фигуры, изящные здания и пространственно изображенные навесы — кивории на тонких колонках, драпировки, отливающие шелковым блеском, и гармоничные сочетания цветовых пятен, среди которых особенно заметны синее, золото и вкрапления алого.

50. Архангел Михаил, с деяниями. Около 1399г. Архангельский собор Московского Кремля, Москва

51. Андрей Рублев (?) Деисусный чин: Спас. Около 1400г. Третьяковская галерея, Москва

Однако от византийских произведений икона отличается обобщенностью линий и каким-то особым вдохновением, приподнятостью чувств. Эти качества видны и в центральной фигуре архангела Михаила, представленного в воинских одеждах, с мечом в руке, как он иногда изображался у входа в храм, в качестве его хранителя. Это же вдохновение — в сценах деяний архангела, где его фигура почти всегда изображена парящей, прилетающей с небес на землю как символ божественной силы, посланной в земную жизнь. Почти во всех сценах архангел Михаил ведет кого-то, указывает путь, спасает, приподнимает над землей, и это напоминает нам, что ангелы и в первую очередь архангел Михаил — это проводники человеческих дуга в загробном мире, в связи с чем в его имя ставили церкви-усыпальницы. Именно для погребений московских великих князей был воздвигнет в Кремле Архангельский собор.

Соединение эллинистической традиции и нового, «идеального» стиля XV в. в несколько иной форме проявляется в поясном Деисусном чине, так называемом Звенигородском (ил. 51 — 53). Он происходит из Успенского собора, построенного около 1399 — 1400 гг. в подмосковном Звенигороде. Первоначально в ансамбль входило либо семь икон (Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел), либо девять (с добавлением фигур творцов Литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста). В отличие от «Архангела Михаила», где и сам сюжет, и индивидуальность мастера обусловили динамичность и пафос образа, в Деисусном чине господствует спокойная созерцательность. Чуть склоненные головы, светлые лики, их задумчивое выражение, светлые оттенки голубого и розового, золотистого и сиренево-коричневого — все создает впечатление идиллической, райской гармонии, где идеальному образу Христа, который, благодаря масштабным соотношениям, кажется чуть более удаленным от зрителя, чем остальные изображения, сопутствует безмятежность архангела и философская сосредоточенность апостола Павла. Исключительно высокое художественное качество «Звенигородского чина», как и стилистические его особенности, дают основание многим историкам искусства отнести эти иконы к творчеству Андрея Рублева, хотя никаких документальных данных на этот счет не имеется. Первое упоминание о преподобном Андрее Рублеве относится к 1405 г., когда он, вместе со старшими художниками — Феофаном Греком и неким Прохором с Городца, украшал живописью Благовещенский собор при великокняжеском дворце Московского Кремля (к сожалению, ни само древнее здание, ни его убранство не сохранились). В это время Андрей Рублев должен был быть еще молодым: можно предположить, что он родился в 1380-х гг.

3. Идеи и творчество Андрея Рублева и Даниила Черного

52. Андрей Рублев (?)Деисусный чин: Архангел Михаил. Около 1400 г. Третьяковская галерея, Москва

53. Андрей Рублев (?)Деисусный чин: Апостол Павел. Около 1400г. Третьяковская галерея, Москва

В мае 1408 г. московский великий князь направляет во Владимир, для росписи Успенского собора, «иконника Даниила» (он известен также как Даниил Черный) и Андрея Рублева. По некоторым сведениям, Андрей Рублев был иноком Троице-Сергиева монастыря. По другим, он был иноком Спасо-Андроникова монастыря в Москве, где, возможно, и скончался и похоронен около 1427—1430 г. После работы в 1408 г. во Владимире Андрей Рублев занимает ведущее положение среди московских мастеров и ему поручают написать «Троицу Ветхозаветную» (ил. 54). Это — икона, которую с наибольшей достоверностью можно считать написанной Андреем Рублевым. Об этом говорит Житие игумена прп. Никона Радонежского, а в XVI в. — постановление церковного собора, предписывавшего всем иконописцам изображать Св. Троицу так, как это сделал Андрей Рублев.

«Троица» была написана как храмовая, главная икона Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря под Москвой либо для деревянного здания, обновлявшегося после разорения монастыря в 1411 г., либо для каменного, в 1425 — 1427 гг. Икона эта настолько почиталась, что поновлялась много раз. Рисунок ее и композиция в основном сохранились, за исключением голов ангелов и контуров их причесок, которые были не такими пышными, а головы — не такими выпуклыми. В живописном слое имеется много поновлений и утрат.

Ветхозаветная сцена посещения дома Авраама тремя вестниками-ангелами изображена русским художником в символическом ключе, без нарративных подробностей, без фигур Авраама и Сарры. Он изобразил трех ангелов как символ единосущия и равенства трех лиц Пресвятой Троицы, согласно православному Символу веры. Впечатление единства трех ангелов достигается и общностью их душевного состояния, их тихой и светлой скорби, и особенностями композиции. Фигуры словно вписаны в мысленный круг, внутри которого, согласно направлению склоненных голов, совершается медленное движение, замкнутое, повторяющееся, бесконечное. При всей схожести ангелов, среди них слегка выделен центральный, в одежде которого (пурпурный хитон и синий гиматий, золотой клав на плече), в жесте руки, расположенной ближе других к чаше, которая есть чаша жертвенная, евхаристическая, присутствует указание на Бога Сына, второе лицо Троицы. Соответственно, левая фигура символически указывала на Бога Отца, а правая — на Св. Духа.

Круг с ангелами вписывается в мысленный восьмигранник (контуры подножий у боковых ангелов частично намечают его очертания), а вся композиция — в почти квадратную доску. Пространство между коленями боковых ангелов повторяет силуэт жертвенной чаши, тогда как абрис фигуры центрального ангела является зеркальным отражением этого очертания. В верхней зоне иконы здание символизирует Божественное домостроительство, дерево (библейский Мамврийский дуб) говорит о Древе жизни и Древе спасения — Кресте, а скала указывает на Горний мир.

54. Андрей Рублев. Троица Ветхозаветная. 1410-е гг. Третьяковская галерея, Москва

Иконографическая программа «Троицы» должна была быть составлена не только великим художником, принадлежавшим, судя по летописным данным, к элитарной среде, близкой к великому князю, но и крупнейшим богословом, знатоком православной доктрины. Может быть, в составлении программы принимал участие митрополит Фотий, грек по происхождению, либо замечательный московский духовный писатель Епифаний Премудрый, который в свое время был близок к Сергию Радонежскому.

С точки зрения стиля в «Троице» ясно виден общевизантийский классицизм, того же типа, что и в «Архангеле Михаиле» и «Звенигородском чине» (ср. ил. 50, 51 — 53).

В иконе сказывается и свойственная русскому искусству обобщенность линии, силуэтность, напоминающая о прекрасных и скорбных ангелах в русских иконах XII в. (ср. ил. 3,10,13). Наконец, в «Троице» очевидна и стилизация форм, подчинение контуров и масштабов абстрактному композиционному ритму. Заметно уменьшение пространственности, глубины изображения, которая остается лишь в качестве намека, а также резкое уменьшение размеров всех элементов антуража, — здания и пейзажа. Именно в «Троице» впервые во всей полноте формулируются все принципы русской иконописи ХVв.

55. Андрей Рублев (?). Богоматерь Владимирская, Около 1408 г. Владимиро-Суздалъский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник, Владимир

56. Мастерская Андрея Рублева. Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, Сергиев Посад. Около 1425-1427 гг

Вероятно, Даниил Черный и Андрей Рублев, начав в 1408 г. работы в Успенском соборе во Владимире, на протяжении нескольких последующих лет руководили и созданием икон для этого храма. Кисти самого Андрея Рублева можно приписать лишь одну икону собора — копию чудотворной «Богоматери Владимирской», так как сама чудотворная икона с 1395 г. почти постоянно находилась в Москве, и для Владимира необходима была ее копия в том же размере (ил. 55). Иконостас собора, один из самых крупных в православном мире (высота Деисусного чина 3 м 14 см), исполнен, вероятно, по замыслу и под руководством Даниила Черного и Андрея Рублева большой артелью других иконописцев.

Отголоски того стиля, который принято связывать с именем Андрея Рублева, очевидны в семи иконах Праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля, попавших туда из неизвестного храма после пожара 1547 г. В «Сретении» (ил. 57) рублевский ритм, силуэтностъ, благоговейное и сосредоточенное размышление сочетаются, однако, с большей, чем у Рублева, детализацией форм. Идеи Андрея Рублева сказываются также и в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (ил. 56). На протяжении первой трети XV в., как раз в период творчества Андрея Рублева, складывается состав многоярусного иконостаса. В наиболее значительных русских храмах отныне на архитраве-темплоне, поверх нижнего, местного ряда располагаются и деисусный, и праздничный ряд, а в некоторых случаях и еще один, «пророческий» ряд, с изображением ветхозаветных персонажей, пророчествовавших о воплощении Христа. Таков был состав иконостасов в Успенском соборе во Владимире, в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря, а в конце века — во многих городских и монастырских храмах.

Во времена Андрея Рублева в иконописи Москвы существовали и иные течения. Так, на одной из икон изображен прп. Сергий Радонежский, предстоящий перед Богоматерью, которая восседает на престоле, придерживая Младенца (ил. 58). Наиболее часто такие композиции в Византии изображали ктитора. В данном случае прп. Сергий представлен как основатель монастыря (вероятно, Благовещенского Киржачского) и как смиренный инок, молитвенно сложивший руки на груди, принимая Благодать от Богоматери. Его фигура, хотя и мала, стоит у самого престола, и значительность Сергия Радонежского подчеркивается многими символическими ассоциациями. Высокий престол с округлой спинкой ассоциируется с понятием трона Премудрости, с идеей Богоматери как одушевленного Храма, как Престола Божия. Архангел Гавриил, представленный в медальоне слева, вверху, указывает на Благовещение как на чудо Воплощения Христа. Крупные, тяжелые формы, пространственность и перспектива в изображении трона, округлые лики напоминают о приемах византийской живописи XIV в.

Приблизительно в середине XV в. в иконописи Москвы наступает перелом. Фигуры изображенных на иконах становятся совсем тонкими, бесплотными, их строение утрачивает связь с эллинистическим каноном, контуры — выразительные, но стилизованные, композиции условные, в них подчеркнут абстрактный ритм силуэтов и гармонически согласованных цветовых пятен, передающий идеальную красоту небесного мира. После трагического для Византии 1453 г. русская иконопись словно подхватывает выпавшее из ее рук знамя православного искусства, но выбирает свой собственный путь, окончательно стилизуя и абстрагируя византийскую традицию. Русская иконопись XV в. сохраняет не букву, но дух византинизма, ее образы по-прежнему идеальные, вневременные, это образы созерцания и молитвы.

4. Произведения Дионисия

Выдающийся московский художник второй половины XV в. — Дионисий (первые упоминания о его работах падают на 1460-е гг., умер до 1508 г.). Его деятельность совпадает по времени с правлением московского великого князя Ивана III (1462—1505), при котором завершилось объединение крупнейших русских земель, включая Тверь и Новгород, вокруг Москвы, и был возведен новый архитектурный ансамбль Московского Кремля. Именно Дионисий придал законченность новому стилю московской живописи — и во фресках (наиболее известна роспись Ферапонтова монастыря, 1502 — 1503 гг., на Севере), и в многочисленных иконах. Фигуры в иконах Дионисия — тонкие и слегка изгибающиеся, как стебли изысканных экзотических растений. Лики — с мелкими чертами, с небольшими полузакрытыми глазами: персонажи словно прислушиваются к некоему внутреннему голосу или к небесной музыке.

Композиции объединяются не реальными соотношениями форм, а ритмом силуэтов и утонченных сочетаний светлых, прозрачных красок (икона «Успение»).

57. Сретение. Праздничный ряд иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, Москва. Начало XV в.

58. Богоматерь на престоле, с Архангелом Гавриилом и прп. Сергием Радонежским. Первая третъХV в. Исторический музей, Москва

Произведения Дионисия рассчитаны на окружающий ансамбль. Никогда еще в русской живописи так отчетливо не сказывалась взаимосвязь произведений в пределах большого многоярусного иконостаса и, шире, в пределах всего храма, с его фресками и иконами. «Распятие» Дионисия, одна из икон Праздничного ряда иконостаса (ил. 60), выглядит не как изолированное произведение, а как часть горизонтального фриза в связи с тем, что Дионисий меняет традиционную «замкнутую» композицию с фигурами, направленными к центру, на «разомкнутую», где летящие ангелы и персонификации Церкви и Синагоги, фигуры свв. жен и сотника Логгина своим движением и абрисами направлены за пределы данной композиции. Произведения Дионисия не содержат в себе драматических мотивов. Даже «Распятие» своими сияющими красками и красотой контуров утверждает победу жизни над смертью, а не показывает трагедию. Для многофигурных композиций самого Дионисия и близких к нему мастеров свойственна передача не действия, а раздумья, иногда — тихой беседы. Икона из маленькой деревянной церкви, выстроенной неподалеку от Ферапонтова монастыря в 1485 г. в селе Бородава, изображает перенесение реликвий Богородицы, ее мафория и пояса императором, императрицей, патриархом и их приближенными в одну из церквей Константинополя — Влахернскую (ил. 61). Представлена, однако, не столько церемония «положения» святынь, как сообщает надпись на иконе («Положение честной ризы и пояса Пречистой Богородицы во Влахерне»), сколько молитва, поклонение святыням. Особая группа произведений Дионисия и его учеников — иконы-изображения русских святых иноков, основателей монастырей, прославившихся в русской истории не только своей аскетической жизнью, но и учением, духовным авторитетом («Прп. Кирилл Белозерский»; ил. 62). Самим Дионисием или мастерами его круга написаны две иконы с изображением русских митрополитов, живших в XVв., — свт. Петра (ил. 63) и свт. Алексия, Митрополиты, в торжественных позах, облаченные в парадные саккосы, выглядят как главы Церкви и одновременно — как светильники, проводники духовной силы и энергии, наполняющей их фигуры золотом и сияющим белым цветом омофоров. В сценах их жития изображены не только этапы их жизни, не только их чудотворения, но и государственные деяния, переговоры с князьями и — самое важное — строительная деятельность.

59 Дионисий. Успение. Конец XVв. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва

60 Дионисий. Распятие. 1500. Третьяковская галерея, Москва

61 Мастерская Дионисия. Положение пояса и ризы Богоматери. Около 1485 г. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Москва

Митрополит Петр строит в Московском Кремле Успенский собор, а свт. Алексий возводит там же собор Чуда архангела Михаила в Хонех для будущего Чудова монастыря.

Дионисий (?). Прп. Кирилл Белозерский. Конец XV— начало XVI в. Русский музей, С.-Петербург

Мастерская Дионисия. Митрополит Петр, с житием. Конец ХV в. Успенский собор Московского Кремля, Москва

5. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова

Местные школы иконописи XV в., хотя и несут на себе общие стилистические черты, присущие русскому искусству того времени, сильно отличаются от московской школы. Для иконописи Твери, от которой осталось очень мало произведений вследствие разорения города и княжества во время многочисленных феодальных войн, была характерна ориентация на византийскую живопись XIV в., на ее эмоциональность, внутреннюю напряженность, суровость. В XV в., под воздействием стиля эпохи, колорит в тверских иконах становится светлым, сияющим, объем — сглаженным. Некоторые тверские иконы начинают быть похожими на московские произведения, но с одним существенным отличием: тверской живописи не коснулась новая волна неоэллинизма, которая сыграла столь важную роль в формировании московского искусства. В иконописи Твери отсутствует та плавность силуэтов, тот музыкальный ритм, который пронизывает московские памятники. Фигуры и лики в тверских иконах, даже самых идиллических (икона «Воскрешение Лазаря»; ил. 64), кажутся слегка припухлыми. Вероятно, в результате связей Твери и ее монастырей с обителями Святой горы Афон в тверскую иконопись проникают некоторые аллегорические, мистические сюжеты, в своеобразной форме известные и в Новгороде, например, изображение евангелистов с фигурой, персонифицирующей Божественную Премудрость (икона «Евангелист Матфей и София Премудрость Божия», ил. 65).

От русской традиции в этой иконе – крупный план, которым даны фигуры, благостное выражение лика евангелиста Матфея, а также подробные, разъясняющие надписи и евангельские тексты, включая надпись на звездчатом нимбе аллегорической фигуры: «Премудрость Божья Иисусова Христова». Новгородская школа — самая значительная в русской иконописи XV в. после московской. Новгородская иконопись отразила особенности мировоззрения широких масс городского и крестьянского населения. Отсюда конкретность ее иконографии, понятное и обстоятельное изображение тех или иных священных событий и чудес, отсюда фронтально изображенные фигуры, как бы напрямую, непосредственно обращающиеся к молящимся, отсюда простота всех контуров, геральдическая четкость композиций и повышенная яркость цвета, напоминающая о народной любви к яркой орнаментации. Новгородская иконопись создает образ торжества христианской веры, через изображение триумфа служивших ей святых. Во многих христианских святых новгородцы видели и помощников людям в повседневных занятиях, защитников от стихий природы. В богатом Новгородском государстве, с многолюдным двором архиепископа, удачливыми купцами и зажиточными землевладельцами-боярами, многие течения в иконописи обнаруживают аристократизм и утонченность, качества, которые причудливо сочетаются с народной любовью к яркой цветности. Почти все новгородские иконы изображают событие или святого с большим пафосом, это апофеоз святого или прославление события. Поэтому местные иконы несколько напоминают русскую живопись XIII в… хотя гибкость их контуров и соразмерность пропорций свидетельствуют об опыте, приобретенном иконописцами в XIV в.

Самые запоминающиеся новгородские иконы исполнены на ярко-красных фонах, в цвете которых, через множество промежуточных звеньев, дошла до нас традиция античной, эллинистической живописи, где тоже часто использовались красные фоны. В «Чуде св. Георгия о змие» (ил. 66) всадник на белом коне словно вечно парит над горами и. кажется, никогда не отпустит змея. Икона напоминает позднеантичные изображения победоносных всадников. Однако главное в иконе — торжество христианской веры, которая, через десницу Господа, простертую с небес, придает храброму воину неземное могущество в борьбе с силами зла. В изображении пророка Ильи (ил. 67) прославляется необыкновенная духовная мощь библейского пророка, его дар чудотворений, власть над земными стихиями, дарованная ему Господом. Огромная энергия передается и потоками алого цвета, и острыми клиновидными очертаниями, многократно повторенными, и особым взглядом круглых глаз, которые словно видят те таинственные неземные дали, которые скрыты для простых смертных.

В сюжетных, многофигурных композициях новгородские иконописцы изображают кульминацию чудесного события, где смысловым центром является святой или группа, а окружением — восхищенные очевидцы, созерцающие это чудо и указывающие на него.

Воскрешение Лазаря. Вторая четверть — середина XVв. Русский музей, С.-Петербург

Евангелист Матфей и София Премудрость Божия. XV в. Русский музей. С.-Петербург

66 Чудо св. Георгия о змие. XV в, Русский музей, С.-Петербург

67 Илья Пророк. XVв, Третьяковская галерея, Москва

Так, в иконе «Покров Богоматери» (ил. 68), иконография которой многократно повторялась и варьировалась мастерами и была любима новгородцами, в центре изображается молящаяся Богоматерь, по преданию, явившаяся свв. Андрею и Епифанию и открывавшаяся через алтарный образ, чудесно видимый еженедельно во время «обычного чуда» всеми молящимися во Влахернском храме Константинополя. Это как бы и сама Богоматерь, молящаяся за род людской, и ее алтарный образ. Ангелы поднимают над нею красную ткань — это одновременно и завеса Влахернского храма, закрывавшая образ, и символ «покрова», ткани, покрывающей и защищающей весь мир. По сторонам от Богородицы изображены апостолы и Иоанн Предтеча, внизу -многочисленные очевидцы чуда, благоговейно слушающие кондак Романа Сладкопевца. Справа стоит Андрей Юродивый, указывающий на явление своему ученику Епифанию. Икона изображает и явление Богоматери и ее изображения во Влахернах. и идеальный образ Православия, небесный храм, Горний Иерусалим, где все предстоят перед Богородицей, а Она молится за всех перед Христом.

В «Огненном восхождении Ильи Пророка» (4 Царств, 2:1-14) главная фигура — сам пророк Илья, отмеченный особым благословением Господа и взятый на небо живым (ил. 69). К пророку обращаются и архангел, придерживающий огненное облако, и молитвенно поднявший руки ученик его пророк Елисей. Но, в отличие от композиции ХIII в. (ср. ил. 21). сам пророк Илья указывает на небо, и смысловым центром композиции оказывается пространство небес между указующей рукой св. Ильи и благословляющей десницей Господа, простертой из облаков. Более сложный, нарративный характер имеет произведение «Чудо от иконы «Знамение» (ил. 70). В нем представлено, как икона «Богоматери Воплощение», изображающая молящуюся Богоматерь с воплотившимся Младенцем на груди, спасла Новгород от осады суздальского князя Андрея Боголюбского. Вверху показано, как икону несут из небольшого храма, по мосту через реку Волхов, к крепости с новгородским Софийским собором внутри. Ниже — крепость с новгородским войском, переговоры послов, суздальские воины, не почитающие новгородскую икону и выпускающие в нее стрелы. Внизу — новгородское войско во главе со свв. Георгием, Борисом, Глебом, Александром Невским побеждает суздальцев с помощью ангела. В каждом ярусе представлена встреча двух групп, их диалог или борьба. Икона внешне напоминает миниатюры исторических хроник, иллюстрации к Акафисту Богоматери, где изображалось поклонение иконам, но более всего она заставляет вспомнить византийские предания о спасении Константинополя от военной угрозы благодаря помощи чудотворной иконы Богородицы. Новгород, как город праведных христиан, почитающих чудотворную икону, здесь как бы мысленно сравнивается с самим Константинополем.

68. Покров Богоматери. Конец XVв. Галерея палаццо Монтанари, Виченца (собрание банка «Интеза)

69 Огненное восхождение Ильи Пророка. XVв. Русский музей, С.-Петербург

70 Чудо от иконы «Знамение» (Битва новгородцев с суздальцами). XV в. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород

Наконец, огромную группу новгородских икон составляют образы святых. Ни в каком другом художественном центре не воссоздали с такой яркостью этих лучших представителей христианского мира, которые молятся за все человечество у престола Небесного Царя. Иногда они изображены под покровительством «Богоматери Знамение», то есть и самой Богородицы и новгородской чудотворной иконы (ил. 71), как в одной из композиций, где перед зрителем предстоят Варлаам Хутынский — знаменитый новгородский игумен XII—XIII вв., Иоанн Милостивый — один из выдающихся христианских епископов, св. Параскева — мученица, напоминающая о Страстной Пятнице и Страстях Христовых (с которыми ассоциируется и ее алый мафорий), и св. Анастасия, указывающая на Воскресение Христово. Нередко иконописцы Новгорода изображали покровителей крестьянских занятий, как, например, в одной из икон далекой, северной окраины (ил. 72), где изображены свв. мученики Флор и Лавр, которые, как и архангел Михаил, почитаются как покровители коней, и свтт. Власий и Спиридон — заступники всего домашнего скота; здесь же присутствует и архангел Михаил, их небесный хранитель. Святые — это славные предки живущих ныне христиан. Вместе с ними и реально умершие предки-новгородцы также молят Господа о живых, как и великие святые. Именно так изображены предки семьи новгородцев Кузьминых: они предстоят перед престолом Спаса, а по сторонам Христа изображены святые, образующие Де-исусный чин (икона «Деисусный чин и молящиеся новгородцы»; ил. 73).

Иконопись Пскова сохраняла в XV в. свои особенности. Взволнованные лики, темные и худые, с большими лбами и впалыми щеками — эти типично псковские иконные лики становятся теперь характерным признаком местной иконописи, причем в их чертах появляются и новые нюансы, например, чуть припухшие носы. Но иконы становятся более разнообразными по эмоциональному содержанию, более спокойными по художественным приемам. Так, в иконе с изображением св. Параскевы и трех святителей (ил. 74) фигуры изображены почти фронтально, с равными интервалами. Позы торжественные, лики имеют суровое и вдохновенное выражение. Причина соединения этих четырех святых в одной иконе, как предполагается, — это тема Литургии, составителями и совершителями которой были свв. Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов. Бескровная жертва напоминает о Страстях Христовых, на которые указывает св. Параскева.

71 Богоматерь Знамение с избранными святыми: Варлаам Хутынский, Иоанн Милостивый, Параскева Пятница и Анастасия. XV в. Русский музей.Санкт -Петербург

Стремление создать стройную и упорядоченную картину благодатного, гармонического мира, того идеала, к которому стремилось русское общество в XV в., дает о себе знать иногда в композициях большого размера, со многими фигурами, их четким расположением, с разнообразными оттенками любимых псковских цветов — красного, коричневого и зеленого («Сошествие во Ад, с избранными святыми» конца XV в.; ил. 75). Некоторые псковские иконы превращаются в поэтическую сцену, почти идиллического характера, с легкими, стройными фигурами, просторно размещенными в приветливом пейзаже, со стройными силуэтами поющих ангелов. Таково «Рождество Христово, с избранными святыми» (ил. 76), где явление Христа в мир представлено как радостный гимн, как иллюстрация к церковному песнопению. Примечательна долго сохраняющаяся оригинальность псковской иконописи. Так, хотя в «Троице Ветхозаветной» конца XV в. (ил. 77) мы видим удлиненные фигуры, гибкие контуры и мелкие черты ликов, в чем словно бы сказываются отголоски стиля всей русской живописи дионисиевского периода, густые оттенки зеленого, красного, вишневого, традиционные дата псковской иконописи, имеют с новыми нормами мало общего. Еще заметнее отражается псковская самобытность в иконографии, которая коренным образом отличается от «Троицы» Андрея Рублева и воспроизводит какой-то очень древний вариант «Гостеприимства Авраама». Единосущие и равенство ипостасей передается в псковской иконе их расположением в один ряд, одинаковостью поз и силуэтов.

72 Свв. мученики Флор и Лавр, свтт. Власий и Спиридон. XVI в. Русский музей. С.-Петербург

73 Деисусный чин и молящиеся новгородцы. 1467. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород

74 Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий. Начало 15 в. Третьяковская галерея. Москва

75 Сошествие во Ад, с избранными святыми. Конец XV в. Русский музей, С.-Петербург

76 Рождество Христово, с избранными святыми. ХVв. Исторто-художественный и архитектурный музей-заповедник. Псков

77 Троица Ветхозаветная. Конец ХVв. Третьяковская галерея, Москва

Заключение

Я в храме. Я смотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, и понимаю, что мы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота – вот что ассоциируется со словами “храм”, “икона”. Именно этого ощущения чистоты очень не хватает в повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только почему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить и поинтересоваться…

Что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши традиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир нового. В этом я убедилась, занимаясь подготовкой этого реферата.

Икона – это плод души просветленных людей, и она несет на себе их свет, свет неба. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-либо особенностей и различий, но тем не менее, стоит поговорить и об этом аспекте жанра, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их понимать, стать чуть-чуть ближе. Икона – выражение света неба – сейчас выходит из забвения. Следует ли воспринимать это как проявление возрождения культуры? Возможно. Нужно только помнить, что главное “возрождение культуры” происходит в каждом из нас, внутри, а не вне.

На протяжении веков иконы были настоящей помощью для русского народа. В трудные моменты истории (а они всегда трудные!) именно иконы не давали людям упасть духом, так как являли собой воплощение истинно русского, напоминали о нашем единстве, о том, что наше дело – правое, за нами – большая сила. А разве не самое главное – помнить об этом? Разве не от этого зависит успех? Так пусть же икона как явление возрождается, чтобы снова показывать свою великую силу. Чудотворную силу!

www.ronl.ru

Сочинение - Архитектура Древней Руси

МОУ СОШ с. Бурмакино

Реферат на тему

«Архитектура Древней Руси»

2010 год

Содержание

Введение

1. София Киевская

2. Золотые ворота во Владимире

3. Новгородская София

4. Собор Василия Блаженного

Заключение

Источники информации

Введение

Многими веками создавалась богатая и разнообразная культура человеческого общества, достигшая в наше время удивительных успехов. Великая, неисчерпаемая сила ума человека и упорство его неустанного труда привели ныне к смелому вторжению в космическое пространство, к созданию сложнейших вычислительных машин и автоматизации производства. Человек сумел познать не только многие тайны природы и создать совершенную технику, он овладел законами общественного развития. Гений Маркса и Ленина указал пути построения самого справедливого на земле коммунистического общества, в период развернутого строительства которого вступила ныне наша Родина.

В тысячелетней истории человеческого общества сменилось много эпох. Ушли навсегда в прошлое отжившие формы общественной организации. Изменились строй жизни и воззрение людей. Но, как и много сотен лет тому назад, современного человека волнуют и радуют дивные творения материальной и духовной культуры, созданные давным-давно. Непростое почтение перед седой древностью и непраздное любопытство влекут людей сегодняшнего дня смотреть полотна великих художников прошлого и любоваться неповторимыми формами древних сооружений, слушать бессмертную музыку, впервые прозвучавшую несколько столетий тому назад, вчитываться в строки, написанные мыслителями и писателями прошлого. «Коммунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество», — сказал В.И. Ленин на заре существования Советского государства. Идя к коммунизму, мы совершили настоящую культурную революцию в нашей стране. Богатства, выработанные человечеством, служат народу. Овладение этими богатствами – важнейшее средство воспитания нового человека с его высоким благородством и многосторонностью его культуры. Одним из видов искусства человечества является «застывшая музыка» — архитектура.

1. София Киевская

Киев…Город вечной юности… Город, славная история которого насчитывает полторы тысячи лет «…вся честь и слава и величество и глава всем землям русским – Киев» — так с гордостью начертал неизвестный летописец.

Знаменитая София Киевская…Где-то за порогом шумит двадцатый век, а здесь…Здесь все дышит святостью так же, как девятьсот лет назад. Построена она, равно как и Золотые ворота, в княжение Ярослава Мудрого. В первой половине одиннадцатого века он расширяет границы древнего Киева и возводит величественный ансамбль каменных зданий. В «Повести временных лет» под 1037 годом об этом сказано так: « Заложи Ярослав город великий Киев, у него же града суть Златыя врата; заложи же и церковь святыя Софья, митрополью, и посемь церковь на Златых вратах камену святыя Богородица благовещенье; посемь святого Георгия монастырь и святыя Орины».

Созданная в далеком одиннадцатом веке София Киевская во все времена восхищала и продолжает восхищать людей как выдающееся произведение искусства. Еще древнерусский писатель Илларион сказал о ней: «Церкви дивна и славна всем округниим странам…» Вокруг Софийского собора возвышались патрональные Ирининская и Георгиевская церкви, каменные княжеские и боярские дворцы, деревянные жилища киевлян. С Софией Киевской связаны многие события политической, общественной и культурной жизни Древней Руси. Здесь проходили торжественные церемонии «посажения» на великокняжеский престол, встречи иностранных послов, заключались договоры о мире между князьями. Здесь находилась первая на Руси библиотека, собранная князем Ярославом Мудрым, существовала мастерская художников-миниатюристов и переписчиков книг. Последние перестройки XVII- XVIII веков в корне изменили здание и придали этому памятнику архитектуры вид, в котором он предстает перед нами сейчас. Но под поздними барочными наслоениями сохранились конструкции одиннадцатого века. Основные размеры внутри здания (37*55 метров и высота 29 метров) остались прежними. Однако композиционный замысел и архитектурные формы сооружения были иными. На восточном фасаде выступали пять апсид (что отражало внутреннюю пятинефную структуру), с севера, запада и юга собор окружали два ряда открытых галерей – двухэтажные внутренние и одноэтажные наружные. Здание венчали тринадцать куполов полусферической формы, покрытые свинцом. На западном фасаде возвышались две асимметрично поставленные лестничные башни для подъема на хоры. Восточная оконечность северной галереи представляла собою замкнутое помещение с небольшой апсидой, где находилась великокняжеская усыпальница (здесь стояли каменные саркофаги Ярослава Мудрого, Всеволода Ярославича, Владимира Мономаха и других великих киевских князей).

Своеобразную живописность внешнему облику собора придавала кладка стен – ряды темно-красного бутового камня, прослойки тонкого плоского кирпича (плинфы) на розовом цемяночном растворе.

Внутри собора в основном сохранились архитектурные формы одиннадцатого века. Это – стены основного ядра здания, двенадцать крещатых столбов, делящих внутреннее пространство на пять нефов, столбы и арки галерей, а также тринадцать куполов со световыми барабанами. Главный купол, поставленный на пересечении продольного и поперечного нефов, освещает центральное подкупольное пространство.

В восемнадцатом веке над одноэтажными галереями были надстроены вторые этажи с куполами и заложены открытые арки. Внутри были растесаны окна в стенах собора, на месте древнего входа сделана большая арка. Не сохранились, западная двухъярусная тройная аркада в центральной подкупольной части (аналогичная южной и северной) и древние хоры над нею. Поэтому центральное подкупольное пространство, имевшее в древности форму равноконечного креста, в западной части изменило первоначальный вид.

Особую ценность представляют настенные росписи Софии Киевской одиннадцатого века – 260 квадратных метров мозаик, набранных из кубиков разноцветной смальты, и около 3000 квадратных метров фресок, выполненных водяными красками по сырой штукатурке. Сохранившиеся мозаики и фрески – это третья часть всей живописи, украшавшей в старину здание. Сочетание мозаик и фресок в едином декоративном ансамбле – характерная черта Софии Киевской.

Золотые ворота в Киеве – один из немногих дошедших до нас памятников древнерусского оборонного зодчества. Этот архитектурный шедевр когда-то представлял собой мощную боевую башню с возвышавшейся над ней надвратной церковью Благовещенья.

Древняя кладка Золотых ворот особое впечатление производит со стороны проезда. Высота сохранившихся стен достигает девяти с половиной метров. Ширина проезда – 6,4 метра. Внутрь проезда выступают мощные пилястры, на которые в древности опирались арки свода высотой 8,43, 11,12 и 13,36 метра. На лицевой поверхности стен хорошо читаются декоративные особенности «смешанной», или «полосатой» кладки (ряды камня и плинфы на цемяночном растворе).

Ныне восстановленные Золотые ворота имеют следующий облик: основная часть представляет собою башню с зубцами высотою 14 метров; с внешнего фасада башня имеет дополнительный выступ – «малую башню»; проезд ворот перекрывается с одной стороны герсой – подъемной деревянной решеткой, окованной металлом, с другой – створками ворот, выполненными по образцу древних врат, сохранившимся в Новгороде и Суздале.

Надвратная церковь восстановлена в виде трехнефного четырехстолпного храма одноглавого храма, апсиды которого устроены в толще стены и не выступают из фасада. В архитектурном декоре фасадов использованы орнаменты из кирпича, характерные для древнерусских построек этого периода – меандровый фриз, поребрик и другие. Над хорами находятся кувшины – госники для улучшения акустики. Полы храма украшены мозаикой, рисунок которой выполнен по мотивам древних полов Софии Киевской. На стенах храма, как и в Софийском соборе, имеются надписи-граффити.

Кирилловская церковь была построена в середине двенадцатого века на далекой окраине древнего Киева – Дорогожичах. Отсюда основатель церкви черниговский князь Всеволод Ольгович взял штурмом Киев в 1139 году. Для представителей династии Ольговичей храм служил загородной резиденцией и фамильной усыпальницей. В 1194 году здесь был похоронен герой древнерусской поэмы « Слово о полку Игореве» киевский князь Святослав.

Архитектура Кирилловской церкви хорошо сохранилась с двенадцатого века. Перестройки XVII-XVIII веков выразились в основном в перекладке части сводов, достройке четырех боковых куполов, возведении пышного фронтона над входом, оформлении окон и порталов лепным декором. Древние архитектурные формы четко читаются под этими достройками.

Это было трехнефное трехапсидное шестистолпное однокупольное здание, вытянутое по оси запад – восток. Его размеры 31* 18,4 метра, высота 28 метров. Древнее закомарное покрытие не уцелело. Декор фасадов состоял из аркатурного пояска в верхней части стен, барабана и легких полуколонок на барабане и апсидах. Стены снаружи, по-видимому, были оштукатурены, откосы окон и порталов украшали фресковые росписи. Сложено здание в технике порядовой, т.е. «полосатой» кладки на известняково-цемяночном растворе.

Центральное подкупольное пространство храма – высокое, свободное, хорошо освещенное, с хорами в западной части – контрастировало с остальными помещениями: полутемным нартексом с нишами-аркосолиями для гробниц, крещальней, узкой лестницей на хоры в толще северной стены, небольшой молельней на хорах. Особенностью храма были маленькие придельные хоры перед южной апсидой, куда вела лестница в толще стены алтаря. От древних фресок двенадцатого века, украшавших все помещения храма, осталось около 800 квадратных метров росписей, представляющих собою ценные художественные произведения периода Древней Руси. Для фресок Кирилловской церкви характерна выраженная графичность лиц. Также интересно сочетание крупных белых, розовых, голубых и оливковых цветовых пятен в цветовой гамме росписей. Различен и характер интерьеров обоих соборов: в новгородской Софии намечается некоторый отход от сложного «живописного пространства» Софии киевской.

В новгородском соборе больше простоты и больше расчлененности, разобщенности пространственных ячеек здания, значительно строже декор. Отказ от мрамора и шифера, мозаики в пользу фресок, от которых до нашего времени дошли лишь немногочисленные фрагменты: изображение святых Константина и Елены, пророков, а также некоторые другие, делает интерьер новгородской Софии более суровым. В интерьере (внутреннем пространстве) новгородского храма нет единства, рождающегося из взаимосоответствия всех элементов конструкции общему принципу своеобразного «перетекания» пространств, которое присутствует в киевских храмах. Внутреннее архитектурное убранство Софии Новгородской создаёт впечатление необычайной энергии вертикального движения: собор в полтора раза выше Софии Киевской, арки удлинены, крупные высокие столбы «прорезают» внутрихрамовое пространство, разделяя его на гранёные кубические зоны. Таким образом, Новгород являет самобытный вариант православного храма, в меньшей степени, чем в Киеве, связанный с воплощением византийского архитектурного сознания, но по выразительности и лаконичности родственный характеру северной природы.

2. Золотые ворота во Владимире

Древний Владимир расположен в исключительно живописной местности. Он занимает изрезанное глубокими оврагами высокое плато на левом берегу Клязьмы. Ограниченное с юга рекой, а с севера долиной речки Лыбеди, оно имеет форму вытянутого вдоль берега Клязьмы треугольника, обращенного острой вершиной на восток. К югу за рекой простирается клязьменская пойма, окаймленная синей полосой идущих до горизонта лесов. На север и восток, за долиной Лыбеди и Ирпени, рельеф снова поднимается; на его высотах живописно расположены ныне почти сросшиеся с городом древние села Красное и Доброе с их эффектно поставленными и видными издалека храмами и колокольнями. С запада к городу в древности примыкали боровые леса. С перенесением во Владимир Андреем Боголюбским столицы начинается великокняжеское строительство в городе. Золотые ворота Владимира являются редчайшим памятником русской военно-оборонительной архитектуры двенадцатого века. Они были построены в 1164 году, когда было завершено сооружение грандиозной линии валов Нового города. Ворота дошли до нас в сильно искаженном виде. Первые повреждения, по-видимому, они получили еще в 1238 году, во время штурма города татарами. Последние же переделки здание претерпело в 1785 году: были срыты примыкавшие с юга и севера к их стенам земляные валы, а к углам ворот подведены контрфорсы, скрытые круглыми башнями, между которыми с севера были встроены жилые помещения, а с юга – новая лестница. Обветшавший свод здания был переложен и на нем поставлена новая. Таким образом, от древнего здания 1164 года сохранилась лишь его основа – две мощных белокаменных стены. Название «золотые» может быть определено характером дубовых дверей, закрывавших их проем, которые были обиты медными листами с золотым рисунком. Створки ворот были подведены под арочную перемычку, находившуюся приблизительно на середине их высоты, не закрывая полностью арку ворот. Над воротами находилось небольшое здание церкви Положения Риз Богородицы. В южной нише ворот высечен княжеский знак, что может говорить о принадлежности строителей к княжеской артели. Они сложены в классической владимирской технике из прекрасно тесанного белого камня, составляющего мощную «коробку» стены, внутренность которой заполнена бутом на очень прочном известковом растворе (так называемая полубутовая кладка).

Своды выкладывались из более легкого материала – пористого туфа. Стены ворот теперь вросли в землю на глубину около полутора метров; следовательно, первоначально здание было еще более высоким. 8

Пролет Золотых ворот, как и теперь, был перекрыт огромным полуциркульным сводом на подпружных арках, опиравшихся на плоские лопатки, увенчанные строгими импостами. Высота проездной арки делала чрезвычайно затруднительной их оборону. Поэтому примерно на середине их высоты была устроена арочная перемычка, к которой и примыкали огромные створы дубовых ворот, обшитые, снаружи листами золоченой меди. По сторонам арки сохранились петли для навески тяжелых воротных полотнищ и глубокий паз для толстого бруса засова. За эти пышные створы все сооружение и получило название Золотых ворот.

3. Новгородская София

Новгородская София возникла в 1045-1050гг. по своему композиционному построению она близка к киевской. Мы опять видим огромное пятинефное крестово-купольное сооружение, хоры, занимающие боковые нефы и западную стену, двухэтажные боковые галереи с арками.

Однако новгородская София имеет и свои особенности. Вместо многокупольной пирамидальной громады киевской Софии здесь пять куполов, сгруппированных в центре. Мощные наружные лопатки на гладких стенах их плинфы, цемянки и камня подчеркивают внутреннюю, конструктивную часть собора. Глубокие, длинные проемы окон в сочетании с гладкими стенами и лопатками делают храм как бы еще выше, монолитнее. Триапсиды в алтарной части заканчиваются купольным перекрытием. Двускатные перекрытия чередуются с цилиндрическими сводами, выступаю по краям фасада в виде фронтончиков. На восточной стороне цилиндрические четвертные своды сделаны в виде полузакомар.

Законченный лаконичный архитектурный образ новгородской Софии послужил образцом для последующих новгородских построек.

В отличии от киевской Софии в новгородском храме нет богатейших мозаик, мрамора, шифера. Внутренне убранство соответствует простым, строгим формам, объемам. Вместо многочисленных сложных колонн, тройных арок новгородской Софии нашли широкое применение двухарочные пролеты, четырех или восьмигранные столбы.

4. Покровский собор «на рву» (собор Василия Блаженного)

Покровский собор на Красной площади в Москве, часто называют по одному из его приделов, собором Василия Блаженного. Покровский собор был воздвигнут как памятник очень важной для России победы над Казанским ханством.

Его создателями были русские мастера Барма и Постник Яковлев. Собор строили с 1555 по 1561 год. Царь и митрополит Макарий поручили построить собор, состоящий из восьми пределов, но мастер иначе решил задачу – он сделал собор девятиглавым, разместив восемь приделов вокруг одной, центральной оси, смещенной в сторону Кремля. Центр собора был увенчан большим шатром, вокруг которого расположились яркие своеобразные купола приделов. Собор как бы объединяет девять небольших церквей, символизируя объединение русских земель и княжеств под властью Москвы. Главная расположена под центральным шатром, четыре церкви стоят по концам креста, еще четыре, меньшего размера, расположены по диагональному кресту. Все девять церквей конструктивно слиты в одно здание, все они расположена на одном каменном помосте и связаны галереей. Первоначально храм был белым, его главы были покрыты побеленным железом. В XVII веке здание получило теперешнюю пеструю окраску, было изменено и покрытие глав. Покровский собор, воздвигнутый на главной площади города, стал важнейшим элементом его архитектурного облика наряду с Кремлем. Полный изумительного творческого своеобразия, яркий и нарядный, Покровский собор мало походит на традиционное культовое сооружение. Его формы и цветовая гамма скорее напоминают группу деревьев или ярких цветов и плодов, внешний облик храма больше связаны с какими-то мотивами русской природы, чем с понятиями и догмами христианского вероучения. Во внешней форме культового строительства развивался и расцветал в XVI веке могучий талант русских зодчих, воплотивших в своих замечательных произведениях богатство и силу России, красоту ее таланта, славу ее подвигов.

Заключение

Древнерусская архитектура – это сказка. Только сказка о том, что было. Было на самом деле. Если дать возможность говорить камням Софии Новгородской, думается, они бы многое могли порассказать. А если серьезно, то зодчество древней Руси – это большой и очень интересный том в энциклопедии истории русского искусства. Эта страница нашего прошлого дала толчок многому, что было написано на последующих страницах, и, надеюсь, окажет влияние на то, что будет написано. Это наше прошлое, наше с вами общее прошлое, и каким бы оно ни было, мы не должны его забывать. Даже если и не упоминать о том, что все памятники, перечисленные и не перечисленные выше, сами по себе представляют большую художественную ценность. Иначе мы рискуем не дожить до будущего.

Источники информации

1. «Очерки истории русской культуры IX-XVII вв.» А.В. Муравьев, А.М. Сахаров.

2. Бродский Б. «Связь времен».

3. Интернет-ресурсы.

www.ronl.ru

Изобразительное искусство Древней Руси - Сочинение ЕГЭ, ОГЭ, 2,3,4,5,6,7,8,9,10, 11 класс.

С распространением культового каменного строительства стала развиваться монументальная живопись. Византийские и русские мастера украшали интерьеры храмов фресками и мозаиками. В киевском Софийском соборе в техни­ке мозаики были выполнены подкупольное изображение Христа-Пантократора (Вседержителя), Богоматери и апостолов. Мо­заика собора имеет 130 оттенков.

Особенно широко применялись фресковые росписи. В Софий­ском соборе (Киев) фресками были покрыты практически все стены, однако до наших дней сохранились лишь немногие. Часть фресок посвящена светским сюжетам: два групповых пор­трета семьи Ярослава Мудрого, охотничьи сцены, изображения акробатов, музыкантов.

В каждой церкви находились иконы. Самой знаменитой из икон той эпохи является «Богоматерь Владимирская», создан­ная в начале XII в.

Наряду с монументальной живописью и иконописью сущест­вовала и книжная миниатюра, мастера которой достигли боль­ших высот.

Киевская Русь благодаря творческому усвоению христи­анства и культурного наследия античности достигла высокого уровня, встала вровень с западноевропейскими странами. Куль­турные традиции, созданные в киевский период, получили даль­нейшее развитие в эпоху раздробленности, но многие из них не смогли пережить монгольского нашествия.

Изобразительное искусство XII—XIII вв., как и в эпоху Киев­ской Руси, было связано с росписью храмов и представлено в ос­новном фресками. Лучше всего они сохранились в Новгородской земле. По сравнению с XI в. росписи стали менее торжественны­ми, зато изображаемые фигуры — более динамичными. Самый яркий образец новгородской фрески — роспись в церкви Спаса на Нередице.

Фрески имели и владимирские храмы, но сохранились лишь единичные их образцы.

Рекомендуем посмотреть:

www.shollklass.ru

Сочинение - Культура древней Руси ХIV - XV веков

План

1. Введение._______________________________________________ стр. 3

2. Характеристикаэпохи: конец татаро-монгольского ига, образование Московского государства._________________________________ стр. 6

3. Творчествовеликого иконописца Феофана Грека. ____________ стр. 10

4. Андрей Рублев._________________________________________ стр. 12

5. СтроительствоМосковского Кремля в XY в.________________ стр. 13

6. Заключение.____________________________________________ стр. 15

7. Списокиспользуемой литературы. _________________________ стр. 21

1. Введение

Культурное наследие России складывалось впроцессе ста­новления и развития национального самосознания. Постоян­нообогащаясь собственным и привнесенным культурным опы­том, оно вошлонеотъемлемой частью в мировую культуру и подарило ей образцы высочайших достиженийв области на­учной мысли, художественной культуры и духовного самосо­вершенствованиячеловека.

На формирование российской культуры серьезноевлияние оказали следующие факторы: Необходимость освоения огром­ной территории,на которой соединялись и взаимодействовали многочисленные этнические группы инародности. Утвержде­ние православия как особой ветви христианства, сосредоточен­нойна духовности, приверженности традициям. Длительная изолированность отзападноевропейских цивилизационных процессов и напряженная борьба за еепреодоление Преобла­дание идеологии приоритетности государственных интересовнад личностными, подчинение интересов личности интересам государства. Основныеэтапы формирования отечественной культуры от начала становления до приобретенияею завер­шенных национальных форм наглядно иллюстрируют воздей­ствие этихфакторов.

Основные черты русской средневековой культуры определяются, содной стороны, особенностями феодальной формации, свойственными ей способомпроизводства, характером классовых отношений и надстроечных институтов, сдругой – конкретно-историческими условиями развития России, своеобразием еесоциального и политического строя, а также внешнеполитическимиобстоятельствами.

Большое значение имелопыт, накопленный предыдущими поколениями  и передаваемый в форме традиций,обычаев, точное и неукоснительное следование которым обеспечивало успеххозяйственной деятельности.

Во второй половине IX в. на территории Восточной Европы врезультате объединения союзов славянских племен сложилось Древнерусское государствосо столицей в городе Киеве. Высокий уровень материальной и духовной культуры,достигнутый в нем, обусловлен, с одной стороны, длительным предшествующимпроцессом развития культуры восточных славян, с другой, во многом был определенпришедшей на Русь с ее крещением европейской христианской традицией.

Культура Киевской Русисамая молодая в Европе. В IX-X вв., когда в Киеве и в Новгородеформировались первые государственные структуры славянских племен, европейскиймир воспринял уже более чем двухтысячелетнюю историю разнообразных государств сих опытом тираний  и демократий, союзов государств и империй. Учился у великихдревних философов и ученых, писателей  и архитекторов, скульпторов иживописцев, и имел уже почти тысячелетний опыт распространения христианства.Русь стремилась войти в этот мир. И сделать это возможно было лишь посредствомпринятия  христианства, так как несущим элементом любой культуры являетсярелигия. А религия – это не просто вера и система обрядов, это образ жизни,определенная система идей, представления о мире, человеке и его месте в этом мире.

Христианство делалочеловека носителем  новой морали, основанной на культуре совести, вытекающей изевангелистских заповедей. Христианство создало широкую основу для объединениядревнерусского общества, формирования единого народа на основе общих духовных инравственных принципов. Исчезла граница между русом и славянином. Всехобъединяла общая духовная основа. Русь была включена в европейский христианскиймир. С этого времени она считает себя частью этого мира, стремясь играть в немвидную роль, всегда сравнивать себя с ним.

В целом цивилизованноеразвитие  Руси киевского периода мало отличается от развития раннефеодальнойЗападной Европы. Их сближали преобладающие технологии материальногопроизводства, городской характер культуры, общность ценностных ориентаций.Однако православный характер  русского христианства и его тесные экономические,политические, культурные связи с Византией определили специфические особенностицивилизации Древней Руси. После принятия православия Русь стала христианской,хотя в западный «христианский мир» полностью так и не была принята.

2. Конецтатаро-монгольского ига и образование Московского государства

В ХIII в. Киевская Русь распалась наЮго-Западную, Северо-Восточную и Новгородскую землю, между которыми шлибесконечные усобицы. Все это происходило на фоне критической ситуации, вкоторой оказалась Русь. Ей одновременно угрожала потеря независимости и сЗапада – от литовцев, немцев и шведов, и с Востока – со сторонымонголо-татарской  Золотой Орды. Исключительно ответственные решения пришлосьпринимать Александру Невскому – великому князю Новгородскому. Он пришел  к выводу,что угроза с Запада является для Руси смертельной. Поражение на этомнаправлении означало бы исчезновение Руси и ассимиляцию русского народа.Поскольку здесь победа  в открытом сражении была вполне возможной, князьАлександр решил принять идущий с этой стороны вызов.  Победа над шведами  инемецкими рыцарями подтвердили правильность сделанного выбора и устранилизападную угрозу для Руси.

Что касается восточнойугрозы, то здесь открытое противостояние было практически невозможно: военноепревосходство явно было на стороне Орды. Поэтому Александром Невским былииспользованы другие политические способы и средства. Русь при этом оказалась ввассальной зависимости от Золотой Орды, которая длилась около двух с половинойвеков (1243 – 1480)

Эта зависимость имела катастрофическиепоследствия  для ее экономики и культуры. Частые набеги завоевателей,приводившие к новым опустошениям, систематическое выкачивание материальныхсредств  в виде дани – все это создало крайне неблагоприятные  условия длявосстановления и дальнейшего развития экономики и культуры.

 Одним из самых тяжелыхпоследствий нашествия и установления ига стало резкое ослабление городов, отразвития которых зависел общественный прогресс в феодальную эпоху. Разрушениегородов, подрыв их экономики постоянной выкачкой средств для выплаты дани вОрду, замедлили темпы их развития.

Тяжелый урон понеслакультура. Истребление и увод в плен массы ремесленников привели к падениюуровня ремесленного производства-основы материальной культуры. Были забытымногие технические приемы и навыки, некоторые виды ремесла вообще исчезли. Пострадалоот монголо-татарского нашествия русское зодчество. На полвека прекратилоськаменное строительство из-за отсутствия материальных средств имастеров-строителей. Когда оно возобновилось в конце XIII в., оказались утраченными основные виды используемойранее строительной техники, поэтому так недолговечны были здания, возведенные вэто время. Погибло огромное количество памятников письменности, пришло в упадоклетописание. Пережили упадок живопись, прикладное искусство  и другие областикультуры.

Но завоеватели, причинивогромный ущерб русской культуре, не смогли ее уничтожить совсем. Культура Руси,возрождавшаяся  на базе прочных культурных традиций, которые были созданы вдомонгольский период, сохранила свой национальный облик, оставаясь европейской потипу и направленности развития. Монголо-татары ничем не обогатили ее. Какзаметил А.С. Пушкин, «татары не походили на мавров. Они, завоевав Россию, неподарили ей ни алгебры, ни Аристотеля». Их влияние было весьма незначительным иограничилось заимствованием некоторого количества восточных слов, отдельныхмотивов в прикладном искусстве, элементов одежды феодальных верхов. Необнаруживается никаких заимствований у монголо-татар ни  в общественной мысли,ни в литературе, ни в живописи, ни в архитектуре.

Монголо-татарскоенашествие привело к  углублению феодальной раздробленности. Этомуспособствовала политика завоевателей: поощрение и разжигание междоусобнойборьбы русских князей. Дальнейшее феодальное дробление русских земель обособляло местные культуры и усиливало в них локальные особенности. Однако влюбом княжестве были силы, стремив                                                                                                                                                                                                                                 шейся к ликвидациифеодальной раздробленности, к государственному единству. Их настроения  иактивная борьба получили отражение в памятниках культуры, которые тем самымвыходили  далеко за рамки областных явлений  и разрушали культурнуюобособленность феодальных центров.

Идея единства Русскойземли и борьбы с иноземным игом  становилась одной из ведущих в культуре икрасной нитью проходит через произведения устного народного творчества,письменности, живописи, архитектуры.

Для культуры этоговремени характерна также идея неразрывной связи  Руси XIV-XVвв., с Киевской Русью и Владимиро-Суздальской Русью. Обращение к славномупрошлому  своей страны, к традициям и памятникам культуры времен независимости,к своей «античности» возбуждало патриотические чувства, внушало уверенность вуспехе борьбы с иноземными поработителями. Эта тенденция отчетливо проявилась вустном народном творчестве, летописании, литературе, в политической мысли,архитектуре.

В пределахрассматриваемого периода можно выделить два этапа историко-культурногопроцесса. Первый из них (примерно до средины XIV столетия) отмечен заметным упадком в различных сферахкультуры, хотя уже с конца XV в.,наблюдались признаки начавшегося возрождения. Внешние связи русской  культуры вэто время почти полностью прерваны. Только Новгород и Псков сохранили общениесо странами Запада, оставаясь крупнейшими  центрами европейской культуры.

Эти города, не испытавшие нашествия и погрома, сыграли большую роль в сохранении традиций ипамятников культуры домонгольского времени и оказали большое влияние наразвитие культуры в других русских землях.

Со второй половины XIV в., начинается подъем русскойкультуры, обусловленный успехами хозяйственного развития и первой крупной победойнад завоевателями в Куликовской битве, которая являлась  важной вехой на путиосвобождения страны от иноземного ига. Определяется ведущая роль Москвы вобъединении русских земель, возрастает ее значение как одного из главныхкультурных центров. В 1380 г. Дмитрий Донской – великий князь Московский –одержал победу на Куликовом поле над монголо – татарскими войсками, после чегозависимость Руси от Орды во многом стала номинальной. Дмитрий Донской впервыепередал свое княжение Василию I безсанкции Золотой Орды.

  Куликовская победавызвала подъем народного самосознания, что нашло отражение во всех областяхкультуры. При сохранении  существенных местных особенностей в культуре, идеяединства Русской земли становится ведущей.

С конца  XIV в., устанавливаются прочные связи сболгарской и сербской культурами. Оживленный обмен книжными богатствамипроисходил через монастыри Афона и Константинополя, в которых жили русские книжники,занимавшиеся переводами и переписыванием  рукописей.

После паденияКонстантинополя в 1454 г. Русская православная церковь постепенно обретаетсамостоятельность и одновременно отдаляется от западного христианского мира.Русь осознает себя единственной защитницей христианства и получает название«Святая», что свидетельствовало о том, что на месте прежней возникла новая Русь– Московская. В 1480 г. произошло знаменитое «стояние на Угре» войск ханаБольшой Орды Ахмата и великого князя Ивана III – в связи с отказом в 1476 г. платить Орде ежегоднуюдань. В ноябре войска хана отступили и бежали, что означало конец русской зависимостиот Орды. Русь стала суверенным государством и фактически и юридически. С конца XV века Русь называется Россией.

3.Творчество великого иконописца Феофана Грека.

Высокого роста достиглаживопись в Москве в конце XIV –начале XVв.  Успешно развивается монументальнаяновгородская живопись, опиравшаяся на местные традиции и использовавшаядостижения византийского искусства. Большой вклад в ее развитие внес Феофан Грек,работавший в Новгороде, а потом в Москве. Он приехал из Византии на Русь в 70-хгодах XIV в., уже зрелым живописцем и отдалмастерство новой родине.  Лучшей работой Феофана, наиболее полно раскрывающейсамобытность и мощь его творчества, является фресковая роспись церкви Спаса наИльине улице.

К фрескам Феофана Грекав церкви Спаса на Ильине близки по манере исполнения фрески церкви ФедораСтратилата. Одни исследователи считают их произведением  Феофана, другие –работой его учеников.

Замечательным памятникомновгородской живописи был и комплекс фресок Волотовской церкви, в котором яркопроявились свобода художественного творчества, стремление преодолетьтрадиционные каноны церковной живописи. Эти фрески отличали предельная динамикав построении композиции, глубокая эмоциональная насыщенность.

По-иному выглядят фрескицеркви спаса на Ковалеве, которым свойственны черты аскетизма. Исследователивидят в них влияние художественной южнославянской традиции и считают, что онинаписаны сербскими художниками.

В XV в., монументальная живопись всеболее усваивала догматические черты официально-церковной идеологии. Но вНовгороде иконописание еще  оставалась связанным с демократическими кругами, очем свидетельствовали простота трактовки сюжетов, широкое распространение иконпопулярных в народе святых, воспринявших на себя функции языческих божеств –покровителей хозяйственных различных занятий. Расширялись узкие рамки религиознойтематики.

На рубеже XIV-XV вв. Феофан Грек стал главной фигурой в художественной  жизниМосквы. Под его руководством проходили росписи соборов и теремов Кремля.Наиболее достоверными творениями художника в Москве считаются иконы деисусногочина Благовещенского собора начала XV в.: «Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча». Иконостас Благовещенскогособора – древнейший из дошедших до нас так называемых русских высоких иконостасов,в становлении которых большую роль сыграли  Феофан Грек, Андрей Рублев и ихтоварищи. Высокий иконостас включает в себя  пять основных рядов: местный – сиконами, особо почитаемыми в данной местности, обязательно включающий икону, вчесть которой построен храм; деисусный —  основной ряд иконостаса, в центре егоикона Христа, которую с двух сторон окружают изображения Богородицы, ИоаннаПредтечи и предстоящих святых; праздничный – состоит из икон, посвященныхдвунадесятым праздникам, установленным церковью в воспоминание о событиях изжизни Христа; пророческий – собирает иконы, посвященные пророчествам, знамениями пр., в центре него обязательно «Богоматерь Знамение», праотеческий – представляетветхозаветную церковь, в центре него размещена икона «Троица», вокруг нееизображения праотцев церкви. В шестом, дополнительном, ряду могут изображатьсяСтрасти Христовы и др.

4. АндрейРублев

Первые семь  иконпраздничного ряда Благовещенского иконостаса связывают  с именем величайшегохудожника Руси – Андрея Рублева.

Андрей Рублев родилсяоколо 1360 года. Он был монахом Троице – Сергиева монастыря, а затем – Спасо –Андроникова.

 Сообщение о его участиисовместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца в росписи Благовещенскогособора содержатся в летописях под  1405 г. Вторично его имя упомянуто под 1408г., когда Андрей Рублев расписывал Успенский собор во Владимире вместе сДаниилом Черным, из стенописи которого лучше всего сохранились сцены страшногосуда, а затем они украсили фресками и иконами Троицкий собор Троице – Сергиевамонастыря.

Наиболее ранними изизвестных в настоящее время работ Рублева считаются фрески Успенского собора вЗвенигороде. В этих работах проявились  характерные черты рублевского стиля,которому  свойственна лирическая умиротворенность. Персонажи Рублева  мягче,человечнее, чем в живописи Феофана.  Иконы Звенигородского чина  «АрхангелМихаил», «Апостол Павел», «Спас»- воплощение идеалов художника  и прекраснаяхарактеристика его живописной манеры. Самое совершенное произведение Рублева –икона «Троица».  В Святой Троице  как нераздельной  осуждалась раздробленностьи проповедовалась соборность, а в Троице  как неслиянной  осуждалось иноземноеиго и содержался призыв к освобождению. В ней с редкой художественной силойвыражена гуманистическая идея согласия и человеколюбия, дан обобщенный идеалнравственного совершенства и чистоты.

Стиль московскогомастера, глубоко национальный по своей сути, отличавшийся  неповторимойиндивидуальностью, надолго определил лицо не только московской школы живописи,но и всей русской художественной культуры.

5.Строительство Московского Кремля XV.

Совершенствованиегородского ремесла, увеличение финансовых средств государства явилисьматериальными предпосылками расширения масштабов каменного строительства как вкультовой,  так и в гражданской сфере. Новшеством этого времени сталораспространение кирпича и терракоты, кирпичная кладка вытесняла традиционнуюбелокаменную. Рост производства кирпича и его применения в строительствеоткрыл  новые технические и художественные возможности для зодчих.

Объединение русскихземель в едином государстве разрушало замкнутость местных архитектурных школ,способствовало их взаимопроникновению, взаимообогащению и формированию на этойоснове общерусского архитектурного стиля, соединявшего простоту конструкции сусилением внешней декоративности.

Москва становиласьхудожественным общерусским центром. Развернувшееся в ней грандиозноестроительство притягивало лучших специалистов из других феодальных центров. ВМоскву были приглашены итальянские мастера – Аристотель Фиораванти, АнтонФрязин, Марко Руффо, Пьетро  Антонио Солари, Алевиз Новый и другие,познакомившие русских мастеров с архитектурно – строительной техникой итальянскогоВозрождения.

Поскольку Москва сталаобщерусской столицей, полностью был перестроен Московский Кремль, ансамблькоторого получил оформление в конце XV – начале  XVI в.

Перестройка Кремляначалась с возведения Успенского собора, порученного Аристотелю Фиораванти.Образцом для него послужил Успенский собор во Владимире. Однако московскийУспенский собор  (1475 – 1479) не был простым подражанием образцу.   АристотелюФиораванти удалось создать совершенно новое, оригинальное произведение, вкотором традиции русского зодчества были обогащены элементами итальянскойархитектуры. Простой и ясный по своим формам, но в то же время грандиозный иторжественный, Успенский собор стал классическим образцом монументальногоцерковного зодчества  XVI в.

С русскимиархитектурными традициями связан  Благовещенский собор, построенный  псковскимимастерами в 1484 – 1489 гг. и являющийся частью великокняжеского дворцовогокомплекса. В его внешнем облике сочетаются псковские, владимиро – суздальские  ираннемосковские черты.

В 1505 – 1508 гг. АлевизНовый построил Архангельский собор, во внешнем облике которого  ярко выразилисьсветские черты, наметившиеся уже архитектуре Успенского собора. Сохранивосновную конструкцию (куб, увенчанный пятиглавием),   Алевиз Новый  в наружномубранстве собора отступил от древнерусских традиций, приметив пышныеархитектурные детали итальянского Ренессанса.

Кроме культовыхсооружений в Кремле возводились и светские постройки. Строится новыйвеликокняжеский дворец. От этого дворца сохранились Гранитовая палата (МаркоРуффо и Пьетро Антонио Солари, 1487 – 1491). Она служила  в качестве тронногозала. В котором происходили торжественные дворцовые церемонии и приемыиноземных послов. Палата представляет собой просторное помещение с мощным столбомпосредине, на который опирается четыре крестовых свода.

В 1485 г. начиналосьвозведение кирпичных  стен и башен Московского Кремля. При этом зодчие решалине только фортификационные, но и художественные задачи. Стены и башни Кремлявместе с остальными его зданиями составили живописный единый ансамбль.Архитектурным центром его стала построенная в 1505 – 1508 гг. столпообразнаяцерковь – колокольня Ивана Лествичника (Иван Великий). В этом ансамбле получиливоплощение идеи величия и силы единого Российского государства.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    

6. Заключение.

В XIV – XVI  вв., сложилась культура великорусской народности, закрепившаясоответствующий этнический процесс.  Именно с XVI в., начинается история культуры русского народа, всобственном смысле слова, так как именно в это время сформировалисьспецифические черты русского национального самосознания. Во-первых,  соединениехарактерной для Востока духовности, сосредоточенной на высшем смысле сущего,выраженного в православии, со стремлением к свободе и демократии, характернойдля Запада; во-вторых, коллективизм и слабо выраженное личностное  сознание;в-третьих, приверженность к ценностям православия с его своеобразным миропониманием;в-четвертых, приоритет государственных начал, интересов державы, так какдержава, обретенная в ходе борьбы за независимость, считалось главным национальнымдостоянием, и ее интересы воспринимались как интересы лично каждого.

Завоеватели, причинивогромный ущерб русской культуре, не смогли ее уничтожить совсем. Культура Руси,возрождавшаяся на базе прочных  культурных традиций, которые были созданы в домонгольскийпериод, сохранила свой национальный облик, оставаясь европейской по типу инаправленности развития. Монголо – татары ничем не обогатили ее. Татары не походилина мавров они, завоевав Россию, не подарили ей ни алгебры, ни Аристотеля. Ихвлияние было весьма незначительным и ограничилось заимствованием некоторогоколичества восточных слоев, отдельных мотивов в прикладном искусстве, элементоводежды феодальных верхов. Не обнаруживается никаких заимствований у монголо –татар ни в общественной мысли, ни в литературе, ни в живописи, ни вархитектуре.

В результате политических событий XIII – XIV вв. различныечасти древнерусской народности оказались разделены, оторваны друг от друга.

Это привело к сложению на основе древнерусской народноститрех братских народностей – русской (великорусской), украинской и белорусской.Основу культур этих народностей составили традиции древнерусской культуры, чтопредопределило наличие в них общих черт.

Два основных, тесно связанных между собой обстоятельствисторической жизни народа в это время определяли содержание культуры и направлениеее развития: борьба с золотоордынским игом и борьба за ликвидацию феодальной  раздробленности,создание единого государства.

Идея единства Русской земли борьбы с иноземным игом становиласьодной из ведущих в культуре и красной нитью проходит через произведения устногонародного творчества, письменности, живописи, архитектуры.

Со  второй половины XIV в. начинается подъем русской культуры, обусловленный успехамихозяйственного развития и первой крупной победой над завоевателями вКуликовской битве, которая явилась важной вехой на пути освобождения страны отиноземного ига. Определяется ведущая роль Москвы в объединении русских земель,возрастает ее значение  как одного из главных культурных центров. Куликовскаяпобеда вызывала подъем народного самосознания, что нашло отражение во всехобластях культуры. При сохранении существенных местных особенностей в культуреидея единства Русской земли становится ведущей.

Борьба против монголо – татарского  нашествия изолотоордынского ига стала главной темой устного народного творчества. Многиеустные народнопоэтические произведения на эту тему вошли в переработанном видев письменную литературу. Среди них сказания о битве на Калке, о разоренииРязани Батыем и рязанским богатыре Евпатии Коловрате, о подвигах МеркурияСмоленского, о Невской битве и Ледовом побоище, о Куликовской битве.

Наивысшего подъема достиг героический былинный эпос. Древниебылины получали новую жизнь. Слагатели былин о татарском нашествии обращались кобразцам киевских богатырей, группировавшихся вокруг старого князя Владимира«Красное Солнышко». В них повествуется о том, как татары подступали к Киеву икак киевские богатыри изгоняли захватчиков. Киев в былинах представляет каквоплощение русской государственности, как идеальный эпический центр всейРусской земли. В этот период создание цикла былинного эпоса, связанного сКиевом и князем Владимиром, завершалось. В нем в полной мере проявилсяхарактерный для  всей русской культуры этого времени интерес к героическомупрошлому русского народа.

В XIV в оформилсяновый жанр устного народного творчества – жанр исторической песни. В отличии отбылинного эпоса в исторической песне герои и события изображаются гораздо болееприближенными к реальности, время действия не условно эпическое, а конкретно –историческое, хотя сюжет и герои могут быть вымышленными. Это живой,непосредственный отклик на конкретные события. Историческая песня –произведение не о прошлом, а о настоящем, исторической она становится лишь дляследующих поколений.

Разновидностью этого жанра являются песни о татарском полоне,и прежде всего песни о девушках – полонянках. В центре их не судьбы государства,а частные человеческие судьбы, через которые раскрывается один из трагическихмоментов судьбы народной. Образ чистой и стойкой духом девушки, попадающей вплен, воплощает образ страдающей под тяжким игом Русской земли.

Хотя губительные последствия иноземных вторжений отрицательносказались на  сохранности книжных богатств и на уровне грамотности, все жетрадиции письменности и книжности, заложенные в XI – XII вв., удалосьсохранить.

Подъем культуры со второй половины XIV в. сопровождался развитием  книжного дела.Крупнейшими центрами книжности  были монастыри, при которых существоваликнигописные мастерские и  библиотеки, насчитывавшие сотни томов. Наиболеезначительными были сохранившиеся до нашего времени книжные собрания Троице –Сергиева, Кирилло – Белозерского и Соловецкого монастырей.

Развитие письменности и книжного дела сопровождалосьизменениями в технике письма. В XIV в.на смену дорогому пергамену пришла бумага, которую доставляли из других стран,главным образом из Италии и Франции. Изменилась графика письма; вместо строго«уставного» письма появились  так называемые полуустав, а с XV в. и «скоропись», что ускорялопроцесс изготовления книги. Все это делало книгу более доступной испособствовало удовлетворению возраставшего спроса.

Русская книга XIV – XV вв. сыграла выдающуюся роль ввозрождении к жизни памятников литературы, прошло и распространении современныхей произведений глубокого идейно – политического звучания.

Русская литература XIV – XV вв. унаследовала от древнерусскойлитературы ее острую публицистичность, выдвигала важнейшие проблемы политическойжизни Руси. Особенно тесно было связано с общественно – политической жизньюлетописание. Будучи историческими трудами, летописи в то же время являлись иполитическими документами, игравшими большую роль в идеологической иполитической борьбе.

Центральной темой литературы стала борьба русского народапротив иноземных захватчиков. Поэтому одним из распространенных  жанров становиласьвоинская повесть. В основе произведений этого жанра лежали конкретныеисторические факты  и события, а персонажами были реальные исторические лица.Воинские повести  — это светские произведения, близкие к устному народномутворчеству, хотя многие из них подвергались переработке в духе церковнойидеологии.

Победа над монголо – татарами на Куликовом поле в 1380 г.вызвала подъем национального самосознания, внушила русскому народу уверенностьв своих силах. Под ее воздействием возник цикл произведений, которые объединяет одна главная мысль – о единстве Русской земли как основе победы над врагом.

В XIV – XV вв большое развитие получила житийнаялитература, ряд произведений которой пронизан актуальными публицистическимиидеями. Церковная проповедь в них сочеталась с развитием мысли о главенствующейроли Москвы и о тесном союзе княжеской власти и церкви (причем первенствующеезначение отводилось церковной власти) как главном условии усиления Руси. Вжитийной литературе находили отражение и специфически церковные интересы,далеко не всегда совпадавшие с интересами великокняжеской власти.

В житийной литературе получил распространение риторическо –панегирический стиль (или экспрессивноэмоциональный стиль). В текст вводилипространные и витиеватые речи – монологи, авторские риторические отступления,рассуждения морально – богословского характера. Большое внимание уделялосьописанию чувств героя, его душевного состояния, появлялись психологическиемотивировки  поступков действующих лиц.

Высокого расцвета достигла живопись в Москве в конце XIV – начале XV в. Здесь в это время окончательно складывается русскаянациональная школа живописи, наиболее ярким представителем которой былгениальный русский художник Андрей Рублев.

Культурное развитие русских земель в XIV – XV вв. былочрезвычайно важным этапом формирования общерусской культуры, вобравшей в себядостижения местных культур.

С конца XV внаступает новый этап в развитии русского зодчества. Совершенствованиегородского ремесла, увеличение финансовых средств государства явилисьматериальные предпосылками расширения масштабов каменного строительства каккультовой, так и в гражданской сфере. Новшеством этого времени сталораспространение кирпича и терракоты, кирпичная кладка вытесняла традиционнуюбелокаменную. Рост производства кирпича и его применения в строительстве открылновые технические и художественные возможности для зодчих.

Объединение русских земель в едином государстве разрушалозамкнутость местных архитектурных школ, способствовало их взаимопроникновению,взаимообогащению и формированию на этой основе общерусского архитектурногостиля, соединявшего простоту конструкции с усилением внешней декоративности.

В XV в. выявилосьстремление русских зодчих  придать зданию динамичную устремленность ввысь(например, собор Спасо – Андроникова монастыря). Это нашло выражение также и встроительстве столпообразных  церквей. Дальнейшее развитие этой тенденции,поиски  новых архитектурных форм привели к возникновению шатрового стиля врусской архитектуре. В шатровых постройках русского зодчества. Внедрение этойчисто русской формы в церковное строительство стало важной победой народногоначала в зодчестве, одним из источников которого было русское народноедеревянное зодчество: шатровые храмы возводились «на деревянное дело», т. е. пообразцу деревянных шатровых построек. Появление этого стиля – наивысшеедостижение русской архитектуры.                                                                                                                                                                                                

8. Списокиспользуемой литературы.

1. М. В. Буланова –Топоркова, Т. А. Алешина, Т. Е. Ксантиниди, Н. А. Михайлова, В. Е. Столяренко-  « Культурология для технических вузов. » 2001 г.

2. М. Р. Зезина, Л. В.Кошман, В. С. Шульгин – « История Русской Культуры » 1990 г.

3. Д. А. Силичев – «Культурология » 2000 г.

4. М. А. Ильин – « Каменнаялетопись Московской Руси: Светские основы каменного зодчества XV – XVII вв. » 1966 г.

www.ronl.ru

Сочинение на тему Культура Киевской Руси

В далеком прошлом появилось устное народное творчество в Киевской Руси. С того времени до нас дошли легенды и пересказы, дружинные, праздничные, свадебные песни, былинки, колядки, пословицы и придания.

Замечательными памятками древнерусского народного творчества являются былины. Они воспевают мужество и храбрость богатырей, которые самоотверженно обороняли родную землю от врагов.

Произведения устного народного творчества у всех народов предшествовали произведениям письменным; первыми из которых в Киевской Руси стали летописи. С возникновением письменности в Киевской Руси начали записывать важнейшие исторические факты. Записывали их либо очень сжато, либо в виде развернутых рассказов («сказаний»). Со временем эти записи были объединены и размещены в хронологическом порядке. Итак, летописями называется сведения в хронологической последовательности («за летами») коротеньких записей и подробных рассказов об исторических событиях.

Раннее возникновение летописей является свидетельством высокой культуры древнерусского государства уже от начала его существования. По мнению некоторых исследователей, древнейшая летопись было создано во времена Аскольда во второй половине IX века. Но она не сохранилась. Первой летописью, которая дошла к нам, является «Повесть временных лет», созданная в начале XII века.

Оригинальная литература Киевской Руси представлена не только летописями. К ее популярным жанрам принадлежат церковные проповеди, поучительные и торжественные. Но жемчужиной древнерусской литературы является «Слово о полке Игореве».

Памятки древнерусской литературы свидетельствуют о распространении образования в Киевской Руси еще до принятия христианства. После этого знаменательного события заботы об образовании взяли на себя государство и церковь. Во времена княжения Владимира Святославовича в Киеве существовала государственная школа, в которой учились дети ближайшего окружения князя. Существовала школа и при Софийском соборе. Именно здесь была основана первая известная на Руси библиотека и открыта книгописная мастерская, где переписывались и переводились книги, привезенные из Византии и Болгарии. Талант и исключительное мастерство были присущи русским строителям. Они возводили замечательные сооружения из дерева, камня и кирпича. Основным строительным материалом служило дерево. Но существовали на Руси и каменные сооружения. Древнейший каменный дворец, известный под названием «дворец княгини Ольги», был обнаружен археологами на Старокиевской горе. В летописи он упоминается под 945 годом. И главное украшение городов Киевской Руси — церкви. На протяжении 989-996 гг. в Киеве строился храм Богородицы. Эту величественную церковь назвали Десятинной. Она была великолепно украшена: стены расписаны фресками, мозаикой, для обрамления использовался мрамор. Летописи называли ее «мраморной».

Настоящего расцвета достигло градостроительства во времена княжения Ярослава Мудрого. В 1037 году в Киеве построен наибольший собор государства — Софию Киевскую. Кроме богослужений в этом храме проводились торжественные государственные церемонии, подписывались договоры. Здесь сажали на престол киевских князей, погребали их. Во времена Ярослава сооружаются главные городские ворота столицы — Золотые ворота. Тем не менее строительство проходило не только в стольном граде. В Чернигове было возведен Спасский собор, по образцу Софии Киевской строились соборы святой Софии в Новгороде и Полоцке. В конце XI в. соорудили Михайловскую церковь и Епископские ворота в Переяславе. На западных границах Киевского государства, в Перемышле, был построен дворец и белокаменная круглая церковь-ротонда.

Вместе с архитектурой высокого уровня достигло изобразительное искусство Киевской Руси - мозаика и фреска, иконопись и книжная миниатюра. Шедеврами мирового значения являются мозаики Софийского собора. Более всего поражают среди них изображение Христа Вседержителя и Богоматери Заступницы («Оранта»). Кроме мозаик для обрамления использовались фрески. Завершенные фрески Софийского собора и других храмов тех пор много рассказывают о жизни и быте древних русичей.

В Киеве, Чернигове, Галиче и других городах существовали иконописные мастерские. Иконы писались на деревянных досках и были во всех церквях, рисовали их по определенным канонами. Не каждый художник имел право писать иконы.

Во времена Ярослава Мудрого, когда большой авторитет приобрела книга, расцветшая книжная миниатюра. Так, «Остромирово Евангелие», написанное в 1056-1057 гг., украшенное замечательными заставками и тремя утонченными миниатюрами.

В Киевской Руси было много музыкальных талантов. Из письменных источников известно об исполнении при дворах князей и бояр светской музыки, пения и про забавы скоморохов. Чрезвычайно ценными для изучения искусства музыки являются фрески Софии Киевской. На одной из них изображен музыкант, который играет на смычковом инструменте, который напоминает скрипку. На другой фреске двое музыкантов трубят у сурьмы, третий играет на флейте, четвертый бьет в тарелки, пятый перебирает струны, шестой играет на многострунном инструменте, похожем на арфу.

Творцом культуры Киевской Руси был прежде всего народ. Именно этот народ и сохранил культуру древних русичей во времена татаро-монгольского нашествия, именно он смог возродить ее в период возрождения славянских государств.

www.allsoch.ru

Сочинение - Древнерусское искусство - Культура и искусство

РЕФЕРАТ

«ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО. ИСКУССТВО ВОСТОЧНЫХ СЛАВЯН»

Введение

Древнерусское искусство уходит своими корнями в глубины I тысячелетия н. э., в те времена, когда по Восточной Европе передвигались многочисленные славянские племена.

Древнейшие из известных памятников восточнославянского искусства относятся к III–VI вв. Среди них бронзовые подвески, украшенные выемчатой эмалью, найденные в нескольких кладах. Ажурное литье подвесок выполнено в сложных и одновременно гармоничных формах геометрического орнамента. Сложная техника цветных выемчатых эмалей свидетельствует о том, что в этих произведениях мы сталкиваемся уже с искусством, достигшим высокого уровня. К VI в. относится клад, найденный в селе Мартыновка, в устье реки Роси. Здесь было обнаружено восемь литых серебряных фигурок людей и коней. Детали проработаны чеканкой, гривы коней и волосы людей позолочены. Весьма вероятно, что все изображения входили в единую композицию. Фигуры лошадей должны были служить амулетами, «оберегами», защищавшими человека от всевозможных злых духов. Кони мартыновского клада поражают сочетанием реалистически трактованных деталей с сильно стилизованными, даже чисто орнаментальными, напоминая изделия скифо-сарматского «звериного стиля».

Прикладное искусство восточных славян известно нам гораздо лучше, чем другие формы их художественного творчества. Оно было самым массовым и оказалось наиболее стойким в борьбе с христианской идеологией, сумев донести некоторые свои черты до сегодняшних дней. Фибулы и подвески, браслеты и височные кольца, предметы быта и игрушки, посуда – все эти изделия в руках народных мастеров нередко становились подлинными произведениями искусства. Их декоративные элементы были тесно связаны с господствовавшим языческим мировоззрением.

Славянская языческая религия представляла собой сложный мировоззренческий комплекс. Во главе языческого пантеона стоял земледельческий бог плодородия, бог природы, жизни, повелитель молний и дождя – Род (он же Сварог, Святовит и т.д.). Ступенькой ниже располагались солнечные боги – Даждьбог, Хоре, Ярила, а также Перун и Велес. Низшую ступеньку в этой «божественной иерархии» занимали ветры, русалки, рожаницы, которые вместе с почитаемыми предками даровали изобилие человеку. Позднее на первое место выдвигается бог молнии и грома Перун, который становится также богом феодальной верхушки общества, богом князей и дружинников. В сонме языческих богов, изображения которых установил в конце X в. на киевском холме князь Владимир Святославич, Перун несомненно главный. «И нача княжити Володимер в Киеве един и постави кумиры на холму вне двора теремнаго: Перуна древяна, а главу его сребрену, а ус злат, и Хърса, Дажьбога, и Стрибога, и Симарьгла, и Мокошь», – говорит летопись.

Подобно палеолитическим изваяниям женщин-родоначальниц, «кумиры» славян-язычников представляли собой скульптурные изображения из дерева, бронзы, глины, камня с примитивной графической или барельефной проработкой деталей. Характерным примером может служить погрудное известняковое «Акулининское изваяние» (из раскопок под Подольском), представлявшее, возможно, женское божество. В технике круглой скульптуры решен только объем головы. Черты лица просто «нарисованы» резцом и в профиль не просматриваются.

Культовые изваяния славян не имели унифицированной «иконографии». Каждый памятник такого рода обладает какими-то своими индивидуальными чертами. Идолы могли быть погрудными или в рост. Чаще же, видимо, изображалась одна голова на длинном деревянном или каменном древке-столпе, как об этом сообщают средневековые арабские писатели.

Самая знаменитая из восточнославянских скульптур – Збручский идол IX–X вв., поставленный на холме над рекой Збруч, на границе племен волынян, белых хорватов, бужан и тиверцев. Это стесанный на четыре грани большой каменный столп, каждая сторона которого покрыта барельефными изображениями, когда-то раскрашенными. Верхний ярус занимают фигуры богов и богинь с одинаковыми безбородыми лицами, длинными волосами, но с различными атрибутами. Можно также предположить, что круглая шапка, очень близкая к древнерусским княжеским головным уборам, надета на голову одного четырех – ликого верховного божества, обращенного на все четыре стороны света или открывающегося язычнику разными гранями своего могущества. Это сближает Збручский идол с четырехликим западнославянским Святовитом. Характерно, что самой важной чертой могущества божества славян-земледельцев является дарование изобилия, символизированного рогом в руке одной из фигур.

В Збручском идоле отражены и космогонические представления язычества. Четыре описанные фигуры занимают верхнюю половину столпа. Нижняя разделена на два яруса. Вверху изображены небольшие фигуры людей, как бы взявшихся за руки в своеобразном хороводе. Ниже показаны три стоящие на коленях фигуры, которые поднятыми руками упираются в верхний ярус, поддерживая его. Несомненно, что в конструкции и сюжетах Збручского идола выражено представление о трехчастном делении мироздания на небо – место пребывания богов, землю, где живут люди, и подземный мир, на котором держится земля.

Идолам поклонялись и приносили жертвы в культовых сооружениях – «капищах».

Конструкция и архитектура языческих святилищ были весьма разнообразны, но до сих пор они плохо изучены. Небольшое святилище, по-видимому, женского божества, раскопано на реке Гнилопять под Житомиром. Оно представляет собой вытянутую с севера на юг и углубленную на полметра в материк ровную площадку причудливой формы, на которой просматриваются контуры женской фигуры. Примерно на месте «сердца» этой фигуры помещался главный идол, на север и юг от него – идолы меньших размеров. Конечно, существовали и святилища иных форм, с развитой архитектурой, известной по описанию западнославянских храмов Свя-товита в Арконе и Радогоста в Ретре.

Немногим более известна нам и светская (жилищная и крепостная) архитектура языческого периода. Археологические данные сообщают в основном сведения о планировке славянских деревоземляных, глинобитных и каменных сооружений, о конструкции характерных для юга полуземлянок и северных срубов.

Одним из последних памятников язычества, его своеобразным художественным эпилогом является большой турий рог из княжеского курганного погребения «Черная могила» в Чернигове (IX–X вв.). Подобно Збручскому идолу, он относится уже к «государственному периоду». На серебряной оковке рога в окружении полусказочного звериного мира вычеканена сюжетная композиция, в которой Б.А. Рыбаков видит отражение черниговского эпизода былины об Иване Годиновиче. Здесь изображена крупная, спокойная и величественная «вещая птица», похожая на орла, – древний герб Чернигова. По направлению к ней слева бегут две фигуры – длинноносая девушка с луком и колчаном (невеста Ивана Годиновича) и бородатый мужчина с луком (Кащей Бессмертный). Позади него три стрелы, одна из которых летит ему в голову. Эпический сюжет, окрашенный тотемистическими представлениями, трактован черниговским художником в сочной и динамичной, хотя и грубоватой манере, свидетельствующей о принадлежности памятника народной культуре.

Именно в народной культуре языческое мировоззрение и формы искусства найдут свое прибежище, свою крепкую опору и заставят христианскую церковь не только корчевать «бесовские» обычаи и нравы, но

и приспособляться к ним, подменять «громовика» Перуна «громовиком» Ильей, Велеса – Власием, «закрывать» языческие праздники приуроченными к тем же дням христианскими. Древо восточнославянского искусства языческой эпохи было еще слишком молодо и давало лишь первые художественные побеги. Христианская культура не выкорчевала до конца его корней, и очень важно отметить, что в домонгольский период существования древнерусского искусства взаимовлияние языческих и христианских традиций и образов привело к «обрусению» византийских художественных норм в зодчестве и в живописи.

Искусство Киевской Руси

Сформировавшееся в IX в. древнерусское государство – Киевская Русь с принятием в 988 г. христианства из Византии оказалось вовлеченным в мощный культурный поток византийско-славянского мира, в сферу восточнохристианской культуры. В процессе ее усвоения и многовековой творческой переработки родилось то оригинальное и самобытное искусство, которое мы, собственно, и называем древнерусским и которое составляет предмет законной гордости русского, украинского и белорусского народов.

Это искусство отдалено от нас не только столетиями. Порожденное иным мировоззрением и специфическими общественными условиями, оно обладает рядом особых признаков, без учета которых невозможно его полноценное эстетическое восприятие. Прежде всего это искусство обслуживало религиозные потребности общества, потребности христианского мировоззрения и культа. Оно тесно связано с религией тематикой, содержанием, формой и призвано сосредоточить мысли и чувства человека на «неземном», «невещественном». Это не значит, конечно, что древнерусское искусство никак не связано с жизнью и не отражает мыслей, интересов, настроений, волновавших средневековое общество. Создавая образ Вседержителя или Николы, живописуя Страшный суд или крестные страдания Христа, древнерусский мастер отвечал себе и своим современникам на важнейшие мировоззренческие вопросы, пытался проникнуть в тайны прошлого и будущего мироздания, осмыслить добро и зло, найти активный жизненный идеал. Изучая эти произведения, мы изучаем духовную жизнь Руси, борьбу различных идеологических течений, взлеты философской, этической и эстетической мысли. Конечно, выявить жизненную сущность в творениях древнерусских живописцев, понять, каким образом реальная жизнь отразилась в том или ином конкретном произведении, далеко не просто. Еще сложнее это сделать в архитектуре, с ее «абстрактным» языком объемов и линий.

Другая существенная черта древнерусского, как и всякого иного средневекового искусства, – следование канону. Она нашла свое выражение во всех видах пластических искусств, но чаще всего говорят о каноничности применительно к древнерусской живописи, имея в виду использование художниками устойчивого набора сюжетов, типов изображения и композиционных схем (иконография), освященных вековой традицией и апробированных церковью. В художественной практике применялись так называемые образцы – рисунки, миниатюрные иконы – «таблетки», позднее – «прориси» (контурные кальки), без которых не обходился почти ни один средневековый мастер. Однако считать, что канон только сковывал мысль средневекового живописца, суживал его творческие возможности, было бы неверно. Канон – явление сложное и не может быть оценен однозначно. Он был неотъемлемой структурной частью средневековой культуры, дисциплинировал художника, направляя его поиски, воспитывая зрителя, помогая ему быстро ориентироваться в идейном замысле художественных произведений.

Еще одна важная характерная черта древнерусского искусства – его преимущественная имперсональность. В отличие от искусства нового времени и от западного искусства эпохи Возрождения и позднейших периодов, мы не так уж часто можем назвать имя строителя того или иного древнерусского собора или автора иконы, создателя золотого креста или роскошного евангельского оклада. До конца XV в. такие сведения единичны.

«Безымянность» – порождение средневекового мировоззрения и культового назначения искусства. Роль творца церковь отводила себе, признавая художника лишь исполнителем. К тому же средневековый мастер обычно находился не на верхних ступенях феодальной общественной лестницы. Вот почему мы гораздо чаще знаем заказчика художественного шедевра, чем его создателя.

И все же имперсональность средневекового искусства не следует преувеличивать. Нам известно не одно и не два имени русских зодчих, иконописцев, ювелиров, книгописцев древнейшего периода, зафиксированных на стенах храмов и полях икон, окладах и страницах книг. Киево-Печерский патерик сохранил имя знаменитого русского иконописца XI– начала XII в. печерского монаха Алимпия. Таким образом, уже на заре русского средневекового искусства открываются нам имена его первых творцов.

Для того чтобы представить себе те условия, в которых развивалось искусство Древней Руси, следует учесть еще одно важное обстоятельство: искусство не просто обслуживало религиозные потребности общества, но непосредственно служило церкви как главнейшему идеологическому институту феодального общества и находилось под ее контролем. Отводя художнику лишь роль исполнителя, церковные иерархи следили за каноничностью его творчесства, порой поощряя ремесленничество.

Особенно отрицательно отразилось это на живописи XVI–XVII столетий. В условиях идеологического господства церкви светская живопись не имела возможности свободно развиваться; поздно появился портретный жанр; осталась в пасынках любимая народом деревянная скульптура.

Тяготение к традиционализму в архитектуре побудило патриарха Никона в середине XVII в. наложить запрет на строительство шатровых храмов – гордости русской национальной архитектуры.

Таковы условия, в которых развивалось древнерусское искусство, оставившее нам бесценное художественное наследие.

Сокрушив «кумиры» Перуна и других языческих богов и воздвигнув монументальный храм св. Богородицы, киевский князь Владимир Святославич как бы подвел черту под древнейшим периодом русской истории. Принятие христианства в его византийской редакции обеспечило молодому русскому государству широкие культурные контакты с самой развитой страной тогдашней Европы, использование ее богатейшего художественного опыта. Очень важным было также приобщение Руси к искусству и культуре Болгарского царства, переживавшего в X в. период расцвета. Многие из древнейших сохранившихся русских рукописных книг являются списками с болгарских оригиналов.

Политическим и культурным центром Русской земли X–XI вв. был Киев – «мать русских городов», город, который в это время так бурно рос, что иностранные наблюдатели имели все основания называть его соперником Константинополя и «блестящим украшением Греции» (православного мира). Титмар Мерзебургский утверждал, что в Киеве начала XI в. было 400 церквей. Вероятно, в это число попали не только церкви, но и башнеобразные постройки светского характера.

Архитектура Киевской Руси

Культовое зодчество имело особое значение в феодальной христианской культуре. Храм являлся образом мироздания, «кораблем спасения», центром общественной жизни и средоточием всех видов искусства. Он воплощал в себе философию, этику и эстетику феодального общества. В нем произносились блестящие ораторские «слова» и «поучения», пелись величавые песнопения. В его архитектуре, стенной живописи и иконах воплощались представления о строении мира, его истории и его будущем. Самый внешний облик «украшенных» церковных зданий, с которыми не могли соперничать даже княжеские дворцы, производил особенное впечатление на простолюдинов.

Первые русские церкви были в большинстве деревянные и не сохранились до нашего времени, как, впрочем, не сохранилась и грандиозная каменная церковь святой Богородицы, построенная князем Владимиром Святославичем в 989–996 гг. и названная Десятинной (князь выделил десятую часть своих доходов на ее содержание). Правда, проведенные археологами раскопки и некоторые письменные источники позволяют нам судить об облике Десятинной церкви, имевшей три нефа с апсидами на востоке, обходную галерею и, вероятно, многоглавие. Внутри она была украшена фресками.

Древнейшим «свидетелем» тех времен и крупнейшим художественным памятником Киевской Руси является Софийский собор, построенный сыном Владимира Ярославом Мудрым (1037 г. – конец XI в.). Киевская София – величественное пятинефное сооружение крестово-купольной системы, ограниченное на востоке пятью апсидами и увенчанное тринадцатью куполами (снаружи перестроено в XVII в. в стиле украинского барокко). Огромный двенадцатиоконный барабан заливал светом центральное пространство храма. Четыре главы освещали алтарь, восемь – обширнейшие хоры («восходние полати», на которых во время богослужения находился князь со своими приближенными), занимавшие всю западную часть здания. Столь развитых хор мы не встречаем в византийских храмах. Собор был окружен одноэтажной открытой галереей. Позднее первоначальная галерея была надстроена и слилась с основным массивом церкви, а вокруг нее была выстроена новая одноэтажная галерея с лестничными башнями. Так сформировался архитектурный облик киевского Софийского собора, отличающийся ясностью и логичностью художественного замысла. Собор представляет собой как бы величественную пирамиду, мерный шаг ступеней которой последовательно и неуклонно восходит к центральной точке – блистающему позолотой главному куполу. Внешний вид собора был праздничным и нарядным. Как и все каменные постройки этого периода, он был сооружен из плоского кирпича – плинфы с применением в кладке «утопленных» рядов, покрывавшихся розоватой цемянкой. Так возникала характерная для плинфяных зданий нарядная двухцветность.

Ступенчато-пирамидальный архитектурный облик Софии и ее многоглавие отличают этот храм от однотипных византийских церквей и вводят его, как можно полагать, в русло традиции местного деревянного зодчества, повлиявшего и на Десятинную церковь. Тринадцатиглавой была первая деревянная София в Новгороде. В интерьере Софии Киевской в полную меру реализовалась идея средневекового синтеза искусств. Перед глазами вошедшего сменялись разнообразные живописные перспективы, которые влекли его к центру – в подкупольное пространство. Весь интерьер собора блистал великолепием отделки. Полы были покрыты мозаичной смальтой, инкрустированной в плиты из красного шифера или уложенной в связующий раствор. Алтарь (полностью открытый в те времена глазам собравшихся, так как перед ним находилась лишь низкая мраморная преграда, а не высокий иконостас, появившийся в более позднее время), центральный купол, восточные столбы, паруса и подпружные арки были украшены драгоценной мозаикой, а остальные части стен – многоцветной фресковой росписью. Из всех этих компонентов складывался общий художественный облик Киевской Софии – храма, создание которого его современник митрополит Илларион считал важнейшей заслугой Ярослава Мудрого: «Яко церкви дивна и славна всем окружным странам, якоже ина не обрящется в всемь полунощии земнем, от встока до запада».

Киевская София осталась не только непревзойденным архитектурным шедевром, но и оказала значительное влияние на другие выдающиеся произведения древнерусского каменного зодчества: Софийские соборы Полоцка и Новгорода.

При Ярославе больших успехов достигло не только культовое, но и гражданское зодчество (возникшее еще в дохристианский период; каменный княжеский терем упоминается в летописи под 945 г.), что было связано в первую очередь с продолжавшимся бурным ростом Киева, которому давно стало тесно в старых границах. Поэтому Ярослав «заложи» новый «город великий, у него же града суть Златая врата». Золотые ворота Киева, названные так в подражание константинопольским, являются единственным частично уцелевшим памятником светского киевского зодчества эпохи Ярослава (ок. 1037). Они представляли собой опирающуюся на мощные пилоны громадную арку, увенчанную надвратной церковью Благовещения. Вместе с тем Золотые ворота наряду с другими башнями крепостной стены ярославова Киева выполняли роль важного оборонительного узла.

Во второй половине XI в., при Ярославичах, в киевской архитектуре намечаются и развиваются новые элементы. Христианство завоевывает все более прочные позиции. Усиливается влияние христианского аскетизма, почти неизвестного при Владимире и Ярославе. Выразителем этих новых веяний в зодчестве выступает Успенский собор Киево-Печерского монастыря (во время Великой Отечественной войны разрушен фашистами и находится в руинах). Он был построен князем Святославом Ярославичем в 1073–1078 гг. и представлял собой обширный и высокий трехнефный храм, увенчанный единственным куполом. Мощные и строгие пилоны членили внутреннее пространство. Свет из барабана и стенных окон равномерно освещал центральный куб здания. Интерьер в целом стал гораздо строже по сравнению с интерьерами ранних киевских храмов. Архитектурный облик собора был типичен для монастырского зодчества второй половины XI в. По этому же типу шестистолпного одноглавого трехнефного храма были построены более ранняя церковь Михайловского (Дмитриевского) монастыря (середина XI в.), собор Выдубицкого монастыря (1070–1088) и ряд более поздних соборов в других княжествах.

Среди соседних с Киевом городов самым крупным культурным центром являлся Чернигов, принадлежавший в первой трети XI в. воинственному брату Ярослава Мудрого – Мстиславу Тмутараканскому. Он построил здесь детинец с княжеским дворцом и заложил Спасо-Преображенский собор, в котором и был погребен (1036). Главный храм Чернигова, достроенный Ярославом Мудрым, по своему плану был близок к киевской Десятинной церкви. Огромное трехнефное здание с тремя апсидами на востоке отличалось спокойным и внушительным строем каменных масс.

XI век – время расцвета искусства и на далеких берегах Волхова – в Великом Новгороде. Второй по значению город Киевской державы, постоянный политический соперник столицы, Новгород в XI в. был резиденцией наследников киевского престола, часто проявлявших «непокорство» по отношению к киевским князьям.

Древнейший памятник новгородской архитектуры, символ всей новгородской культуры и государственности – Софийский собор, построенный князем Владимиром Ярославичем в 1045–1050 гг. в центре новгородского детинца. Около этого храма собиралось вече, вершились государственные и церковные дела. «Кде святая София, ту и Новъгород!» – в этой чеканной формуле отразилось все огромное значение Софийского храма для общественной жизни города.

В плане София представляет собой громадное пятинефное здание с мощной центральной и небольшими боковыми апсидами и поясом галерей. Архитектурный облик храма отличается по-новгородски лаконичной выразительностью. Стены выложены в основном из грубо отесанных, неправильной формы камней, и лишь своды и арки – из плинфы. Собор увенчивало торжественное пятиглавие с хорошо выделенным центральным барабаном. Вокруг основного массива храма шли двухэтажные галереи с приделами. К юго-западному углу была пристроена лестничная башня, также увенчанная куполом. Таким был первоначальный облик новгородской Софии. Многочисленные позднейшие переделки, заштукатуренные стены не смогли исказить ее эпический образ, значительно отличающийся от образа киевской Софии.

В новгородской архитектуре начала XII в. прежде всего, выделяются такие монументальные сооружения как церковь Николы на Ярославовом дворище (1113) и соборные храмы Антониева (1117) и Юрьева (1119) монастырей. В летописной записи о сооружении Георгиевского собора Юрьева монастыря названо имя зодчего («А мастер трудился Петр»).

Главное достоинство архитектуры Георгиевского храма – в необыкновенной цельности художественного образа. Не менее ярко, чем в Софии, но несколько иными гранями отсвечивает в нем новгородский эстетический идеал. Зодчий Петр выполнял здесь заказ последних (перед образованием феодальной республики) новгородских князей Мстислава и Всеволода, которые, будучи вынуждены уступить детинец епископу, стремились возводить архитектурные сооружения, способные соперничать с признанной святыней Новгорода. Но мастер сумел подняться выше княжеского тщеславия, создав памятник общерусского значения. Суровым и величественным колоссом возвышается Георгиевский собор среди спокойной русской равнины. Эпической силой веет от его монолитных фасадов. Плоские лопатки, завершающиеся мягкими полукружиями, узкие щели окон и двухуступчатых ниш образуют простой и выразительный узор, как бы увеличивающий высотность архитектурной композиции. Необычное для тех времен асимметричное завершение верха, отмеченное современниками («а мастер делал Петр церковь о трех верхах»), не только вводило в конструкцию динамический элемент, но и создавало многогранный художественный образ. С западного фасада он открывался зрителю в торжественной и нарядной неподвижности. Цельность западной стены, поглотившей башенную конструкцию, и вынос почти к самой кромке фасада двух стройных, увенчанных высокими играли решающую роль. Значительная удаленность центрального купола скрадывала его несимметричное положение по отношению к боковым. На севере и юге асимметричность, напротив, прежде всего бросалась в глаза, поражая зрителя именно возможностью «движения» этих, казалось бы, незыблемых циклопических масс.

Первые монументальные постройки Киевской Руси осуществлялись под руководством греческих зодчих, которые принесли с собой высокие профессиональные навыки и готовые архитектурные формы. Однако в новой культурной среде они возводили здания со все более ярко выраженными чертами русского национального искусства. Последние умножались и закреплялись в самостоятельных опытах первых поколений русских зодчих. Таким образом, в киевскую эпоху закладывался фундамент русской архитектурной школы, ставшей базой для будущих школ древнерусских княжеств.

Живопись Киевской Руси

Путь, пройденный зодчеством, был характерен и для изобразительного искусства, представленного в XI в. прежде всего прекрасными образцами монументальной живописи. Самым импозантным и притягательным, самым трудоемким и сложным ее видом была мозаика. Прибывшие в Киев артели греческих художников организовали здесь мастерские по производству смальты и с помощью своих русских учеников украсили мозаичными изображениями ряд киевских храмов, в первую очередь Софийский собор.

Мозаики покрывали наиболее важную в символическом смысле и наиболее освещенную, а значит, и наиболее эффектную для такого рода живописи часть храма – алтарь, центральный купол и подкупольное пространство. В куполе Киевской Софии изображен характерный для византийской системы росписей погрудный Христос-Вседержитель в круглой «славе» в окружении четырех архангелов. В простенках между окнами – апостолы, в парусах – евангелисты. На восточных столбах центрального подкупольного квадрата – Благовещение, в конхе (т.е. на внутренней изогнутой поверхности алтарной апсиды) – Богоматерь Оранта ', ниже – Евхаристия, а под ней – фигуры святых. Таковы основные сюжеты софийских мозаик. Их композиционный комплекс призван в максимально простой и лаконичной форме раскрыть перед зрителем основные положения христианского вероучения – учения о боге как творце и судье мира, о Христе как спасителе человечества, о пути спасения для людей, о единстве небесной и земной церкви. Как видим, на живопись возлагались важнейшие идеологические функции. Иерархи церкви недаром сравнивали ее с книгой для неумеющих читать. Наглядность и эстетическая значимость живописных образов должны были оказывать действенное влияние на широкие массы населения. Один из наиболее значительных художественных образов софийских мозаик – монументальная (5,45 м) фигура Богоматери Оранты, известной под именем «Нерушимая стена». Глубокого тона синий хитон Богоматери в соседстве с пурпурным покрывалом, ярко-красными сапожками и золотым фоном образует удивительно звучное сочетание. Небывалым богатством красочной палитры привлекает симметричная Евхаристия («Причащение вином» и «Причащение хлебом»). Лики святителей отличаются остротой индивидуальных характеристик (например, Иоанн Златоуст). Трактовка формы у софийских мозаичистов плоскостная и несколько архаичная. Фигуры грузны и укороченны, жесты условны и однообразны. Но это не снижает огромного художественного значения всего цикла, ставшего ядром, вокруг которого сформировался богатейший фресковый ансамбль.

Фресковая роспись изобилует разнообразными персонажами и сюжетами (сцены из жизни Христа, Богоматери, архангела Михаила). В центральной части храма наряду с евангельскими сценами изображены групповые портреты семьи Ярослава Мудрого. Особо необходимо выделить роспись северной и южной лестничных башен, посвященную редким в средневековой живописи светским сюжетам. Здесь можно увидеть состязания на ипподроме, выступления музыкантов и скоморохов, борьбу ряженых, сцены охоты – уголок реальной жизни средневековья, приоткрытый талантливым художником.

В целом декоративный живописный ансамбль киевской Софии отличается удивительной цельностью и масштабностью замысла. «Мозаики и фрески Софийского храма по своей суровой торжественности и величавости, по своему монументальному размаху не имеют себе равных во всей истории древнерусской живописи». Если фреске в древнерусском искусстве предстоял долгий путь развития, то мозаика пережила лишь кратковременный расцвет. Последним памятником мозаичного искусства стал цикл Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (ок. 1112), сохранившийся в виде многочисленных снятых со стен фрагментов («Евхаристия», «Дмитрий Солунский» и др.). В них усилилось линейное, графическое начало, появилась большая свобода и живописность композиционного построения, удлинились пропорции, усилилась индивидуальность характеристик персонажей. Подобно своим софийским коллегам, михайловские мастера происходили, по-видимому, из Византии и творили в стиле константинопольской школы с характерным для нее изяществом пропорций и тонким чувством цветовых переходов.

В Великом Новгороде в первой половине XII в. работали, видимо, приезжие из Киева и других мест, а также иноземные мастера-монументалисты, и вместе с тем закладывались основы местной изобразительной школы. Судя по всему, новгородские художники, среди которых нам известны Стефан, Микула и Радко, участвовали в росписи собора святой Софии, предпринятой в 1108 г. Живопись Стефана и его товарищей ориентирована на мозаики и фрески Киевской Софии. Фигуры величественны и абсолютно неподвижны. Жесты условны и застылы. Пропорции тяжеловаты. Письмо жесткое, с тяготением к плоскостной трактовке формы. Это, однако, не лишает образы выразительности и одухотворенной красоты.

В живописи Рождественского собора Антониева монастыря (1125) господствует совершенно иной стиль, внешне близкий к романскому и в какой-то мере балканскому и восточнохристианскому искусству. Антониевские фрески написаны в широкой, свободной манере, в которой сочная живописность сочетается с остротой линейных характеристик, обнаруживающих порой склонность художников к орнаментализа-ции формы. Структура живописи многослойна, колорит построен на контрастах, но яркость локальных цветов хорошо нивелируется и объединяется прозрачными красками верхнего красочного слоя.

Мы можем с уверенностью полагать, что в XI– первой трети XII в. было создано немало первоклассных икон. Однако ни одну из дошедших до нашего времени (за исключением, пожалуй, «Петра и Павла» и поясного «Георгия» из Новгорода) невозможно с полной определенностью отнести к «киевскому» периоду.

Киевская миниатюра

Общую картину восполняет книжная миниатюра. При этом мы можем утверждать, что именно русское творческое сознание определило художественный облик миниатюр уже старейшего из известных киевских кодексов – Остромирова евангелия, написанного в 1056–1057 гг. дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира. Особенно ясно это ощущается в изображениях евангелистов Марка и Луки, трактованных в плоскостной декоративной манере с графической разработкой одежд, наведенным золотом рисунком, который отграничивает локальные цвета. Такая манера делает миниатюры похожими на драгоценные изделия из перегородчатых эмалей, любимого искусства киевских «златокузнецов» того времени. Столь же оригинальны по духу и миниатюры другой роскошной киевской рукописи XI в. – Изборника Святослава (1073).

Выдающимися произведениями новгородского книжного искусства начала XII в. являются Мстиславово и Юрьевское евангелия. Первое из них, написанное по заказу сына Мономаха Мстислава до 1117 г. и окончательно оформленное в 1125 г., имеет своим образцом Остромирово евангелие. Сопоставление миниатюр показывает их большую иконографическую близость и одновременно разность стилистических манер. Художник Мстиславова евангелия тяготеет к крупным формам и живописному письму новгородских икон и фресок, известных нам по более позднему периоду. Наряду с этим он проявляет большую склонность к яркости и пестроте, покрывая разнообразными орнаментами все доступные плоскости – архитектурные кулисы, мебель и даже нимбы. Совсем иной художественный облик имеет Юрьевское евангелие (1119–1128), написанное для игумена Юрьева монастыря Кириака. Оно демонстрирует высокую графическую культуру мастера, умеющего создать средствами одноцветного киноварного рисунка цельную и законченную орнаментальную композицию.

Скульптура и прикладное искусство

В убранстве киевских дворцов и храмов видное место принадлежало когда-то скульптуре, точнее, барельефной резьбе по камню. К сожалению, от былого богатства киевской каменной резьбы до нашего времени дошло лишь несколько шиферных плит с затейливым растительным орнаментом и сюжетными композициями, а также мраморный саркофаг Ярослава Мудрого. Наибольший интерес представляют барельефы на плитах из красного шифера, две из которых относятся к убранству Успенской церкви Киево-Печерского монастыря или какого-то дворцового сооружения, а две других происходят, видимо, из собора Дмитриевского монастыря, построенного князем Изяславом Ярославичем в 1062 г. На первых изображены библейские сцены или сюжеты античной мифологии (в частности, Самсон или Геракл, борющийся со львом), на вторых – святые воины на конях, среди которых патроны Изяслава и его отца Дмитрий Солунский и Георгий. Эти произведения созданы, вероятно, местными киевскими мастерами, о чем свидетельствуют их своеобразная техника (высокий, но плоский рельеф, заставляющий вспомнить резьбу по дереву) и особенности трактовки художественного образа.

Как ни мало мы знаем о раннекиевской скульптуре, необходимо отметить, что она сыграла свою роль в становлении национальных традиций каменной резьбы, получивших блистательное развитие в искусстве Владимиро-Суздальской и Галицкой земли.

Расцвет молодой русской культуры и искусства в эпоху Киевской державы был удивительно бурным и одновременно органичным. Грандиозности киевских, черниговских и новгородских храмов, царственному блеску мозаик и торжественному великолепию икон отвечали не менее весомые достижения ювелиров, литейщиков, мастеров мелкой пластики и книжного дела. Быт феодальной знати украшали выдающиеся произведения художественного ремесла: написанные каллиграфическим уставом и иллюминированные заставками и инициалами растительно-геометрического стиля книги, порой в роскошных драгоценных окладах, резные каменные образки, разнообразнейшие изделия златокузнецов (подвески, диадемы, браслеты, наборные пояса, парадное оружие). Княжеские дворцы и храмы были наполнены золотой и серебряной посудой, покрытой гравировкой, чеканкой или чернью, произведениями ажурного литья. Большой высоты достигло в Киевской Руси искусство перегородчатой эмали, сложнейшая техника которой была утрачена, когда южнорусские города пали под натиском монголов.

Выводы

Искусство Киевской Руси было первым и определяющим этапом в многовековой истории древнерусского искусства. Переплавив, растворив в себе разнообразные художественные влияния – византийское, южнославянское, в какой-то мере романское, Киевская Русь создала такую систему общерусских художественных ценностей, которая на века наметила пути развития искусства отдельных земель и княжеств. Недаром впоследствии суздальские и галицкие, тверские и московские князья будут считать делом государственной важности следование киевским традициям в различных областях культуры.

Если Киев называли матерью русских городов, то киевское искусство можно назвать матерью древнерусского искусства.

www.ronl.ru

• 
  Удельные княжества древней руси
• 
  Наука о древних ископаемых
• 
  Культура древнего востока видео
• 
  Танцевальная культура древнего рима
• 
  Музыкальное искусство древнего рима
• 
  Конюший в древней руси
• 
  Реферат медицина древнего востока
• 
  Древний город в антарктиде
• 
  Древний глобус созданный бехаймом
• 
  Древние цивилизации средней азии
• 
  Марсово поле древний рим